Марина Тимофеевна Семёнова глава 5

Флорина

Вскоре после триумфального успеха выпускного спектакля ей поручили партию принцессы Флорины в дивертисменте последнего акта "Спящей красавицы. Дуэт принцессы Флорины и Голубой птицы (Виктор Семёнов) принадлежит к шедеврам русской классической хореографии. Дуэт начинался бисерным бегом на пальцах по диагонали и завершался первым арабеском, Флорина-Семёнова словно набирала разбег для взлёта. Но сила злых чар держала её, и Флорина как бы никла, чтобы снова попытаться  подняться к любимому - арабеск растекался в плие, из которого балерина устремлялась вверх в двойном пируэте на пальцах. Она завершала пируэт на колено, вся обращаясь в слух: над ней высоко взметнулась Голубая птица...Обычно роль Флорины считается подступом к главной партии "Спящей красавицы" - Авроре. И действительно, очень скоро Семёнова станцевала Аврору, став лучшей исполнительницей этой роли.

Аврора

Из всего классического наследия балет "Спящая красавица" пришёл в советский театр наименее подверженным изменениям времени. Репутация шедевра петипа оберегала его от постоянного вмешательства. Сегодня мы воспринимаем слова Германа Лароша о том, что "Спящая красавица - это "французская сказка, сопровождаемая музыкой на русский лад", как само собой разумеющееся. При всём различии, которое накладывает на образ Авроры индивидуальность исполнительниц, именно так понимали балет Чайковского Галина Уланова, Ольга Лепишинская, Наталья Дудинская, Майя Плисецкая, Раиса Стручкова, Ирина Колпакова, Марина Кондратьева, Екатерина Максимова. В лице Семёновой-Авроры эта формула обрела сценическую плоть, это было попранием установившихся традиций. А.А. Гвоздев как наиболее характерную черту семёновского исполнения отмечал стремление "к сильному движению, к блестящему показу техники". Сейчас такие слова прозвучат комплиментом любой балерине, но тогда за этим следовал разговор о непонимании образа Чайковского, о забвении добрых традиций. И только возраставший с каждым спектаклем успех балерины заставил критиков отдать ей должное.
Партия Авроры - одна из самых пассивных в русской хореографии. Кто-то из критиков заметил, что в балете всё происходит из-за неё, но помимо неё. Музыкально-хореографический образ героини лишён статики, но его развитие происходит лишь как следствие событий. Действенный драматизм роли по существу полностью исчерпывается первым актом.
Когда "Спящую красавицу" танцевала Семёнова, из лица, "из-за которого происходит действие", Аврора превращалась в активный центр спектакля и вела действие.

Семёновой не раз приходилось танцевать нереид, виллис, сильфид. Но танцевала ли она призрак обманутой Жизели или тень несчастной баядерки, балерина менее всего передавала бесплотность духа. Тени Семёновой не оставляли волнения и страсти их прежнего, земного существования. В таком смысловом ключе решала Семёнова и сцену нереид в "Спящей красавице". "Восхищенный Дезире следует за тенью, которая непрестанно ускальзает от него..." - так определено самим Петипа хореографическое содержание pas d'action.
Аврора казалась воплощением мечты принца. Она напоминала ему о себе, звала на подвиг с настойчивостью существа, жаждующего земной любви, счастья, радости.

Маша

Семёнова впервые станцевала Машу в "Щелкунчике" 28 апреля 1939 года, уже зрелой балериной. В постановке В.И. Вайнонена роль Маши была дана как бы в двух планах: Маша - девочка и Маша - принцесса. Партия Маши - девочки была решена средствами исключительно пантомимы, Маши - принцессы - танцем. Поэтому главной задачей исполнительницы стали поски внутренней равнодействующей образа. Чередование музыкальных нарастаний и спадов, логика развития музыкальной мысли продиктовали ей пластические акценты, придали пантомиме не только смысловую насыщенность, но и ритмическое разнообразие.
Вот как ввглядела картина сражения оловянных солдатиков с мышиным войском. Сначала она в ужасе прячется, видя наседающие мышиные стаи. Но постепенно, Маша увлекается перепитиями сражения. И новый прилив страха: мыши теснят строй солдатиков, Щелкунчик в опасности. И вдруг,зажмурившись, Маша с силой кидает туфельку в мышиного короля, но тут же, испугавшись собственной смелости закрывает лицо руками...Психологическим мостиком к Маше-принцессе стал для неё заключительный эпизод боя с мышами. Когда мыши уволакивают пронзённого шпагой Щелкунчика мышиного короля, Маша преображается.

Её захватывает радость первой победы - победы над детским страхом. Заключительный акт в исполнении Семёновой - своеобразный триумф Маши-победительницы.
   Дуэт второго акта казался восхищенным крикрм души, вырвавшейся из тёмной, наполненной ночными страхами комнаты, изумлённой красотой и величием откравшегося мира. Каждый новый прилив музыкальной темы рождал эмоциональный отклик. Семёнова танцевала не под музыку, а саму музыку.
   Совсем иное настроение несла вариация третьего действия. "У Чайковского образ, как всегда, получился более психологическим, чем изобразительным. Внешняя холодноватость, таинственная приглушённость чувства, а где-то в глубине трепетное волнение, тревожная настороженность..."(Д. Житомирский, 1957 год)
   Танцевальный портрет Маши вышел скорее изобразительным, чем психологическим. Тем не менее Семёнова сумела объединить, примирить балетмейстерский рисунок со взволнованностью музыкального подтекста.