Лебединое озеро

Тему Чайковского можно было бы назвать лейттемой всего творчества Улановой, лирического и музыкального по преимуществу. К образу Лебедя Уланова возвращалась много раз, принимая участие в различных сценарных и постановочных вариантах балета. Лебедь - одна из любимых, а долгле время и постоянных её ролей.

    В "Лебедином озере" Чайковский дебютировал в новом для себя жанре симфонического балета - балета как осмысленного, содержательного музыкально-драматического произведения. Это и было принципиально новое, что внёс русский балет в мировое хореографическое искусство. После провала первой московской постановки 1877 года, осуществлённой балетмейстером Ю. Рейзингером, этот балет долго не ставился. Существовали лишь отдельные номера, которые имели успех. Чайковскому не суждено было стать свидетелем возрождения "Лебединого озера". История прочной чценической жизни этого балета началась только с 1895 года, со времени петербургской постановки. Эта редакция, осуществлённая уже после смерти Чайковского его почитателями - Мариусом Петипа, Львом Ивановым и дерижёром Р. Дриго. В спектакле ещё практиковалась традиция включения в авторскую партитуру вставных номеров. И несмотря на то, что номера эти были взяты из произведений самого Чайковского (фортепьянные пьесы, соч. 72, инструментированные Дриго), всё же это не могло не сказаться на цельности музыкально-драматургического плана. Петипа взял на себя часть балета, связанную с реалистическими эпизодами и бравурными сценами, Лев Иванов - лирико-романтическую и сказочно-фантастическую его часть. Блестящие по смелости и размаху композиции, Поставленные Петипа (такие, как классическое па Одиллии во второи действии или как деревенский вальс первой картины), противостояли певучим и пластически мягким танцевальным сценам, созданным Ивановым. В этом заключалась принципиальная новизна и принципиальная удача спектакля: хореография двух мастеров содержала в себе те резко контрастирующие элементы, которые придавали ей внутреннюю конфликтность и драматургическую активность.
    Дебют Улановой в роли Одетты-Одиллии состоялся в 1929 году и прошёл с большим успехом. Однако сама балерина отнеслась к своей работе несколько критично: "На первых спектаклях "Лебединого озера" я мало задумывалась над образом девушки-лебедя, а потому в танце и не могло быть достаточной выразительности. В себе я не была уверена. В музыке разбиралась плохо, техника была слаба. Перед каждым спектаклем на репитициях я прибавляла кое-что к уже сделанному, исправляла ошибки, преодалевала технические трудности. постепенно вслушиваясь в музыку Чайковского я находила новые танцевальные нюансы. У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию, а передать в танце, в движениях, в позах своё настроение, вызванное музыкой и содержанием балета".
     Основные черты Одиллии (этой антитезы нежной женственности и мягкости, воплощённых в образе Одетты) - хищность, самоуверенность, коварство. Её прелесть - это прелесть демоническая и властная. Образ раскрывается сразу и ярко в pas d'action второго дейсвия. В нём должна проявляться не сила природного обояния, а чары искуственного, преднамеренного обольщения. В обобщении различных и даже полярных сторон человеческой натуры заключается верное воплощение роли Одетты-Одиллии. Однако природные данные и эстетические склонности артистки долгое время не давали ей возможности одинаково глубоко раскрыть эти два контрастных образа. Если в Одетте Уланова убеждала внутренней правдой создаваемого образа, то образ Одиллии при всей безупречности технического исполнения не был полностью наполнен силой убеждённости, которая способна по-настоящему увлечь зрителя. Её Одиллия даже на миг не могла заслонить собой лирический образ Лебедя. А именно в этом и состоит сценическая задача.
    Противостояние Одетты и Одиллии долгое время трактовалось Улановой как элемент больше внешнего, нежели психологического контраста. "При первой встрече Лебедя с принцем зарождается взаимная любовь. Злой гений хочет испытать силу этой любви, - и на балу появляется Лебедь, но в другом "оперении". Артисткой были найдены черты характеров в походке, позах, жестах, которые были сходны и в то же время не похожи у Одиллии и Одетты. И всё-таки это было мастерское варьирование, а не антитеза.
     Уже первый выход Лебедя в исполнении Улановой был полон волнующих эмоциональных оттенков. Она двигалась лёгкой, настороженной поступью, поминутно озираясь, точно прислушиваясь, как это делают только что приземлившиеся птицы. Движения её были поспешны, коротки, вкрадчивы. Руки имитировали замирание складываемых крыльев. Увидев человека, Одетта-Уланова стремительно отстранялась от него внезапным наклоном всего тела и прятала лицо в оперении крыла. В этом жесте были и проявление инстинкта самосохранения, и настороженное, пристальное внимание.

     Поэтическая сущность образа Одетты с особенно выразительной силой раскрывается в любовном дуэте - знаменитом "ивановском" адажио второй картины первого действия. Именно оно приносило в своё время заслуженные лавры - Трефиловой, Преображенской, Смирновой, Карсавиной, Спесивцевой. В исполнении Улановой это адажио наряду с финальной дуэтной сценой становилось кульминацией хореографической характеристики героини. Хочется отметить некоторые моменты, из которых складовалась пластика улановского танца в этом дуэте. Арабески, мягко простёртые, вызывающие ассоциации с взволнованными, сдержанными вздохами; "всплески" рук на высоких поддержках, представлявшие собой жесты-возгласы любовного признания. Указать на ту лёгкость и выразительность, с которыми Уланова выполняла движение, называемое сисон или сисоль (sissonne). Это - скачок, начинающийся с подъёма-взлёта с обеих ног, переходящий затем в плавный батман на руках партнёра и завершающийся опусканием на одну ногу. Уланова находила нюансы прыжка, наделяя его почти речевой выразительностью. У неё это эдажио было и драматической сценой, в которой совершалось перерождение характера героини. Из тоскующей пленницы, почти уже свыкшейся с неволей, с недоверием и опаской встречающей появление человека, она к концу адажио выглядела сильным существом, готовым бороться за своё освобождение, питающим безграничное доверие к юноше. Сначала сопротивление, борьба, попытки вырваться, укрыться в толпе подружек; затем постепенное успокоение и возникновение доверия к собеседнику; и наконец, зарождение чувства любви - таковы были три фазы развития образа, раскрываемые Улановой в этом ажажио.
    Индивидуальная черта, вносимая Улановой в образ Одиллии, была гордая замкнутость, спокойное сознание своей силы, "холод души", которыми она наделяла вторую героиню балета, рисуя её полную "неприступность". Этим, а не открытыми "соблазнами" должна была Одиллия распалить воображение Зигфрида и привлечь его к себе.
 В последнем акте балета в драмавтических диалогах с подругами-лебедями, оплакивающими её неизбежную гибель после измены Зигфреда, и в дуэте с принцем она воплощала новое душевное состояние: самоотречение, порыв любящей женщины, прощающей Зигфриду роковой для её судьбы поступок. И в первом и в последних актах Уланова находила множество движений и поз, воплощавших полноту чувств, свойственных нежной душе Одетты. Как, например, опускание к ногам принца Зигфрида со сложенными крыльями во второй картине первого действия.