|
Лебединое озероТему Чайковского можно было бы назвать лейттемой всего творчества Улановой, лирического и музыкального по преимуществу. К образу Лебедя Уланова возвращалась много раз, принимая участие в различных сценарных и постановочных вариантах балета. Лебедь - одна из любимых, а долгле время и постоянных её ролей. В "Лебедином озере" Чайковский дебютировал в новом для себя жанре симфонического балета - балета как осмысленного, содержательного музыкально-драматического произведения. Это и было принципиально новое, что внёс русский балет в мировое хореографическое искусство. После провала первой московской постановки 1877 года, осуществлённой балетмейстером Ю. Рейзингером, этот балет долго не ставился. Существовали лишь отдельные номера, которые имели успех. Чайковскому не суждено было стать свидетелем возрождения "Лебединого озера". История прочной чценической жизни этого балета началась только с 1895 года, со времени петербургской постановки. Эта редакция, осуществлённая уже после смерти Чайковского его почитателями - Мариусом Петипа, Львом Ивановым и дерижёром Р. Дриго. В спектакле ещё практиковалась традиция включения в авторскую партитуру вставных номеров. И несмотря на то, что номера эти были взяты из произведений самого Чайковского (фортепьянные пьесы, соч. 72, инструментированные Дриго), всё же это не могло не сказаться на цельности музыкально-драматургического плана. Петипа взял на себя часть балета, связанную с реалистическими эпизодами и бравурными сценами, Лев Иванов - лирико-романтическую и сказочно-фантастическую его часть. Блестящие по смелости и размаху композиции, Поставленные Петипа (такие, как классическое па Одиллии во второи действии или как деревенский вальс первой картины), противостояли певучим и пластически мягким танцевальным сценам, созданным Ивановым. В этом заключалась принципиальная новизна и принципиальная удача спектакля: хореография двух мастеров содержала в себе те резко контрастирующие элементы, которые придавали ей внутреннюю конфликтность и драматургическую активность. Поэтическая сущность образа Одетты с особенно выразительной силой раскрывается в любовном дуэте - знаменитом "ивановском" адажио второй картины первого действия. Именно оно приносило в своё время заслуженные лавры - Трефиловой, Преображенской, Смирновой, Карсавиной, Спесивцевой. В исполнении Улановой это адажио наряду с финальной дуэтной сценой становилось кульминацией хореографической характеристики героини. Хочется отметить некоторые моменты, из которых складовалась пластика улановского танца в этом дуэте. Арабески, мягко простёртые, вызывающие ассоциации с взволнованными, сдержанными вздохами; "всплески" рук на высоких поддержках, представлявшие собой жесты-возгласы любовного признания. Указать на ту лёгкость и выразительность, с которыми Уланова выполняла движение, называемое сисон или сисоль (sissonne). Это - скачок, начинающийся с подъёма-взлёта с обеих ног, переходящий затем в плавный батман на руках партнёра и завершающийся опусканием на одну ногу. Уланова находила нюансы прыжка, наделяя его почти речевой выразительностью. У неё это эдажио было и драматической сценой, в которой совершалось перерождение характера героини. Из тоскующей пленницы, почти уже свыкшейся с неволей, с недоверием и опаской встречающей появление человека, она к концу адажио выглядела сильным существом, готовым бороться за своё освобождение, питающим безграничное доверие к юноше. Сначала сопротивление, борьба, попытки вырваться, укрыться в толпе подружек; затем постепенное успокоение и возникновение доверия к собеседнику; и наконец, зарождение чувства любви - таковы были три фазы развития образа, раскрываемые Улановой в этом ажажио. |