Марина Тимофеевна Семёнова глава 6

Лебедь

У каждого актёра есть роли, к которым как бы сходятся тропы творческих исканий. Такой вершиной творчества Семёновой явилось "Лебединое озеро", премьера спектакля у Семёновой состоялась 14 февраля 1926 года.
Навсегда останется в памяти Лебедь Галины Улановой, пленяющий сказочной зачаровонностью. На него абсолютно не похож смелый импульсивный Лебедь Ольги Лепешинской. Отточенный красотой пластической формы, внутренним драматизмом покоряет Лебедь Натальи Дудинской, трагизмом захватывает Лебедь Майи Плисецкой. Говоря о различии Одетт Улановой и Лепишинской, Дудинской и Плисецкой, Стручковой и Тимофеевой, мы видим в них единую идейно-философскую концепцию, впервые воплощённую в незабываемом Лебеде Семёновой.

Семёнова пересмотрела само существо темы, замысла, драматургии балета.
Лебедь Семёновой менее всего напоминал поникшую, покорную птицу. В нём билась могучая жажда жизни, огромная внутренняя сила, Одетта Семёновой погибала, но в её гибели не было смиренности, это была гибель гордой непокорённой птицы. Образ ничуть не утратил при этом пленительной женственности и поэтичности. Романтика, лирика, поэзия понимались теперь по-иному, в них акцентировалось волевое, героическое начало, торжество несломленного духа.
Луч прожектора высвечивал белоснежного Лебедя-Семёнову: корпус слегка прогнут влево, руки с опущенным кистями подняты над склонённой головой. Несколько сильных взмахов рук, осторожных шагов и вдруг бесшумный взлёт (па-де-ша) с распростёртыми руками-крыльями. Её выход не создавал ощущения нежданного чуда и сказочной завороженности. Это не было и появлением пугливо озирающейся, боязливо настороженной птицы. В её Лебеде чувствовалась царственная стать, непокорная красота, тревожная мятежность - и ничего робкого, смятённого, угасающего.
Обычно у исполнительниц игра рук начиналась с лёгкой вибрации кистей, создававшей волну, которая как бы поглощалась всем телом; движение уходило вглубь, таяло - рисовалась птица тихой и скорбной грации. Волна движения рук Семёновой, наоборот, словно выходила из тела, из спины, - руки тем самым обретали продлённость и силу лебединых крыльев. Эта пластика передавала духовное мужество Одетты, её выстраданную тоску о воле.
В оркестре звучит нежная музыка габоя. Начиная танцевальную фразу с плавного скольжения (глиссада), Семёнова осторожно вставала в первый арабеск. На мгновение застыв в нём, переходила в четвёртую позицию, трепетно складывая руки, протяжно отводила их назад, оправляя перья, словно освобождаясь от волшебных чар, сковавших её. Вырисовывался профиль птицы, рвущейся вперёд, но сдвленной чьей-то злой властью. В самой натуре Одетты, не подвластной насилию и угнетению, заключена неизбежность трагической катастрофы, искупления свободы смертью.
В первой танцевальной фразе, длящейся восемь тактов, Семёнова выделяла лишь арабеск. Зрительно фиксируя его, Семёнова вводила образ в русло в русло симфонического развития хореографии "лебединых" актов, где именно арабеск выступает своеобразным лейт-движением, формулой "лебединой" пластики.
С появлением принца она настораживалась,глубже уходила в себя. Её поза - внимание и испуг. Интересная психологическая деталь: Одетта-Семёнова словно и не замечала направленного на неё арбалета, она взволнованно смотрела на принца, с тревогой ловила восторженно-влюблённый взгляд юноши: не смерть пугает Одетту, а возможность обмануться во вдруг блеснувшей надежде.
Отбежав от принца, она останавливалась, прикрываясь крылом, недоверчиво следя за юношей. Подкравшийся  принц хочет поймать девушку-лебедь. Почувствовав опасность, Одетта мгновенно поварачивалась, взметнув крыльями.
Возникавшие после перебежек арабески приобретали характер отчаянных вскриков. Её руки - то умоляюще вытянутые, то вскинутые вверх, то в изнеможении отброшенные назад, изогнутое тело - всё, казалось, взывало о помощи. Одетта пыталась взлететь, вырваться - и не могла; но теперь её сковывали не чары колдуна, а сметение собственных чувств. Теперь арабески выполнялись балериной упруго, на вытянутых ногах. Поднимаясь на арабеск со всей стопы и с силой проскочив вперёд, Семёнова замирала на пальцах, предельно прогнув корпус.
Кульминация этой борьбы разрешалась появлением лирически взволнованной темы. После стремительного бега королева лебедей, оказавшись в руках принца, во власти его восторженного взгляда, замирала, казалось, у неё перехватило дыхание в каком-то предчувствии...
Всплески душевной бури растворялись в умиротворённой позе склонившейся к принцу Одетты, словно решившей поведать юноше тайну своего заклятия. Это был знаменитый семёновский арабеск, ничем не похожий на арабески других балерин.
Центральный фрагмент "лебединого" акта - адажио. У большинства танцовщиц оно является узловым в развитии образа Одетты. Семёнова не столько внимала признаниям принца, сколько вслушивалась в голос собственного чувства, и замирала и трепетала, вдруг пораженная его силой.
В репризе адажио, где мелодия солирующей скрипки сплетается с звучанием виоланчели, движения Семёновой становились более широкими, обретали трагический оттенок.
Однако подлинно драматической кульминацией образа Лебедя, оказывалось не адажио, а следовавшая затем сольная вариация Одетты. Адажио говорило о чувстве, охватившем девушку-лебедь, вариация - о духовном преображении её этим чувством
. Вариация у Семёновой казалась задумчивым рассказом-напутствием. Одетта духовно выше романтически восторженного принца, её сердце готово к любым испытаниям.
Начиналась вариация с препарасьона, который у Семёновой выглядел и низким поклоном и глубоким вздохом перед началом грустного рассказа. Сделав едва заметный круг носком ноги в воздухе (рон-де-жамб), взмахнув руками, она высоко выводила ногу в экарте. На мгновение зафиксировав позу, она мягко "снимала" её протяжённым переходом (в четвёртую позицию). Одетта страшится успокоенности принца и обрывающимися взлётами напоминает о заклятии.
Вторую часть вариации Семёнова начинала, низко наклонив корпус, голову, руки в левую сторону. Из этого положения следовал широкий разворот корпуса вправо, и Одетта пружинисто взлетала вверх в первый арабеск (сисон). Благодаря склонённому корпусу этот прыжок выглядел ещё более полётным и в то же время коротким и оборванным, в нём был призыв неба и тяга земли, порыв и неволя.
Затем Семёнова поднималась на пальцы правой ноги, а левую переводила в арабеск, корпус прогибался, руки, словно оправляя перья, отводились назад. И опять возникал характерный арабеск - своеобразный лейтмотив Одетты. И уже как напоминание, предостережение, воспринималась заключительная часть вариации - диагональвращений (ан деор), где каждый пируэт удваивался, сопровождаясь поворотами на месте на пальцах обеих ног и тревожными всплесками рук. Энергия поворотов (фуэте) в первый арабеск приобретала напряжённость. Окончив диагональ пируэтом, Семёнова властно переходила на центр сцены. В тревожности дробных прыжков (заносок), коротких, волевых движений на пальцах (релеве), в беспокойстве мятущихся рук ощущалась боль надвигающейся разлуки. Завершавшая коду цепь вращений (шене) обрывалась внезапной остановкой и повелительным взмахом.

И снова звучит тема Лебедя. Но это уже другая Одетта - любящая, нежная, покорная. Перед разлукой в последний раз хочет она сказать о своей любви, напомнить о долге и святости клятвы. Одетта мечтательно склонилась к принцу, но, ощутив присутствие Ротбарта, отпрянула, замерла в своём "лебидином" арабеске.
В заключительной сцене второго акта, вынужденная подчиниться заклятиям Ротбарта, Одетта медленно удаляется к озеру. В отличие от большинства испонительниц, которые танцуют здесь покорную пассивность, Семёнова передавала здесь "мощь...девической любви". В облике Одетты-Семёновой, ощущалась огромная внутренняя сила, даже какая-то торжественность. Движения её величавы и спокойны: она знает, что теперь у неё хватит силы вынести все испытания.
В образе Одетты-Одиллии Чайковский сопоставил две стороны женской натуры: самозабвенную преданность, поэтический трепет Одетты и коварство, обольстительную властность Одиллии. Хотя музыкальная структура третьего акта в постановке Петипа подвергалась значительному изменению, сущность драматического конфликта композитора балетмейстер передал очень тонко, психологически контрастно по отношению к "лебединым" актам.
Лучшей дореволюционнной Одиллией считалась Тамара Карсавина. "Это было не живое существо, а очаровательная химера, созданная злымит чарами волшебства". (Ю. Бахрушин "Чайковский и театр"). Дочь Ротбарта играли и двойником Одетты, вводящей принца в искушение внешним сходством с Лебедем. Вкрадчивой доверительностью, обманчивой мягкостью, Одиллия пыталась напомнить принцу Лебедя. Были Одиллии, которые выглядели прекрасным, но загадочным видением. Бешенным водоворотом кружились они перед принцем, и он давал клятву, не видя вокруг ничего, кроме таинственного смерча.
Во всех этих случаях контраст достигался внутренний, психологический. Когда же танцовщицы подчёркивают сюжетное назначение образа, играют задачу лишь обольстить принца и только, подчёркивают зависимость от Ротбарта,- Одиллия становится традиционной балетной злодейкой.
Одиллия Семёновой менее всего озабочена тем, чтобы обольстить принца, заставить его нарушить клятву. Она делала это между прочим, заранее уверенная в своей победе. Она карала принца не потому, что ей так приказано, а потому, что сама хотела этого.
Едва мелькнув в проёме дворцовой двери, как чёрная молния, влетала Одиллия-Семёнова в зал. Балерина достигала в этом выходе почти оптического обмана: зрители улавливали лишь момент её появления и позу в центре сцены. Самого пробега словно и не было, создавалось впечатление незримого полёта. Обведя всех горящим, торжествующим взглядом и как бы удостоверившись в произведённом впечатлении, склонялась она в реверансе и вдруг, шагнув навстречу принцу и пристально взглянув ему в глаза, она тотчас исчезала - так же необъяснимо, как и появлялась. Лишённая танцевальных движений, по существу пантомимная сцена воспринималась, как образ мятущийся,неукротимый, властный. Её Одиллия не имитировала повадки Лебедя. Она вводила принца в искушение, вытесняя из его памяти облик Одетты своей неотразимой красотой, самозабвенной увлечённостью любовной игры, разыгранной с импровизационной лёгкостью.
Приглашённая Ротбартом к танцу, Одиллия-Семёнова победно вылетала об руку с принцем из левой дальней кулисы. Решительным разбегом на пальцах бросив себя вперёд, она вдруг пресекала этот разбег резкой остановкой, прикрываясь "по-лебединому" сложенными руками. Затем она разварачивалась вверх и замирала в манящем атитюдде. Но лишь на миг, чтобы тут же воспарить над принцем. Движения Одиллии стротлись на чередовании жестов - то обольстительно открытых, создающих впечатление искренней непосредственности,то закрытых и затаённых. В этой смене ритмов проводила Семёнова всю первую часть дуэта.
С прыжка вскочив на пальцы, словно вонзившись носком в пол (правая нога согнута у колена), и скрестив на груди руки, она выбрасывала ногу высоко в строну (а ля сегонд),но тут же скрадывала движение, доверчиво бросив корпус на руки принцу. И, словно сама себя подсекая, вдруг соскакивала с пальцев, метнувшись в противоположную сторону.
Она разжигала себя не для принца - результат ей был известен заранее. Находила в этом какое-то мстительное упоение, то закрываясь и маня притягательной неприступностью, то обольстительно стремясь навстречу принцу. Семёновская Одиллия пылала истинной страстью. И кто знает, не окажись принц как все, будь он более стойким и выдержи искус, "летучий голландец" и сумел бы пристать к берегу, обрести счастье.
Семёнова тонко подчёркивала эту двойственность своей Одиллии, у которой даже в моменты наивысшего торжества чувствовалась какая-то неудовлетворённость. Кода Одиллии - азарт борьбы, торжество успеха. И всё-таки Семёнова отказалась от такой сильной краски, как фуэте. Сверкающим вихрем фуэте Одиллиия действительно ослепляет, завораживает. В однообразном мелькании как бы тонут последние воспоминания принца о Лебеде. Но это важно и нужно исполнительнице Одиллии в том случае, когда её задача - вырвать у принца пизнание, заставить его нарушить клятву. Но разве в этом Семёновская Одиллия? Тонкая и проницательная, она владеет всеми тайнами власти над сердцами людей, всё предвидет и знает. Одиллия Семёновой властвует над принцем с момента своего появления. Поэтому и кода - не завершение поединка, а некая кульминация темы самой Одиллии.
Вместо 32-х фуэте Семёнова кружила, опаясывая сцену двумя кругами вращений. Первый состоял из поворотов на одной ноге, где каждый четвёртый был двойным (ан дедан); второй круг - чередование поворотов на одной ноге и на двух в удвоенном темпе ( три пируэта - шене, два пируэта - шене). Забирая всё пространство сцены, Одиллия очерчивала круг своего торжества, словно теснила, раздвигала гостей, отбрасывая их в стороны, презрительно насмехаясь над ними. Одиллия вызывающе демонстрировала, что она тут правит бал, упивается и наслаждается сотворённым злом, мстит за опустошенность и одиночество. И улетала она одинокая в своём горьком торжестве, лишь смерив принца презрительно-насмешливым взглядом.
В исполнении Семёновой третий акт приобретал трагическое звучание, не превращаясь в блестящий дивертисмент, а становясь предвестником надвигающейся неизбежной драмы.
В четвёртом акте Одетта выбегала на берег озера в неизбывном горе. Казалось, она долетела сюда в полном изнеможении, чтобы предупредить подруг о крушении всех надежд. Её смятённые, ломкие по линиям па-де-бурре, арабески-вскрики и жалобно льнущийся к земле корпус, утратившие силу и величественность руки,- словно вопль смертельной тоски и безнадёжности.
Когда появлялся принц, готовый на всё ради искупления своей вины,- сила и душевная стойкость возвращались к Одетте. С гордым вызовом и бесстрашной готовностью погибнуть, заслоняя собой принца, вставала она между ним и Ротбартом, широко раскинув руки. В этом гордом вызове смерти Одетты, заключён оптимизм балета, а вовсе не в банальном благополучии финала.
Победа семёновской Одетты была не только в этом внешнем акте героического отречения, но главное - в преодалении собственной слабости, в духовном возрождении, в том, что, она презрев опасность вступала в борьбу.