За кулисами

• Нападение на Сергея Филина
• Покупаем «удобные» билеты в Большой театр
• Театральная акустика

Флорина и Аврора

Партия Флорины в балете П.И. Чайковского «Спящая красавица» была впервые исполнена Г.С. Улановой в 1928 году. Эта партия часто служит «экзаменом» на балерину. Как свидетельствуют сценарные записи Петипа, первоначально в дивертисменте намечался ансамбль четырёх участников (pas de quatre) — Золушки, принца Фортюне, Синей птицы и принцессы Флорины. Но, видимо, под действием музыки балетмейстер отказался от такого смешения персонажей. Для Золушки и принца была написана дополнительная музыка (allegro agitato, переходящая в вальс), а сказка о Голубой птице получила самостоятельное толкование. Любопытно и то, что Чайковский, обычно абсолютно точный в выполнении заданий балетмейстера, отступил от предписанного ему объёма музыки, превысив в мужской вариации и в особенности в коде количество тактов, «запроектированное» Петипа.

  Короткое адажио изложено в виде дуэта двух птиц. Фоном дуэту служит размеренная, повторяющаяся музыкальная фраза. Запевает флейта — голос принца, колдовством обращённого в птицу, ему вторит кларнет, голос любящей Флорины. В середине адажио — небольшое звуковое нарастание, после чего дуэт ведётся в порядке, обратном первоначальному: мелодия передаётся от кларнета флейте. Хотел ли Чайковский видеть Флорину тоже изображённой в образе птицы? Конечно, нет. Это противоречило бы смыслу и сюжету сказки. Приём призван запечатлеть глубину чувства Флорины, живущей мечтами о милом. Партия Флорины состоит из мягких пируэтов и арабесков, плывучих батманов. В этом адажиетто партнёры моментами словно меняются обычными функциями, балерина как бы аккомпанирует танцовщику.
   Именно здесь проявилось у Улановой чувство абсолютного ритма. Свободно и легко двигались её корпус, руки и ноги мягкими, плавными линиями. Флорина Улановой не только — не только блеск технического мастерства, но и поэзия нежного чувства, грация женственности.
   В 1930 году Уланова выступила в заглавной роли «Спящей красавицы». Партия Авроры — одна из труднейших в классическом балете. Станцевать Аврору — значит установить своё право на звание мастера классического танца. Этот образ, данный в самой сказке и особенно в музыке, не только допускает, но и требует искусства лирико-драматической выразительности и, главное, развития образа, изменяющегося от акта к акту. Задача состоит в том, чтобы раскрыть единый образ в трёх различных состояниях. В первом действии — обояние расцветающей юности, наделённой чертами детской наивности. Трагическая концовка акта, накладывающая на поэтический образ тёмные тона. Во втором действии надо нарисовать бесплотное видение и в то же время придать Авроре обояние пленительной женственности, влекущей к себе принца Дезире. Наконец, в 3-м действии необходимы черты царственности и величия в сочетании с яркой эмоциональностью, с торжеством достигнутого счастья взаимной любви.
    Исходя из душевно-интонационного строя музыки создавала свою Аврору Уланова. В первый выход Авроры, Уланова сбегает по лестнице из правой кулисы — почти подросток, жизнерадостная королевская дочь, празднующая своё совершеннолетие. Резвясь, Аврора-Уланова кружилась по сцене, переходя от двухдольного ритма к стремительным фигурам на шесть восьмых. Уланова обрисовывала характер своей Авроры. Короткие, как бы бессознательно кокетливые pas de chat с еле уловимым оттенком глиссада, затем широкие прыжки и вращения — всё это представало игрой, естественным проявлением жизненных сил.
    Уланова начала адажио с внезапного переключения настроения — от беспечного упоения жизнью к нарочитой церемонности, приличиствующей торжественному моменту представления женихов, однако, балерина вскоре отходит от предворного этикета. В её отношении к кавалерам появляются нотки любопытства, доброжелательности, приветливости, однако без проявления какого-либо предпочтения одному из них. Это сказывалось и в манере протягивать руку перед обводками и в «выражениях поз» при поддержках. Критики считали, что в этом эпизоде Петипа сделал ошибку: одного из принцев сделал неизменным партнёром Авроры, из-за этого создаётся ложное впечатление, будто бы Аврора сделала его своим избранником. В исполнении Улановой казалось, что Аврора ни чем не отмечает настойчивое внимание принца. Здесь перед нами девушка уже готовая любить, но ещё не любящая. Она не знает кому из принцев отдать предпочтение и отдать ли его вообще. Все поддержки танца партерные: нет взлётов большого чувства. Словно юношей сдерживает и светский этикет и поведение самой принцессы, в одно и то же время и поощряющей поклонение и умиряющей проявление их восторга.
   Средняя часть адажио украшена арабесками, которые при возвращении в музыке основной мелодии с авторским обозначением con grandezza (величаво) сменяются фигурами pas de bourree. Заканчивалось представление » искателей руки принцессы» сменой настроения в исполнении Улановой, она всем своим видом показывала, что остаётся безответной к притязаниям женихов.
   После адажио наступает очередь танца фрейлин и пажей, за которым следует вариация Авроры. Она идёт в темпе медленного вальса с лёгким оживлением в средней части и весёлой, порывисто резвой концовкой. Все эти изменения давали Улановой повод тонкими нюансами исполнения подчеркнуть несколько чёрточек Авроры. Здесь снова, как в первом выходе, Аврора чувствует себя как бы «на людях». Она опять не принцесса, а девушка, то склонная к созерцательности и неге, то беспечно игривая, то отдающаяся упоению жизнью.
      В мягких оттенках движений, в плавных круговращениях ноги (rond de jambe en l’air), в упругих движениях на пальцах проступали признаки уверенности в себе, в своём обоянии, то есть то, что отсутствовало в танцевальной зарисовке первого выхода Авроры.

     Кода построена на общем оживлённом танце, как отмечено в сценарии Петипа. Только в репризе её, когда в оркестре вторично звучит основная музыкальная тема, в центре внимания снова становится сольный танец Авроры. Кода не замыкает номера, в конце её заложено зерно всего последующего инциндента, она переливается в финальную сцену акта.
    Связующим элементом служат триоли труб, подготавливающие вальсовый ритм танца Авроры с прялкой. «Аврора замечает старуху, которая своим веретеном отбивает такт 2/4 и которая переходит к темпу 3/4, весёлому и певучему»,- говорится в сценарии. У Чайковского эти удары на три разбивают ещё двухдольную коду и звучат как трагический голос рока. Тем самым предрешён драматизм короткого выльса — кружения Авроры, играющей с прялкой и не дающей отнять её придворным. Здесь на протяжении двух небольших шестнадцатитактовых периодов танца-игры, в резких речитативах в момент укола и в столь же лаконичном танце оцепенения Уланова создала истинно драматическую сцену.
     Так кончалась повесть о юности Авроры, рассказанная Улановой. Дальше образ трансформировался. Во втором действии Аврора — видение, возникающее перед взором принца Дезире по мановению волшебного жезла феи Сирени. В танце проступают новые черты — бесплотности, невесомости и вместе с тем нежной и обольстительной женственности.
     В pas d’action («действенном танце») с Дезире, где ведущая роль предоставлена мужской партии, Уланова воплощала манящую и ускользающую мечту, образ, возникающий в воображении принца. Уланова чутко обозначала противоречивость чувств, борющихся в душе девушки: с одной стороны влечение к принцу, с другой — застенчивость, пугливость, побуждающая её отстраняться и отбегать, как только Дезире удаётся приблизиться к ней.
    В коде видение возникает ещё на миг среди оживлённого ансамбля нереид, чтобы исчезнуть навсегда, ибо в третьем действии мы находим снова живую и уже другую Аврору.
     Последний акт «Спящей красавицы» для исполнительницы заглавной роли считается наиболее трудным. В последнем дуэте балета Уланова нарисовала образ королевской дочери, молодой супруги принца. Однако при всей парадности танца её героиня сохранила душевную теплоту. В следующей за адажио и сольным танцем Дезире небольшой вариации — в ритме польки — артистка завершала третий «танцевальный портрет» Авроры, дополняя характеристику новыми штрихами. Быстрые движения на пуантах, энергичные мановения рук выражали жизнерадостность, счастье.
    «Спящая красавица» не вошла в постоянный репертуар Галины Улановой. Однако, 22 мая 1947 года, в день, когда отмечалось 125-летие со дня рождения М. Петипа, Уланова танцевала в Ленинградском театре оперы и балета партию Авроры (во втором акте). В первом в заглавной роли танцевала — Семёнова, а в третьем — Дудинская.

Полина Гарсиа-Виардо

Ей аплодировали во многих городах Европы. Испанка родом, выдающаяся французская певица Полина Гарсиа-Виардо прожила долгую и красивую жизнь, наполненную любимым искусством. Её героини были поразительно разнообразны: жизнерадостная, лукавая Розина ( «Севильский цирюльник» Россини), страстная, трагическая Норма, жрица древнего племени ( «Норма» Беллини). В концертах певица исполняла и старинную религиозную музыку, и народные песни Испании, и романсы Чайковского. Она умела перенести слушателей в разные страны, в разные эпохи.

Для того времени пение её было необычным по глубине постижения музыкального содержания. Редкий ум и разностороннее образование помогли ей достигнуть высокой одухотворённости мастерства. Помогли и её мужественная воля, настойчивость, требовательность к себе. Один из современников Виардо сказал, что она была » из рода орлов, а не соловьев». 

«Гениальная и вместе с тем учёная артистка», писал о ней её учитель, известный композитор и пианист Франц Лист. А писательница Жорж Санд, посвятившая своё творчество борьбе за женское равноправие и социальную справедливость, увидела в самом появлении такой артистки радостный признак духовного роста женщин. «Она более чем певица», писала Жорж Санд. Под впечатлением обаятельной личности Полины Виардо писательница создала образ певицы Консуэло, воплотившей идею высокой общественной миссии искусства ( «Консуэло» , «Графиня Рудольштадт»). Жорж Санд мечтала о том, что Виардо возглавит парижскую оперную сцену. Но этому восприпятствовали закулисные и политические интриги. Глубоко осмысленному искусству Виардо пресыщенная оперная публика Парижа предпочитала бездумную «игру звуками» итальянских певиц. Это предпочтение нередко высказывалось в прессе. Во Франции торжествовала монархия, и Полине Виардо не могли простить её республиканских убеждений. Ей не могли простить кантату для хора, которую Виардо написала в честь революции 1848 года. Всё это привело к тому, что в годы расцвета своего дарования певица не смогла занять прочного места на французской сцене. И выступала она в других странах Европы гораздо чаще и с большим успехом, чем во Франции.

Сергей Яковлевич Лемешев

По книге М. Львова «Русские певцы»

Теплым солнечным днем, лодка, словно обрадовавшись весеннему задору веселой речки, легко плыла мимо небольшой усадьбы-школы. Сидевший в лодке парень распевал песни — одну за другой. Голос, небольшой и ласковый, далеко разносился по воде. Стоявший на берегу заведующий школой окликнул юного певца, позвал его к себе, познакомил с женой и свояченицей. Всем троим понравился невысокий и стройный деревенский парень, понравился его открытый взгляд, смышленность его ответов и смешинка, прорывавшаяся сквозь естественную робость.

Квашнин — так звали заведующего школой — был образо­ ванным человеком. Он недурно пел, недурно играл на рояле, неплохо рисовал и страстно любил искусство. Ему поручили устроить в небольшой усадьбе художественно-ремесленную школу для крестьянских детей района. Квашнин горячо взялся за это дело. Ему помогали жена и ее сестра, обе имевшие высшее музыкальное образование.
Сергей Лемешев быстро прижился в их семье. С Квашниным его связала общая любовь к народной песне. Понаслышке, от стариков-односельчан, безыменных учителей и хранителей народной песни, Лемешев узпал много песен.
Жена и свояченица Квашнина горячо взялись за воспитание нового ученика. Они учили его петь, читать стихи, французскому и итальянскому языкам. Им нравилась в юноше горячность, с которой он взялся за ученье, его романтическая тяга узнать новый для него мир чувств и вещей, так не похожий на его жизнь в доме отца, деревенского бедняка. Трудную дореволюционную жизнь крестьянина скрашивали лишь природный веселый нрав да песня.
Сергей Лемешев распевал всегда. Но особенно любил он петь в «ночном», отдаваясь чарам залитого лунным светом душистого луга или таинственных шорохов темного леса. В новой жизни его больше всего радовали школьные концерты и спектакли. Концерты были своеобразной смесью из домашнего музицирования самих руководителей школы и училищных вечеров, на которых проверяются успехи учащихся. Сергей Лемешев упивался ими, как праздниками искусства. Он выступал с русскими песнями и с теми ариями, которые он уже знал. Пел Ленского, песню Левко, арию Надира и даже арию Неморино из оперы «Любовный напиток» на итальянском языке. В его исполнении было много горячности новичка и, конечно, неумения. Больше же всего — душевной озаренности. Лемешев рассказывает, что ему тогда ничего еще не говорило имя Чайковского, а образ юного поэта Ленского представлялся совсем неясно. Тем более отвлеченными были для него Надир и Неморино. Ощущение душевной озаренности рождалось из самого факта пения арий.
Шло время. Выросли художественные запросы Лемешева и переросли педагогические возможности его учителей. Лемешев решил уйти из деревни в город Тверь.
Именно уйти, так как других средств передвижения в Тверь из деревни Князево тогда не было.
В холодное декабрьское утро, подгоняемый крепким морозом, Лемешев отправился в город. Целеустремленность семнадцатилетнего юноши (Лемешев родился в 1902 году) была так велика, что, даже не отдохнув, он направился прямо в рабочий клуб. Случайно на сцене клуба в этот день было большое оживление: готовились к вечернему концерту самодеятельности.
Художественный руководитель клуба Н. М. Седельников, хотя был и очень занят, согласился по просьбе юноши послушать его.
Узнав «репертуар» Лемешева, он предложил ему спеть арию Надира и начал аккомпанировать ее в a-moll, а не в g-moll (как обычно). Лемешеву, по его словам, пришлось крепко напрячься, чтобы осилить непривычную высоту арии. Тембр голоса, красивое юношеское звучание, бьющая через край природная музыкальность певца очень понравилась Седельникову. Он предложил Лемешеву принять участие в вечернем концерте. Лемешев согласился. Он спел арию Ленского и народную песню «Тройка».
Успех был большой. За кулисы пришли незнакомые люди, хвалили, восторгались. Счастью Лемешева не было конца.
Утро, впрочем, отрезвило разгоряченную голову юноши. К кому бы он ни обращался из тех, кто накануне так горячо хвалил его, никто не знал, как реально помочь ему.
Некоторые советовали подождать… Трудовые будни занятых людей заслонили судьбу юноши. Огорченный, но не окончательно разочарованный, вернулся Лемешев в деревню.
Через полтора месяца он покинул Князеве Снова, пешком, он отправился в Тверь «пытать» счастья. Это было в самом начале 1920 года. Без копейки денег, без ясных перспектив, но с горячей верой в свое будущее шел Лемешев по Твери. Неожиданно он столкнулся с знакомым парнем-односельчанином. Красивая форма курсанта кавалерийской школы поразила воображение Лемешева. Товарищ заметил произведенное впечатление и предложил ему также поступить в кавалерийскую школу. Лемешев был допущен к экзамену, выдержал его и стал курсантом-кавалеристом. Школа отдалила мечты о консерватории, но они снова ожили, когда Лемешев стал принимать участие в армейской самодеятельности. Волнующий мир звуков заставлял нередко забывать военные занятия.
Начальство, поощряя его как певца, смотрело сквозь пальцы на некоторые нарушения дисциплины, так как сочувствовало увлечению юноши искусством. Когда через полтора года Лемешеву представилась возможность получить командировку в Ленинградскую кавалерийскую академию, руководители школы посоветовали ему поехать в Москву для поступления в консерваторию.
Испытания в Московской консерватории происходили осенью. Они были трудны: на двадцать вакансий имелось пятьсот желающих. Лемешев вспоминает: «Перед конкурсом мое волнение достигло наивысшего предела. Я не переставал дрожать: мне казалось, что, выйдя на сцену, я не смогу взять ни одной ноты. Кстати сказать, нот я действительно не знал, пел на слух. Каков же был мой ужас, когда при исполнении каватины князя из оперы Даргомыжского «Русалка» экзаминаторы меня остановили, указав, что в одном месте я безбожно вру.
Мне предложили повторить. Повторяю — и опять вру. Еще раз повторяю. Снова ошибка. «Это ошибка у вас случайная или заученная?» — спрашивает меня профессор Н.Г. Райский, в будущем мой учитель. Как лучше сказать, чтобы приняли?
Что меньшее зло? Пока я решал про себя гамлетовские вопросы, был вызван следующий экзаменуемый, и я так и ушел, не дав комиссии никакого ответа».
В экзаменационной комиссии, кроме Н.Г. Райского, сидели тогда М.М. Ипполитов-Иванов, А. М. Лабинский и Л.Г. Звягина. Лемешев в ожидании решения комиссии мучительно переживал свой провал, в котором он не сомневался. Вспомнили ли члены комиссии свои молодые годы и испытанный ими самими когда-то страх на экзаменах, подкупил ли их голос юноши, искренность его молодых чувств, кто знает! Но Лемешев был принят в класс профессора Райского.
Началась учебная жизнь, зачеты, споры в длинных коридоpax консерватории, где гулким эхом отзывался каждый звук, каждый шаг,., нотная библиотека, классы, полумрак концертного зала и заветное желание — скорее на сцену.
В 1925 году Лемешев окончил консерваторию, на экзамене он пел партию Водемона (из оперы Чайковского «Иоланта») и Ленского.
«После занятий в консерватории,— пишет Лемешев,— я был принят в студию Станиславского. Под непосредственным руководством великого мастера русской сцены я приступил к изучению своей первой роли — Ленского. Нужно ли говорить о том, что в той подлинно творческой атмосфере, которая окружала Константина Сергеевича, вернее, которую он сам создавал, ни у кого не могла родиться мысль, о подражании, о механическом копировании чужого образа.
Полные юношеского горения, напутствуемые указаниями Станиславского, поощряемые его дружеским вниманием и заботой, мы начали изучение клавира Чайковского и романа Пушкина. Конечно, всю пушкинскую характеристику Ленского, как, впрочем, и весь роман, я знал наизусть и, мысленно твердя его, непрестанно вызывал в своем представлении, в своих чувствах ощущение образа юного поэта».
Работа в студии, действительно, захватила Лемешева. Слова Станиславского — непосредственные указания, прямые высказывания и брошенные на ходу, как бы случайно, фразы — будили творческие мысли, укрепляли волю к познанию глубин искусства. Почему у него все же начались сомнения, появилось чувство какой-то неудовлетворенности? Почему все чаще возвращалась однажды подкравшаяся мысль об уходе из студии?
В годы студенчества жилось трудно. В студии не было твердой заработной платы. Это угнетало. Но не материальные заботы рождали мысль об уходе. Наблюдая себя и товарищей на сценических репетициях, Лемешев замечал, что голоса звучат хуже, чем па музыкальных занятиях. Не меньше смущало и то, что на репетиции нередко забывается знание партии, появляются нечистые интонации, пение расходится с аккомпанементом. У Лемешева создавалось впечатление, что на репетициях вокально-музыкальная сторона отодвигается на второй план.

(«Оперный певец, — пишет К. С. Станиславский,—имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т.е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы. Трудность — в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприпяты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких но имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели. Если же одно искусство будет возком, что еле допел спектакль. Пришлось действовать на зрителя, а другое — мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое» («Моя жизнь в искусстве»).
Некоторые неверно поняли эту мысль К. С. Станиславского, и частично в этом была повинна первоначальная работа в студии. Многие еще помнят студию, когда она помещалась в особняке в Леонтьовском переулке и первую постановку там оперы «Евгений Онегин», в которой своеобразную роль режиссерской эмоционально-смысловой остинаты играли колонны старинного особняка, «участвовавшие» в каждой картине спектакля. Скептики и приверженцы к старинке в опере смотрели тогда на работу студии, как на «причуды» гениального режиссера. Более дальновидные расценивали студию как лабораторию, в которой К.С. Станиславский проводил творческие эксперименты в поисках новых путей для заходившей в тупик оперы. В период, о котором здесь идет речь, К.С. Станиславский уделял основное внимание сценической стороне, и естественно, что о слиянии всех трех искусств в гармоническое целое речи быть не могло. В поисках образа основным психологическим трамплином становился словесный текст, не одетый в музыкальные покровы. Певец увлекался драматической игрой и невольно пренебрегал пением. Не было эмоционально-смыслового «впевания», а было «въигрывание». Так как дирижера, который руководил бы оперой, но было, а пианисты за роялем, ощущая свою подсобную роль, невольно попустительствовали артистам, то оперный ансамбль серьезно страдал. Трезвый аналитик в самых своих страстных увлечениях, К.С. Станиславский вскоре заметил таившуюся во всем этом опасность для оперного певца. Поэтому не случайно, что он пригласил музыкальным руководителем В.И. Сука, известного своей суровой нетерпимостью ко всякого рода проявлениям музыкального дилетантизма.)

Между тем, именно в эту пору Лемешев был особенно чувствителен ко всему, что касалось пения и его технологии. Лемешев, занимаясь по окончании консерватории у Н.Г. Кардиан, переживал радостную для всякого певца пору освоения вокальных трудностей. Ширился диапазон, стали легче звучать верхние ноты. Молодой певец жадно набросился на те арии и романсы, которые ранее были для его голоса непосильны. Как ни велико было увлечение работой в студии Станиславского, как ни манил образ Ленского и работа над его сценической подготовкой, но еще сильнее хотелось побольше петь. Влекла сцена, опера, такая, о которой мечталось во время почти ежевечерних стояний в проходе галерки Большого театра, где звучали голоса Собинова, Неждановой, Степановой, Мигая…
Сцена всегда влекла к себе Лемешева. Еще будучи студен­том консерватории, Лемешев был зачислен в труппу, выступавшую тогда в саду «Аквариум». После того как он спел Хаджи («Лакме») и Синодала («Демон»), ему предложили спеть молодого Фауста. Обстоятельства сложились так, что артист, который должен был петь старого Фауста (первый акт), не явился. Лемешеву, уже гримировавшемуся для Фауста второго акта, пришлось уступить настояниям дирекции, спеть и первый акт. От волнения и неожиданности Лемешев стал петь таким форсированным звуком, что еле допел спектакль. Пришлось вернуться в консерваторию. Находясь еще в студии Станиславского, Лемешев имел возможность поступить в студию Большого театра, куда набирали тогда молодые силы с хорошими голосами и обещающими данными. Студия была преддверием Большого театра — предела мечтаний каждого русского певца.
Лемешев не использовал этой возможности. Кончились колебания и относительно студии Станиславского. Как ни жаль было расстаться со Станиславским, с творческой атмосферой, с которой сроднился, Лемешев принял приглашение в Свердловский оперный театр. Директор театра Б. С. Арканов услышал Лемешева в доме И. Н. Соколова, профессора Московской консерватории, где приютили начинающего певца.
Первый профессиональный сезон Лемешева в оперном театре Свердловска начался в 1926 году.
В то время Свердловский оперный театр был одним из лучших периферийных театров, там сумели собрать интересную по составу труппу. Художественное руководство было поручено крупным специалистам оперного дела. Н.Н. Боголюбов имел многолетний стаж провинциального и столичного режиссера.
Грамотный и культурный человек, он был очень полезен для молодого певца как учитель сцены. В оперной постановке у Н.Н. Боголюбова основное место занимал певец, а не общая композиция спектакля, ради которой некоторые режиссеры отодвигали нередко певца на задний план спектакля.
Дирижеры Штейнберг и Налицын — были представителями того типа старых дирижеров, которые умели помогать молодым певцам.
В периферийном театре положение певца было во многом труднее, чем в столичных. Распределение партий бывало более вынужденным и зависело от ограниченного состава труппы.
Названные выше дирижеры все-таки умели выбирать для молодых певцов репертуар по принципу постепенного преодоления трудностей, не перегружать их выступлениями, но в то же время не «мариновать» их, давать выход творческой энергии.
Самое главное, что эти дирижеры, любя голоса и понимая их значение в опериом театре, умели аккомпанировать, не обязывая неопытного певца чрезмерной звучностью оркестрового сопровождения к форсированию голоса — они помогали «выпеваться».
Лемешев произвел на свердловскую публику хорошее впечатление. Понравились и голос, и привлекательная внешность певца. Руководство старалось не эксплуатировать симпатий публики и не загружало его чрезмерно частыми выступлениями. Лемешев спел за сезон Берендея, Альмавиву, Ленского, Альфреда, Индийского гостя, Владимира Игоревича, Фауста, Зибеля и Юродивого. Сам по себе репертуар не выходил за пределы возможностей легкого лирического тенора. Если благодаря опытным дирижерам Лемеше в не форсировал тогда звука, то благодаря режиссеру он не перегружал игры деталями, которые невольно отвлекли бы его от самоконтроля над звуковедением.
В труппе Свердловской оперы находился тогда баритон Василий Герасимович Ухов, ныне народный артист РСФСР. Голос В.Г. Ухова — редкий тип настоящего лирического баритона, красивый, свободный на всем диапазоне до ля малой октавы,— всегда импонировал публике естественностью и легкостью звучания. В.Г. Ухов для Лемешева был достойным подражания певцом. Его звуковедение оберегало Лемешева от злоупотребления силой голоса, приучило к плавной кантилене и мягкой подаче звука.
Сезон, который при иных условиях мог бы затормозить творческий и вокальный рост певца, принес ему большую пользу.
Лемешев начал осваиваться со сценой, применяться к ее акустическим условиям. Он перешагнул через неизбежный для каждого начинающего певца страх не быть услышанным публикой, научился мириться с тем, что плохо слышал себя на сцене.
Лемешев учился ходить по сцене и действовать на ней, отвлекаясь от черной пустоты за рампой. Уже тогда он почувствовал некоторые результаты работы в студии К.С. Станиславского, начал понимать значение его слов:
«Запомните на всю жизнь: жестов на сцене нет, есть действие».
В конце сезона Лемешев получил ангажемент в Харбинскую оперу.
В Харбине он пел сезоны 1927/28 и 1928/29 годов. Лемешев должен считать себя счастливым, что с первых шагов на оперной сцене он встретил хороших руководителей, умело направлявших, оберегавших его голос и дарование. В Харбине дирижировали тогда А.М. Пазовский и Я. Позен.
В оперном мире была хорошо известна скрупулезна я «придирчивость» А. М. Пазовского в отношении основных элементов вокальной культуры, особенно ритма и чистоты интонаций.

Органически не терпя, как и В.И. Сук, всякую любительщину в музыке, А.М. Пазовский настойчиво вытравлял то, что называется «музыкальной грязью» и расхлябанностью в отношении мелодического рисунка и формы произведения. А. М. Пазовский приучал певца к профессиональной добросовестности.
Дирижер Я. Позен исколесил когда-то всю провинциальную Россию, работал в оперных антрепризах. Немало будущих знаменитостей знало характерный взмах его дирижерской палочки. Позену было, в сущности, мало дело до сценического образа, до сути сценической ситуации. Он любил голоса певцов, и хотя не умел показать, как следует правильно петь, но твердо знал, как не надо петь, и указывал на это певцам.
Под руководством этих дирижеров созревал на сцене голос Лемешева, становился ярче, пение свободнее. Достижения в пении развязывали и игру. Менее скованная, она получала осмысленность. Весь облик Лемешев а становится артистичнее.
Растет успех у публики, которой нравится свежий голос, искреннее, задушевное пение, небольшая, но пропорциональная фигура и жизнерадостна я улыбка. Кроме партий, уже петых в Свердловске, репертуар Лемешева в Хабрине увеличился партией Билли (опера «Трильби», музыка Юрасовского) и партией Леопольда (опера «Дочь кардинала», музыка Галеви). Даже в прессе, скудно освещавшей тогда театральную жизнь, выступления Лемешев а нашли некоторый отклик. Вот несколько рецензий:
«Лемешев — Баян. Трудно найти более подходящего исполнителя этой роли. Перва я песня — «Дела давно минувших дней» и в особенности последняя песня — «Оденется с зарею» были исполнены с большим мастерством, обнаружив в нем тонкого и вдумчивого певца».
«Ленский, ка к и надо было ожидать, был исключительно хорош в исполнении Лемешева . В первом акте голос звучал несколько слабо, но затем артист постепенно входил в роль и дал изумительный по силе, правдивости образ вдохновенного юноши».
«…Лемешев, певший партию художника Билли, выделяется своей исключительной музыкальностью. В трактовке этой партии Лемеше в проявил большую чуткость».
«Очень хорош в сценическом и музыкальном отношениях Лемешев. Очень трудная техническая каватина (партия Леопольда в опере «Дочь кардинала», музыка Галеви.) первого акта была им исполнена так, как того требовал композитор. Все верхние ноты звучали чисто и точно. Пожалуй, это был единственный солист в спектакле, не погрешивший перед композитором в смысле ритма и чистоты фиоритур».
«Большое впечатление произвел и Лемешев — Леопольд. Серебристые краски удивительной чистоты и нежности заложены в голосе этого артиста».
В 1929 году Лемеше в подписал контракт в Тбилиси.
Чудесен климат солнечной Грузии. Ее богатейшее народно-песенное творчество органически связано с жизненным укладом народа. Грузинское многоголосное пение поражает чистотой строя — поют ли профессиональные артисты или любители.
Чистота музыкального строя — качество, говорящее о ес­тественном пении и объясняющее, почему страна изобилует мягкими и звучными голосами. Оперна я культура начала насаждаться в Тбилиси со второй половины прошлого столетия. В 1851 году туда была приглашена постоянная итальянская труппа под руководством дирижера Барбиери. С небольшими перерывами опера просуществовала до 1873 года. «Лючия ди Ламермур», «Севильский цирюльник», «Эрнани», «Норма»…
Горячие мелодии Россини, Беллини, Доницетти и Верди и их легкая запоминаемость быстро усвоились публикой. М.М. Ипполитов-Иванов и Д.И. Аракишвили приводят много примеров ассимиляции городским населением оперных мелодий Верди и Моцарта, которые распевались на грузинские тексты и переделывались народом на свой лад. Итальянская музыка падала на хорошо взрыхленную собственным мелосом почву, развивая и без того сильную любовь к мелодиям. Оперная жизнь сложилась исключительно благоприятно для Тбилиси.
Это был город крупных театральных сезонов, одних из центров оперной культуры, стягивавший к себе крупнейшие артистические силы.
В конце восьмидесятых и начале девяностых годов прошлого столетия музыкальной жизнью Тбилиси руководил композитор М.М. Ипполитов-Иванов. Он был первый, кто познакомил тбилисских жителей с русскими операми: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Майская ночь», «Демон», «Фераморс», «Маккавеи», «Мазепа», «Чародейка», «Орлеанская дева», «Рогнеда», «Вражья сила» и другими. В составе трупп за ряд сезонов при нем и после его отъезда в Москву перебывали такие оперные певцы, как Зарудная, Прянишникова, Медведев, Фигнер и Папаян, Терьян-Корганова, А. М. Давыдов, Сибиряков, Боначич, Максаков, Камионский, Друзякина и другие. Многие из них перешли впоследствии на столичную сцену. В Тбилиси начинал свой оперный путь Шаляпин. Долгие годы украшением Тбилисской оперы были Шульгина-Бахуташвили — превосходная в «Чио- Чио-Сан»; баритон Сандро Инашвили, тенор Вано Сараджашвили, незаурядный певец и артист, тенор Кумсмашвили и другие. Избалованная великолепными певцами, тбилисская публика по-настоящему любила и ценила в опере голоса. Те сезоны, в которых пел Лемешев, в оперном театре Тбилиси была преимущественно гастрольная система. Молодым певцам, состоявшим на постоянной службе, перепадали лишь спектакли, в которых на их партиях не были заняты гастролеры. Но Лемешев имел успех у тбилисской публики, и нередко (как, например, в опере «Риголетто») гастролеру приходилось делить успех с молодым певцом, впервые певшим герцога. Песенку «La donna е mobile» Лемешев пел тогда с неизменным успехом, бисируя ее по нескольку раз на русском, итальянском, грузинском и армянском языках. Лемешев пропел в Тбилиси подряд два сезона, после которых поступил в Большой театр. Его репертуар в Тбилиси пополнился, кроме партии герцога, партиями Джеральда («Лакме») и Рудольфа («Богема»).
Весной 1931 года Лемешев дебютировал в Большом театре. Для дебюта он выбрал оперы «Снегурочка» и «Лакме». В про­тивовес партии Джеральда, партия Берендея была как бы создана для молодого певца, с ясно выраженным лирического характера звуком и от природы со свободным верхним регистром. Партия требует прозрачного звучания, ясного голоса.

(Драматическая линия партии, несколько аффектированная эмоциональность жизнеутверждающего сказочного философа Берендея способствует сохранению певцом во время пения жизнерадостного состояния организма. Это обеспечивает нужную красоту звука в эффектно и выгодно написанных Римским-Корсаковым страницах. Особенно в каватине, где трудный ход на верхнее си облегчается требуемой композитором флажолетностью звука.)

Сочная кантилена сопровождающей арию виолончели хорошо поддерживает плавное и прочное дыхание певца, как бы тянущееся за поющей виолончелью. Лемешев удачно спел Берендея. Дебют в «Снегурочке» уже решил вопрос о его зачислении в труппу. Выступление в «Лакме» не изменило положительного впечатления и принятого дирекцией решения.
Как бы мы ни относились к профессиональной целесообразности включения Лемешевым в свой репуртуар партии Джеральда, но факт этот сам по себе говорит о росте его творческого диапазона за годы работы в периферийных театрах. Лемешев уехал из Москвы начинающим певцом и через пять лет, вернувшись в Москву, был принят в лучший русский театр. Его судьба сложилась в этом смысле иначе, чем у многих других, поступающих в столичные театры сразу со школьной скамьи.

(Окончившие столичные консерватории обычно приобретают обязательный минимум теоретических знаний и профессионального умения, за исключением тех навыков, которые вырабатываются в самом театре, в общении с публикой. А эти навыки нередко определяют судьбу будущего певца. Первое это — постепенное приспособление голоса к театральному помещению; второе — преодоление естественного страха перед сценой. Судьба некоторых молодых певцов, поступающих в столичные театры, нередко складывается так, что на протяжении многих лет им не дают петь серьезного репертуара. Творческая энергия не находит разрядки. Молодой певец теряет веру в себя и, отравленный сомнениями, ощущением бесцельности своего существования, может погибнуть как художник. Еще хуже обстоит дело, когда юному певцу или певице, если у них очень яркое дарование, сразу поручают ответственную партию, не проверив их возможностей на более скромном репертуаре. Как бы ни был поставлен голос, достаточную для большой сцены звучность он приобретает лишь на самой сцене. Попадая сразу на громадную сцену, певец всегда начинает форсировать звук, акустически недозревший. Так нередко гибнут голоса и в первую очередь — очарование естественного тембра. Юного певца ждет и другая опасность. Волнение артиста на сцене неизбежно, особенно в первых выступлениях. Постепенно, однако, артист свыкается с положением и приобретает должное спокойствие и самообладание. Перепуганного размером сцены юного певца может охватить страх, который не только со временем не проходит, но переходит в психоневроз, в стойкий и постоянный страх, далеко не всегда излечимый.
История театра регистрирует немало таких случаев, когда для сцены погибли незаурядные, много обещавшие молодые силы.
С.Я. Лемешев рассказывал, что только пятилетний опыт помог ему во время дебюта пересилить охвативший его страх перед гигантскими размерами сцены Большого театра, перед зияющим пустотой зрительным залом. Мы имеем и другие объективные показатели значения работы в периферийных театрах для творческого развития Лемешева.)

Разумная воля и здоровый инстинкт заставили Лемешева в свое время отказаться от столицы, обречь себя на «годы странствий». Лемешев рассказывает: «Выходя из студии Большого театра, куда я заходил отказаться, я сказал себе: «Через пять лет я все равно буду в Большом театре. Так оно и случилось».
7 сентября 1931 года — знаменательная дата в артистиче­ской жизни С.Я. Лемешева: его первый спектакль ка к солиста труппы Большого театра и первое выступление в партии Ленского. Татьяну пела Г.В. Жуковская, Онегина — П.М. Норцов.
Осуществилась давняя мечта Лемешева (В самом начале оперной деятельности Лемешева отдельные критики склонны были сомневаться в возможности большой карьеры, именно из-за его голоса, тогда очень маленького. Когда Лемешев дебютировал в Большом театре, размеры его голоса и достаточность его для этого театра уже не вызывали сомнения. Причину развития силы голоса Лемешева мы усматриваем в акустической закономерности предварительного выпевания голоса на меньших сценах.) петь с теми, кто волновал его юношеские чувства, кто казался тогда недосягаемым в жизни и таким близким, когда думалось о сцене, о пении.
Лемешев застал в театре плеяду славных певцов. Одни ухо­дили уже в историю; другие достигли зенита творческого напряжения, третьи еще утверждали свое искусство.
Допевали свои «лебединые песни» два сказочных богатыря русской оперной сцены — Собинов и Нежданова , вписавшие лучшие страницы в отечественную историю оперы. Пленяла очарованием голоса так рано покинувшая сцену Степанова.
Поражал мощью, красотой и беспредельной протяженностью голоса фундаментальный бас Василия Родионовича Петрова. Голос величаво женственный, всем обликом как бы рожденный для Ярославны, Держинской разливался в зале Большого театра, согревал теплотой тембра. Очаровывала публику Обухова. Ее тембр, неповторимое сочетание академической строгости и волнующей темпераментности звука делали ее одной из любимейших певиц. Сверкающим вокальным мастерством радовал красавец-голос Мигая. Захватывали драматической экспрессией высокого напряжения, оперной темпераментностью Савранский и Евлахов. Легко и уверенно дышалось при пении незаурядных и умных певцов Катульской и Озерова. Выходила на путь зрелого художника В. Барсова — впоследствии основной партнер Лемешева.
Все эти русские певцы были яркими творческими индивидуальностями. Они отличались друг от друга какими-то своими, характерными чертами. Но в то же время всех их объединяло качество, позволяющее отнести этих певцов к «золотой поре» целой вокальной эпохи. Все они умели петь.
Только уступая тому, что обычно к искусству слово ремесло не применимо, я не скажу, что эти певцы были прежде всего художниками, знавшими свое ремесло. Скажу, что они были «умельцами». У них, в большей или меньшей степени, было глубокое, великим трудом добытое знание певческого мастерства ка к основы их художественной деятельности.
Задачи всех искусств — в пределах эпохи — более или менее одинаковы. Отличают их друг от друга средства, выполняющие художественные задачи. У пения есть свое основное средство: красиво звучащий голос, образующиеся естественно, то есть не вызывающие у слушателя чувства стеснения и напряжения звуки, и плавное, организованное дыханием соединение звуков между собой. Для певца именно эти качества то же, что для художника рисунок и краски, для скульптора — глина.
Лемешев, будучи еще студентом консерватории, а затем придя на сцену Большого театра, слушал оперы в исполнении больших мастеров и впитывал многое из их манеры пения.
Инстинктивно или сознательно, но он всегда предпочитал мелодическое, кантиленное пение. Любовь эту взрастила в нем народная песня, воспитывавшая его слух и голосовые связки.
У Лемешев а лирический тенор. Голос светлого тембра, достаточной звучности,- свободно достигающий предельного верхнего до (первой октавы). В пассажах, как например, в каденции к песенке герцога (опера «Риголетто»), Лемешев доходит и до до-диез. По этим признакам голос Лемешева можно отнести к установленному существующей классификацией типу голосов, называемому лирическим тенором. Всяка я научна я классификация, задача которой вынести за скобки в определении явлений основные сходственные черты, лишь схема по сравнению со всем многообразием голосов. Леонкавалло написал партию Канио в «Паяцах» для тенора Де Лючиа, который славился в Италии как один из лучших Альмавив в «Севильском цирюльнике». Де Лючиа пел свободно виртуозную партию Альмавивы и насыщенную яростью чувств партию Канио в опере «Паяцы».
Сейчас ее поют преимущественно драматические теноры. У Де Лючиа был сильный лирический тенор (lirico spinto). Голос Лемешев а не таков. Ни по силе, ни по насыщенности самого звука, ни по палитре динамических колоритов голос Лемешева не способен к нюансам кипучей страсти, к героике и т.д. Это не его стихия. Голос Лемешев а создан для чистой лирики, для выражения ласки, любовных, не омраченных эффектами, чувств. И всякая попытка увести Лемешева из сферы этих чувствований в иное оперное амплуа, враждебное его голосу, наносит ему ущерб.
В тембре голоса Лемешева есть одна особенность, по которой его голос не спутаешь с другими голосами, это — его вокальный почерк. Некоторые склонны называть это надрывом или аффектацией самого звучания. По существу же это природная тембровая особенность самого голоса, которая не дает никаких оснований считать Лемешева лирическим тенором для ярких драматизма и страстей. У Лемешева легкий тенор (tenor di qrazia) и соответствующее этому типу голоса оперное амплуа.
Лемешев — легкий лирический тенор — сильно вырос в пос­ледние годы как вокалист и владеет всем арсеналом своих вокальных технических средств. Между его технической манерой и палитрой эмоционально-смысловой есть теперь разумная согласованность. Лемешев владеет mezza voce.
Буквальный перевод этого музыкального термина — вполуголос. Но mezza voce не только средняя сила данного голоса. Это — жизнерадостное напевание, которое у выработанного голоса звучит как полноценное и свободное пение. Лемешев умеет пользоваться этими mezza voce. Он умел также пользоваться филировкой звука — всевозможными усилениями и ослаблениями звука между пианиссимо и фортиссимо. Переходы от грудного и головных звуков к фальцету он делает плавно и незаметно для слушателя.
У Лемешева достаточно развита техника беглости звука. Пассажи в партии герцога («Риголетто») или в партии Альмавивы он выпевает легко и чисто.
Словом, Лемешев владеет звуком настолько, что, отдавай он ему преимущественное внимание, из него мог бы выработаться тип легкого тенора-виртуоза. В связи с этим необходимо коснуться влияния двух партий — Джеральда («Лакме») и Рудольфа («Богема») на формирование звука голоса Лемешева.
Эти партии чаще поют сильные лирические теноры и даже меццо-характерные теноры, то есть светлые по тембру, а по мощности звука более близкие к драматическим тенорам. Эти партии не в плане легкого голоса Лемешева, хотя он пользовался в них успехом. Л. В. Собинов писал о партии Джеральда:
«Партия всегда считалась невыигрышной, так как очень высоко написана и требует самого лирического исполнения, а драматических ситуаций совсем нет… Но, надо сознаться, написана она чертовски высоко и пения масса, несмотря на купюры».
Основная технологическая трудность партии не в самих обильно рассыпанных по партитуре высоких нотах, а в составляющих подступы к ним центральных и даже низких звуках.
Сравнительно густая оркестровка и характер вокальной фактуры — причины того, что партию Джеральда стали передавать более сильным тенорам. А это неизбежно привело к приобретшей силу традиции драматизации образа.
Лемешев, надо думать, в то время не понимал, что попытки широкого, обусловленного эмоционально-смысловыми требованиями звучания на центральных и низких звуках могут стоить ему его тембра и высоких нот. Кюи высказывался, что требовать от тенора фортиссимо на нижнем то же самое, что предлагать шестилетнему ребенку поднимать шестипудовую гирю.
Образ Джеральда лишен подлинной психологической глубины.
Это не характер. Ни в музыке, ни в тексте оперы нет обязывающей исполнителя характеристики образа. Лемешев и в первые годы не изображал Джеральда оперным любовником, героем романтического приключения, захваченным не столько подлинной страстью к красавице-туземке Лакме, сколько чувственно опьяненным тонким ядом экзотической природы.
Дянеральд Лемешева — экзальтированный юноша, нежный и робкий в любви к юной жрице Дурги. Его чувство глубоко, и расставание с Лакме горестно.
Возможна ли такая интерпретация? Возможна, а для легкого тенора Лемешева и обязательна. Иначе ему бы не создать вполне оправданного сценического образа мягкими и ласковыми красками своего лирического голоса. Но научился последнему Лемешев только тогда, когда голос стал послушным орудием в руках мастера. Ранее, если бы даже стремление смягчить образ Джеральда было у Лемешева вполне сознательным, он все равно не справился бы с подводными камнями, какими были для его голоса широкие, полнозвучные фразы, густая ткань оркестра и овеянная ориентальным зноем французская музыка Л. Делиба.
Значительно более серьезной вокальной задачей была для Лемешева партия Рудольфа. Лемешев не имел права трактовать образ Рудольфа так же свободно, как образ Джеральда, так как существовал роман Мюрже.
Лемешев изображал Рудольфа юным, добрым, чувствительным, беспечным и легкомысленным представителем идеализированной Мюрже богемы парижского Латинского квартала.
Искренняя любовь к тихой, медленно умирающей Мими и даже вспышки ревности не выводят эмоциональной линии образа из лирического плана.
Музыкальное претворение образа композитором Пуччини обязывает исполнителя уйти из лирического плана. Пуччини, своим творчеством намеревавшийся протестовать во имя драматического реализма против оперной ходульности, создавал, как и все веристы, мелодраму в музыке. «Эффект, манерность и игра на нервах заменила живое чувство и непосредственную страстность». (К. Неф «История западноевропейской музыки»)
«Страстное» нарастание музыки — одно из самых больших зол, которое веризм причинил благородному искусству пения.
Почему в каватине Фауст а (Гуио) верхнее до легко берется лирическим тенором, а в арии Рудольфа становится часто для того же певца «камнем преткновения»?
Потому что мелодический рисунок по расположению интервалов на подступах к верхнему до в «Фаусте» несравненно удобнее для голоса, чем в «Богеме»; потому что эмоция, соответствующая восторженной созерцательности Фауста перед «невинным приютом» Маргариты, и обусловленное эмоцией состояние организма скорее обеспечивают певцу его верхнее до, чем вызванная вспышкой чувственности экзальтация юного поэта; потому что сопровождение оркестра в каватине Фауста прозрачно и ясно. Оно действительно поддерживает музыкальный тонус певца. «Соучастие» же веристского оркестра в развитии образа и дублирование в кульминационных фразах темы певца, особенно когда в этом участвуют деревянные духовые инструменты, невольно провоцирует певца — это психологически неизбежно — вырваться из оркестровых тисков ценой форсировки звука.
Как бы ни тяготел над певцом образ, музыкальна я парти­тура заставляет его петь более широким и круглым, чем это позволяет природа голоса, звуком. Особенно отражаясь на манере звучания имеющих у тенора специальное технологическое значение высоких фа, фа-диез и соль, (От манеры образования этих звуков зависит качество и характер крайних верхних теноровых звуков) — это неизбежно ведет к тому, что певец, по меткому выражению Россини, столько же приобретает в силе своих верхних нот, сколько теряет их в тембре.
Лемешев, к счастью для себя, редко пел партию Рудольфа. Успех, которым он пользовался в этой партии, мог бы быть для него опасен. И тот факт, что Лемешев уже тогда пытался играть Джеральда в ином, чем принято, психологическом ключе, в известной мере освещает творческий облик Лемешева.
Певцы, которых застал в 1931 году С. Я. Лемешев, овладели приблизительным равновесием между вокальной и драматиче­ской выразительностью. Гениальный баланс этих творческих элементов и умение пользоваться ими были у Ф.И. Шаляпина.
Предшествовавшая ему плеяда певцов поражает современных слушателей, наряду с отменной, рафинированной красотой закованного в условную форму звучания, равнодушием пения.
Огромное большинство современных певцов владеет выразительностью высокого уровня. Но вследствие ли недостаточной вокально-технической подготовленности или ложного понимания эстетических задач нашей оперной сцены, они не чувствуют вкуса к красивому пению й растеряли этот дар. Только лучшие из них умеют более или менее красиво петь и быть в то же время выразительными. (Следует еще раз напомнить читателю, о каком периоде идет речь, это 1947 год.) К ним принадлежит и С. Я. Лемешев.
Лемешев поет, а не подменяет пения своеобразным напевным говорком, не отнимает у искусства его законных, ему присущих «средств производства». Если бы Лемешев культивировал теноровый репертуар старых итальянских мастеров, не обязывающий в такой степени, ка к современная опера, к логическому чтению музыкальной фразы, из него, по уровню его владения голосом, мог бы выработаться виртуоз легкого стиля. Но современная опера, а советская тем более, исключает чистую виртуозность, не подчиненную образности.
Лемешев прежде всего певец. Перенима я ли в юности у стариков народную песню, впитыва я ли затем слухом новые звучания оперных арий или теперь, будучи вооруженным профессиональной культурой, он на всех этапах обнаруживает, говоря обыденным языком, музыкальную душу.
Творческая природа Лемешева идет от пения. Когда Лемешев поет, кажется, что в нем еще сохранилась частица импровизационной сущности тех, кто в далекие времена слагал народные песни.
Лемешев стремился сделать Джеральда, Рудольфа, Ромео, Ленского и даже Берендея людьми предельно юных чувств. Его влечет к их юности не представление об образе, а искренняя лирика самого пения — реминисценции его пения в юности.
За пятнадцать лет работы в Большом театре он спел партии:
Ленского, Берендея, Герцога, Джеральда, Звездочета (То, что Лемешев пел Звездочета, подтверждает способность его голоса к беглости на очень высоких нотах), Фауста, Альмавивы, Альфреда, Дубровского, Синодала, Индийского гостя, Ромео. Остановлюсь на партиях Ромео и Ленского. Партию Ромео Лемешев начал петь в 1941 году, ею он как бы вступает в пору серьезных достижений. Партия Ленского интересна для нас прежде всего высказываниями о ней самого певца, определяющими его творческие устремления. Премьера оперы «Ромео и Джульетта» с Лемешевым—Ромео состоялась 22 июня 1941 года. Ромео появляется на балу у Капулетти в маске, окруженный толпой друзей.
Пропорционально сложенный, хотя и небольшого роста, в плотно обтянутом, обязывающем к плавным движениям костюме юноши итальянского Возрождения, Лемеше в обращает сразу на себя внимание скульптурностью внешнего облика и радует подлинной оперной театральностью. Когда Ромео — Лемешев снимает маску, перед публикой — едва переступивший отрочество красавец-юноша. Ромео видит Джульетту. «Ангел прелестный, руки чудесной коснуться б я хотел». Так начинается мадригал.
Не лишенный, в духе эпохи, фривольности смысл слов мадригала звучит у Лемешева робким, почти детским восторгом перед красотой девушки. Мягкий, быть может, слишком в первом акте осторожный, голос певца ясен и прозрачен. Отлична дикция певца; она хорошо помогает передать робкое дыхание фраз юноши, уже одержимого любовью. Один из величайших в мире Ромео — Л.В. Собинов пел каватину Ромео (второй акт), как гимн солнцу. Как солнце насыщает землю радостью жизни, так и накаленный любовью собиновский Ромео излучал радость и силу. В исполнении Собинова каватина звучала дерзким зовом плоти, скинувшей вериги Средневековья. В исполнении Лемешева каватина звучит, как грёза.
Он просит солнце осветить мир и прогнать чары волшебной ночи, заставить его поверить, что любовь к Джульетте не сон и не наважденье. Каватина второго акта требует от певца владения вокальной кантиленой. Певец, не владеющий ею, не доведет мелодию до слушателя, исказит ее. Трижды повторяемое верхнее си-бемоль (каватина поется обычно на полтона ниже оригинала) Лемешев берет легко, свободно, каждый раз по-разному колорируя ее. Последний раз он бросает этот звук в зал. Законный оперный эффект, используемый, однако, без нажима и в образе.
Трудную сцену поединка Лемешев исполняет с мастерством и расчетливостью зрелого художника. Монах Лоран тайно от враждующих Монтекки и Капулетти обвенчал юных любовников. Тибальдо — кузен Джульетты — ищет ссоры с Ромео. Ссора переходит в поединок между домочадцами и друзьями обоих враждующих домов. Является Ромео, занятый только своим чувством, Ромео — Лемешев но сразу осознает значение ссоры.
Нужно вспомнить жестокие нравы эпохи и ее условную мораль, чтобы понять силу заполнившей его любви к Джульетте: он хочет остаться глухим к оскорблениям Тибальдо, ищет помощи в мыслях о любимой. Кажется, что Ромео — Лемешев видит все время перед собой Джульетту. Смерть Меркуцио — друга Ромео — от руки Тибальдо омрачает яростью рассудок Ромео. Забыто все, и даже любовь. Удар шпаги, и Тибальдо мертв.
Глядя, с каким изяществом и легкостью Лемешев — Ромео ведет поединок, с каким блеском он поражает насмерть противника, как театрален в это время весь его облик, невольно радуешься мастерству актера. Радуешься и жалеешь о некотором забвении театральных традиций, связанных с «костюмным» спектаклем, но так необходимых для любого спектакля. Они обязывали актера уметь ходить по сцене, становиться на колени и тренировать упругость мыщц, которые сообщали движениям актера на сцене легкость. Движения имели, быть может, несколько условную, театральную красоту, но зато помогали бодрости и легкости самого звучания.
Лемешев осторожно ведет первый акт. Следуя традиции опытных певцов, он разумно экономит силы для последующих, требующих особой затраты вокальной энергии актов. В первой картине четвертого акта, в дуэте с Джульеттой, он уже не сдерживает голоса, а представляет ему свободно литься. Большой звучности достигает голос Лемешева в фразе «Ах, смерть мне не страшна». В устах Ромео это ведь не форма поэтического преувеличения. Ему действительно угрожает смерть за ослушание приказа герцога, повелевшего Ромео за убийство Тибальдо уйти в изгнание. Но какую цену имеет для Ромео жизнь, если он должен навсегда оставить Джульетту. Лемешев вкладывает в эту фразу весь смысл трагедии двух влюбленных и отдает этой фразе всю силу чувства и голоса. Публика предугадывает развязку оперы. Ромео произносит фразу в тот момент, когда первые лучи восходящего солнца врываются в комнату. Они освещают фигуру Ромео. В это мгновение Лемешев действительно олицетворение мужественной решимости ради любви, которая сильнее смерти.
Партия Ромео очень трудна. Высота партии, длительность ее звучания (партия Ромео одна из самых больших по хронометражу и почти непрерывному пребыванию Ромео на сцене) и певучесть делают ее в настоящее время непосильной для большинства теноров. На трудности этой партии Лемешев достиг зрелости своего вокального мастерства, освободившись от некоторой зажатости звука, напряженности верхних нот и не всегда ровного связывания звуков дыханием.
Многое, что делал Лемешев как певец, особенно в работе над граммофонными записями, заставляет думать, что партия Ромео не случайная большая удача, а некоторое завершение долгих поисков в области пения и сознательное преодоление ошибочных приемов в прошлом.
Лемешев, конечно, много раз перечитал трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта», комментарии и книги, относящиеся к эпохе итальянского Возрождения, пересмотрел картины, гравюры и т.д. Обогащенный творческими ассоциациями, Лемешев невольно переносил их на текст либретто, в котором нет и намека на лирическую глубинность шекспировской трагедии, так же как и в самой музыке, ласкающей слух приятными мелодиями, нет ни глубины, ни яркости чувств. Композитор и либреттисты использовали лишь внешнюю канву, сюжетный каркас самой трагедии и эффектные сценические ситуации. «Распухшие» от перегрузки духовным содержанием слова создают чисто психическое торможение плавному пению.

(«Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет — и выше».
«В каждом из этих слов было заключено для меня так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной для меня паузе: каждое из распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Это растягивало речь настолько, что к концу фразы можно было забыть ее начало. И чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача» (К.С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве).

Думаю, что для русского певца и певицы, поющих знаменитый дуэт «Ромео и Джульетты» Чайковского и испытавших навеянное музыкой Чайковского мелодическое и гармоническое ощущение самого образа, это серьезная помеха, чтобы связать образ и музыку Гуно в единое целое.
С. Я. Лемешев рассказывает, например, что в финале второго акта (эпизод Фа мажор) он старается не слушать музыки в оркестре, так как оркестровая тема расхолаживает его и выводит из творческого состояния предельного опьянения любовью к Джульетте. Аналогичный разрыв между творческими потребностями в процессе рождения образа по прочтении обязывающего текста Пушкина и музыкальным материалом он всегда ощущает в партии Дубровского. Драматургически выхолощенный, по сравнению с повестью Пушкина, оперный образ мешает сценическому преображению. Перехожу к образу Ленского. Как бы ни пытался современный лирический тенор «уйти» от нетленного сокровища русской оперной драматургии — образа Ленского, создавшего Собиновым,— тень великого оперного артиста всегда будет присутствовать при рождении этого образа. Можно сказать, что Собинов в Ленском был первым и запомнившимся на всю жизнь художественным руководителем Лемешева. Нижеприведенные строки написаны Лемешевым, они сохраняют взволнованность непосредственных впечатлений, нестертых временем:
«Вот знаменательный в моей жизни 1921 год: я получаю «путевку в жизнь» — становлюсь студентом Московской государственной консерватории. Едва приехав в Москву, мчусь в Большой театр. Идет «Евгений Онегин», Ленский — Собинов.
Сбылась моя сокровенная мечта: на галерке, зажатый среди толпы столь же рьяных, как и я, поклонников великого артиста, я наслаждался пением Собинова. Прежде всего меня поразило звучание его голоса — прозрачное и вдохновенное, так чудесно гармонировавшее с романтическим образом юноши-поэта. Казалось, что непосредственно к Собинову относятся стихи, посвященные его герою:

Он в песнях гордо сохранил
Всегда возвышенные чувства,
Порывы девственной мечты
И прелесть важной простоты.

Но особенно был близок собиновский Ленский к музыкальному замыслу Чайковского.
…В этом, быть может, наиболее чистом и юном образе мировой оперной драматургии Чайковский с огромной силой воплотил свою неизбывную жажду жизни, любви, счастья.
Теплая, мягкая, непосредственно от души идущая лирика согревает музыкальный образ Ленского, сообщая ему необычайную жизненную трогательность. Это бессмертный образ, идеал вечной юности, красоты и целомудрия, который не умрет, пока существует человечество. Таким предстал передо мной Собинов — Ленский, таким он остался навсегда в моей памяти» (С.Я. Лемешев. Бессмертный образ. В сб. «Чайковский и театр»).
Возможно ли, чтобы Лемешев, так захваченный пением и игрой Собинова, мог «оторваться» от них, когда сам создавал образ Ленского. Перефразируя слова, некогда сказанные Мусоргским о Петрове — Сусанине, можно сказать о Собинове — Ленском: «Выход Собинова в Ленском — есть выход Ленского (идеи) в Собинове». Вот эту «идею» Ленского Лемешев с подлинной интуицией художника почувствовал в Собинове. Вся работа Лемешева над образом Ленского — стремление претворить эту идею и насытить ею звуки своего голоса и сценическую игру. Лемешев — лучший современный Ленский. Поэтическая внешность, тембр голоса, исключительная искренность самого пения и в меру эффектированная, обусловленная романтической приподнятостью самого образа игра помогли Лемешеву создать образ Ленского. Но Лемешев не копирует Собинова, Лемешев идет своим творческим путем. Он понимает всю бесцельность и неизбежные антихудожественные результаты внешнего подражания. К тому же первоначальная работа с К.С. Станиславским ipso facto исключала всякую подражательность. Лемешев пишет: «Константин Сергеевич своим тонким чутьем гениального художника, так же как и Собинов, глубоко чувствовал необычайную свежесть образа Ленского, и от нас, исполнителей этой роли, он требовал прежде всего воплощения этой черты. Помню хорошо, как Константин Сергеевич, со свойственным ему заражающим увлечением, рисовал нам приезд Ленского и Онегина к Лариным в первой картине. Наивная радость — вот мол, какого гостя он привез к Лариным, и с другой стороны, чувство горделивого восторга с чуть уловимой тенью, хвастовства, рожденные сознанием, что Онегин увидит его Ольгу,— преисполняли поэта детской важности. Он выходил на сцену подчеркнуто крупными шагами, чуть-чуть напыщенный от сознания важности момента. Это мальчишество Ленского должно особенно ярко проявиться в сцене ссоры, причиной которой явились слишком пылкое воображение и житейская неопытность восемнадцатилетнего юноши, то же преувеличенное самолюбие, которое не позволяет молодым людям смотреть трезво на мир, тот же мальчишеский задор, который заставляет Ленского ответить «нет» на мелькнувшую мысль: «не разойтись ли полюбовно?». Эта овеянная тонкой и поэтической лирикой детскость образа Ленского, которая легла в основу моего понимания роли, в результате привела меня, как и многих других певцов, тоже идущих самостоятельным путем, опять-таки к собиновскому толкованию».
Некоторые театральные образы — для артиста источник вечного творческого горения. Таковы Чацкий и Хлестаков в драме.
Таков Ленский. Чем больше достигает художник, тем больше растет его неудовлетворенность. «Я давно мечтаю,— пишет Лемешев,- заново пересмотреть свою трактовку роли Ленского, более детализировать ее, отделать, внести свежие, яркие подробности как в сценическое поведение, так и музыкальную фразировку. Хочется найти более контрастирующие краски для исполнения ариозо и арии Ленского. Все больше и больше я постигаю огромные трудности, которые кроются, например, в сцене ссоры на балу у Лариных, где малейшая непродуманность в смысловой интонации вызывает острое впечатление неискренности, фальши исполнения. Вообще бы я хотел переработать заново всю линию поведения Ленского в этом акте, показать его с самого начала действия веселым, радостным, принимающим живейшее участие во всех играх, танцах, упоенным любовью, светящимся блестящей, бездумной улыбкой счастья. Таков образ Ленского в начале действия, мне кажется, создаст яркий контраст с последующей сценой ссоры и усилит ее эмоциональное напряжение».
В свое время Лемешев договаривался с Б.В. Щукиным о совместной работе над углублением сценического образа Ленского. Смерть вырвала у русского искусства этого выдающегося артиста. Лемешев писал: «Но многое, о чем мы с ним мечтали, осталось в моей памяти, и я надеюсь, что мне когда-нибудь удастся претворить это в жизнь».
Весь стиль творческого мышления Лемешева и созданная им галерея оперных портретов позволяют отнести его к лучшим современным, оперным певцам, стремящимся неустанной работой над собой осуществлять заветы великих русских певцов, основоположников русской вокальной сценической культуры.
Прогулки с Б.В. Щукиным, во время отдыха на Крымском побережье, имели для Лемешева особое значение. Щукин и Лемешев планировали будущую работу над Ленским. Заходили разговоры о романсах Чайковского. Щукин недоумевал: почему романс «Благословляю вас, леса» должен петь обязательно бас?
Лемешев высказывал соображения о разных диапазонах голосов, тесситуре, тональности, в которой композитор ощущает свое произведение, и о том, что не во всяком вокальном произведении механическое повышение или понижение тональности делает это произведение доступным любому голосу. Лемешев не только любил Чайковского как композитора за его творчество, он чувствовал себя обязанным Чайковскому за радость работы над Ленским.
Возникла мысль: точно ли десять-пятнадцать популярных романсов, обычно входящих в концертные программы,— самое ценное в творчестве композитора? Нет ли среди более чем ста романсов, написанных Чайковским, своих «золушек», не заметных только потому, что исполнители поют то, что имеет успех у публики.
Из всех этих мыслей родилось решение: спеть в цикле концертов все романсы Чайковского. Лемешеву показалось тогда, что оживив некоторые мысли и чувства Чайковского, застывшие в неподвижных нотных знаках неисполняемых романсов, он достойно отметит память великого музыканта.
Лемешев понимал трудности предстоящей работы. Неудача с исполнением «Трепака» Мусоргского убедила его, что краски его лирического голоса бессильны в передаче трагической «пляски смерти» над замерзающим мужичком, что творческий диапазон певца все же ограничен характером и технологией его голоса. Между тем, просматривая один за другим романсы Чайковского, он увидел «Новогреческую песню» — скорбный мрак ее текста и мелодию католического реквиема :«Подвиг» — идейно чуждую советскому художнику проповедь терпения, любви и мольбы и насыщенную патетикой музыку, написанную для драматического баритона: «Благословляю вас, леса», философское содержание которого требует мягких и глубоких звучаний низкого голоса: эпическую песню «Корольки», написанную для драматического тенора; «Разочарование», «На нивы желтые» и другие романсы, по характеру текста и музыки выпадающие из наиболее близкой певцу сферы лирических эмоций-мыслей.
Задача была очень трудна и на преодоление ее была затрачена огромная творческая энергия. Пришлось отказаться от воспитанных годами навыков, характерных для некоторых оперных арий и непригодных как средства углубления в образы психологических этюдов Чайковского. Работа была напряженной и над голосом, и над эмоционально-смысловой линией. Нельзя не указать, что работа над романсами в 1938— 1939 годах, видимо, помогла победе в «Ромео» в 1941 году.
Конечно, не все в исполнении было равноценно. Не всегда хватало абсолютной мощи голоса для выражения ярких, драматических страстей, не во всем была и нужная психологическая глубина, из-за отсутствия в палитре лирического тенора нужных красок. Но и в такого рода произведениях исполнитель показал себя чутким музыкантом и умным певцом. Пользуясь законами слуховых контрастов и выполняя с методической четкостью указания композитора в отношении темпов, динамики, он доводил до сознания публики художественный замысел такого романса.
Пресса высоко оценила творческую победу Лемешева. Он выполнил свое намерение и познакомил советскую публику с рядом произведений, едва ли не впервые исполненных. Упорный и глубокий труд не пропал даром и лично для него. Он обогатил свой репертуар рядом новых вещей, вошедших прочно в его концертную деятельность и, как это можно судить по многим граммофонным записям, исполненных в плане подлинного мастерства. Так, он широко использовал, имея в нем постоянный успех, цикл детских песен Чайковского, в которых, как нигде, жила нежная душа композитора. Лемешев указывает на новый для него романс: «Усни», который он считал своим большим художественным приобретением. Лемешев полагает, что «Усни» удался ему лучше, чем, например, романс «Забыть так скоро». Причина удачи для Лемешева ясна. Готовясь к новому исполнению цикла, он отодвигал работу над старыми романсами и, отдавая все время более трудным для него вещам, естественно, углубил их исполнение в сравнении с исполнением остальных романсов. Пресса положительно отметила художественный «подвиг» Лемешева. Камерный певец, Лемешев не ограничивается исполнением романсов Чайковского, хотя они занимают основное место в его репертуаре.
В программах его концертов мы встречаем имена Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Даргомыжского, Кюи, Метнера, Рахманинова, Титова, Варламова, Гурилева, Булахова и других. Работает Лемешев и над произведениями советских композиторов. Он был первым из видных русских певцов, выступивших в декаду советской музыки 1937—1938 годов с сольным концертом из произведений советских авторов. Его выступлению было посвящено много рецензий, одну из которых нам хочется привести:
«Программа концертов из произведений советских компози­торов была составлена С.Я. Лемешевым весьма разнообразно и в полном соответствии с вокальными возможностями певца. Это лишний раз говорит о том, что советское вокальное творчество накопило уже значительное количество высокохудожественных произведений, дающих вокалисту большой простор для выбора.
Основное достоинство программы С.Я. Лемешева — ее высокий художественный уровень. Романсам Мясковского (на слова Лермонтова) и Шапорина (на слова Пушкина) прекрасно соответствовали лирические, в народно-песенном стиле арии из опер Держинского, Платонова, Аракишвили и Палиашвили. На столь же высоком художественном уровне стояло и исполнение программы. Обладатель красивого голоса, Лемешев показал себя в концерте 28 ноября серьезным, вдумчивым артистом, с обширными, разнообразными интерпретаторскими данными.
…Удачнее всего было теплое и глубоко выразительное исполнение песни аробщика из оперы Аракишвили «Шота Руставели» (песня была исполнена на грузинском языке). В передаче этого превосходного произведения, написанного в стиле грузинской народной песни, артисту удалось найти нужные вокальные краски и продемонстрировать в ней прекрасную кантилену и замечательную филировку звука».
Лемешев хорошо пел и советские массовые песни. Композитор А. Новиков посвятил С. Я. Лемешеву песню «Отъезд партизан», которую тот пел с большим успехом. Чутко откликаясь на новые произведения, Лемешев проявляет характерную для русских певцов прогрессивность, не позволяющую замыкаться в своего рода «музыкальную идиоматику» одних и тех же произведений, повторение которых хотя и углубляет мастерство, но развивает слуховой и мышечный консерватизм.
Лемешев обычно заканчивал свои концерты русскими народными песнями. Случайно ли это? Мне кажется, нет. Всякому художнику всегда хочется наряду с сознательным творчеством и какой-то доли того, что больше всего доставляет ему радости.
Лемешев перенял у стариков то, что я назвал бы ритуалом в исполнении песен, сознание своего рода святости процесса и уважительное отношение к деталям, оттеняющим и показывающим особенности народного стиля. Но никто, кроме его таланта, не мог бы научить его передать так, как он это делает, внутреннюю силу и поэзию народной песни. Я слушал певца, запевшего после арии и романса песню, и смотрел на преображенное восторгом лицо Лемешева, слышал звуки новой мягкости и сочности и чувствовал, что Лемешев, забыв все вокально-технические каноны и как бы сняв парадный фрак, мысленно вернулся в родную стихию и пел для самого себя. Исполнение Лемешевым русских народных песен — одна из его крупнейших творческих заслуг. Быть может, больше всего за них его любит народ, судя по многочисленным письмам на радио и лично к певцу, особенно от бойцов нашей Советской Армии, в годы Великой Отечественной войны.

День третий

По традиции третий конкурсный день начинается с того, что Святослав Бэлза и Алла Сигалова представляют членов жюри.
   Сегодня в него вошли: Владимир Деревянко, Азарий Плисецкий, Андреас Жагарс, Мария Гулегина и Диана Вишнёва.
 Начинать выпало танцовщикам Пермского академического театра оперы и балета им. П.И. Чайковского — Ксении Барбашёвой и Александру Таранову.

  В ролике перед их выступлением педагог-репититор Виталий Полещук посетовал на занятия Александра футболом, а лошадь по кличе «Crazy» не двинулась с места под седлом Ксении.
  Итак, номер на музыку С. Прокофьева «Сказ про шута, семерых шутов перешутившего» (хореография А. Мирошниченко).
  Выступление понравилось. Интересная хореография в хорошем исполнении, красивые костюмы. Балет действительно смотрелся очень современно. Мне показалось, что Владимир Деревянко немного задумался, но вроде всё нормально, ему тоже всё понравилось. Занятия футболом, вроде, пошли на пользу. Если будут проблемы с балетом, можно будет попробоваться в национальную сборную. По ходу выступления так выбросить в кулисы туфлю, чтобы никто даже этого не заметил — это надо уметь!
   Оценки Ксении — две девятки, три десятки — 48 баллов, у Александра — все десятки — 50 баллов.
  Следущими на сцену вышли представители Большого Ольга Смирнова и Владислав Лантратов.
   Ролик был посвящён «разбору полётов» предыдущего дня. Что же посмотрим, какие ребята сделали оргвыводы.
   «Мелодия», музыка А. Дворжака (хореография А. Мессерера).
   Очень удачный выбор номера для показа. Красивая хореография и музыка. Вместе с тем очень в тон с ними лирический дуэт. Даже строгий экзаменатор В. Деревянко, ещё совсем недавно не лестно высказывающийся о паре, отдал должное выступлению. На мой взгляд эта пара создана для таких номеров. Всё на месте и ноги и руки и чувства. Танцовщики буквально «парили» вместе со своей мелодией. У Азария Плисецкого возникло замечание к проносу по диагонали балерины. Но танцовщики, с учётом замечания, превосходно продемонстрировали этот элемент. Что, как мне кажется, помогло Ольге и Владиславу получить очень хорошие баллы.
   Оценки Ольги — все десятки (50 баллов), а у Владислава — три десятки и две девятки (48 баллов).
  Следующим вышел выступать Сергей Полунин театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко.
Ещё живы люди, звонившие за двушку и специально заказывавших международные разговоры. А нынче Wi-Fi, I-pad и пожалуйста — разговаривай. Хочешь с хореографом, а хочешь с Папой Римским. Сергей, например, по скайпу репетировал совместно с Бен ван Каувенбергом, находящимся в Германии, номер «Буржуа» на музыку Ж.Бреля (хореография Б. ван Каувенберга).
  Обсуждение жюри свелось к одному — негоже перетанцовывать, поставленные для других номера. Тем более беря за образец видео другого танцовщика, да и к тому же в отсутствии хореографа. Мне же лично не понравилось в танце Сергея практически полное отсутствие движения, того, что на мой взгляд, выделяло тацовщика. Жесты и позы — это, конечно, хорошо, но хотелось бы ещё чего-нибудь.
   Однако, оценки весьма и весьма неплохие. Только две девятки, остальные десятки (48 баллов).
       Следующие конкурсанты — представители Мариинского театра Виктория Терёшкина и Андрей Ермаков.
   Всегда приятно услышать добрые слова от Ульяны Лопаткиной и Виктории Терёшкиной. Права находиться с ними на одной сцене, а уж тем более танцевать в одном дуэте надо заслужить. Виктория и Андрей не очень уверенно начав балетный марафон, уже в следующем туре сумели переломить ситуацию. Напомню Андрей заработал 49 баллов.
   Итак, «Жар-птица», музыка И. Стравинского (хореография М. Фокина).
   Что-то всё-таки очень строго Андрея оценил В. Деревянко — 8 баллов, по-моему маловато будет. Хотя, конечно, в чём-то мэтр прав. Владимир не увидел Андрея-танцовщика, а увидел Андрея-партнёра. В свою защиту конкурсант сказал, что хотел сделать акцент на актёрское мастерство, но судя по оценке этот довод не очень-то убедил мастера. И ещё коротенько один момент. Противостояние московской и питерской школ. Если читатель был внимателен Диана Вишнёва ни разу не завысила «своим» оценку, хотя могла. Вот это, читатель, и называется — профессионализм.
   Оценки Андрея Ермакова — три девятки, десятка и восьмёрка. Итого: 45 баллов.
   И вновь представители Большого — Анна Тихомирова и Артём Овчаренко.
   Хореограф-постановщик Раду Поклитару рассказал, как ему легко с танцовщиками. А Анна и Артём о том, как им тяжело с поддержками, которые им поставил хореограф.
    Номер, который показали ребята назывался «Колыбельная», музыка народная (хореография Р. Поклитару).
   Есть балет классический, есть балет — современный, это был балет — будущего. Гениальная постановка Раду, очень интересные находки хореографа. Анна и Артём — просто молодцы. Всё было очень органично и песня и хореография и движения. Жюри тоже по-моему было в восторге. Удивить Владимира Деревянко — чего-нибудь да стоит, а ком в горле у Дианы Вишнёвой, а слёзы на глазах у Марии Гулегиной.
   Что же, давайте подведём итог выступлению.И у Анны и у Артёма — все десятки! Что и требовалось доказать. Итого: по пятьдесят баллов.
   Пришла пора выступать лидерам второго тура, казанскому дуэту — Кристине Андреевой и Олегу Ивенко (Татарский академический театр оперы и балета).
   Секрет успеха их педагог видит в непринуждённости исполнения, Кристина в актёрском мастерстве Олега, а Олег в техническом совершенстве Кристины.
   «Анюта», музыка В. Гаврилина (хореография В. Васильева). К сожалению не хватило Кристине актёрского мастерства или, возможно, ей не удалось прочувствовать Чеховскую драматургию. А вот Олег был убедителен, его Студент жюри очень даже понравился. Я думаю, что если бы Кристине удалось поработать с В. Васильевым решение экспертов могло бы быть и другим.
    Оценки дуэты поставили следующие: Кристина — четыре восьмёрки и одна девятка (41 балл); Олег — все десятки (50 баллов).
       Следующее выступление — сольный номер Кристины Шапран (театр им. К. Станиславского и В. Немировича-Данченко.)
       Патрик де Бана — хореограф-постановщик балерины рассказал,что смог увидеть и понять душу Кристины. С его точки зрения Кристине свойственно одиночество и в этом смысле поставленный им номер ей идеально подходит. Танцовщица в свою очередь сказала, что хореограф предоставил ей полную свободу в трактовке его балета.
    «Momentum»/»Импульс», музыка К. Калхора (хореография П. де Бана.)
  Ну что же, в первый раз на проекте мнения жюри кардинально разошлись. От «это хотя и талантливо, но мало чего понял…всё монотонно-усыпляюще» от В. Деревянко до  «она меня поразила своей сосредоточенностью, ритуальностью…я воспринял этот номер, как исповедь» от А. Плисецкого. От «не сразу вошла в образ…не совсем прочуствовал монолог» от А. Жагарса до «Я поражена, невероятно поражена…это для опытной балерины сделать сложно…» от Д. Вишнёвой.
   А оценки судьи поставили такие: четыре десятки и… восьмёрка.(48 баллов)
      Следущими вышли выступать Лариса Люшина и Андрей Сорокин (Екатеринбугский академический театр оперы и балета).
  Если помните в прошлый раз у ребят были сольные номера и у обоих они не задались. В ролике Лариса и Андрей рассказали о тонкостях подготовки в хореографических училищах и настроены были весьма оптимистично.
   «Щелкунчик», музыка П. Чайковского (хореография В. Вайнонена)
   Общий лейтмотив решений жюри таков — номер не обкатан, исполнение школьное, были технические ошибки, уводились глаза.
   Оценки Ларисы: две семёрки, три восьмёрки (38 баллов); Андрея: две восьмёрки и три девятки (43 балла)
  По итогам трёх конкурсных дней: 1) Ольга Смирнова — 147 баллов; 2 и 3 места поделили со 146 очками Сергей Полунин и Александр Таранов; 4 и 5 место со 144 очками делят Владислав Лантратов и Артём Овчаренко. 

день первый
день второй          

Тамара Ильинична Синявская

Статья в работе

Тамара Синявская — имя, вписанное золотыми буквами в историю мировой оперной сцены. В прошлом году отмечался 70-летний юбилей певицы. И более сорока лет из них Тамара Ильинична отдала сцене Большого театра, в котором исполнила практически все крупные партии для меццо-сопрано. Она заведующая кафедрой вокального искусства факультета музыкального театра Российской Академии театрального искусства (ГИТИС), профессор. В этом году выходит третий сезон проекта «Большая опера» и мы с нетерпением ждем новых выпусков, чтобы еще раз полюбоваться этим блестящим преподавательским тандемом: Синявская — Образцова. Ну и наконец, зачем нам искать повод для того, чтобы поговорить о народной артистке Советского Союза Тамаре Синявской!
Татьяна Синявская родилась 6 июля 1943 года. Петь она начала очень рано — примерно с трех лет. И исполняла она тогда в основном песни из популярных кинофильмов. «У моей матери в молодости был хороший голос. Вероятно, поэтому я с детства тоже любила петь», – вспоминала Тамара Ильинична. – Я заходила в парадные с хорошей акустикой, там мраморные, высокие потолки, мраморный пол, старые резные лестницы… В одном парадном попою, пока кто-нибудь не выйдет, не спросит: «Кто это здесь распевает?», – и перехожу в другой. Так у меня были «парадные концерты» в каждом парадном нашего дома на улице Мархлевского».
А в шесть лет она поступила в танцевальную группу в Московский городской Дом пионеров, но с танцами не сложилось. И она в десять лет перешла в Ансамбль песни и пляски под управлением В.С. Локтева. Владимир Сергеевич обратил внимание на звонкое сопрано девочки. Детский коллектив много и успешно выступал, в том числе и в Чехословакии, что не могло не нравиться маленькой Тамаре.. Изменения в Изменения в голосе начались, как всегда это бывает совершенно неожиданно. Звук становился все ниже и вскоре колоратурное сопрано стало превращаться в альт. Большой трагедии в этом, конечно не было, но девочке нравился репертуар именно для сопрано. В данной ситуации очень выручил Локтев. Он объяснил, что меццо-сопрано, напротив более редкий и очень красивый голос.
По окончании десятого класса Тамара Синявская по совету наставника поступила в Музыкальное училище при Московской государственной консерватории, где занималась у Л. М. Марковой, а затем у О. П. Померанцевой, которая писала о ней: «Это была очень старательная и трудолюбивая студентка. Буквально на наших глазах вырастала интересная, яркая певица с большими возможностями». В это же время она начинает работать в «засценном» хоре Малого театра. Одновременно учиться и работать — зачем? Набираться опыта, перенимать мастерство? Да, конечно, но была и еще одна сверх задача — помочь маме содержать семью. И тем не менее на выпускном экзамене в 1964 году она получила оценку «пять с плюсом». Вспоминая о том экзамене певица говорила: «Я пою и получаю записочку на нотной тетради: “Тамара, мой педагог говорит, что тебе надо пойти прослушаться в стажерскую группу Большого. Тебя примут”. И, получив эту записочку, я побежала в Большой театр…»
И вот летом того же года в Большом театре под председательством Е.Ф. Светланова состоялся конкурс в стажерскую группу. Всех конкурсантов представляли, обязательно при этом называя их возраст.
И вот объявляют Синявскую, которой на тот момент всего 21 год. Кто-то в зале засмеялся: «Скоро уже из детского сада будут в Большой театр приходить». На третьем туре испытаний конкурсантке предстояло без репетиции петь под аккомпанимент симфонического оркестра перед комиссией в которую кроме Е. Светланова входили еще: Г.Рождественский, Б.Покровский, И.Архипова и Г.Вишневская. И вновь перед выступлением в зале смех. Певица «со злостью» спела арию Вани, затем «прокричала» арию Далилы и в слезах убежала за кулисы. Наградой за мужество и мастерство прозвучали тогда несмолкающие зрительские аплодисменты. Публика и жюри по достоинству оценили насыщенный тембр контральто, звучащего мягко и ровно во всех регистрах. Решением комиссии Тамара Синявская была принята несмотря на возраст и отсутствие консерваторского образования в стажёрскую группу, а через год и в основную.
Дебютной ролью для Тамары Синявской стал Паж в «Риголетто». Волнение перед премьерой сыграло с певицей злую шутку. Она начала петь медленнее, чем требовалось. Но, к счастью, исполнительнице удалось справиться с эмоциями и блестяще завершить своё выступление.
Большую роль в жизни любого артиста играет случай. Использовать его особенно важно когда ты еще молод и не «засиделся» в одном амплуа. Труппе Большого театра предстояли очередные гастроли в Милане. А для оперы «Евгений Онегин» в Москве потребовалась исполнительница партии Ольги. Дебют в «Онегине» получился очень удачным. Вместе с партнером Виргилиусом Норейко они исполнили спектакль на одном дыхании. Успех был настолько большим что певица непросто прочно заняла своё место в основном составе театра, но и по признанию специалистов стала одной из лучших исполнительниц партии Ольги в опере.
После «Евгения Онегина» зрителям запомнился ее Ратмир в опере Глинки «Руслан и Людмила». Критики выделяли среди прочего вокальные, актерские и внешние данные, ее обаяние и молодость. Были и небольшие критические замечания к ее верхним нотам. Главным же результатом успеха постановки для Синявской стало окончательное решение перевода артистки из стажёров в солисты. Синявской удалось исправить все недостатки и покорить зрителей и специалистов своим блистательным испонением Ратмира, но случилось это несколько позднее в 1972 году, когда Большой вновь поставил «Руслана и Людмилу».
С одной стороны ошеломляющий успех для молодой начинающей исполнительницы. С другой строны Тамара Синявская понимала, что способна на большее. Однако, в партиях для высокого мецо-сопрано все еще возникали трудности. Поэтому приходилось много работать над расширением своего голосового диапазона. «Я отвоевывала по нотке», скажет она позднее. Синявская понимала что эта работа была очень важна для расширения творческого репертуара. И усилия не прошли даром. Кончаковна в «Князе Игоре» Бородина появилась во многом благодаря именно этой работе. «Превосходно раскрылось наполненное, красивого тембра меццо-сопрано певицы в протяженной, медленной каватине «Меркнет свет дневной», отлично
звучали ноты нижнего, грудного регистра. И при этом голос сохранял виртуозную подвижность, гибкость. Безукоризненно точной была интонация», — писал журнал «Советская музыка». Не менее восторженные эпитеты звучали и от зарубежной прессы. Вот что, например, писали французские искусствоведы во время гастролей Большого во Франции: «Открытием спектакля бесспорно явилась
Тамара Синявская — прекрасная чувственная Кончаковна, обладающая волнующим контральто».
В 1968 году Т. Синявская побеждает на IX Международном фестивале молодежи и студентов в Софии. А в 1969 году она получает Гран-при и золотую медаль на Международном конкурсе
вокалистов в городе Вервье (Бельгия). Синявская тогда блистательно исполнила: «Сегидилью» из «Кармен»; Ваню из «Ивана Сусанина»; арию из «Фаворитки» (Г. Доницетти) и романс Чайковского «Ночь», за который получила специальную премию. «Синявская – это просто чудо. Голос совершенно необычный по широте диапазона и по тембру во всех регистрах», — писал тогда журнал «Ле Курье». А в 1970 году была еще одна замечательная победа на VI Международном конкурсе имени П. И. Чайковского. В этом же году Тамаре Ильиничне была присуждена Премия Московского комсомола за высокое исполнительское мастерство, большую
концертную деятельность, за активную пропаганду шедевров русской и советской музыки.
Этот год был знаменателен еще и тем, что Тамара Синявская окончила обучение в ГИТИСе. Она поступила в Государственный институт театрального искусства имени А.В. Луначарского в 1968 году сразу на 3-й курс и училась на факультете актеров музыкальной комедии в классе Д.Б.Белявской.
Опера Римского-Корсакова «Царская невеста» — еще один этап становления мастера. «Я помню, кажется, все, что с ней связано, – говорила Тамара Ильинична, – помню точно дату своего дебюта в «Царской невесте» – 1 апреля 1972 года. С тех пор мы неразлучны. Поем, думаем, страдаем, радуемся – всё делаем вместе…». Начинала Синявская работу над этой оперой с роли Сенной девушки. Потом была Дуняша — подруга Марфы. Она сумела обратить на себя внимание в небольшой роли в «Псковитянке» — в одноактной опере «Боярыня Вера Шелога» (служащей прологом к спектаклю), в которой Синявская спела партию Надежды. Потом была Любава в опере «Садко» с изумительными по звучанию верхними нотами. Думаю, что такое погружение в музыку Римского-Корсакого стало важным моментом для певицы и именно оно помогло шаг за шагом подойти к образу «своей» Любаши. И вот что писала о ее исполнении Ирина Архипова: «Тамара очень удачно спела Любашу в «Царской невесте», так глубоко, проникновенно, с душой, что думалось — это ее коронная роль». Сама же Т. Синявская вспоминала такой случай связанный с партией Любаши: «Меня ни на минуту не оставляли мысли о ней — повторяла про себя ее слова, искала нюансы речи. И вот еду в метро, думаю о том, как должна произнести Любаша фразу «Нет, быть не может! Ты меня не кинешь!», обращенную к Грязному. Пробую, повторяю еще и еще. Вдруг замечаю недоуменные взгляды пассажиров и слышу собственный голос: «Ты меня не кинешь!» Увлеклась и запела вслух». С «Царской невестой» связан и ещё один очень важный эпизод в жизни Тамары Ильиничны. На гастролях в Казани ей преподнесли среди прочих огромный букет от любимого человека. Впрочем, вот что вспоминала сама певица: «…Я пела Любашу в «Царской невесте», и в антракте, когда я вышла на поклон, мне поднесли огромный букет. Меня за ним даже видно не было. Там было сто пятьдесят четыре гвоздики! Представляете, что это за букет? Весь зал ахнул…»
Помните у М. Булгакова: «Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви..?» Думаю, что нельзя назвать то, что произошло летом 1972 года иначе, как судьбой. Популярный эстрадный певец Муслим Магомаев гостил в Баку у именитого оперного исполнителя Ивана Козловского. Друзья смотрели телевизор, по которому показывали Международный конкурс им. П.И. Чайковского. И вдруг, на сцену выходит молоденькая девушка и начинает петь и как петь… «Вот это меццо-сопрано! Настоящее!», только и сможет тогда произнести Муслим Магамаев. И вот Т. Синявской поступает приглашение на фестиваль искусств в столицу Азербайджана. Обычные гастроли круто меняют жизнь Тамары Синявской и Муслима Магомаева. Их познакомил Роберт Рождественский. Магамаев представился: «Муслим». На что Синявская ответила: «И вы еще представляетесь? Вас ведь знает весь Союз!» Их роман начинался на улочках древнего Баку. Они исчезали, растворялись в городе. Друзья не могли их найти, а им было просто интересно друг с другом.
Но вскоре пришлось возвращаться в Москву. Наверное, именно в этот момент они поняли, что уже не смогут друг без друга. Надо сказать, что в период, о котором идет речь Тамара Синявская уже была замужем. У них была крепкая семья и прекрасные отношения с мужем. Нужно было что-то решать, но принять решение было непросто. Расставить вес точки над i помогла стажировка в миланском театре Ла Скала в Италии в 1973-74 годах. Муслим звонил любимой каждый день не считаясь с огромными счетами за разговоры. Телефонный роман длился целый год. Вернувшись на родину Синявская решается на серьёзный разговор с мужем за которым последовал развод.
Однако, повторно выйти замуж Синявская решилась только в конце 1974 года. Свадьба состоялась в ноябрьской Москве в ресторане «Баку». Под окнами которого на морозе «дежурили» поклонники кумира. И Магомаев спел тогда для своих поклонников несмотря на холод прямо из окна ресторана. Вслед за московской была еще и бакинская свадьба, организованная большим другом Муслима — Гейдаром Алиевым.
В 1978 году Татьяна Ильинична впервые вышла на сцену Большого театра в образе Кармен в одноимённой опере Бизе. Она долго шла к этой роли. И в этом фильсофия творчества Синявской. Вжиться в образ и в то же время привнести в него своё собственное прочтение Кармен — вот что было одной из главных задач при работе над оперой. Другой не менее важной задачей была хореография. Пластика, движения и голос должны были слиться в единую композицию. При этом важно было, чтобы танец Кармен не мешал бы ее дыханию. К этому добавлю, что работая над хореографией Камен Синявская обращалась к прославленному мастеру Марине Тимофеевне Семёновой. Ну и наконец третья самая главная задача вокальное исполнение. Синявской удалось справиться со всеми этими задачами и наградой за это был неизменный успех Кармен-Синявской.
Думаю, что вы со мной согласитесь, что лучшая «проверка на зрелость» для обладательниц меццо-сопрано это вердиевский репертуар. Первым опытом для Т. Синявской стала Ульрика в «Бале-маскараде». Здесь по мнению оперной критики Синявская открылась для публики не только как выдающаяся оперная исполительница, но и как драматическая актриса. Ее прочтение образа предсказательницы Ульрики было несколько переосмыслено. Мудрость провидицы — вот на чём сделала акцент певица в своём исполнении. Другим не менее замечательным было исполнение Азучены в «Трубадуре». Синявская не стала делать свою героиню, как она сама говорила, «страшной старухой». Она наоборот показывает всю внутреннюю силу этой женщины, ее веру в неотвратимость возмездия.
На русской оперной классике, как на фундаменте, во все времена стоял репертуар Большого театра. Поэтому давайте поговорим об этой стороне творчества Т.И. Синявской. «Борис Годунов» — на мой взгляд это визитная карточка Большого. Этой оперой неизменно открывается новый сезон театра. Поэтому участие в этом спектакле не только честь, но и большая ответственность. Синявская исполнила в этой опере небольшую, но очень яркую роль Марии Мнишек. А потом была Марфа в «Хованщине». Марфа-Синявская — это сильная духовно, любящая Досифея и страдающая натура. Она дитя времени, в котором живёт и она прекрасно осознает все, что вокруг неё происходит. Отсюда и ее предсказание во время гадания князю Галицыну.

Марина Тимофеевна Семёнова глава 6

Лебедь

У каждого актёра есть роли, к которым как бы сходятся тропы творческих исканий. Такой вершиной творчества Семёновой явилось «Лебединое озеро», премьера спектакля у Семёновой состоялась 14 февраля 1926 года.
Навсегда останется в памяти Лебедь Галины Улановой, пленяющий сказочной зачаровонностью. На него абсолютно не похож смелый импульсивный Лебедь Ольги Лепешинской. Отточенный красотой пластической формы, внутренним драматизмом покоряет Лебедь Натальи Дудинской, трагизмом захватывает Лебедь Майи Плисецкой. Говоря о различии Одетт Улановой и Лепишинской, Дудинской и Плисецкой, Стручковой и Тимофеевой, мы видим в них единую идейно-философскую концепцию, впервые воплощённую в незабываемом Лебеде Семёновой.

Семёнова пересмотрела само существо темы, замысла, драматургии балета.
Лебедь Семёновой менее всего напоминал поникшую, покорную птицу. В нём билась могучая жажда жизни, огромная внутренняя сила, Одетта Семёновой погибала, но в её гибели не было смиренности, это была гибель гордой непокорённой птицы. Образ ничуть не утратил при этом пленительной женственности и поэтичности. Романтика, лирика, поэзия понимались теперь по-иному, в них акцентировалось волевое, героическое начало, торжество несломленного духа.
Луч прожектора высвечивал белоснежного Лебедя-Семёнову: корпус слегка прогнут влево, руки с опущенным кистями подняты над склонённой головой. Несколько сильных взмахов рук, осторожных шагов и вдруг бесшумный взлёт (па-де-ша) с распростёртыми руками-крыльями. Её выход не создавал ощущения нежданного чуда и сказочной завороженности. Это не было и появлением пугливо озирающейся, боязливо настороженной птицы. В её Лебеде чувствовалась царственная стать, непокорная красота, тревожная мятежность — и ничего робкого, смятённого, угасающего.
Обычно у исполнительниц игра рук начиналась с лёгкой вибрации кистей, создававшей волну, которая как бы поглощалась всем телом; движение уходило вглубь, таяло — рисовалась птица тихой и скорбной грации. Волна движения рук Семёновой, наоборот, словно выходила из тела, из спины, — руки тем самым обретали продлённость и силу лебединых крыльев. Эта пластика передавала духовное мужество Одетты, её выстраданную тоску о воле.
В оркестре звучит нежная музыка габоя. Начиная танцевальную фразу с плавного скольжения (глиссада), Семёнова осторожно вставала в первый арабеск. На мгновение застыв в нём, переходила в четвёртую позицию, трепетно складывая руки, протяжно отводила их назад, оправляя перья, словно освобождаясь от волшебных чар, сковавших её. Вырисовывался профиль птицы, рвущейся вперёд, но сдвленной чьей-то злой властью. В самой натуре Одетты, не подвластной насилию и угнетению, заключена неизбежность трагической катастрофы, искупления свободы смертью.
В первой танцевальной фразе, длящейся восемь тактов, Семёнова выделяла лишь арабеск. Зрительно фиксируя его, Семёнова вводила образ в русло в русло симфонического развития хореографии «лебединых» актов, где именно арабеск выступает своеобразным лейт-движением, формулой «лебединой» пластики.
С появлением принца она настораживалась,глубже уходила в себя. Её поза — внимание и испуг. Интересная психологическая деталь: Одетта-Семёнова словно и не замечала направленного на неё арбалета, она взволнованно смотрела на принца, с тревогой ловила восторженно-влюблённый взгляд юноши: не смерть пугает Одетту, а возможность обмануться во вдруг блеснувшей надежде.
Отбежав от принца, она останавливалась, прикрываясь крылом, недоверчиво следя за юношей. Подкравшийся  принц хочет поймать девушку-лебедь. Почувствовав опасность, Одетта мгновенно поварачивалась, взметнув крыльями.
Возникавшие после перебежек арабески приобретали характер отчаянных вскриков. Её руки — то умоляюще вытянутые, то вскинутые вверх, то в изнеможении отброшенные назад, изогнутое тело — всё, казалось, взывало о помощи. Одетта пыталась взлететь, вырваться — и не могла; но теперь её сковывали не чары колдуна, а сметение собственных чувств. Теперь арабески выполнялись балериной упруго, на вытянутых ногах. Поднимаясь на арабеск со всей стопы и с силой проскочив вперёд, Семёнова замирала на пальцах, предельно прогнув корпус.
Кульминация этой борьбы разрешалась появлением лирически взволнованной темы. После стремительного бега королева лебедей, оказавшись в руках принца, во власти его восторженного взгляда, замирала, казалось, у неё перехватило дыхание в каком-то предчувствии…
Всплески душевной бури растворялись в умиротворённой позе склонившейся к принцу Одетты, словно решившей поведать юноше тайну своего заклятия. Это был знаменитый семёновский арабеск, ничем не похожий на арабески других балерин.
Центральный фрагмент «лебединого» акта — адажио. У большинства танцовщиц оно является узловым в развитии образа Одетты. Семёнова не столько внимала признаниям принца, сколько вслушивалась в голос собственного чувства, и замирала и трепетала, вдруг пораженная его силой.
В репризе адажио, где мелодия солирующей скрипки сплетается с звучанием виоланчели, движения Семёновой становились более широкими, обретали трагический оттенок.
Однако подлинно драматической кульминацией образа Лебедя, оказывалось не адажио, а следовавшая затем сольная вариация Одетты. Адажио говорило о чувстве, охватившем девушку-лебедь, вариация — о духовном преображении её этим чувством. Вариация у Семёновой казалась задумчивым рассказом-напутствием. Одетта духовно выше романтически восторженного принца, её сердце готово к любым испытаниям.
Начиналась вариация с препарасьона, который у Семёновой выглядел и низким поклоном и глубоким вздохом перед началом грустного рассказа. Сделав едва заметный круг носком ноги в воздухе (рон-де-жамб), взмахнув руками, она высоко выводила ногу в экарте. На мгновение зафиксировав позу, она мягко «снимала» её протяжённым переходом (в четвёртую позицию). Одетта страшится успокоенности принца и обрывающимися взлётами напоминает о заклятии.
Вторую часть вариации Семёнова начинала, низко наклонив корпус, голову, руки в левую сторону. Из этого положения следовал широкий разворот корпуса вправо, и Одетта пружинисто взлетала вверх в первый арабеск (сисон). Благодаря склонённому корпусу этот прыжок выглядел ещё более полётным и в то же время коротким и оборванным, в нём был призыв неба и тяга земли, порыв и неволя.
Затем Семёнова поднималась на пальцы правой ноги, а левую переводила в арабеск, корпус прогибался, руки, словно оправляя перья, отводились назад. И опять возникал характерный арабеск — своеобразный лейтмотив Одетты. И уже как напоминание, предостережение, воспринималась заключительная часть вариации — диагональвращений (ан деор), где каждый пируэт удваивался, сопровождаясь поворотами на месте на пальцах обеих ног и тревожными всплесками рук. Энергия поворотов (фуэте) в первый арабеск приобретала напряжённость. Окончив диагональ пируэтом, Семёнова властно переходила на центр сцены. В тревожности дробных прыжков (заносок), коротких, волевых движений на пальцах (релеве), в беспокойстве мятущихся рук ощущалась боль надвигающейся разлуки. Завершавшая коду цепь вращений (шене) обрывалась внезапной остановкой и повелительным взмахом.

И снова звучит тема Лебедя. Но это уже другая Одетта — любящая, нежная, покорная. Перед разлукой в последний раз хочет она сказать о своей любви, напомнить о долге и святости клятвы. Одетта мечтательно склонилась к принцу, но, ощутив присутствие Ротбарта, отпрянула, замерла в своём «лебидином» арабеске.
В заключительной сцене второго акта, вынужденная подчиниться заклятиям Ротбарта, Одетта медленно удаляется к озеру. В отличие от большинства испонительниц, которые танцуют здесь покорную пассивность, Семёнова передавала здесь «мощь…девической любви». В облике Одетты-Семёновой, ощущалась огромная внутренняя сила, даже какая-то торжественность. Движения её величавы и спокойны: она знает, что теперь у неё хватит силы вынести все испытания.
В образе Одетты-Одиллии Чайковский сопоставил две стороны женской натуры: самозабвенную преданность, поэтический трепет Одетты и коварство, обольстительную властность Одиллии. Хотя музыкальная структура третьего акта в постановке Петипа подвергалась значительному изменению, сущность драматического конфликта композитора балетмейстер передал очень тонко, психологически контрастно по отношению к «лебединым» актам.
Лучшей дореволюционнной Одиллией считалась Тамара Карсавина. «Это было не живое существо, а очаровательная химера, созданная злымит чарами волшебства». (Ю. Бахрушин «Чайковский и театр»). Дочь Ротбарта играли и двойником Одетты, вводящей принца в искушение внешним сходством с Лебедем. Вкрадчивой доверительностью, обманчивой мягкостью, Одиллия пыталась напомнить принцу Лебедя. Были Одиллии, которые выглядели прекрасным, но загадочным видением. Бешенным водоворотом кружились они перед принцем, и он давал клятву, не видя вокруг ничего, кроме таинственного смерча.
Во всех этих случаях контраст достигался внутренний, психологический. Когда же танцовщицы подчёркивают сюжетное назначение образа, играют задачу лишь обольстить принца и только, подчёркивают зависимость от Ротбарта,- Одиллия становится традиционной балетной злодейкой.
Одиллия Семёновой менее всего озабочена тем, чтобы обольстить принца, заставить его нарушить клятву. Она делала это между прочим, заранее уверенная в своей победе. Она карала принца не потому, что ей так приказано, а потому, что сама хотела этого.
Едва мелькнув в проёме дворцовой двери, как чёрная молния, влетала Одиллия-Семёнова в зал. Балерина достигала в этом выходе почти оптического обмана: зрители улавливали лишь момент её появления и позу в центре сцены. Самого пробега словно и не было, создавалось впечатление незримого полёта. Обведя всех горящим, торжествующим взглядом и как бы удостоверившись в произведённом впечатлении, склонялась она в реверансе и вдруг, шагнув навстречу принцу и пристально взглянув ему в глаза, она тотчас исчезала — так же необъяснимо, как и появлялась. Лишённая танцевальных движений, по существу пантомимная сцена воспринималась, как образ мятущийся,неукротимый, властный. Её Одиллия не имитировала повадки Лебедя. Она вводила принца в искушение, вытесняя из его памяти облик Одетты своей неотразимой красотой, самозабвенной увлечённостью любовной игры, разыгранной с импровизационной лёгкостью.
Приглашённая Ротбартом к танцу, Одиллия-Семёнова победно вылетала об руку с принцем из левой дальней кулисы. Решительным разбегом на пальцах бросив себя вперёд, она вдруг пресекала этот разбег резкой остановкой, прикрываясь «по-лебединому» сложенными руками. Затем она разварачивалась вверх и замирала в манящем атитюдде. Но лишь на миг, чтобы тут же воспарить над принцем. Движения Одиллии стротлись на чередовании жестов — то обольстительно открытых, создающих впечатление искренней непосредственности,то закрытых и затаённых. В этой смене ритмов проводила Семёнова всю первую часть дуэта.
С прыжка вскочив на пальцы, словно вонзившись носком в пол (правая нога согнута у колена), и скрестив на груди руки, она выбрасывала ногу высоко в строну (а ля сегонд),но тут же скрадывала движение, доверчиво бросив корпус на руки принцу. И, словно сама себя подсекая, вдруг соскакивала с пальцев, метнувшись в противоположную сторону.
Она разжигала себя не для принца — результат ей был известен заранее. Находила в этом какое-то мстительное упоение, то закрываясь и маня притягательной неприступностью, то обольстительно стремясь навстречу принцу. Семёновская Одиллия пылала истинной страстью. И кто знает, не окажись принц как все, будь он более стойким и выдержи искус, «летучий голландец» и сумел бы пристать к берегу, обрести счастье.
Семёнова тонко подчёркивала эту двойственность своей Одиллии, у которой даже в моменты наивысшего торжества чувствовалась какая-то неудовлетворённость. Кода Одиллии — азарт борьбы, торжество успеха. И всё-таки Семёнова отказалась от такой сильной краски, как фуэте. Сверкающим вихрем фуэте Одиллиия действительно ослепляет, завораживает. В однообразном мелькании как бы тонут последние воспоминания принца о Лебеде. Но это важно и нужно исполнительнице Одиллии в том случае, когда её задача — вырвать у принца пизнание, заставить его нарушить клятву. Но разве в этом Семёновская Одиллия? Тонкая и проницательная, она владеет всеми тайнами власти над сердцами людей, всё предвидет и знает. Одиллия Семёновой властвует над принцем с момента своего появления. Поэтому и кода — не завершение поединка, а некая кульминация темы самой Одиллии.
Вместо 32-х фуэте Семёнова кружила, опаясывая сцену двумя кругами вращений. Первый состоял из поворотов на одной ноге, где каждый четвёртый был двойным (ан дедан); второй круг — чередование поворотов на одной ноге и на двух в удвоенном темпе ( три пируэта — шене, два пируэта — шене). Забирая всё пространство сцены, Одиллия очерчивала круг своего торжества, словно теснила, раздвигала гостей, отбрасывая их в стороны, презрительно насмехаясь над ними. Одиллия вызывающе демонстрировала, что она тут правит бал, упивается и наслаждается сотворённым злом, мстит за опустошенность и одиночество. И улетала она одинокая в своём горьком торжестве, лишь смерив принца презрительно-насмешливым взглядом.
В исполнении Семёновой третий акт приобретал трагическое звучание, не превращаясь в блестящий дивертисмент, а становясь предвестником надвигающейся неизбежной драмы.
В четвёртом акте Одетта выбегала на берег озера в неизбывном горе. Казалось, она долетела сюда в полном изнеможении, чтобы предупредить подруг о крушении всех надежд. Её смятённые, ломкие по линиям па-де-бурре, арабески-вскрики и жалобно льнущийся к земле корпус, утратившие силу и величественность руки,- словно вопль смертельной тоски и безнадёжности.
Когда появлялся принц, готовый на всё ради искупления своей вины,- сила и душевная стойкость возвращались к Одетте. С гордым вызовом и бесстрашной готовностью погибнуть, заслоняя собой принца, вставала она между ним и Ротбартом, широко раскинув руки. В этом гордом вызове смерти Одетты, заключён оптимизм балета, а вовсе не в банальном благополучии финала.
Победа семёновской Одетты была не только в этом внешнем акте героического отречения, но главное — в преодалении собственной слабости, в духовном возрождении, в том, что, она презрев опасность вступала в борьбу.