Звезды и легенды оперы и балета
Вахтанг Чабукиани
Вахтанг
Чабукиани родился в Тифлисе 27 февраля (12 марта) 1910 года. Отец его работал плотником на подрядах, мать — уроженка бывшей Лифляндии (область в Южной Прибалтике), в Тбилиси работала белошвейкой. Нужно было поставить на ноги восьмерых детей, из которых Вахтанг был самым младшим. Нужда никогда не покидала дом Чабукиани.
До девятилетнего возраста Вахтанг Чабукиани учился в трудовой школе, но потом ее пришлось покинуть. Живя за городом, мальчику трудно было — особенно зимой — систематически посещать школу. Вскоре Вахтанг поступил в ремесленную мастерскую. Преподавательницей ручного труда в этой мастерской была Мария Леонидовна Шевалье, образованная, хорошо воспитанная женщина. Будучи страстной поклонницей балета, она стремилась развивать эту любовь и в детях. В мастерской в праздничные дни она устраивала нечто вроде танцевальных вечеров.
Но настоящего балета Вахтангу тогда не приходилось видеть.
Чабукиани вспоминал, как однажды Мария Леонидовна послала его в детскую студию танца, которой руководила известная в то время преподавательница танцев М. И. Перини, отнести приготовленные для елки плетеные корзиночки с игрушками.
Когда Вахтанг вошел в зал, он увидел много детей, одетых в настоящие балетные костюмы и танцевавших вокруг разукрашенной елки. Вахтанг не мог отвести от них восхищенного взгляда. Перини, приняв из его рук принесенные корзиночки, дала ему «на чай». Маленький Вахтанг вспыхнул. Гордость, обида зажглись в нем. Он хотел вернуть деньги, но дверь захлопнулась, а за нею скрылось и волшебное зрелище с детьми в невиданных костюмах. Нехотя побрел он домой. «Чаевые» жгли стыдом и казались оскорбительными.
Вдруг, резко повернувшись, он быстро пошел обратно в студию.
— Не надо этого,— сказал Вахтанг, возвращая деньги Перини.
С грустью взглянув в глубину зала, где по-прежнему веселились дети, он уже хотел уйти, но М. И. Перини, увидев печальные глаза мальчика, пригласила его войти. Вахтанг только об этом и мечтал…
Прошло несколько лет… Но мысли его все чаще и настойчивее обращались к балету.
Мария Леонидовна Шевалье давно наблюдала за маленьким мастером Вахтангом. И видя, как при одном только слове «балет» он буквально загорается, почувствовала, что его призвание гораздо шире, чем то ремесло, которым он занимается. И когда она окончательно убедилась, что у Вахтанга влечение к балету не прихоть, помогла ему поступить в студию Перини. Стремление Вахтанга горячо поддержала сестра Вахтанга — Тамара Чабукиани, которая в это время уже занималась в этой студии.
В тринадцать лет Вахтанг Чабукиани начал изучать искусство хореографии. Мастерскую он не бросал, вернулся и в школу. Началась новая интересная жизнь: учеба в балетной студии, работа, занятия в школе.
Овладением балетной азбукой — экзерсисом классического танца Чабукиани целиком обязан своей первой преподавательнице. Но не только одну эту «азбуку» почерпнул он в первые годы своей учебы. М. И. Перини постепенно: вырабатывала у своих учеников технику всевозможных вращательных движений. Разработка элевации (легкости, высоты прыжка) занимала второстепенное место в методе ее преподавания. Зато замечательной пластике рук Вахтанг целиком обязан М. И. Перини.
Однажды на сцене Тбилисского театра оперы и балета шел спектакль «Абессалом и Этери». Вахтанг попросился в детскую группу, но все места были заранее распределены и ему отказали. Свободная вакансия оказалась только среди девочек. Не долго раздумывая, Вахтанг согласился нарядиться з женский костюм и его усадили на сцене» в живописную группу девочек. Когда по ходу действия вышла танцевать (уже служившая тогда в балете) сестра Вахтанга — Тамара Чабукиани, ей кто-то шепнул на сцене: «Смотри, как девчонка на твоего брата похожа». Тамара Чабукиани долго всматривалась в «девчонку», похожую на брата, которая напрасно пряталась за спины других. В антракте Вахтанг был разоблачен, после чего получил хороший нагоняй от преподавательницы и родителей.
Но в конце первого года учебы Вахтанг уже выступал в ученических спектаклях, в балете «Фея кукол», где изображал паяца, участвовал в студийной постановке «половецких плясок» и в ряде дивертисментных номеров.
Два года Вахтанг Чабукиани проучился в студии Перини, а затем поступил стажером в Тбилисский театр оперы и балета.
Эти годы окончательно решили его судьбу. Не взирая на уговоры родителей и родственников, он бесповоротно решил избрать своей профессией балет.
Это стремление горячо поддерживала сестра Вахтанга — Тамара Чабукиани. На протяжении всех лет учебы и с начала артистической деятельности брата она оказывала ему большую материальную и моральную поддержку.
С огромным старанием Чабукиани овладевал танцевальной техникой, но с первых же шагов своей учебы он почувствовал, что помимо техники есть что-то еще, без чего каждое танцевальное движение будет мертво. Чабукиани любил фантазировать, выдумывать различные образы и в них мысленно перевоплощаться.
Уже в самый ранний период у Вахтанга начали проявляться артистические способности, а также тяготение к постановкам, особенно, его увлекали «испанские» сюжеты. В ученических спектаклях он даже ставил одноактные балеты и отдельные номера. Нередко в жизни судьбу решает случай. Для Вахтанга Чабукиани таким случаем явились гастроли в Тбилиси выдающихся московских и ленинградских балетных артистов. Посещая их спектакли, наблюдая их мастерство, сравнивая и проверяя свои собственные знания, Чабукиани пришел к выводу, что он стоит в балете только на начальной ступени развития, что еще шаг — и он легко может скатиться к дилетантизму.
Он решает ехать в Ленинград и поступить в хореографическое училище, где ежедневно он будет видеть лучших представителей балетного искусства.
И не взирая на протесты родителей, Вахтанг осуществил свое намерение.
В 1926 году Чабукиани приехал в Ленинград и поступил на вечерние курсы хореографического училища в старший класс заслуженного артиста В. А. Семенова.
Два года он проучился у этого выдающегося педагога.
В. А. Семенов с исключительной чуткостью подошел к юному начинающему танцовщику. Видя огромные способности Чабукиани, он приложил все усилия к развитию этих способностей.
На выпускном экзамене Вахтанг Чабукиани удачно впервые выступил в «па де де» из балета «Дон Кихот» и был принят в последний класс хореографического училища Театра оперы и балета — своего рода академии танца.
Настойчивое стремление к достижению намеченной цели ни на минуту не покидало Чабукиани. В хореографическом училище Чабукиани проучился год по классу заслуженного артиста В. И. Пономарева и уже тогда публично выступал в ответственных партиях в балетах «Эсмеральда», «Времена года», «Арагонская хота» и других. Одновременно он ставил для учеников балетные отрывки.
Год занятий под руководством прекрасного педагога-хореографа В. И. Пономарева как
бы суммировал разрозненные знания, которые Чабукиани приобретал в разное время.
Окончив Ленинградское хореографическое училище в 1929 году, Вахтанг Чабукиани на отчетном экзамене-спектакле отлично показал себя в хореографическом этюде на музыку А. Гладковского «Свержение рабства», в котором он был и постановщиком и одним из основных исполнителей.
После удачного экзамена-спектакля Вахтанг Чабукиани был принят в Театр оперы и балета имени Кирова.
С первых же шагов работы в одном из крупнейших театров страны Чабукиани начали поручать ответственные партии: кавалера в «па де труа» из «Лебединого озера», вальс из балета «Щелкунчик», который он исполнял тогда с будущей звездой советского хореографического искусства — юной Галиной Улановой, и в первый же год главную роль в «Лебедином озере» — Принца.
В 1930 году Чабукиани дебютировал в балете «Дон Кихот» в центральной партии Базиля. В этот вечер его партнершей была выдающаяся балерина, любимица ленинградской публики, заслуженная артистка Елена Люком, исполнявшая роль Китри-Дульцинеи.
С этого дебюта, имевшего огромный успех, началась настоящая творческая карьера Чабукиани. За «Дон Кихотом» последовали балеты «Жизель», «Пламя Парижа» и многие другие.
Уже в первые годы пребывания на сцене талантливый танцовщик занял ведущее положение и в дальнейшем эти положение прочно закрепил за собой.
В 1933 году Чабукиани отправляется в гастрольную поездку за границу вместе с его партнершей — балериной Татьяной Вечесловой.
Шесть месяцев гастролировали по городам Америки Чабукиани и Вечеслова и всюду их неизменно сопровождал успех.
С каждым годом искусство Чабукиани все более совершенствовалось. Нельзя забывать, что Чабукиани начал учиться по-настоящему уже в юношеские годы, тогда как обычно обучение начинается с детских лет. Поэтому артисту приходилось наверстывать упущенное, работать во много раз больше и напряженнее, чем тем, кто начал учиться своевременно и систематически.
Но и заняв ведущее положение, достигнув в искусстве больших высот, Вахтанг Чабукиани продолжал неустанно совершенствовать свое мастерство.
Говоря о Вахтанге Чабукиани, следует сказать, что он обладал и отличной танцевальной техникой и природа щедро наградила его замечательным физическим сложением, а самое главное — подлинным талантом.
Каждый танец Чабукиани не только блестящий фейерверк технических движений, а своего рода хореографическая поэма. Танцовщик, поражал своими замечательными прыжками, вихревыми вращениями, делал свою технику мощным средством раскрытия образа, выявления музыкальной драматургии.
Творчество Чабукиани было насыщено героикой, волей, мужественной лирикой. Чабукиани был не только танцовщиком, а танцующим артистом, умеющим перевоплощаться, создавать средствами хореографии глубокие образы.
Обычно танцовщиков и танцовщиц подразделяют на классических и характерных. У первых балетный репертуар строится на классических партиях, у вторых — на народных танцах, зачастую стилизованных в условиях балетного спектакля.
Редко кто из артистов в своем даровании объединяет эти оба «полюса».
Таким исключением является Чабукиани.
Исполняя какую-нибудь вариацию из классического балета, В. Чабукиани «накалял» ее таким огненным темпераментом, благодаря которому стиралась грань между классическим и характерным танцем стирается.
И наоборот, выступая в характерном танце, Чабукиани умел разукрасить его узором движений, заимствованных у классики, что также видоизменяло привычные понятия о характерном танце.
Бывают примеры, когда танцовщик, блестяще исполняющий соло, является посредственным партнером в танцевальных дуэтах с балериной: плохо ее поддерживает в классическом «па де де» или абсолютно выключается из образа, сосредоточивая внимание на том, как бы выше поднять балерину или умело ее поддержать в пируэте.
Правда, раньше существовало мнение, что в дуэте главная персона — балерина, а кавалер должен в основном умело ее поддерживать. В настоящее время роль партнера заметно активизировалась.
Вахтанг Чабукиани, являясь замечательным танцовщиком, одновременно являлся и великолепным партнером балерины. Блестяще выполняя всевозможные технические поддержки, он одновременно не терял и своего «равноправия» с партнершей: не выдвигая себя на первый план и вместе с тем не затушевывая, Чабукиани никогда не выключался из образа, стремясь к гармоническому музыкальному слиянию в танцевальном дуэте, к обоюдному выявлению драматургической линии, пронизывающей спектакль.
Не каждый даже выдающийся танцовщик или балерина, пленяющие в балетном спектакле своим искусством, могут быть так же впечатляющи на концертной эстраде. На сцене, в театре, в окружении декораций, в лучах прожекторов все выглядит красиво, парадно, художественно. Другое дело — эстрада. Здесь порой артисту приходится выступать на фоне куска материи, заменяющего декорации, а вместо вдохновляющих звуков оркестра слышать не всегда безукоризненно настроенный рояль. Нужна огромная мобилизация творческих сил выступающих на эстраде балерины или танцовщика, чтобы, исполняя какой-нибудь лирический «лунный» танец, или сказочный номер вроде «Жар-птица и Иван-царевич», они смогли создать такое же сказочное впечатление, как ка сцене театра, заставили забыть зрителя и о маленькой, неудачной площадке и об освещении, не соответствующем исполняемому номеру.
Вахтанг Чабукиани и в концертных выступлениях умел захватить публику, зажечь своим огнем, раскрыть даже в маленьком отрывке содержание целого произведения, донести краски того балета, из которого взят только фрагмент.
В «Дон Кихоте» с первого же своего появления он заставлял зрителей поверить, что перед ними не просто партнер балерины и танцовщик, а темпераментный, ловкий, задорный испанец Базиль. А в украинском гопаке зритель видел перед собой жизнерадостного парубка, в танцевальных движениях которого беспредельная удаль, широта и вместе с тем мужественная лирика, тонкая музыкальность — черты, присущие украинскому народу. В сказочном танце «Эльф» было трудно поверить, что его исполняет артист, только что пленявший своими могучими прыжками в украинском танце или знойным темпераментом испанца в классическом дуэте из балета «Дон Кихот».
С самых ранних лет стремления Чабукиани не ограничивались только целью — быть танцовщиком. Все ярче и настойчивее его влекла балетмейстерская деятельность. С присущим ему горением он начал работать и в этой области, осуществляя свою давнишнюю мечту.
Первой крупной балетмейстерской работой Чабукиани явилась постановка «Сердце гор» композитора А. Баланчивадзе, которую Чабукиани поставил в Тбилиси для первой грузинской декады в Москве и которая в окончательной редакции была показана в Ленинграде в 1938 году.
Следуя музыкальному произведению композитора А. Баланчивадзе, В. Чабукиани строит постановку «Сердце гор» на материале грузинских народных танцев, с большой изобретательностью расширяя и украшая его богатством классики.
Героическая и лирическая тема в спектакле тесно сплетаются, дополняя иобогащая одна другую. Вся постановка сверкала красками, темпераментом, многообразием хореографических композиций. Подлинным шедевром в балете является зажигательная воинственная пляска «хоруми». В «Сердце гор» В. Чабукиани выступал не только как постановщик, но и как исполнитель центральной роли — бесстрашного охотника Джарджи, создавая пламенный образ руководителя крестьянского восстания — человека волевого, свободолюбивого, впитавшего соки родной земли. В этой роли, как и в постановке в целом, В. Чабукиани, демонстрируя высокую танцевальную технику, не берет ее в «чистом» виде, а только обогащает ею материал народного танца.
Стихия Чабукиани — танец. Эта танцевальная стихия была заложена и в его балетмейстерском творчестве. Какой бы балет Чабукиани ни ставил — будь то «Сердце гор» или «Лауренсия» А. Крейна, — на первый план балетмейстер выдвигал танец, но не танец ради танца, а действенный, выразительный. Средствами танца балетмейстер передавал образы героев, их переживания, чувства.
В балетах Вахтанга Чабукиани танец наполнял каждый атом спектакля. Танец демонстрируется во всех формах, подсказанных балетмейстерской фантазией. Какие бы события ни развертывались по ходу действия, в каких бы сложных ситуациях ни оказывались герои, балетмейстер рассказывал это языком хореографии.
В балете «Лауренсия» в постановке В. Чабукиани танец подчиняет себе все. Средствами хореографии Чабукиани-балетмейстер доносил сюжет, заимствованный из драмы испанского драматурга Лопе де Вега. В основу ее положено историческое событие — восстание крестьян против своих угнетателей, происшедшее в маленьком испанском селении Фуэнте Овехуна (Овечий источник).
Трагический образ Хасинты с ее выразительными движениями, красноречивей слов говорящими о разбитом счастье, о бессильном протесте. Неизгладимое впечатление оставляли испанские массовые пляски женщин.
В «Лауренсии» Чабукиани выступал и как исполнитель роли молодого крестьянина Фрондосо. В образе своего героя он подчеркивал бесстрашие, непреклонную волю и вместе с тем обаятельную душевную простоту и оптимистичность. В начале балета Фрондосо был целиком поглощен любовью к Лауренсии. У Фрондосо нет других мыслей, кроме как о любимой. В эти моменты Фрондосо старался выглядеть перед Лауренсией лучше, «перетанцевать» всех своих соперников.
Но как вырастал образ Фрондосо в последующих актах, когда он видел издевательства Командора над народом. Этот обаятельный юноша становился суровым, бесстрашным борцом.
В заключительном танце в момент ликования народа, свергнувшего Командора в каждом движении Фрондосо звучало счастье, торжество свободного человека.
Чабукиани были почти чужды полутона; его темперамент заставлял преувеличивать чувства, события: если его герой любил, то эта любовь — пламя; если страдал — то в этом страданье не драма, а трагедия; если протестовал — то в этом протесте не холодная рассудочность, а голос сердца.
Героические образы, созданные Вахтангом Чабукиани, — его Джарджи, Фрондосо, замечательный марселец Филипп в балете «Пламя Парижа» (постановка В. Вайнонена) и многие другие — вошли в историю хореографического искусства.
Но дарованию Чабукиани не были чужды и элегические, овеянные романтикой образы, такие, как Принц в «Лебедином озере», Альберт в «Жизели» и другие.
В «Дон Кихоте» Базиль в исполнении Чабукиани не только влюбленный, бедный цирюльник. Он — «себе на уме»: очень находчивый, ловкий, озорной.
Возможно, что даже при своей влюбленности в Китри у него есть и надежда на ее приданое. К тому же Базиль-Чабукиани немного ветреный: он не прочь поухаживать за подругами Китри, послать воздушный поцелуй хорошенькой испанке и в этот момент, встретясь взглядом с невестой, сделать невинное лицо.
С большим юмором Чабукиани проводит сцену мнимого самоубийства Базиля, дурачащего отца Китри и Дон Кихота. Испанские танцы Чабукиани в первом акте полны огня и заразительного веселья. Но самое яркое впечатление Чабукиани производил в последнем акте в «па де де».
Вахтанг Чабукиани лелеял мечту о создании в Грузии национального балета на
основе классической школы, мечтал о воспитании будущих артистов хореографии, о формировании в родном ему театре высокопрофессиональной труппы, способной осуществлять любые творческие задания.
И вот, в 1941 году Чабукиани приезджает в Тбилиси, чтобы целиком посвятить себя работе в театре, осуществить свою мечту — воспитывать балетные кадры.
Студия, имевшаяся при театре, была реорганизована в хореографическое училище по типу ленинградского и московского.
Чабукиани обладал не только выдающимся талантом танцовщика и балетмейстера, он был еще и прекрасным воспитателем-педагогом. Он обладал способностью разгадывать в ученике наиболее яркие стороны дарования. Руководя балетной молодежью, он прививал ей не только танцевальное и актерское мастерство, но и высокую дисциплину, требовательность к своему искусству.
Руководя хореографическим училищем и балетной труппой Театра оперы и балета имени З. Палиашвили, Чабукиани привлекал старших учеников к сценической практике: занимал их в спектаклях наряду с профессиональными актерами. Такое выдвижение помогало молодежи привыкать к сцене, позволяло участвовать в общем творческом процессе, обогащало опытом, а главное воспитывало веру в собственные силы.
Труд Чабукиани как художественного руководителя школы и театра увенчался большим успехом. Он воспитал большую плеяду талантливых балетных артистов, которые стали мастерами: В. Цигнадзе, Э. Кикалейшвили, И. Алексидзе, Е. Геловани, А. Церетели, Р. Магалашвили, Т. Санадзе, В. Гунашвили, Э. Чабукиани и многие другие.
Чабукиани ставит сказочно-героический балет «Синатле» (музыка композитора Г. Киладзе, 1947 г.), который был удостоенном Сталинской премии. В этом фантастическом балете в образах юноши Автандила, борющегося за счастье народа, и Дарвиша — повелителя царства темных сил, Чабукиани сумел показать победу добра над злом.
Значительное место в творчестве Чабукиани принадлежит балету «Горда». В этом балете он выступил и как балетмейстер и как исполнитель главной роли.
Балет «Горда» (музыка композитора Д. Торадзе, 1950 г.), созданный на материале романтической народной легенды, повествующей о сооружении Сурамской крепости, увлекал своим патриотизмом, национальными танцами. Героическим звучанием было отмечено исполнение Вахтангом Чабукиани роли главного героя — Горды, бесстрашного воина-ваятеля. (Этот балет был также удостоен Сталинской премии).
В последующие годы в репертуаре тбилисского театра появился еще один новый балет В. Чабукиани — «За мир» (музыка Д. Торадзе, 1953 г.), на тему борьбы за мир во всем мире.
В 1953 году на киностудии «Ленфильм» был снят фильм «Мастера русского балета». В фильм вошли фрагменты балетов Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан» и «Пламя Парижа», а также балета «Лебединое озеро» П. И. Чайковского. Вахтанг Чабукиани исполнил в этом фильме одну из главных партий.
Большое место в театре занимал и классический репертуар — балеты «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Лауренсия», «Щелкунчик», «Шопениана» («Грезы») и заново созданная Чабукиани постановка «Спящей красавицы».
Под руководством В. Чабукиани солисты А. Церетели, В. Долидзе и Т. Санадзе успешно поставили в 1956 году балет для юношества — «Сокровище голубой горы» (музыка С. Цинцадзе).
За годы пребывания Вахтанга Чабукиани в Тбилисском театре оперы и балета хореографический коллектив под его руководством поставил балет «Отелло» (музыка А. Мачавариани) на сюжет В. Шекспира. Хореографическими средствами были раскрыты в балете события, чувства, взаимоотношения, прекрасная любовь Отелло и Дездемоны, трагическая развязка их короткого счастья.
Чабукиани не дробил роль на мелкие детали, в его игре не было ни одного лишнего жеста, ни одного лишнего движения, отвлекающего от главной темы. Отелло-Чабукиани был монолитен, строг, будто высечен из мрамора. Он в образе своего героя подчеркивал его благородство, огромную мужественность, бесстрашие выдающегося полководца. В его великой любви к Дездемоне была не животная страсть, а преклонение. Чабукиани средствами хореографии выражает главное в характере Отелло — его душевную чистоту. Отелло-Чабукиани не ревнив по природе, а доверчив. Отдавая себя целиком любимой женщине, он слепо верит в такое же ответное чувство. Дездемона для него — смысл жизни, его идеал. И когда этот идеал разбивается в прах — в натуре Отелло пробуждается жажда мщения.
В исступленном пламенном танце Чабукиани красноречивей слов раскрывает 
трагедию Отелло. И, когда нервное напряжение, достигнув своего апогея, неожиданно обрывается, Отелло лишается чувств… Распростертый он лежит на земле.
В последующей сцене зритель восхищается уже режиссерским талантом Чабукиани, когда видит, как коварный Яго подползает, как ядовитая змея, к распростертому на земле мавру. Убедившись, что он без чувств, Яго поднимается, наступает ногой на грудь Отелло и, скрючив пальцы, как когти хищной птицы, склоняется над своей жертвой.
В этой сцене образ Яго перерастает в символ зла, предательства, подлости.
В последнем акте Чабукиани-Отелло грозен и вместе с тем проникновенно лиричен. С какой безграничной любовью н печальной нежностью смотрит он на спящую Дездемону…
Его руки тянутся в ласке, но дикая ревность вспыхивает снова и уже, полыхая, как пламя, приводит к роковому концу.
Народный артист Советского Союза Вахтанг Чабукиани за создание спектакля «Отелло» и исполнение заглавной роли удостоен в 1958 году высшей награды — звания лауреата Ленинской премии.
До 1973 года Чабукиани руководил балетной труппой Тбилисского театра оперы и балета им. Палиашвили и являлся директором хореографического училища.
Вахтанг Чабукиани умер 6 апреля 1992 года в Тбилиси и похоронен в Пантеоне деятелей грузинской культуры на горе Мтацминда.
В 2001 году Тбилиское государственное хореографическое училище выступило с инициативой о проведении Международного фестиваля балетного искусства «Чабукиани-Баланчин», которая была поддержана Министерством культуры Грузии.
А UNESCO, в память о выдающемся танцовщике и балетмейстере, назвало 2010 год — его именем.
Награды и звания Вахтанга Чабукиани
Сталинская премия (1941) — за выдающиеся достижения в области балетного искусства
Сталинская премия (1948) — за постановку балетного спектакля «Синатле» Г. В. Киладзе (1947)
Сталинская премия (1951) за постановку балетного спектакля «Горда» Д. А. Торадзе
Народный артист СССР (1950)
Ленинская премия (1958)
Герои Социалистического Труда (1990)
Четыре ордена Ленина (1946, 1950, 1958, 1990)
Орден Трудового Красного Знамени (1939)
Орден «Знак Почёта» (1937)
В статье использованы материала книги Викторины Кригер «Вахтанг Чабукиани» и «Википедии»
Геликон опера
BACK IN THE USSR!
гала-концерт советских песен
Продолжительность: 1 час 30 мин.
Художественный руководитель постановки – Дмитрий Бертман
Режиссёр-постановщик – Илья Ильин
Музыкальный руководитель – Константин Чудовский
Рихард Вагнер
спектакль по мотивам опер Р. Вагнера
Продолжительность: 2 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Владимир Понькин
АИДА
Джузеппе Верди
Либретто Антонио Гисланциони
Продолжительность: 2 ч. 20 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Кирилл Тихонов
АКТЕОН
Марк Антуан Шарпантье
Продолжительность: 50 минут
Режиссёр-постановщик – Галина Тимакова
Музыкальный руководитель – Анна Булычёва
АПОЛЛОН И ГИАЦИНТ
Вольфганг Амадей Моцарт
Либретто Руфинуса Видла
Продолжительность: 1 час
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик – Виктория Унгуряну
БОЛЬШАЯ МОЛНИЯ
Дмитрий Дмитриевич Шостакович
Либретто Николая Асеева
Продолжительность: 1 час
Режиссёр-постановщик – Галина Тимакова
Музыкальный руководитель – Марина Попова
БОРИС ГОДУНОВ
Модест Петрович Мусоргский (в редакции Д. Д. Шостаковича)
Продолжительность: 2 часа 20 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Владимир Понькин
ВАМПУКА, НЕВЕСТА АФРИКАНСКАЯ
Владимир Георгиевич Эренберг
Продолжительность: 1 час 30 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Владимир Понькин
В ГОСТЯХ У ОПЕРНОЙ СКАЗКИ спектакль для детей
Продолжительность: 1 час
Режиссёр-постановщик — Илья Ильин
Музыкальный руководитель – Константин Чудовский
ГЕРШВИН-ГАЛА
Оперно-джазовое шоу по мотивам произведений Джорджа Гершвина
Продолжительность: 1 ч. 20 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик – Владимир Понькин
ДИАЛОГИ КАРМЕЛИТОК
Франсис Пуленк
Текст Жоржа Бернаноса
Продолжительность: 3 ч. 00 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик – Владимир Понькин
ДОН ПАСКУАЛЕ
Гаэтано Доницетти
Либретто композитора и Джованни Руффини
Продолжительность: 2 ч. 20 мин.
Режиссёр-постановщик – Наталья Дыченко
Дирижёр-постановщик – Виктория Унгуряну
ЗАПРЕТ НА ЛЮБОВЬ
Рихард Вагнер
Либретто композитора по пьесе В. Шекспира «Мера за меру»
Продолжительность: 2 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик – Владимир Понькин
ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН
Пётр Ильич Чайковский
Либретто композитора и К. С. Шиловского
Продолжительность: 2 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Кирилл Тихонов
КАЛИНКА-ОПЕРА
гала-концерт русских песен
Продолжительность: 1 ч 30 мин.
Режиссёр-постановщик — Илья Ильин
Хормейстер — Денис Кирпанёв
Дирижёр — Константин Чудовский
КАЛЬМАНиЯ к 130-летию Имре Кальмана
Продолжительность: 1 час 45 мин.
Режиссёр-постановщик — Эдвальд Смирнов
Музыкальный руководитель — Константин Чудовский
КАРМЕН
Жорж Бизе
Либретто Анри Мельяка и Людовика Галеви
Продолжительность: 2 ч. 10 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Кирилл Тихонов
КАЩЕЙ БЕССМЕРТНЫЙ
Николай Андреевич Римский-Корсаков
Продолжительность: 1 час
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Владимир Понькин
КОФЕЙНАЯ КАНТАТА
Иоганн Себастьян Бах
Либретто Пикандера
Продолжительность: 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Олег Ильин
Музыкальный руководитель – Валерий Крицков
КРЕСТЬЯНСКАЯ КАНТАТА
Иоганн Себастьян Бах
Либретто Пикандера
Продолжительность: 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Александр Бородовский
Музыкальный руководитель – Екатерина Вашерук
ЛЕДИ МАКБЕТ МЦЕНСКОГО УЕЗДА
Дмитрий Дмитриевич Шостакович
Либретто композитора и Александра Прейса по одноимённому очерку Н. С. Лескова Продолжительность: 2 ч. 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Владимир Понькин
ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ
Иоганн Штраус
Продолжительность: 2 ч. 45 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Мстислав Ростропович
ЛУЛУ
Альбан Берг
Продолжительность: 2 ч. 45 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Владимир Понькин
ЛЮБОВЬ К ТРЁМ АПЕЛЬСИНАМ
Сергей Сергеевич Прокофьев
Продолжительность: 2 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Владимир Понькин
МАВРА
Игорь Федорович Стравинский
Либретто Бориса Кохно по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Домик в Коломне» Продолжительность: 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Александр Волощук
МАЗЕПА
Пётр Ильич Чайковский
Либретто Виктора Буренина по мотивам поэмы А. С. Пушкина «Полтава»
Продолжительность: 2 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Кирилл Тихонов
МИЛОСЕРДИЕ ТИТА
Вольфганг Амадей Моцарт
Либретто Пьетро Метастазио
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Владимир Понькин
МНИМАЯ САДОВНИЦА
Вольфганг Амадей Моцарт
Продолжительность: 2 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Режиссёр – Галина Тимакова
Дирижёр-постановщик Денис Кирпанёв
МОЦАРТ И САЛЬЕРИ. РЕКВИЕМ
Николай Андреевич Римский-Корсаков и Вольфганг Амадей Моцарт
Продолжительность: 1 час 20 мин.
Руководитель постановки – Дмитрий Бертман
Режиссёр-постановщик – Илья Ильин
Музыкальный руководитель – Константин Чудовский
МУЛЬТИК-ОПЕРА
песни из мультиков и детских кинофильмов
Продолжительность: 1 час
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик – Константин Чудовский
НАБУККО
Джузеппе Верди
Либретто Темистокле Солеры
Продолжительность: 2 ч. 30 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальные руководители – Евгений Бражник и Доменик Руитс
ПЁТР ВЕЛИКИЙ
Андре Гретри Либретто Жана-Никола Буйи
Продолжительность: 1 ч. 30 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик – Сергей Стадлер
ПИКОВАЯ ДАМА
Пётр Ильич Чайковский
Либретто М. И. Чайковского по мотивам одноимённой повести А. С. Пушкина. Продолжительность: 2 ч. 20 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Кирилл Тихонов
ПИРАМ И ФИСБА
Джон Фредерик Лэмп
Продолжительность: 1 ч. 10 мин.
Режиссёр-постановщик – Александр Бородовский
Музыкальные руководители – Екатерина Вашерук, Джулиан Галлант
РАСПУТИН
Дж. Риз
Либретто композитора (русский перевод Валентины Смирновой и Анны Булычёвой) Продолжительность: 1 ч. 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель и дирижёр — Владимир Понькин
РИТА, ИЛИ ЛЮБИТЬ ПО-РУССКИ
Гаэтано Доницетти
Либретто Густава Вёза
Продолжительность: 50 минут
Режиссёр-постановщик – Александр Бородовский
Музыкальный руководитель – Виктория Унгуряну
РУСАЛКА
Антонин Дворжак
Либретто Ярослава Квапила
Продолжительность: 2 ч. 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёры-постановщики – Нильс Муус и Денис Кирпанёв
СВАДЬБА ФИГАРО
Вольфганг Амадей Моцарт
Либретто Лоренцо да Понте
Продолжительность: 3 ч. 10 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Денис Кирпанёв
СЕВИЛЬСКИЙ ЦИРЮЛЬНИК
Джоакино Россини
Либретто Чезаре Стербини по комедии Пьера Огюстена де Бомарше
Продолжительность: 2 ч. 20 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель и дирижёр – Константин Чудовский
СИБИРЬ
Умберто Джордано
Либретто Луиджи Иллики
Продолжительность: 1 ч. 50 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель и дирижёр – Владимир Понькин
СКАЗКИ ГОФМАНА
Жак Оффенбах
Либретто Жюля Барбье и Мишеля Карре
Продолжительность: 2 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Кирилл Тихонов
СЛУЖАНКА-ГОСПОЖА
Джованни Батиста Перголези
Либретто Дженаро Антонио Федерико
Продолжительность: 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Валерий Крицков
СОН В ЗИМНЮЮ НОЧЬ новогодняя сказка для детей
Александр Покидченко
Продолжительность: 1 час 20 мин.
Режиссёр-постановщик — Александр Корученков
СРЕДСТВО МАКРОПУЛОСА
Леош Яначек
Либретто автора по пьесе Карела Чапека
Продолжительность: 1 ч. 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Дирижёр-постановщик – Геннадий Рождественский
ТРАВИАТА
Джузеппе Верди
Либретто Франческо Мария Пьяве по драме Александра Дюма-сына «Дама с камелиями»
Продолжительность — 1 час 40 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель — Валерий Крицков
УПАВШИЙ С НЕБА
Сергей Сергеевич Прокофьев
Либретто С. С. Прокофьева и М. А. Мендельсон-Прокофьевой по повести Бориса Полевого
Продолжительность: 1 ч. 30 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель и дирижёр – Владимир Понькин
ЦАРИЦА
Давид Фёдорович Тухманов
Либретто Юрия Ряшенцева и Галины Полиди
Продолжительность: 2 ч. 30 мин.
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Константин Чудовский
ЦАРСКАЯ НЕВЕСТА
Николай Андреевич Римский-Корсаков
Либретто И. Ф. Тюменева по одноименной драме Л. А. Мея
Продолжительность: 2 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Кирилл Тихонов
ФАЛЬСТАФ
Джузеппе Верди
Либретто Арриго Бойто
Продолжительность: 3 часа
Режиссёр-постановщик – Дмитрий Бертман
Музыкальный руководитель – Теодор Курентзис
Мария Каллас
Голос Каллас — драматическое сопрано, верхний регистр которого простирался до ми-бемоль третьей октавы, позволял ей петь как драматические, так и колоратурные партии. В богатой фиоритурами музыке Россини или Доницетти она чувствовала себя уверенно и свободно, а красота и сочность среднего регистра и переход к ярким верхам производили незабываемое впечатление. Пение Каллас отличало удивительно тонкая пердача настроения музыки и ещё более — захватывающая экспрессия.
Мария-Анна-Софья-Чечилия Калогеропулос родилась в Нью-Йорке 3 декабря 1923 года. Родители девочки, греки-иммигранты поселились за океаном, надеясь найти избавление от нужды и тревог, которые они испытывали на родине, но издесь судьба не была к ним благосклонна.
Ни отец Марии, работавший аптекарем, ни мать не имели непосредственного отношения к музыке, но всегда находили время для посещения оперных спектаклей и нередко брали с собой Марию. с восьми лет она начала брать уроки пения и уже через год выступала в домашних концертах, несколько позднее, она становилась победительницей любительских конкурсов певцов. В 1937 году она вместе с матерью вернулась на родину, подготовка Марии оказалась достаточной для поступления в Афинскую консерваторию. Здесь она начала заниматься у выдающейся испанской колоратурной певицы Эльвиры де Идальго.
Каллас сразу же привлекла к себе внимание. Мария предпочитала уединение и кропотливую работу. Результаты, достигнутые Каллас в процессе обучения, оказались поистине блестящими, и начинающей вокалистке, несмотря на юный возраст (ей исполнилось всего 15 лет), дали возможность дебютировать в Афинской опере в роли Сантуццы («Сельская честь» Масканьи).
После окончания второй мировой войны, в 1945 году двадцатидвухлетняя певица вновь прибыла в Нью-Йорк и добилась там знаменательного успеха: выдающийся тенор, директор «Метраполитен опера» Эдуард Джонсон посоветовал ей выступить в театре в «Мадам Батерфлай» Пуччини или «Фиделио» Бетховена. Вероятно, любая певица на её месте не приминула бы воспользоваться счастливой возможностью появиться на сцене знаменитого оперного театра, однако Каллас приняла другое решение: она отказалась от предложения Джонсона, заявив, что не готова для дебюта в Нью-Йорке.
Вскоре по совету известнейшего в прошлом тенора, солиста «Ла Скала» Джованни Зенателло, девушка отправляется в Италию. В августе 1947 года состоялось первое выступление Марии Каллас в Вероне в опере Понкьелли «Джоконда» (партия Джоконды). Спектакль имел большой успех и к начинающей певице проявил интерес «патриарх итальянских оперных дерижёров» Туллио Серафин.
Он в течение нескольких месяцев занимался с Каллас. Вскоре Серафин рекомендует Каллас на роль Изольды («Тристан и Изольда» Вагнера) и Турандот («Турандот» Пуччини) в Веницианскую оперу. Публика восторженно встретила новую певицу и ей предложил гастроли в Триесте («Сила судьбы» Верди), Флоренции («Норма» Беллини и «Аида» Верди) и Неаполе («Турандот»). Вскоре всю Италию облетела весть о её замечательном голосе и редком актёрском даровании, и артистку наперебой стали приглашать крупнейшие итальянские оперные театры.
Серафин подметил в артистке склонность к произведениям, требующим нежного, пленительного bel canto. Однажды он попросил дирекцию венецианского театра «Ла Фениче», испытывающую серьёзные затруднения в связи с болезнью исполнительницы роли Эльвиры в «Пуританах» Беллини, предоставить Каллас возможность выступить в этой роли. Администрация была в недоумении. Всего несколько дней назад артистка пела здесь Брунгильду («Валькирия»). Легко ли за столь короткий срок перевоплотиться в нежный образ, созданный Беллини. Однако спектакль показал несостоятельность этих опасений. Впоследствии в «Ла Скала» роль Эльвиры принесла артистке подлинный триумф.
С 1950 года Каллас отказывается от вагнеровских ролей, и тогда же усиливается её тяготение к лирико-колоратурным партиям в операх Беллини, Доницетти и Верди. Именно в сочинениях этих композиторов певицу ожидают самые блестящие успехи.
В 1949 году Каллас поёт в буэнос-айреском театре «Колон». В 1950 — дебютирует на сцене «Ла Скала» в «Аиде», а со следующего года становится солисткой этого театра. В 1952 году состоялся её дебют в Лондонском театре «Ковент Гарден» в опере Беллини «Норма», который прошёл с небывалым успехом. В том же году состоялся её приезд в Мехико. После «сцены сумасшедствия» публика устроила артистке двадцатиминутную авацию. Даже искушённые театралы, помнившие Луизу Тетраццини, чья интерпритация ламмермурской невесты считалась идеальной, теперь решительно отдавали предпочтение новой артистке. В 1953 году Каллас вновь прибывает в Лондон, чтобы петь Аиду, Леонору («Трубадур») и, конечно «Норму».
Следуя первоначальному замыслу Беллини, Каллас исполнила арию «Casta diva» на тон выше.
В ноябре 1954 года происходит встреча артистки с американскими слушателями: в день открытия «Лирического театра» она снова облачается в наряд верховной жрицы друидов. Видные музыкальные деятели были единодушны в своих оценках: Каллас подтвердила свою славу одной из крупнейших певиц своего времени. Сезон 1955 года Чикагской оперы вновь открывает каллас, на сей раз в «Пуританах», и завоёвывает ещё большее признание. Вскоре певицу приглашают в «Метрополитен опера», но ещё до выступлений в Нью-Йорке она предстала перед аудиторией Венской оперы («Лючия»). В феврале 1957 года она возвращается в лондонский «Ковент Гарден», в этом же году она поёт в «Метрополитен» («Травиата»,»Лючия» и «Тоска»). Артистка часто выступает в Италии: в Римской опере, неаполитанском «Сан-Карло» и «Ла скала», где открывает сезоны 1955/56 года («Норма») и 1957-58 года («Бал-маскарад»). В сезоне 1958-59 года она снова гастролирует в Лондоне («Ковент-Гарден»), а также дебютирует в парижской «Гранд опера». Среди её последних выступлений заслуживает быть особо отмеченным спектакль, открывший сезон 1960-61 года в «Ла скала». Этот вечер ознаменовался возвращением артистки после почти трёхлетнего отсутствия на подмостки миланской оперы. Каллас выбрала роль Паолины в опере Доноцетти «Полиевкт». После окончания оперы слушатели много раз вызывали артистку, и вся она была осыпана «дождём» из красных гвоздик, которыми был украшен зрительный зал по случаю этого спектакля.
Голос Каллас — драматическое сопрано, верхний регистр которого простирался до ми-бемоль третьей октавы, — позволял ей петь как типично драматические, так и колоратурные партии. Её техническое мастерство позволяло себя свободно чувствовать в богатой фиоритурами музыке Россини или Доницетти, а красота, полнозвучность, сочность среднего регистра и эластичные переходы к ярким, блестящим верхам производили незабываемое впечатление. Хотя певице была присуща некоторая резкость звука и напряжённость в верхнем регистре, голос её покорял силой, свежестью, чистотой.
Пение Каллас отличала удивительно тонкая передача настроения музыки и ещё более — захватывающая экспрессия. Но если у других исполнителей последняя обычно выражалась лишь в увеличении силы звука, то истоки экспрессии у Каллас следует искать в душе и сердце певицы. Вокальное искусство Каллас не знало холодности, равнодушия, формальности, оно обладало притягательной силой, заключённой в глубокой выразительности, естественности, напоминая обилием нюансов пульсацию человеческой речи.
Каллас чувствовала неодалимое стремление к героике, к воплощению сильных и страстных характеров, что вместе с необычайной эмоциональностью пения, умением поразить слушателей богатейшей гаммой вокальных красок сближало артистку с корефеями итальянской вокальной школы — Пастой, Малибран, Гризи. Подобные черты исполнения были пресущи и некоторым другим предшественницам Каллас, в том числе Джаннине Аранджи-Ломбарди и лучшей Норме своего времени Джине Чинья, но, пожалуй, им не удалось в такой мере воплатить эти черта, как Марии Каллас.
Каллас-актриса представляла собой не менее замечательное явление, чем Каллас-певица. На сцене она сразу же захватывала внимание аудитории, зажигая своей игрой, исполненной искренних чувств, вдохновения, психологической тонкости и глубины. Важное значение в творческой жизни вокалистки имела встреча с кинорежиссёром, страстным любителем оперы Лукино Висконти ди Модроне, содействовавшая неуклонному росту Каллас как драматической актрисы. Для неё Висконти осуществил в «Ла Скала» постановки «Весталки» Спонтини, «Сомнамбулы» и «Травиаты», под его руководством певица совершенствовала своё сценическое мастерство.
По отзывам режиссёров, работавших с певицей, она — не «инстинктивная актриса», то есть немедленно постигающая и выполняющая все указания руководителя постановки. Каллас подумает над предложенной ей какой-либо задачей, связанной со сценическим воплощением партии, может быть, даже всю ночь проведёт в поисках решения, а затем уже на следующий день, на очередной репетиции, продемонстрирует режиссёру это решение, по-своему дополнив рисунок роли.
Партии Нормы и Лючии причисляются к высшим достижениям певицы, хотя и в «Сомнамбуле», «Пуританах», «Медее», «Травиате» она почти не имела соперниц. «это не артистка, исполняющая роль Амины, а сама Амина, сошедшая со страниц партитуры Беллини» — писала английская пресса в 1957 году. Созданный артисткой вокально-сценический портрет Виолетты Валери вполне мог выдержать сравнение с обликом Маргариты Готье, запечатлённой знаменитой киноактрисой Гретой Гарбо.
В стремлении к драматизации партии певица не следовала строго намеринию автора и в какой-то мере изменяла характер художественного образа (так, её Лючию находят своеобразной копией Медеи или Федры, мало напоминающей нежную, хрупкую девушку из оперы Доницетти).
Особо стоит остановиться на некоторых личных качествах артистки. Она была волевой, целеустремлённой, инициативной натурой. Её принципиальность, непримиримость к неряшлевому исполнению партнёров заставляли вспомнить сходные черты у Шаляпина и Тосканини. Так, за официальным мотивом разрыва «Метрополитен опера» с артисткой — «несоблюдением условий контракта» — стояло нежелание Каллас приносить в жертву неудачно построенному репертуару качество исполнения.
Немало времени уделяла Каллас работе в студии звукозаписи, проявляя здесь не меньшую строгость и принципиальность, чем на оперной сцене. С её участием записано около двадцати опер: «Норма», «Сомнамбула», «Пират», «Пуритане», «Лючия ди Ламмермур», «Травиата», «Тоска», «Сивильский цирюльник», «Риголетто», «Сила судьбы», «Сельская честь».
С конца 40-х годов, когда уже многие критики называли Ренату Тебальди самой выдающейся певицей своего времени, быстрый рост популярности Каллас породил среди итальянской публики горячие споры о том, кому отдать пальму первенства. Образовались две не дружественные группировки — «тебальдистов» и «калласистов». Подобно своим предшественникам — «маристам» и «тодистам» (поклонникам вокалисток 18 века мары и Тоди), «каллисты» и «»тебальдисты» были чрезвычайно определены в своих симпатиях. К несчастью, однако, признание достоинств одной певицы нередко исключало у них серьёзное отношение к достоинствам другой. У Марии Каллас был исключительный, пленяющий своей красотой голос, но именно совершенным слиянием искусств вокального и драматического она обязана той славе, которой заслуженно пользовалась во всем мире.
Антонина Васильевна Нежданова глава 5
Нежданова часто подвергала переработке текст, заботясь не только о повышении его художественной ценности, но и о его наибольшем удобстве для вокального произношения. Особенно придирчиво относится Антонина Васильевна к словам с неудобными для голоса гласными и трудными для пения сочетаниями согласных. Нежданова отвергла движения, которые нарушают процесс дыхания, так как они протеворечат сущности оперного искусства. Как правило у певцов с годами блекнут краски голоса, исчезает его ровность.Если верхний регистр, развившийся в процессе работы, дольше сохраняет свою свежесть, то средние и низкие звуки бывают поражены почти всегда в первую очередь. В голосе появляется замедленная вибрация, называемая «качанием» и производящая неблагоприяное впечатление.
Десятилетия работы на оперной сцене, конечно, не могли не оставить следа на голосе певицы. В отличие от других, Нежданова избегала в последние годы лишь крайних высоких нот, т.к. они при самом естественном и свободном пении требуют напряжения, на которое способен лишь молодой организм и абсолютно эластичные связки. Нежданова сохранила гибкость и красоту исключительного по тембру голоса и, что главное, свободное распоряжение средним регистром, который обычно становится первой жертвой времени.
Романс Нины из музыки Глазунова к драме Лермонтова «Маскарад» (тональность g-moll) поют не только лирические женские голоса, но и драматические. Романс построен преимущественно на центральных звуках. Приходится удивляться выразительности звуков первой октавы (особенно ля и соль в финальной фразе «и целый ад в груди моей») у певицы, которая в пору этой записи (1939 год) находилась уже в возрасте, когда большинство певцов не поют вообще. В её голосе сохранился до последних дней диапазон её натуральных звуков.Только простота и естественность процесса пения на протяжении всей артистической жизни помогла Неждановой быть такой и в искусстве, помогли сохранить присущее ей высшее вокальное мастерство.
Неждановой предлагали концертное турне по Германии, приглашали В Лондон,Рим, в Америку. Но только однажды до революции она согласилась выступать за границей. Это был ряд спектаклей в «Гранд-опера» в Париже в 1912 году. Партнёрами Неждановой были величайшие певцы того времени — Энрико карузо и Титти Руффо. О её выступлениях пресса писала:»У Неждановой голос редкого тембра и кристальной чистоты, которому доступны все эффекты вокальной виртуозности».Больше всего обрадовало Нежданову отношение Шаляпина, присутствующего на спектакле «Риголетто». Он прислал ей корзину цветов и письмо, в котором признавался в пережитом за певицу волнении и радости за торжество русского вокального искусства.
После революции в 1925 году Нежданова получает звание народной артистки РСФСР. В 1933 году получет орден Трудового Красного Знамени. В 1936 году она становится народной артисткой СССР. В 1937 году получает Орден Ленина.
Антонина Васильевна стала выдающимся педагогом-вокалистом. Собственное мастерство, понимание и умение анализировать его технологические и творческие основы, методические принципы, к которым она пришла в результате многолетнего опыта- всё это помогло плодотворной педагогической деятельности. В 1944 году Неждановой присуждается степень доктора искусствоведческих наук. Осенью 1947 года Антонина Васильевна приступает к работе с начинающими студентами в Московской консерватории, в стенах которой были заложены основы её мастерства.
Славная жизнь Антонины васильевны Неждановой прервалась 26 июня 1950 года. Закончилась вызывающее глубокое преклонение творческая деятельность выдающейся русской певицы.
Международные оперные конкурсы
Оперные либретто
- Евгений Онегин
- Севильский цирюльник
- Травиата
- Паяцы
- Иоланта
- Риголетто
- Борис Годунов
- Хованщина
- Кармен
- Иван Сусанин
- Царская невеста
- Отелло
- Лоэнгрин
- Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии
- Сказка о царе Салтане
- Пиковая дама
- Русалка
- Садко
- Снегурочка
- Руслан и Людмила
- Мазепа
- Богема
- Демон
- Свадьба Фигаро
- Фра-Дьяволо
- Золотой петушок
- «Фальстаф»
- Аида
- Князь Игорь
- Трубадур
- Турандот