Прима Национального театра оперы и балета имени Шевченко Екатерина Кухар назначена и.о. директора Киевского государственного хореографического училища
Читать далее →

«Спящая красавица», «Дон Кихот», «Баядерка», «Щелкунчик». «Лебединое озеро», «Ромео и Джульетта», «Раймонда». Из года в год, из месяца в месяц, изо дня в день.

Так устроен балетный репертуар украинских театров, и для нашего зрителя в нем нет ничего необычного.

Но если перенести аналогичную систему в кинотеатры, мало кто захочет годами смотреть ограниченный набор классических, пусть и самых отборных фильмов. Даже если каждый день на экране будет другая картина из этого списка. Читать далее →

Бывший бариста Александр Будько с позывным Терен потерял в боях на Харьковщине обе ноги. Он стал частью балетного перформанса труппы United Ukrainian Ballet во время благотворительных выступлений в Калифорнии. Читать далее →

24 августа, в День Независимости Украины, Одесский национальный академический театр оперы и балета начинает Восьмой фестиваль искусств под названием «Бархатный сезон в Одесской опере». Сезон откроет современная опера Александра Родина по мотивам Тараса Шевченко под названием «Екатерина». Читать далее →

Русский балет — лучший в мире, а советский был одним из главных культурных достижений страны. Насколько этот миф соотносится с реальностью, что скрывается за этим образом, что изобрели советские балетмейстеры и что осталось от «великой танцевальной державы»? Специально для спецпроекта «Афиши» рассуждает танцевальная исследовательница Тата Боева. Читать далее →

Комсомольская летопись (фрагмент)

          Большой театр, бывший в свое время «домом» узкого круга привилегированной публики — в основном, московской купеческой и чиновничьей знати, становился любимым театром трудящейся Москвы, всей страны.
           Но в 1923 году, когда в театр после окончания ВХУТЕМАСа (более известного как Строгановское училище) пришел молодой и революционно настроенный художник Василий Лужецкий, Большой переживал сложные дни.
Лужецкий, направленный сюда по путевке Краснопресненского райкома комсомола, получил партийный наказ: опираясь на рабочий класс театра, на молодежь подсобных цехов, создать комсомольскую ячейку.

           И она была вскоре создана, но, называясь комячейкой Большого театра, стояла вдали от артистического мира — в ее составе вначале не было ни одного артиста.
         К тому времени бывший императорский театр уже получил почетное в Стране Советов звание «академического», но среди его администрации оставалось еще немало приверженцев старого строя, и они не раз саботировали начинания новой власти.
        В театре служили даже… бывшие фрейлины царского двора, неизвестно каким образом проникавшие в приемные дирекции и оседавшие там.
       Во многих артистических комнатах все еще висели иконы с «неугасимыми» лампадами, а по церковным праздникам некоторые солисты оперы и артисты хора объявляли о своей «болезни» — не являлись в театр, а пели в церковных службах…

 «Наш Большой»,  «Молодая Гвардия» 1977

Русалка

История Создания
Действующие лица
Действие первое
Действие второе
Действие третье
Действие четвертое

История создания оперы Александра Сергеевича Даргомыжского «Русалка»

Автор «Русалки», Александр Сергеевич Даргомыжский, родился 2 февраля (по новому стилю 14 февраля) 1813 года в дворянской семье. В 1817 голу родители Даргомыжского переехали из своего смоленского имения в Петербург, где композитор и провел почти безвыездно всю свою жизнь. Даргомыжский рано начал учиться музыке — игре на фортепиано и на скрипке. Уже в отроческие годы он сочинил ряд пьес и романсов; некоторые из этих произведений были тогда же изданы. Большим событием в жизни композитора явилось знакомство в конце 1834 года с Глинкой, оказавшим глубокое влияние на его художественное развитие. Вскоре знакомство это перешло в тесную дружбу, продолжавшуюся в течение многих лет. Первым крупным сочинением Даргомыжского была опера «Эсмеральда», по роману Гюго «Собор Парижской богоматери». Опера эта, законченная в 1841 году, была поставлена только шесть лет спустя, в 1847 году, на сцене московского Большого театра и в репертуаре не удержалась. Благодаря большой исследовательской работе советского музыковеда М. С. Пекелиса «Эсмеральда» была «воскрешена» для сцены; в 1958 году забытую оперу показал ленинградский Малый оперный театр. Музгиз выпустил в свет переложение оперы для пения с фортепиано (1961), сделанное композитором В. Сибирским. Несмотря на недостаточную опытность автора, первая опера Даргомыжского представляет и поныне не только исторический, но и художественный интерес. Над оперой «Русалка» композитор работал с 1848 по 1855 год. Даргомыжским написаны также кантата на слова А. С. Пушкина «Торжество Вакха», переделанная впоследствии в оперу-балет (1848), три пьесы для оркестра — «Баба-яга», «Малороссийский казачок» и «Чухонская фантазия», несколько фортепианных пьес и вокальных ансамблей и свыше ста романсов и песен, в которых талант композитора поднялся на огромную высоту. В романсах зрелого периода, созвучных произведениям Гоголя, Некрасова, раннего Достоевского, проникновенно раскрывается душевный мир обиженных жизнью «маленьких людей». Последнее сочинение композитора — опера «Каменный гость», на полный и неизмененный текст «Маленькой трагедии» Пушкина. Это — смелое новаторское произведение, построенное в основном на одних речитативах, дающих тонкие и яркие характеристики действующих лиц. Опера осталась незаконченной и была, согласно воле автора, дописана композитором Ц. А. Кюи и оркестрована Н. А. Римским-Корсаковым. А. С. Даргомыжский скончался в Петербурге 5 (17) января 1869 года. Вслед за «Русланом и Людмилой» Глинки «Русалка» Даргомыжского явилась второй оперой, написанной на пушкинский сюжет. Драматическая поэма Пушкина, ярко разнообразная по содержанию, глубоко народная, покоряющая силой чувства и высокой поэтической красотой, представила собой основу для создания оперы. Композитор сам составил либретто, полностью сохранив в нем значительную часть великолепного пушкинского текста, несколько изменив лишь отдельные подробности поэмы и сделав к ней некоторые добавления. В оперу введено новое действующее лицо — молодая подруга Княгини — Ольга (вместо мамки, фигурирующей у Пушкина); к шуточному хору девушек на свадьбе «Сватушка, сватушка» (на подлинный народный текст, включенный Пушкиным в его поэму) добавлен величальный хор «Как во горнице-светлице» (также на подлинные народные слова); введены хоры крестьян и крестьянок в первом действии («Ах ты, сердце, мое сердце», «Заплетися, плетень», «Как на горе мы пиво варили»), веселая народная песенка Ольги «Как у нас на улице» и ария Княгини в терему («Дни минувших наслаждений»); досочинена финальная сцена оперы (пушкинская поэма осталась, как известно, неоконченной). «Русалка» — вершина творчества Даргомыжского, достойная преемница первенцев русской классической оперы — «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Современник и друг Глинки, ближайший продолжатель его творческих заветов, Даргомыжский создал замечательное произведение русского реалистического искусства, «одну из богатейших и музыкальнейших опер в свете», как охарактеризовал «Русалку» выдающийся русский музыкальный критик и композитор А. Н. Серов. Перед нами развертывается простая, обыденная человеческая драма, захватывающая своей жизненностью и правдивостью. Композитор мастерски запечатлел горе и отчаяние обманутой, покинутой девушки, трагедию старика отца, лишившегося любимой единственной дочери, мучительное сожаление Князя о навсегда утраченном счастье, ревность и тоску оставленной молодой супруги, нежность, страсть, боль, множество разнообразных, сложных человеческих чувств и душевных движений. С огромной художественной силой воплощены в опере персонажи пушкинской поэмы, в особенности глубокая, цельная, беззаветно любящая Наташа и корыстный, грубоватый Мельник, потрясенный, сломленный обрушившимся на него горем. Нельзя без трепетного волнения слушать выразительнейшие сцены объяснения и разлуки Князя с Наташей и Мельника с дочерью перед ее самоубийством. Потрясающее впечатление производит сцена встречи помешанного Мельника с виновником его несчастья — Князем. Неисчерпаемо мелодическое богатство оперы — не только в ариях и сольных песнях, ансамблях и хорах, но и в речитативах, где напевность сочетается с огромной силой выразительности, с глубоким раскрытием содержания текста. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды», — писал Даргомыжский. И в своем творчестве он осуществил поставленную им перед собой художественную задачу. Прекрасно удался композитору элемент комизма, юмора (партия Свата, начальная ария Мельника, песенка Ольги). Меньший музыкальный интерес представляют сказочные, фантастические сцены оперы. Талант композитора, чисто реалистический по своей природе, не мог здесь развернуться в полной силе. Этим сценам недостает и необходимой «волшебной» красочности оркестра. Музыка оперы, то задушевная, теплая, то напряженно-драматическая и трагическая, проникнута самобытным народно-национальным характером. Композитор отлично знал и чутко понимал русское народное музыкальное творчество. «Чем больше изучаю наши народные музыкальные элементы, — писал он, — тем больше открываю в них разнообразных сторон». В музыке «Русалки» тонко переданы интонации, обороты и сама «душа живая» русской народной песни. Достаточно вспомнить овеянную глубокой печалью, чудесную песню Наташи-русалки за сценой, на свадебном пиру. «По камушкам, по желту песочку», уже упоминавшуюся игривую песенку Ольги «Как у нас на улице», народные массовые сцены первого действия (песни протяжная, хороводная и плясовая) и второго (свадебные песни). Композитор использовал в опере и несколько подлинных народных мелодий — песню «Ох-ти, горе великое» (в обращении Наташи к царице Днепра в финале первого действия), детскую песню «Идет коза рогатая» (в увертюре и в призыве Наташи-русалки, в последней картине оперы), песню «Среди двора, из- под древа» (в хоре первого действия «Как на горе мы пиво варили»). Наряду с бессмертными операми Глинки, «Русалка» Даргомыжского — одно из тех основополагающих произведений нашего музыкального искусства, которые определили в главнейшем последующее блистательное развитие русской оперной классики.

«Русалка» была впервые поставлена в 1856 году в Петербурге, на сцене Театра-цирка (впоследствии, после перестройки здания, театр был назван Мариинским). Несмотря на участие в спектакле первоклассных артистов — знаменитого Осипа Петрова в роли Мельника и Д. Леоновой в роли Княгини, опера успеха не имела. Постановка была весьма небрежная — спектакль шел в старых, плохих декорациях, с бессмысленными, антихудожественными пропусками отдельных сцен, что, конечно, неблагоприятно повлияло на впечатление от оперы. Главная же причина неуспеха «Русалки» заключалась в том, что сановная и чиновная театральная публика того времени, преклонявшаяся перед модными итальянскими операми и пренебрежительно относившаяся к отечественному искусству, не могла понять и оценить реалистическую, в полном смысле слова народную оперу-драму Даргомыжского. «Неудачной» считала оперу и театральная дирекция, находившая, что в «Русалке»… «нет ни одного мотива». В последующие годы опера, как свидетельствует сам композитор, «исполнялась второстепенными артистами, давалась редко, кое-как, в летние месяцы, а зимой и вовсе не давалась» и вскоре была совсем снята с репертуара. Московский Большой театр поставил «Русалку» впервые в 1859 году при участии выдающейся певицы Екатерины Семеновой, отличной исполнительницы роли Наташи. Постановка, которой руководил сам композитор, была намного лучше петербургской. Эпоха могучего общественного подъема шестидесятых годов привела в театр, как и во все сферы социально-культурной жизни, разночинную демократическую интеллигенцию — новую публику, с новыми художественными вкусами и запросами. И при своем возобновлении в 1865 году на сцене Мариинского театра ярко демократическая «Русалка», несмотря на неряшливую постановку, была встречена единодушным признанием и имела громадный успех. Этому успеху способствовал прекрасный состав спектакля: к прежним исполнителям, Петрову и Леоновой, прибавились новые замечательные артисты- Комиссаржевский — Князь и Платонова — Наташа («Мне кажется, что из всех бывших Наташ — она лучшая и как певица, и как артистка»,— писал о Платоновой Даргомыжский). С этого времени «Русалка» прочно вошла в репертуар русских театров. На рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий «Русалка» обогатилась искусством гениальных мастеров русской оперной сцены — Собинова, недосягаемого исполнителя роли Князя, и Шаляпина, создавшего потрясающий трагический образ Мельника. Несмотря на свой более чем 150-летний сценический возраст, «Русалка» Даргомыжского сохранила до наших дней свою свежесть, свое обаяние. «Русалка» пользуется неизменной любовью самых широких кругов слушателей.
Б. Яголим

Александр Даргомыжский

Русалка　　

Опера в четырех действиях

 Либретто А. Даргомыжского

 по драматической поэме А. С. Пушкина с сохранением многих его стихов

 

Действующие лица:

 

Князь                                                                     тенор

Княгиня                                                                 меццо-сопрано

Мельник                                                                 бас

Наташа, его дочь, потом Русалка                            сопрано

Ольга, сирота, преданная Княгине                         сопрано

Сват                                                                      баритон

Русалочка, 12 лет

Бояре, боярыни, охотники, крестьяне, крестьянки и русалки.

 

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

 

Берег Днепра. Вдали река. Налево мельница, возле нее дуб; направо скамейка. Наташа сидит задумчиво на скамейке, Мельник стоит перед нею.

 

Мельник

Ох, то-то все вы, девки молодые,
Посмотришь, мало толку в вас.
Упрямы вы, и все одно и то же
Твердить вам надобно сто раз.
Уж если друг завидный
Вам в случай подвернулся,
Умейте вы разумным повеленьем
Его тотчас и в руки взять!
Да!
То ласками, то сказками
Умейте заманить,
Упреками, намеками
Старайтесь удержать.
Да нет, куда, упрямы вы,
И где вам слушать стариков.
Ведь вы своим умом богаты,
А мы так отжили свой век.
Ну, как же!
Мы ведь отжили свой век
Вот то-то, упрямы вы, одно и то же
Надо вам твердить сто раз.
Вот, хоть бы ты?
Учил тебя я,
Как девушке прилично жить,
Как надобно порой о свадьбе
Обиняком речь заводить,
Как надо молодость лелеять,
Как надо осторожной быть!
Сама подумай, ведь не вечно
Вам красотой дано пленять,
И ведь не вечно, ведь не вечно вас станут баловать,
Ну, а если уж на свадьбу
Надежды вовсе нет, что ж?
И тогда легко всегда вам случай уловить —
И для самих, и для родных
Хоть что-нибудь добыть.
Да нет, куда, упрямы вы,
Вам лишь бы целый день на шее
Висеть у милого дружка
Да целый день в глаза ему смотреть!
Вот то-то, упрямы вы,
Одно и то же надо вам твердить сто раз!
Одно и то же надо вам твердить сто раз, сто раз!

Наташа (с трепетом)

Чу! Я слышу топот его коня…
Он! Да, он!

(Хочет бежать.)

Меня предчувствие не может обмануть.

Мельник

Смотри же, не забывай моих советов.

(Входит Князь. Наташа спешит к нему навстречу.)

Князь

Здорово, милый друг!

(к Мельнику)

Здорово, Мельник.

(к Наташе)

Наташа, ангел мой, как счастлив я с тобой
Увидеться и сердцем отдохнуть!

Наташа (с легким укором)

Да, наконец ты вспомнил обо мне:
Уж сколько дней напрасно я ждала.

Мельник

Добро пожаловать, сиятельнейший Князь!
Ты нас давно не навещал.

Наташа

Как без тебя скучала я!
Не стыдно ли томить меня пустым, напрасным ожиданьем?

Князь

В заботах тягостных, друг милый,
Провел все время я!
Ах, верь, мой друг,
Верь, что я не волен
С тобою дни мои делить!

Наташа

Заставить слезы лить, и день и ночь грустить,
Без жалости к моим страданьям.
Не стыдно ли меня надолго так забыть?

Мельник

Ну, понесла обычный бред,
Все свое, все свое,
Что говори ей и что нет,
Все одно я все одно.

Наташа

Теперь опять со мною ты,
И сердцем снова
Я к счастью ожила.
Теперь опять со мною ты,
И грусть, и слезы — все забыла я.

Мельник

Ее, как видно, вразумить мудрено,
И счастья с нею нам нажить
Не дано, нет, не дано.

Князь

Ах, верь, что я не волен
С тобою дни делить.

(в сторону)

Нет, не могу еще решиться
Ее внезапно поразить
Известьем роковым!

Мельник

Вам не угодно ль, князь, на мельницу пойти
С дороги отдохнуть?

Наташа

Ты целый день ведь с нами сегодня проведешь?

Князь

Сегодня не могу!

Наташа

Как! Ты уезжаешь?

Князь

Да, хоть грустно мне, но скоро я от вас
Уехать должен. Дела, заботы!..

Мельник (про себя)

Вот оно! Давно предсказывал я это!

Наташа

Ах, прошло то время, время золотое,
Как меня любил ты сердцем и душою.
У тебя, бывало,
Мысли нет другой,
Нет других желаний, —
Только быть со мной,
Нет иной отрады,
Как во мне одной!

Мельник

Сколько раз твержу я.
Дочь, не прозевай ты
Счастья своего
И не трать напрасно
Молодость свою.

Наташа

Ах, тогда привольно
Жизнь моя текла,
А теперь, я вижу,
Стала не мила
И с твоей любовью
Счастье отжила.

Князь

Чем заслужил я
Жестокий упрек?
Больно мне слышать
Укор твой напрасный,
Все, как и прежде,
Ты сердцу мила,
Все, как и прежде,
Любима ты мной.
Разлучен с тобою
Я невольно был,
Но в заботах тяжких
Тобою одной
Я мысли веселил!

Мельник

Не надолго любит Князь.
Поглядишь, и бросил он тебя.
Ну, авось, и в добрый час
Ей скажу в последний раз.

(Наташе, которая не слушает его)

Полно время терять,
По пустому болтать —
Век любовью одной
Не прожить нам с тобой.
У меня ведь ты, дочка милая,
И разумная, и послушная.
Попросила бы ты у князя милости!

(Входит конюший и подает Князю ларчик с ожерельем.)

Князь (про себя)

Вот кстати и подарки.

(к Наташе)

Сегодня ровно год, как в первый раз мы встретились с тобой,
Возьми на память это ожерелье.
Ну, видишь ли теперь, что помнил о тебе?

Наташа

На что подарки мне,
Поверь, любовь твоя и ласки
Дороже всех сокровищ мира.

Князь (Мельнику)

Тебя, мой добрый Мельник, я тоже не забыл!

Мельник

Доволен милостями я твоими, сиятельнейший Князь!

(Мельник и конюший уходят на мельницу.)

Наташа

Ах, прости, мой друг,
Невольное сомненье.
Ласковым ты словом
Дух мой оживляешь
И приветным взором
Счастье возвращаешь.
Ты простишь ли, милый,
Слезы и упреки?
Ах, невольной силой
Без тебя тоской унылой
Я томлю себя.

Князь

На что ж беды сама ты создаешь?
Ах, без того жизнь горести полна.
Ведь счастье скоро изменяет,
Для чего ж нам дни веселья напрасно отравлять?

Наташа

Ах, каким я страхом не пугалась!
Что мне на ум не приходило!
Будто в далекий путь уехал ты,
Будто меня совсем уж разлюбил!
Но ты со мною, но ты со мною.
Грусть и слезы, все забыто,
И опять счастлива я.

Князь

Ведь счастье скоро изменяет,
На что же самим печали нам искать,
На что себе кручины создавать —
Без того наша жизнь печали и горести полна.

(в сторону)

Трудно будет мне
Тайну ей открыть,
Все надежды в ней
Разом погубить.

Мельник

Право, пора бы ей и вразумиться
И по-пустому плакать отучиться.
Лучше подумать надобно о том,
Что может пользу для родных принесть,
И счастливо, что князь
Милостив так к нам
И не оставляет в бедности помочь.

(Уходит на мельницу. Входят крестьяне с граблями и косами. Один из них играет на дудке.)

Запевала

Ах ты, сердце, мое сердце,
Ретивое молодецкое.

(Женщины остаются в стороне. Хор мужчин запевает.)

Хор мужчин

Ты зачем, ретивое,
Завываешь так в груди?
Ах, пойду я в чисто поле,
Там рассею грусть мою.
Уродись, мое горе,
Ты полынью, злой травой.

Мельник (выходит из мельницы, про себя)

Вот кстати собрались крестьяне.

(к девушкам)

Здорово, красные девицы!

Хор женщин

Здравствуй, соседушка Пахомыч!

Мельник

А что, нельзя ли вам повеселее
Что-нибудь пропеть?

Хор женщин

Вестимо, можно!

Мельник (мужчинам)

Да полно вам грустные-то песни распевать,
На всех тоску лишь наводить.

(вполголоса всем крестьянам, окружившим его)

Ведь барин здесь на мельнице остановился отдохнуть,
А вы потешьте-ка его веселым хороводом!

Крестьяне и крестьянки

Для чего ж и не потешить?

(Начинаются хороводы. Девушки заплетают плетень.)

Заплетися, плетень, заплетися,
Ты завейся, труба золотая.
Завернися, парча парчевая.
Заплетися, плетень, заплетися.

Мельник

Нутка, живо плясовую!

Крестьянки

Как на горе мы пиво варили,
Ладо, мое ладо, пиво варили!
Как с этого пива все мы напьемся,
Ладо, мое ладо, все мы напьемся,
Как с этого пива мы в круг соберемся,
Лю-ли, лю-ли, ой, ладо ты мое,
Как приударим с этого пива,
Как приударим все мы в ладоши,
Ой, лю-ли, лю-ли, ладо мое, ладо,
Как с этого пива все мы разойдемся,
А с этого как пива на землю посядем мы.
Ладо мое ладо, ладо, ладо ты мое.
Как с этого пива все мы поляжем.
Да как все мы подеремся.

(Завязывается общая забавная драка. Входит Князь. Крестьяне перестают играть и приветствуют его поклонами. Мельник, заметив, что Князь не весел и мало обращает внимания на хороводы, делает знак крестьянам, чтобы они удалились. Крестьяне расходятся. Вслед за ними уходит Мельник. Князь остается один. Потом входит Наташа, останавливается поодаль и уныло смотрит на него.)

Князь

Нет, не рассеет дум тяжелых,
Не облегчит кручины сердца

Веселый хоровод.

И совесть мучает, и страх меня берет
Поведать тайну ей…

Наташа (подходит)

Ты все задумчив, Князь!
Не ласков ты со мной.
Уж не сердит ли ты?

Князь

Нет, сердиться я причины не имею!

Наташа

Так, стало, горе есть,
Его скрываешь ты?
Ах, не по-прежнему,
Нет, не по-прежнему
Меня ты любишь!
Бывало, издали уже спешишь ко мне
С веселою душою,
Меня улыбкой ясной подаришь,
Обнимешь ласковой рукою
И мною светлый взор свой веселишь.
Сегодня скучен, уныл и мрачен ты,
Как будто вовсе разлюбил меня.
Ах, ты поведай мне печаль свою,
Хочу делить с тобой я горе.
Ты мне поведай свою кручину,
Хочу грустить я с тобою одною грустью,
Ты мне поведай лишь печаль свою.

Князь

К чему притворствовать напрасно!
В душе ношу я печаль глубокую.
Увы, не можешь ты ее
И ласками любовными рассеять.
Да, в сердце я ношу тяжелую печаль,
Ах, нет, не можешь ты ее мне облегчить.

(в сторону)

Зачем мне медлить? Чем скорей, тем лучше!
Мой милый друг, ты знаешь,
Что на свете нет блаженства прочного.
Ни знатный род, ни красота, ни сила, ни богатство
Ничто беды не может миновать.

Наташа

Я слов твоих еще не понимаю,
Но уж мне страшно.

Князь

И мы, не правда ли, мой Друг,
Мы были счастливы,
Мы насладились любовью
Чистой, неземной.

Наташа

Меня пугаешь ты,
Нам горе угрожает.

(энергично)

Постой! Уж не разлука ли?

Князь

Так, ты угадала.
Разлука нам судьбою суждена!

Наташа (в испуге)

Кто, кто нас разлучит?
Нет, нет. Не может быть. Нет!
Разве я за тобою вслед
И в далекий край не властна идти?
Разве я не могу тебе
На войне служить?
Разве я не раба твоя,
Лишь позволил бы умереть с тобой.
Не страшат меня казни лютые,
Только б видела я тебя!

Князь

Нет! Не война угрожает мне,
И не в дальний путь снаряжаюсь я,
Край родимый оставить свой
Мне не для чего.
Долг другой,
Долг священный призывает меня!

Наташа (робко)

А, постой! Теперь я понимаю все.
Ты женишься?

(с яростью)

Ты женишься?

(Наташа закрывает лицо руками, потом медленно опускает их и остается неподвижною.)

Князь

Что ж делать? Судьбе должны мы покоряться.
Суди сама, ведь мы не вольны
Жен себе по сердцу брать,
Должно нам всегда расчетом
Волю сердца покорять.
Не кручинься, бог и время
Исцелят печаль твою.
На, возьми, мой друг, на память
Этот девичий наряд.
Я хочу своей рукою
На тебя его надеть.

(Надевает ей на голову повязку. Вынимает мешок с деньгами и кладет на скамейку.)

А это отдашь отцу,
Давно обещанный подарок.
Дай обнять тебя в последний раз!

(Целует ее и хочет удалиться. Она, как будто опомнясь, быстрым движением останавливает его.)

Наташа

Постой! Постой!
Тебе сказать хотела… Не помню что…

Князь

Припомни…

Наташа

Для тебя на все готова…
Ах, нет, не то!
Нельзя, чтобы навеки, в самом деле,
Ты мог меня покинуть…
Нет, нет,
Все не то…

(вполголоса и в большом волнении)

Да, вспомнила. Я скоро
Матерью должна назваться…

Князь

Несчастная! Спокойна будь, мой Друг, и береги себя.
Я не оставлю вас и скоро, может быть,
Приеду навестить…
Прости!..

(Уходит поспешно. Она остается неподвижною. Входит Мельник.)

Мельник (любуется повязкой дочери)

Ба, ба, ба, ба! Что вижу!
Что за чудная повязка,
Вся в каменьях дорогих,
Ну, скажу, подарок важный,
Мало видывал таких!
Ай да Князь! Ай да Князь!
Ай да Князь, наш благодетель!
Как его благодарить?

(увидя мешок, с деньгами)

Ну, а там что?
Что за мешочек? Уж не деньги ль?
Что ж молчишь!
Аль от радости нежданной
На тебя столбняк нашел?
Отвечай же!
Отвечай же мне!

Наташа (не внимает отцу)

Не верю, не может быть.
Я так его любила, так любила.
Или он зверь?
Иль сердце у него косматое!

Мельник

О ком ты говоришь?

Наташа

Скажи, родимый, как могла его я
Прогневить?
И в одну неделю разве
Краса моя пропала?
Иль его отравой опоили?

Мельник

Поведай горе мне свое.
Зачем уехал Князь так скоро?

Наташа

Он женится, женится.
Не должен боле меня любить!

Мельник

Так вот в чем дело!

Наташа

Видишь ли, Князья не вольны
Жен себе по сердцу брать,
Должно им всегда расчетом
Волю сердца покорять.
А небось им вольно плакать
И божиться нам в любви,
Вольно княжеское сердце
Тешить девичьей слезой!

Мельник

Не круши себя напрасно,
Ведь слезами не помочь!
Успокойся, все минует,
Время исцеляет грусть.
Если Князь берет невесту,
Можем ли мы помешать?

Наташа

Невесту! Да кто же, кто невеста?
На кого он променял меня?
О, боже, он уехал, навек меня покинул,
Зачем не уцепилась я за полы его,
Зачем не ухватила узду его коня!
Пускай отрубил бы с досады мне руки,
Пускай растоптал бы конем он меня.

Мельник

Ты сама подумай, не век же тобою ему любоваться!

Наташа

И мог он, будто добрый,
Навек со мной прощаться!
И мог меня, коварный,
Нарядами дарить!
Не золотом ли думал
Купить мою любовь!

Мельник

Ну, полно, не тужи,
Забудь печаль свою
И молодость напрасно
Слезами не губи.
Ты слышишь?

(Хор крестьян за сценой.)

Крестьяне

Ах ты, поле, мое поле,
Ты широкое раздолье,
Разукрашено ты всем,
Василечками-цветками
И муравчатой травой!

Мельник

Народ идет сюда.
Ну, уйми же слезы.

Наташа

Что мне до народа?
Погибни все!

Мельник (лаская дочь)

Ну, полно!
Ты у меня разумница такая,
Ты не захочешь огорчить отца.

Наташа

Отца! Какой ты мне отец?..
Да, бишь, забыла я, тебе
Отдать велел он это серебро
За то, что добр был для него ты,
За то, что дочь держал не строго.
Ну, впрок пойдет тебе моя погибель!

Мельник

О, боже! До чего я дожил!

Крестьяне

Упрекать так отца!
Отца родного!..

Мельник

Так вот что должен
Теперь я слышать,
Так вот награда
Мне за любовь!
Твои упреки
Сносить нет силы,
Они в могилу
Сведут отца.

Наташа

Кто?
Кто невеста?
Где она?

Крестьяне

Наташа, что с тобой,
Что за причина слез?
И можно ль так, скажи сама, отца
Родного упрекать?
Не верим, не верим ушам.

Наташа (все более и более ожесточаясь)

Прочь, советов мне ничьих не нужно!
Нет, родных не знаю я!

Мельник

Опомнись!
Стыдилась бы хоть при народе
Так упрекать отца родного!

Наташа

Ох, душно! Змея мне шею давит.
Холодная змея мне шею давит.

(в исступлении)

Змеею он меня, не жемчугом опутал.

Мельник

О, боже, до чего я дожил!

Крестьяне

Что с ней, что с ней?

Наташа (Рвет с себя жемчуг и кидает на землю. Мельник бросается поднимать его.)

Вот так бы я разорвала
Тебя, злодейку,
Проклятую разлучницу мою.

(Срывает с головы повязку.)

Вот, вот венец мой,
Венец позорный!
Вот чем нас
Венчал лукавый враг,
Когда я отреклася
Ото всего,
Чем прежде дорожила!
Мы развенчались, сгинь,
Сгинь ты, мой венец.

(Бросает повязку в Днепр, потом в полном беспамятстве подбегает к авансцене и падает на колени. Народ окружает ее.)

Днепра царица, предаюсь
Могучей власти я твоей.
Прими меня под свой покров
И научи, как отомстить за вероломство, за измену,
Научи лишь за измену отомстить!

Мельник

Что с тобою, друг Наташа?
Одно дитя ты у меня на свете,
Одна отрада в жизни мне.
Побереги себя для старика-отца.

Крестьяне

Что с ней? Бредит. Право, бредит.
Что с ней?
Даже видеть страшно,
Как бы помощь ей подать.

Наташа

Тебе предаюся я навек!

(Бежит к реке и бросается в воду.)

Мельник

О, горе, горе!

(Хочет бежать за дочерью и падает в изнеможении. Народ стремится к реке.)

Крестьяне

Спасайте, спасайте ее!

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

 

Богатые хоромы. Княжеская свадьба. Молодые сидят за княжьим столом; кругом гости и бояре в богатых нарядах. Боярыни и боярышни сидят чинно на скамьях. По бокам стоят толпы сенных девушек и княжеских охотников.

Хор

Как во горнице-светлице,
На честном пиру, в боярском доме,
За большим столом дубовым
Сизые два голубя сидят.
Как сидят они да любуются,
Как любуются да красуются,
И во славу им на трубах гремят, во литавры бьют!
Да и мы их величаем,
Дружным хором честь им воздаем.
И тот сизый голубочек,
Свет-хозяин молодой,
Словно сокол дорогой.
А голубка-то Княгиня,
Словно чистый майский день!
Дружным хором мы их величаем
Да и честь им воздаем.

(Князь и Княгиня привстают со своего места.)

Князь

Бояре, гости дорогие!
Благодарим за лестное участье,
За доброе желанье всяких благ.
Подайте меду!
Теперь и мы с хозяйкой
Пьем здоровье дорогих гостей!

Хор

Дай бог вам жить
В совете да в любови,
А нам у вас почаще пировать!

(Князь выводит молодую на авансцену. Девицы окружают ее.)

Княгиня

Подруги детства, подруги светлых дней,
Наступает час разлуки с вами.
Грустно мне навек покинуть
Ваш веселый хоровод!

Хор

Ты, звезда перекатная,
Ты оставляешь нас
Навсегда.

Княгиня

Память добрую о вас
Сохраняю в сердце я навеки,
Дружбы и участья ваших
Не забуду никогда!

(Прощаются. Князь подходит к супруге.)

Прости мне, Князь,
Слезу невольной грусти,
Она последняя.
Любовь твоя мне в том порукой,
Мне сердце это говорит!
Отныне буду я твоей,
Ты будь мой властелин
И навсегда судьбой моей
Располагай один.
Тебе я отдаюсь вполне,
Твоей любовью я горжусь,
Она залогом мне,
Что я не обманусь.
Теперь мне нечего мечтать
О счастии земном,
Теперь мне нечего желать,
И счастие мое в тебе одном.

Князь

Да, я клянуся,
Клянуся честью
Всю жизнь мою
Тебе одной лишь посвятить!

Княгиня

На что мне, милый,
Эти клятвы?
Без них тебе хочу я верить.

Князь

Отныне
Одна забота,
Одна мечта у меня —
Счастие твое.
Отныне будешь ты навек моей.
Клянусь тебя одну по гроб любить!
О, сладко мне с тобой судьбу мою делить,
Жизнь мою тебе посвятить,
Всю жизнь тебе лишь посвятить.
И клянуся честью
Век тебя одну любить,
И клянуся честью
Тебе одной всю жизнь мою лишь посвятить!

Сват

А где дружко?

(Дружко подходит.)

Что же время золотое напрасно терять! Несите кубки!
Еще раз дружным хором
Поздравим молодых,
А там и пляски мы затеем!

Хор

Многие лета! Многие лета!

(Хор занимает авансцену; у мужчин кубки в руках.)

Да здравствует наш Князь младой
С своей супругой дорогою!
Пошли им бог все щедрою рукой,
И радость, и покой.
В совете и любви
Пошли им долги дни,
Да прослывут у всех
Они счастливою четой.
Да здравствует наш Князь младой
С своей супругой дорогою!
Да здравствует наш Князь.
С супругой молодой!

(Славянский танец. Боярыни в малиновых бархатных сарафанах, золотых повойниках с кисейными покрывалами. Боярышни в белых глазетовых сарафанах с серебряными уборами и распущенными косами. Цыганский танец. 12 цыганок с ложками и бубенчиками.)

Сват (обращаясь к девушкам)

Что ж, красные девицы, вы примолкли?
Что же, белые лебедушки, притихли?
Али все песенки вы перепели?
Аль горлышки от пенья пересохли?

(Девушки окружают его.)

Хор девушек

Сватушка, сватушка,
Бестолковый сватушка!
По невесту ехали —
В огород заехали,
Пива бочку пролили,
Всю капусту полили,
Тыну поклонилися,
Верее молилися:
Верея ль, вереюшка,
Укажи дороженьку
По невесту ехати.
Сватушка, догадайся,
За мошоночку принимайся!
В мошне денежка шевелится,
Красным девицам норовится.

Сват

Насмешницы, уж выбрали вы песню!
На, на, возьмите, не корите свата.

(Раздает девушкам подарки. Они из шалости теребят его.)

Тише, тише же, из рук не рвать!

Голос Наташи (в толпе)

По камушкам, по желту песочку
Пробегала быстрая речка.
В быстрой речке гуляют две рыбки,
Две рыбки, две малые плотицы.
А слыхала ль ты, рыбка-сестрица,
Про вести наши, про речные?
Как вечор у нас красна девица утопилась,
Утопая, милого друга проклинала?

Князь (встревоженный, встает со своего места. Гости в недоумении.)

Кто, кто выбрал эту песню?

Хор

Не я, не я, не мы…
Да кто ж пропел ее? Кто пропел ее?
Но кто, кто же смел пропеть эту песнь?

Князь (тихо конюшему)

Должно быть, мельничиха здесь,
Узнай, кто смел ее впустить, и выведи отсюда.

Княгиня

Не к добру на свадьбе нашей
Песня грусти раздалась,
Видно, горе предвещает
В жизни будущей для нас.
Знать, любви моей ответа
Мне взаимно не найти,
Не видать мне дней счастливых,
Дней отрадных на супружеском пути.

Князь

Да, я узнал, ах, я узнал Наташи голос.
Я понял жалобный упрек.

Хор

Кто из девушек?
Кто осмелится так шалить?
Непонятно, кто мог быть так смел?

Ольга (к девушкам)

Ну, как можно так проказить,
Свадьбу князя лишь мутить?
Вот у вас какие шутки,
Право, стыдно вам шалить.

Сват

Кто ж из девушек решится
Неуместно так шалить
И на пиру, и в доме князя
Всех в смятенье приводить?
Песня с умыслом пропета,
Чтобы свадьбу помутить.

Князь

Лишь бы тайну скрыть я мог,
Ах, только бы в сердце заглушить мне
Тяжкий совести упрек.

Сват

Что ж призадумались, гости дорогие?
Гей!
Живо, живо, разносите меду гостям.

(Берет кубок.)

Здоровье молодых!

Хор

Многи лета! Многи лета!

Сват

Ай да мед: и в голову, и в ноги так и бьет!
Только горек, ох, как горек!
Подсластить его не худо б!

Хор

И впрямь, подсластить его не худо!

(Девушки толпой заслоняют молодую. Князь старается пробраться сквозь толпу, и в то время, когда он достирает жены и целует ее, в толпе раздается сильный женский стон.)

Княгиня, Ольга и Сват

Что это значит? И чей же это голос?

Князь

Она, так точно.
Вот крик ее ревнивый!

Хор

А! Что это значит? И чей же это голос?

Княгиня

Жалобный этот стон
На сердце, как камень, пал,
Страхом душа полна.
Мне тяжело вздохнуть.
Черных предчувствий рой
Мою тревожит грудь!

Князь

Дерзкого оскорбления
Я не могу простить.
Выведать должен я,
Кто ее смел впустить.
Нет, не позволю
Над собой я так шутить!

Хор

Что же значит этот стон непонятный?
Что за странный дикий голос этот был!

Ольга

Не могу я понять, что за жалобный стон и откуда!
Это уж просто нечистая сила,
И девушки так не смеют проказить.
Даже страх, ну, право, даже страх берет.
Нет, девушки не смели бы
На княжеской свадьбе так шалить!

Княгиня

Сильно сердце замирает,
Страх волнует грудь!
Дух замирает,
Страх невольно мою волнует грудь!

Князь

Эту дерзость я не могу им простить,
Нет, я хочу, хочу виновных открыть!
Кто смел этак дерзко шалить?
Сейчас же виновных сыскать!

Сват

Это слишком, слишком уже дерзко!
Нет, таких проказ не должно прощать!
Надо нам виноватых сейчас отыскать,
Не должно оскорбительных шуток прощать.
Надо узнать, кто же осмелился
На свадьбе князя так грубо шутить?
Скажите, кто?
Кто так дерзок был
И неприличной шуткой свадьбу князя помутил?

(Все спорят и суетятся.)

Хор

Не ведаем, не ведаем
И сами не знаем, откуда
Этот голос слышен был!

(Суматоха в полном разгаре.)

 ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

 Первая картина

 Терем. Светлица. Княгиня одна сидит в задумчивости. Потом тревожно подбегает к окну.

 Княгиня

Чу! кажется, трубят.

(Вслушивается.)

Нет, он не едет.
Помню я, как был он женихом,
Он от меня на шаг не отлучался,
С меня очей, бывало, не сводил;
Женился он, и все пошло не так!
Теперь меня ранехонько разбудит,
И уж велит себе коня седлать —
Да до ночи, бог ведает где, ездит.
Воротится — чуть ласковое слово
Промолвит мне, чуть ласковой рукой
По белому лицу меня потреплет.
Дни минувших наслаждений,
Мне ль душою вас забыть?
Сердце жаждет упоений,
Сердце просится любить.
Где же ты, былая радость?
Где вы, сны младых страстей?
Ужель навек исчезнул он,
Любви живой волшебный сон?
Ужель навек мечты одни
Лишь суждены в отраду мне?
Сердце, полное страданий,
В грусти тяжкой замирай,
Откажись от упований,
Муку пей и изнывай!
Прочь, мечты, воспоминанья!
Замрите, страсти, души желанья;
Былого счастья уж мне не воротить!

Ольга (входит и вглядывается в княгиню)

Княгиня бедная!
Все плачет и грустит.

Княгиня

Узнай, не воротился ль Князь?

Ольга

Нет, не видать.
Что же делать?
Все мужчины таковы.
Пока жених — уж он не насидится,
Не пьет, не ест, глядит, не наглядится,
Женился — и заботы настают:
То надобно соседей навестить,
То на охоту ехать с соколами,
То на войну нелегкая несет!
Туда, сюда дома не сидится!

Княгиня

Как думаешь?
Уж нет ли у него зазнобы тайной?

Ольга

Полно, полно, не греши.
Да на кого тебя он променяет?
Ты всем взяла: умом, красою ненаглядной,
Обычаем и разумом.
Ну, полно, чем по пустому горевать,
Я лучше песенку тебе спою!
Как у нас на улице
Муж жену молил:
«Что глядишь невесело,
Радость ты моя,
Свет-Машенька?»
А жена упрямилась,
Отвернув головушку:
«Ах, мне не до ласк твоих,
Не до красных слов!
Ох, плохо можется,
Голова болит!
Ох, ох, ох, ох, плохо мне,
Будто всю щемит!
Ох, ох, ох, ох, плохо мне,
Голова болит!»
А как под березою
Муж жену учил:
«Погоди, голубушка,
Спесь повыбью я по-своему».
Тут жена винилася,
В пояс поклонилася:
«Не тревожь себя, мой милый,
И не утруждай!
Вот стало лучше мне,
Голова прошла.
Ой, лей, леи, лей, лейшеньки,
Вот я лучше мне!
Ой, лей, лей, лей, лейшеньки,
Голова прошла!»

(Входит ловчий.)

Княгиня

А где же Князь?

Ловчий

Велел домой нам ехать, а сам
На берегу Днепра остался.

Княгиня

Один? Такою позднею порою!
Сейчас назад к нему спешите,
Скажите, я послала вас!

(Ольге вполголоса)

Ты, Ольга, мне нужна,
Идем со мною!

(Уходят.)

Ловчий

Ох, уж эти мне мужья!
Ну, что им дома не сидится?

Вторая картина

 

Берег Днепра. Декорация первого действия, только мельница полуразвалившаяся, а берег по местам заросший травой. Русалки показываются в воде. Вечер.

 

Русалки

Свободной толпою
С глубокого дна
Мы ночью всплываем,
Нас греет луна!..

(Выступают на берег.)

Любо нам порой ночною
Дно речное покидать,
Любо вольно головою
Высь речную разрезать.
Подавать друг дружке голос,
Воздух звонкий раздражать,
И зеленый влажный волос
В нем сушить и отряхать.
Тише! Птичка под кустами
Встрепенулася во мгле,
Между месяцем и нами
Кто-то ходит по земле.

(Приближаются к воде. Потом поспешно кидаются в реку и исчезают.)

Князь (входит)

Невольно к этим грустным берегам
Меня влечет неведомая сила…
Знакомые, печальные места!
Я узнаю окрестные предметы:
Вот, вот мельница… она уж развалилась,
Веселый шум колес ее умолкнул.
Ах, видно, умер и старик!
Дочь бедную оплакивал он долго!
А вот и дуб заветный! Здесь, здесь она,
Обняв меня, поникла и умолкла…
Мне все здесь на память
Приводит былое
И юности красной привольные дни.
Здесь, помню, некогда меня встречала
Свободного свободная любовь!
Здесь сердце впервые
Блаженство узнало.
Увы, ненадолго нам счастье дано!
Прошли невозвратно дни радостей светлых,
Тяжелое горе на сердце легло!
Не сам ли, безумен, я счастье утратил!
А было так близко, возможно оно!
Мне все здесь на память
Приводит былое
И юности красной привольные дни.
Здесь, помню, некогда меня встречала
Свободного свободная любовь!
Вот здесь, в этой роще,
Счастливый любовью,
Заботы и горе, и все забывал я…

(Князь подходит к дубу, листья сыплются на него.)

Что это значит? Листья,
Поблекнув, вдруг свернулися и с шумом,
Как дождь, посыпалися на землю!

(Входит Мельник, оборванный и полунагой.)

Мельник

Здорово, здорово, зять!

Князь

Кто ты?

Мельник

Я здешний ворон!

Князь

Возможно ль? Это мельник.

Мельник

Что за мельник!
Я продал мельницу бесам запечным,
А денежки отдал на сохраненье
Русалке, вещей дочери моей.
Они в песке Днепра-реки зарыты,
Их рыбка-одноглазка сторожит.
Ха, ха, ха, ха!

Князь

Несчастный, он помешан! Бедный мельник!

Мельник

Какой я мельник?
Говорят тебе,
Я ворон, ворон, а не мельник!
Чудный случай!
Ты помнишь,
Когда она кинулась в реку,
Я следом за нею пустился бежать,
Но только что с берега броситься думал,
Вдруг сильные крылья ко мне приросли,
Невольно меня налету удержали
И в сторону прочь от реки унесли.
С тех пор свободно летаю,
С тех пор я вороном стал.
Люблю клевать на могилах,
Люблю и каркать в лесу.

Князь

О, старик несчастный!

Мельник

Здоров и сыт, здоров и сыт, и весел,
Жизнь свою в раздольи веду.

Князь

Сердцу больно слышать! Несчастный!
Ужасен, страшен вид его,
Блуждает дико взор,
И мысли, и память — убито все!
Он в сердце все муки раскаянья
Мне растравил.
Скажи мне, кто же за тобой здесь смотрит?

Мельник

За мной, спасибо, смотрит внучка.

Князь

Кто?

Мельник

Русалочка.

Князь

О, боже, невозможно, невозможно понять его.

Мельник

Да, стар и шаловлив я стал,
За мной смотреть не худо:
И день, и ночь в лесах дремучих
Я, как дикий зверь, брожу один!
Была когда-то родная дочь,
Отрада жизни, утеха дней…

Князь

Ах, мне ль ее забыть?
Ужасные слова терзают сердце мне!

Мельник

Ее любил я, видит бог,
Ее красотою гордился я!
Не долго было мне наслаждаться,
Сгубили люди дитя мое!

Князь

Ужасные слова терзают сердце мне,
Несчастный, несчастный осужден навек оплакивать ее!

Мельник

Зачем же, Князь, вечор
Ты не приехал к нам?
У нас был пир,
Тебя мы долго ждали.

Князь

Кто ждал меня?

Мельник

Вестимо, дочь!

Князь

О, боже праведный!
Старик, ты здесь в лесу
Ведь с голоду умрешь!
Не хочешь ли пойти в мой терем?

Мельник

В твой терем? Нет, спасибо!
Заманишь, а там, пожалуй,
Удавишь ожерельем!

Князь

Ах, сердце рвется,
Душа полна страданий!
Жалостный вид его,
Полный упрека взор
В сердце раскаянье
Мне растравили.
Несчастный, один лишь я
Всех бед виною!
Нет силы мученья совести
Мне перенесть!

Мельник

Я знаю, ты враг мой,
Ты дочь похитил у меня.
Где, где дочь моя?

(Бросается на Князя.)

Да, ты скрыл ее! Отдай мне дочь!

Князь

Помогите!

Охотники

Братцы, это голос князя,
Поскорей к нему на помощь!

 (Вбегают княжеские охотники и силой освобождают Князя из рук Мельника.)

Мельник (Бросается перед ними на колени).

Ах, сжальтесь, сжальтесь,
Велите дочь мне возвратить.

Охотники

Кто ты? Кто ты?

Мельник

Насильно хочет он
В свой терем увести,
Но вы меня не выдавайте!
Ах, заступитесь, спасите меня!
Поверьте, он враг мой,
Он дочь похитил у меня!
Умоляю вас, умоляю вас, ах!
Велите дочь мне отдать!

Охотники

Дико, страшно взор его блуждает,
Так жалок вид его,
И так несвязна речь,
Трудно мысль его понять.
Что могут значить его слова?
В уме помешан бедный старик,
И его речей нам не понять!

(Князь, сильно расстроенный, уходит. Охотники спешат за ним. Мельник, изнеможенный, падает на землю.)

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Первая картина

 

Днепровское дно. Подводный терем русалок. Некоторые прядут, другие танцуют. Входит царица русалок.

Русалка

Оставьте пляску, сестры,
Солнце село.
Столбом луна блестит над нами.
Полно!
Плывите вверх — под небом попарить.
Да никого не трогайте сегодня!
Ни пешехода щекотать не смейте,
Ни рыбакам их невод отягчать
Травой и тиной, ни ребенка в воду
Заманивать рассказами о рыбках.

(Русалки расходятся. Вбегает Русалочка.)

Где ты была?

Дочь

На землю выходила я к деду.
Он просил со дна реки собрать ему те деньги,
Которые когда-то в воду к нам он побросал.
Я долго их искала,
А что такое деньги — я не знаю.
Однакоже я вынесла ему
Пригоршню раковинок самоцветных.
Он очень был им рад.

Русалка

Старик несчастный!
Послушай, дочка:
Нынче на тебя надеюсь я.
К нам на берег сегодня придет мужчина.
Стереги его и выдь ему навстречу.
Он нам близок: он твой отец.

Дочь

Тот самый, что тебя
Покинул и на женщине женился?

Русалка

Он сам! Ты нежнее к нему
Приласкайся, мой друг,
Заведи разговор о себе, обо мне:
Ты ему расскажи, что слыхала не раз
Про рожденье свое, про несчастья мои.
Если ж спросит тебя, вспоминаю ль о нем,
Скажи, что вечно его я помню,
И с прежней страстью его люблю я,
Скажи, что дом мой прохладой дышит,
И что в свой терем его зову я,
Зову и жду.
Ты старайся, мой друг, лаской детских речей
К нам его заманить и в мой терем завлечь.
Ты напомни ему про любовь юных дней,
И скажи, что я его зову и жду.
Скажи ему, мой друг, скажи,
Что я зову и жду!
Ты поняла меня?

Дочь

О, поняла!

(Убегает.)

Русалка

С тех пор, как бросилась я в воду
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра-реки очнулась
Русалкою холодной и могучей,
Прошли двенадцать полных лет.
Я всякий день о мщеньи помышляю.
И ныне, кажется, мой час настал!
Давно желанный час настал!
Жар мести и любви кипит в крови!
О, гордый Князь, навек ты мой!
Двенадцать лет я в разлуке тяжкой
Томлюся, страдаю.
О, час блаженный, давно желанный.
Мой Князь навек, навек мне возвращен.
Узнаешь ты, коварная разлучница,
Мученья презренной любви.
Навек он мой, навек он мой!

Вторая картина

 

Берег Днепра. Княгиня и Ольга показываются вдали. На них накинуты душегрейки, на головах шапочки. Они робко пробиваются к авансцене и, увидя Князя, прячутся за развалинами мельницы.

Князь

Невольно к этим грустным берегам
Меня влечет неведомая сила…

(Русалочка выходит на берег.)

Что я вижу? Откуда ты, прелестное дитя?

Дочь

Я прислана к тебе
От матери моей нарочно.

Князь

От матери, но кто ж она?

Дочь

Она та самая, которую когда-то любил ты… и покинул!

Князь

Как, возможно ль, она жива и помнит обо мне?

Дочь

Не только помнит, любит, как и прежде;
Теперь она днепровских вод царица,
И мне велела звать тебя в свой терем.
Ах, если б знал ты, как у нас прохладно и весело.
Она сказать велела, что непременно будет ждать тебя.

Князь (целует ее)

Прелестное дитя!
Но что со мною?
Как сердце бьется!
Скажи мне, где она?

Дочь

А если хочешь, я отведу тебя.

Князь

Веди, веди скорее!

(Хочет идти. Княгиня и Ольга показываются из-за мельницы.)

Княгиня

Остановись!

Князь

Княгиня! Зачем ты здесь?

Княгиня (с твердостью)

Чтоб уличить тебя в измене!

Князь

Ребенок что ли я?
Или в поступках
Своих не волен?

Княгиня

Князь, пощади и выслушай меня.
Много лет уже в страданьях тяжких
День и ночь томлюся я.
Где же клятвы, уверенья,
Где обеты неизменной твоей любви?
В грусти лютой, одинокой,
В муках ревности
Младые дни мои влеку.
Ах, верь, нет боле сил
Любви презренье мне сносить.
Решилась я сама тебя в измене
Здесь на месте уличить.
Ах, поверь, не стало силы
Ревности мученья перенесть!

Князь

Вправе ли кто преследовать здесь меня?
Ребенок что ли я?
Иль в поступках своих
Вам отчет обязан отдавать?
За мной следить я не позволю, нет!

Ольга

Князь, позволь и мне промолвить слово
И княгиню оправдать!
Больно видеть мне ее страданья,
Сжалься над супругой, Князь.
Вспомни клятвы, уверенья
И обеты неизменной твоей любви.
Вспомни счастье дней минувших,
Безмятежное блаженство прежних дней!
Ее страданья видеть больно мне.
Ах, сжалься ты над нею,
Поверь мне, поверь, Князь,
Ты в ней отраду, счастье обретешь!

Русалочка

Пойдем же, Князь.
А если мне не веришь,
Знакомый голос, может быть, напомнит
Тебе о матери моей. Послушай.

Голос русалки (за сценой)

Мой Князь! Тебя, Князь, милый, я призываю,
Все прежней страстью к тебе томлюсь я,
Приди же в терем мой,
Я жду тебя по-прежнему,
И будем неразлучны мы
Навек с тобой.
Приди же, Князь, приди!

Ольга

Что значит этот голос?
От страха замирает дух!

Княгиня

Откуда этот голос?
От ревности
Пылает кровь!

Князь

О, сладкий сердцу голос
Родит в нем прежнюю любовь!
Невольной силой меня влечет!

(Берет за руку Русалочку.)

Русалочка

Пойдем же, Князь!

Княгиня и Ольга

Тебя умоляю,
Князь, возвратись домой,
Не к добру тебя здесь увлечь хотят.

Русалочка

Не слушай их, пойдем!

Княгиня и Ольга

Ах, сжалься над нами, Князь,
Возвратись домой!

Князь

Кровь кипит в груди!
Ах, веди меня, веди скорей!
Наташа! Любовью к тебе
Пылает сердце вновь!

Княгиня и Ольга

Ты бледен так, расстроен ты, ах, сжалься,
Поверь нам, в терем поспешим!

(видя Мельника)

О, боже! Ты защити нас от беды!

(Вбегает Мельник и отталкивает Княгиню и Ольгу, как будто защищая Князя.)

Мельник

Прочь! Отстаньте, я здешний ворон и хозяин!

(указывая на Князя)

Он наш жених, его мы не уступим!
Сегодня свадьба, и вас на пир я приглашаю.

Ольга

Страх волнует грудь,
И сердце робкое трепещет.
Дух замирает, бессильно слово,
Душа готова изменить.
Здесь, в краю глухом, такою позднею порою,
Вдали от дома, кто защитит нас
От нападений злых людей?
Князь, не покидай, не покидай нас, умоляю,
Ты очарован враждебной силой,
Уйдем скорее, скорее,
Поверь мне, что не к добру тебя увлечь хотят!

Княгиня

Страх волнует грудь, и сердце робкое трепещет,
Нет силы дыханье перевесть…
Здесь, в краю глухом, такою позднею порою,
Кто может защиту, защиту нам подать!
Князь, не покидай, не покидай нас, умоляю,
Ты очарован враждебной силой,
Уйдем скорей!
Поверь, что не к добру
Тебя увлечь хотят.

Князь

К ней опять душа моя стремится,
Опять знакомые мечты,
Знакомая любовь волнуют грудь мою.
К ней туда, туда, в тот край волшебный
Невольной силой меня влечет.
Оставьте, оставьте, я должен
Исполнить свой обет!

Мельник

Да, он наш, его мы не уступим.
Сегодня он должен венчаться с дочерью моей.
Я на пир вас приглашаю,
Рады мы гостям
И будем веселиться,
Поздравим молодых и выпьем
За их здоровье.
Он наш жених; сегодня на свадьбу
Вас дружно я приглашаю.
На пир веселый приглашаем
Сегодня всех
Идем! Идем!
Тебя ожидают!

(Княгиня и Ольга приходят в отчаяние. Князь в совершенном беспамятстве. Мельник и Русалочка увлекают его к реке. Русалочка кидается в реку; вслед за нею Мельник сталкивает в воду Князя и убегает в сторону. Княгиня падает без чувств. Ольга старается около нее.)

Хор русалок (в воде)

Ха, ха, ха! Теперь от нас он не уйдет!

Охотники (вбегают)

Здесь! Здесь чей-то голос на помощь зовет!
Как? Здесь Княгиня сама и без чувств!
Слышь! То ведь хохот проклятых русалок!
Ох! Тут недоброе случилось,
Надо князя отыскать!

 (Перед авансценой, снизу, подымается облако, которое закрывает всю сцену. Когда оно проходит, открывается вид на подводную часть Днепра, в роскошной обстановке подводного царства. Луна светит сквозь воду. Сцена освещается голубым огнем. Русалки стоят в живой картине, посреди них царица. Сверху показывается группа русалок. Они плывут и влекут за собой труп Князя к стопам своей царицы.)

 

Конец оперы

 

Екатерина Гельцер

Екатерина Васильевна Гельцер родилась в Москве 15 ноября 1876 года, и вся ее творческая жизнь, за исключением двух сезонов (1896/97 и 1897/98), когда артистка работала в Петербургском Мариинском театре, прошла в Москве, в Большом театре.

    В XIX веке Большой и Малый театры были тесно связаны между собой: до 1864 года одна театральная школа воспитывала их будущих артистов; близки были и их творческие интересы, так как артистам балета приходилось выступать в драматических спектаклях, артистам драмы — в балетах. Это не две труппы разных театров. Это была одна «художественная семья». И в балетном искусстве, казалось бы далеком от верного изображения действительности,— в искусстве; как многие тогда утверждали, бездумном, развлекательном — тоже проявились характерные черты московской культуры.
В московском балете до рубежа XIX—XX веков не было постоянного крупного балетмейстера (как в Петербурге), и влияние Малого театра сказалось не на спектаклях в целом, а на манере исполнения ведущих артистов, на трактовке создаваемых ими образов. Артисты всегда стремились оживить своих часто условных героев, правдиво передать средствами хореографии их чувства и переживания.
В 1830—1850-х годах Е. А. Санковская — первая русская Сильфида—в отвлеченных образах романтических балетов своего времени умела передать характер живого человека с его страданиями и радостями. В 1860-е годы ведущей балериной была П. П. Лебедева, соединявшая в своем исполнении замечательное дарование танцовщицы и мимической артистки. Известный итальянский балетмейстер, педагог и теоретик балетного искусства Карло Блазис, недолгое время работавший в Москве, писал, что танцы Лебедевой «живописны, блестящи и упоительны», а «жестами и игрой физиономии она выражает все так, как бы это было выражено словами».
В 1870—1880-е годы любимицей московского зрителя была балерина Л. Н. Гейтен — настоящая драматическая артистка на балетной сцене. Зритель особенно восхищался ею в ролях Эсмеральды (балет «Эсмеральда» Ц. Пуни) и Фенеллы (опера Д. Обера «Немая из Портичи»). Прекрасным классическим танцовщиком и интересным мимическим актером был в конце XIX века Н. П. Домашев. Но самым ярким выразителем влияния Малого театра на московский балет, самым талантливым мимическим актером в истории всего русского балета был отец Екатерины Васильевны Гельцер — Василий Федорович Гельцер.
     В.Ф. Гельцер был прекрасным характерным танцовщиком, тонко чувствующим стиль различных народных танцев. Кроме того, он успешно преподавал пластику и мимику не только в балетном театральном училище, но и на Драматических курсах при Малом театре, где в числе его учеников были Е. Д. Турчанинова и А. А. Остужев. Когда в конце 1880-х годов К. С. Станиславский организовал Общество искусства и литературы, он пригласил Гельцера вести классы танца и пластики у будущих артистов Художественного театра. С середины 1890-х годов Гельцер, не оставляя исполнительской деятельности, становится режиссером балетной труппы.  Он был одним из авторов либретто первого балета П. И. Чайковского — «Лебединое озеро» (его соавтором был заведующий репертуарной частью Большого театра С. А. Бегичев). Близок был он и со многими ведущими балетными деятелями Петербурга во главе с М. И. Петипа, который, приезжая в Москву, всегда останавливался у Василия Федоровича. Особенно дружен был Василий Федорович с первым характерным танцовщиком театра А. Ф. Бекефи.
Брат Василия Федоровича Анатолий Федорович Гельцер был известным художником-декоратором, оформлявшим в конце XIX века почти все ответственные спектакли московских театров. Когда впервые на сцене Большого театра был поставлен балет П. И. Чайковского «Спящая красавица», декорации «Панорама» ко второй картине второго акта писал Анатолий Федорович. Эти декорации являются до настоящего времени непревзойденными по тонкой передаче поэтической музыки Чайковского.  Анатолий Федорович, по отзывам близких, был скромным, сердечным человеком, беззаветно любящим свою семью. Когда две его дочери ушли в монастырь, Гельцер покинул Москву и поселился вблизи от монастыря в деревне Товарково, Калужской губернии, где и умер в 1918 году.
Второй брат Василия Федоровича Гельцера — Федор Федорович — жил постоянно в Петербурге, давая уроки бальных танцев.
Вот в такой семье, где, с одной стороны, беззаветно любили театр, поклонялись искусству, а с другой — очень строго смотрели на свои обязанности по отношению к людям, к труду, воспитывалась будущая балерина Большого театра Екатерина Васильевна Гельцер.
      Увидев в первый раз балет, девочка страстно захотела стать танцовщицей, и, несмотря на нежелание отца, добилась, чтобы ее отдали в Театральное училище. Но, когда ее поставили к станку и заставили каждый день проделывать одни и те же скучные и трудные упражнения, танцы сразу потеряли для нее всякую прелесть. Неинтересными казались маленькой Гельцер и первые выступления на сцене: хотелось сразу танцевать, а ее заставляли только ходить по сцене как статистку.

Так, например, в опере Р. Вагнера «Лоэнгрин» она исполняла роль пажа и должна была носить щит и меч Лоэнгрина. Когда девочка поделилась своими огорчениями с отцом, он ответил: «Научись сначала ходить и держаться на сцене. В свое время начнешь танцевать».
    В первые годы учения в Театральном училище настоящего увлечения своим искусством у Гельцер не было. В это время она увлекалась драмой; была частой посетительницей Малого театра, восхищалась игрой его замечательных артистов и особенно М. Н. Ермоловой. 
Но вскоре наступил перелом в отношении Гельцер к своему искусству. В 1889 году она начала заниматься в классе И. Меидеса, одного из видных представителей итальянской школы в балете. Его метод преподавания с упором на технику, на виртуозность увлек ученицу. Ей, живой, темпераментной натуре, нравились головокружительные пируэты, смелые прыжки и трудные комбинации на пуантах, тем более что благодаря своим природным способностям она сравнительно легко овладела этими техническими премудростями. На выпускном экзамене по классическим танцам Гельцер получила высшую оценку — пять с плюсом и награду — книгу А. С. Пушкина.
Сразу же после окончания Театрального училища весной 1894 года Гельцер зачисляют в балетную труппу Большого театра. В эту пору московский балет находился в состоянии упадка. Дирекция императорских театров пренебрежительно относилась к московскому балету, отпуская на его содержание ничтожную сумму по сравнению с петербургским балетом. Большое сокращение труппы в 1883 году губительно отразилось на качестве спектаклей в целом.  
На низком уровне находился и балетный репертуар Большого театра: ставились, за редким исключением, бессодержательные спектакли, не отличавшиеся к тому же интересным оформлением. В то время как в Петербургском Мариинском театре уже несколько лет шли такие балеты П. И. Чайковского, как «Спящая красавица», «Щелкунчик» и готовилось к постановке «Лебединое озеро», московский зритель не мог и мечтать увидеть хоть один из балетов этого великого композитора.
В своем первом сезоне 1894/95 года Е. В. Гельцер выступила в трех балетах: «Конек-Горбунок» Ц. Пуни, «Кипрская статуя» И. Ю. Трубецкого и «Катарина, дочь разбойника» Ц. Пуни. Критики сразу заметили начинающую танцовщицу и выделили ее среди более опытных, занимающих значительное положение солисток балета. Через год она танцует уже в десяти балетах. К числу новых значительных партий в ее репертуаре прибавились: роль одной из богинь в балете «Данта» Г. Э. Конюса и роль Повелительницы жучков в балете «Хрустальный башмачок» Г. Мюльедорфера и Г. Шимана. Гельцер сравнивали с любимицей московского зрителя молодой балериной Л. А. Рославлевой.
В Большом театре Гельцер выступала на вторых партиях в течение двух лет, а затем перешла в Петербургский Мариинский театр. Перевод произошел по желанию самой артистки и ее отца, который, будучи хорошо знаком с ведущими балетными деятелями Петербурга, высоко ценил талант одного из крупнейших балетмейстеров того времени — М. И. Петипа. В. Ф. Гельцер считал, что дочери будет полезно поработать под непосредственным руководством этого выдающегося хореографа. К тому же в то время педагогом классических танцев в Мариинском театре был X. П. Иогансон, известный своей новой системой преподавания, по которой он воспитал ряд выдающихся петербургских балерин.
Осенью 1896 года Е. В. Гельцер переехала в Петербург и, выступая в театре, начала заниматься в классе Иогансона. Она рассказывала, что вначале ей очень трудно было привыкнуть к манере преподавания Иогансона — так резко отличалась она от метода Мендеса. Мендес обращал внимание главным образом на технику, Иогансон же требовал, чтобы его ученики, проделывая трудные упражнения, никогда не забывали об изяществе исполнения, о правильной и красивой постановке рук и корпуса.
Гельцер вспоминала, что даже М. И. Петипа, обладавший блестящим композиционным даром, приходил в класс Иогансона, чтобы заимствовать у него наиболее интересные комбинации для какого-нибудь номера в своей новой постановке. Она не только с большим вниманием прислушивалась к замечаниям педагога, стараясь как можно скорее и лучше выполнять его требования, но и аккуратно вела записи занятий в классе.
Другим ее учителем в эти годы был М. И. Петипа. Балерина называла его «величайшим художником хореографического искусства», у которого «танцевальная фраза была неразрывно слита с музыкой и с образом». Петипа хорошо чувствовал индивидуальность актера — одно из важнейших качеств балетмейстера.
Особенно большое впечатление в этот период произвела на нее гастролировавшая тогда в столице итальянская балерина Пьерина Леньяни. Гельцер рассказывала, что у Леньяни была такая виртуозная техника, что, по ее мнению, в ту пору ни одна русская балерина не могла быть ей равной. 
     Первый крупный успех приходит к Гельцер в «Раймонде»,  показанной петербургской публике 6 января 1898 года. В рецензиях на этот новый спектакль имя Гельцер всюду упоминается после имени испольнительницы Раймонды Пьерины Леньяни, для бенефиса которой он был поставлен.
Вскоре после премьеры «Раймонды» в журнале «Театр и искусство» появилась рецензия на балет «Дочь Микадо» В. Г. Врангеля, где Гельцер всегда с успехом исполняла классический номер «Осень». На этот раз вместо нее танцевала В. А. Трефилова.  «Трефилова очень далека от блестящего таланта Гельцер,— писали  критики.— Элегический тон этого прекрасного этюда, чистота, отчетливость, легкость и непринужденность в отделке технического рисунка, которые служат отличительными признаками танцев г-жи Гельпер, в исполнении Трефиловой стушевались».
       С осени 1898 года балерина снова начинает работать на сцене Московского Большого театра.  Первыми балетами, в которых выступила артистка после своего возвращения в Москву, были «Привал кавалерии» И. Армсгеймера и «Наяда и рыбак» Ц. Пуни.  
   Первым балетом, в котором перед Гельцер встали более серьезные и трудные задачи, была «Спящая красавица» П. И. Чайковского, показанная московской публике в начале 1899 года. На первых представлениях Гельцер исполняла партию «белой кошечки». Несмотря на то, что эта партия была небольшой, она требовала от артистки не только танцевальной техники, но и умения создать средствами хореографии целостный художественный образ. Балерина с успехом выступила в этой роли. В отзывах на премьеру «Спящей красавицы» московская пресса ставит Гельцер рядом с исполнительницей главной роли Л. А. Рославлевой. Но не сразу удалось Екатерине Васильевне создать тот образ, который был задуман балетмейстером. Она рассказывала, что, когда в этом номере ее увидел М. И. Петипа, он сказал: «Ты не chate (кошка), ты — маленький, злой пантер» (хотя Петипа прожил в России более шестидесяти лет, он очень плохо говорил по-русски). Гельцер поняла, что слишком увлеклась характерностью роли, слишком «играла» капризную «кошечку» и в этом потеряла чувство меры. После замечания Петипа, авторитет которого был для артистки непоколебим, она пересмотрела свое исполнение и уже в следующем спектакле, как писали рецензенты, была неподражаемой «кошечкой».
      Через три спектакля, в бенефис своего дяди А. Ф. Гельцера, Е. В. Гельцер впервые выступает в ведущей партии балета — в роли Авроры. Это был серьезный экзамен для молодой танцовщицы. Аврора — одна из трудных партий балетного репертуара.
Музыка Чайковского рисует обаятельный облик юной принцессы. Торжество молодости, любви, счастья — вот лейтмотив музыкального образа Авроры. Хореографический рисунок этой роли гармонически слит с музыкой. Все технические трудности служат для обрисовки внутреннего мира молодой принцессы, и артистка, исполняющая эту партию, должна, легко преодолев все трудности, донести до зрителя ту радость жизни, которая составляет эмоциональную окраску образа. И Гельцер во многом удалось достичь этого уже при первом исполнении роли Авроры. Для творческого роста Гельцер этот балет сыграл большую положительную роль. После исполнения Авроры Гельцер получает роль Клермонт в небольшом балете «Звезды» А. Ю. Симона и первые сольные партии в балетах «Волшебный башмачок» Г. Мюльедорфера и «Волшебные грезы» Ю. Н. Померанцева.
Партию Авроры важно отметить как этапную для Гельцер и потому, что в работе над ней произошла первая творческая встреча артистки с балетмейстером А. А. Горским, который сыграет большую роль в ее биографии. Правда, в спектакле «Спящая красавица» Горский не выступал еще как самостоятельный балетмейстер, ему было поручено перенести на сцену Большого театра петербургскую постановку, осуществленную М. И. Петипа.
    Горский, воссоздавший в Москве петербургский спектакль, заявил, что «постановка Петипа «Спящей» — совершенна». К своей задаче воспроизведения «Спящей красавицы» на московской сцене Горский отнесся со всей тщательностью. Он ставил этот балет по записям актера Мариинского театра В. И. Степанова.
Появление «Спящей красавицы» на сцене Большого театра знаменовало собой начавшийся подъем московского балета. Положительным было то, что после долголетнего перерыва на сцене Большого театра зазвучала симфоническая музыка Чайковского. В работе над «Спящей красавицей» Горский имел возможность хорошо узнать артистический состав труппы и определить его творческие данные. Он с радостью обнаружил у многих балетных артистов не только подлинные актерские дарования, но и большое желание совершенствовать свое искусство.
   Вторая встреча Гельцер с Горским произошла при постановке на сцене Большого театра балета «Раймонда» А. К. Глазунова. Так же как и «Спящая красавица», постановка «Раймонды» явилась работой Петипа и была целиком перенесена в Большой театр с петербургской сцены Горским. В первых спектаклях Гельцер с большим успехом танцевала «Панадерос» в третьем акте балета. Через три спектакля она выступала в заглавной роли Раймонды.
Публика все больше и больше начинает любить и ценить молодую балерину. Билеты на «Раймонду» с ее участием продают по повышенным ценам, хотя спектакль показывают четвертый раз.
    К 1901 году Гельцер вырастает в первоклассную танцовщицу. Этому росту молодой балерины  способствуют ее занятия классическим танцем с прекрасным педагогом В. Д. Тихомировым. Тихомиров вырастил плеяду замечательных классических танцовщиков и танцовщиц Большого театра. Его учениками были М. М. Мордкин, А. Е. Волинин, Л. Л. Новиков, А. М. Балашова, В. А. Коралли и многие другие ведущие артисты московского балета.
      Тысяча девятьсот первый год в творческой жизни Гельцер — год больших достижений и успехов. Официально у нее нет еще звания балерины, но после удачно исполненных партий в труднейших классических балетах «Спящая красавица» и «Раймонда» московская критика ставит ее наравне с признанными балеринами Большого театра Рославлевой и Джури.
    Нужно сказать, что петербургские ценители хореографий всегда относились свысока к московскому балету да и ко всему, что происходило в московском мире искусства. По словам известного балетного критика Светлова, Москва и Петербург всегда расходились в своих оценках. «То, что нравилось Москве, обязательно не нравилось Петербургу, где первопрестольную столицу считали какой-то захудалой «развенчанной царицей»,— пишет Светлов в одной из газетных рецензий после выступления московской балерины.
      Но времена меняются. Первым приехал на гастроли в столицу Ф. И. Шаляпин. Петербург, по выражению Светлова, «призадумался». Затем гастролировала труппа молодого Художественного театра во главе с К. С. Станиславским. «Труппа Станиславского произвела раскол в петербургской публике и критике», пишет Светлов. И, наконец, Москва нанесла жестокий удар балетному Петербургу, прислав двух своих балерин — Л. А. Рославлеву и Е. В. Гельцер.
 Прежде всего Гельцер покорила балетный мир столицы тем оружием, которое до сих пор считалось привилегией петербургских танцовщиц — блестящей виртуозной техникой. Ее стальным пуантам, безукоризненным двойным и тройным пируэтам и бравурным ранверсе воздается хвала. В исполнении Гельцер подчеркивается также соединение мягкости и пластичности со смелостью и силой. С одной стороны, московская танцовщица покоряет балетоманов округлой и мягкой постановкой корпуса и рук, что всегда было характерной чертой петербургской школы; с другой — они восхищены ее молниеносными пируэтами, темпераментным блеском исполнения в целом.
Выдающийся успех Гельцер в Петербурге заставил дирекцию императорских театров обратить внимание на ее яркое дарование. Вскоре после возвращения в Москву она получила звание балерины.
Во время гастролей ее в Петербурге, по словам В. Я. Светлова, среди балетоманов возник вопрос: «Отчего в Москве так скоро образовываются и развиваются хореографические таланты?» Критик склонен видеть причину быстрого роста московских балерин в полезных нововведениях, появившихся за последнее время в Большом театре. Так, в Москве отменена вредная система монополии ведущих балерин на главные балетные партии. На каждую ведущую роль там имеется две-три заместительницы. Несмотря на далеко не обширный репертуар, всем четырем московским балеринам— Гельцер, Гримальди, Джури и Рославлевой — находится дело, так как они чередуются в главных ролях: «Корсар» танцуют Джури, Рославлева и Гримальди, «Спящую красавицу»—Рославлева, Джури и Гельцер, «Раймонду» — Гельцер и Джури.
В балете «Дон-Кихот» Гельцер участвует с осени 1901 года, создав в нем первый вариант своего образа Китри, который впоследствии считался в числе лучших ролей артистки. Выдающийся успех, выпавший на долю балерины, критика приписала «тонкой и всесторонней отделке танцев, легкости и пластичности ее исполнения и общей законченности в передаче тончайших деталей».
    Когда в 1901 году она впервые танцует Царь-девицу в «Коньке-Горбунке», критика прежде всего отмечает, что, несмотря на скромные возможности роли, артистка создала величавый, полный внутренней силы и духовной красоты образ.
 В партии Одетты — Одиллии в «Лебедином озере» П. И. Чайковского был  ее первый бенефис.
  Воплотить на сцене трогательный, глубоко поэтический образ Девушки-Лебедя удается не каждой даже вполне законченной исполнительнице, виртуозно владеющей техникой классического танца. Уже в первом спектакле «Лебединого озера» многое было достигнуто Гельцер. Как писали в одной из рецензий, «балерина не уходила вся в технические трудности. Она помнила про искусство и красоту образа. »
С 1903 по 1908 год артистка выступает в таких ответственных партиях, как Никия в «Баядерке» Л. Минкуса, Принцесса в «Волшебном зеркале» А. Н. Корещенко, Золотая рыбка в одноименном балете Л. Минкуса и, наконец, Бент-Анта в «Дочери Фараона» Ц. Пуни.
     Переходной ролью к новому этапу творчества Гельцер была партия Раймонды, которую артистка заново создала в новой постановке Горского в 1908 году. По своему либретто «Раймонда» скорее не балет, а балетный дивертисмент. Расплывчатый сюжет как будто «приделан» к танцам, которыми особенно богата «Раймонда». Ситуация первого акта повторяется во втором; третий акт — откровенный дивертисмент, лишенный драматического действия. Но, несмотря на все эти недостатки, «Раймонда» — один из самых популярных балетов, который до сих пор не сходит со сцены музыкальных театров. Причина ее успеха — блестящая симфоническая музыка А. К. Глазунова, который вслед за П. И. Чайковским создал богатую чувствами и мыслями музыкальную драматургию для классического балета. В Петербурге Петипа, а в Москве Горский так удачно поставили этот балет, что сам композитор считал обе постановки полностью отвечающими его замыслам. Гельцер рассказывала впоследствии, что не любила партию Раймонды. Действительно, эта роль содержала мало возможностей для проявления драматического таланта артистки. И тем не менее Гельцер создала в «Раймонде» образ большой глубины и силы.  Каждое адажио, каждая ее вариация в этом балете были не просто танцевальным номером, но хореографическим раскрытием внутреннего состояния Раймонды.   Особенно выразительно исполняла Гельцер пятую картину балета — сон Раймонды.

Все арабески, туры, аттитюды, двойные пируэты и другие технические трудности служили средством передачи различных оттенков ее светлой, глубокой любви к Жану де Бриену. Для Раймонды—Гельцер Жан де Бриен не только горячо любимый жених, но и герой, сражающийся за свою родину.

                     Екатерина Гельцер и Василий Тихомиров, 1913

Пожалел пчёлку

Владимир Путин с завидным непостоянством, но все же подтверждает репутацию
театрала. Так, 5 апреля Президент России посетил Большой театр, где Мариинский театр играл «Щелкунчика» Михаила Шемякина.
Путин появился только ко второму акту и скромно устроился не в центральной, а в директорской ложе, что позволило ему вплотную приблизиться к сказке: от ложи до сказочного города и его жителей рукой подать. Президенту  очень понравился балет, несмотря на то, что, балерина, танцующая партию Пчелки, неожиданно упала во время танца.
В антракте президент пил чай с Шемякиным и артистами, а расстроенной балерине сказал: «Не расстраивайтесь. Мало ли что случается. Все падают…» Владимир Владимирович так-же интересовался технической стороной самой постановки. Высказал пожелание показать в мае в Мариинском этот балет, когда в Петербург пожалует Буш.
— Миша, — спросил корр. «МК» у Шемякина, — вы уже покорили Баден-Баден «Щелкунчиком» — есть ли другие приглашения?

— 22 октября мы покажем «Щелкунчик» в Париже, в театре «Шатле», где когда-то Дягилев открывал свои «Русские сезоны», где пел Шаляпин, танцевали Ида Рубинштейн, Анна Павлова, Вацлав Нижинский, где пять вечеров шли фокинские балеты. Мы дадим шесть спектаклей.
Шемякинское живописное решение спектакля сохранится и в его эокизах. В Нью-Йорке
знаменитое издательство «Rizzoli» выпустило шикарный альбом Михаила Шемякина с эскизами к балету «Щелкунчик». Тексты на английском, зато на рисунках — факсимильные пояснения художника и балетмейстера на русском. Пусть смотрит мир и дивится искусству Мастера.

«Московский Комсомолец» 9 апреля 2002 года

Первая московская телефонная линия

Знаете ли вы, что первая в истории Москвы телефонная линия была проведена из Большого театра? Но не из директорских кабинетов, а непосредственно со сцены. Известный московский меценат, на чьи средства были установлены первые телефоны, преследовал не деловые, а чисто эстетические цели.
 
131 год назад, 2 февраля 1882 года, одна из московских газет («Современные известия») среди множества различных сообщений набрала крохотную заметку в несколько строк. В ней впервые прозвучали слова о московском телефоне: «…инж.-полковник Баранов хлопочет об организации телефонов в Москве». В зарубежных сообщениях газет слово «телефон», правда, иногда и мелькало, но москвичи мало представляли себе, что это такое. И вдруг прямо-таки сенсация.

…Зал Большого театра переполнен. Гастролирующая труппа Миланской оперы давала в этот вечер очередной спектакль. Наконец, погасла последняя люстра, стих нестройный шум в оркестре. Зрители с нетерпением ждали увертюры. Неожиданно на просцениуме появился распорядитель и обратился к слушателям с ошеломляющим сообщением:
«Уважаемые дамы и господа! Я рад доложить вам, что вместе с присутствующей сегодня в театре почтеннейшей публикой оперу «Риголетто» будут слушать также и на почтительном расстоянии от нашего театра».
Успокоить артистов и публику удалось не сразу. В тот вечер, 5 марта 1882 года, состоялся первый в Москве опыт «телефонного слушания оперы». Пять дней спустя рекламный отдел «Ведомостей московской городской полиции», где-то между объявлениями о централизованной установке ватерклозетов и предстоящим открытием летнего ресторана «Мавритания», крупным шрифтом набрал: «Телефонное сообщение с Императорским Большим театром, разрешенное Министерством Двора Обществу спасения на водах, открыто для посетителей в квартире члена Общества В.С.Богословского в Леонтьевском переулке, дом Минчера» (ныне дом № 21/1). Инициатором этого прямо-таки волшебного по тому времени события был сам хозяин квартиры, доцент университета, врач-бальнеолог Богословский. На его средства техниками компании «Белл» на сцене театра по обе стороны кулис были установлены микрофоны, а до Леонтьевского переулка протянуты провода. В одной из больших комнат квартиры, задрапированной коврами, разместили 12 кресел и положили на каждое из них по телефонной трубке. В первый день слушателей оказалось не так уж много, но в последующие дни, когда газеты запестрели сенсационными репортажами с места события, желающих приобщиться к необыкновенному «чуду техники» недостатка не было. В дни трансляции, уже чуть ли не за час до начала, Леонтьевский переулок и соседний Б.Гнездниковский плотно заполнялись каретами. У дома толпа жаждущих шумно выражала свое нетерпение. Пришлось даже для наведения порядка нанимать полицию.
Передачи по телефону успешно продолжались. Посетителями были прослушаны оперы «Ромео и Джульетта», «Фауст». Наконец, в связи с окончанием гастролей 10 марта Бевиньяни организовал прощальный концерт.
Этот, «под занавес», концерт также транслировался, и на прослушивании его в Леонтьевском присутствовал небезызвестный в те годы фельетонист Марк Ярон. В своем стихотворном фельетоне-обозрении он своеобразно описал впечатление от услышанного: «Приставив трубки, чудеса находят сразу в телефоне. Отлично слышны голоса Дюрон и тенора Маркони». Это был первый печатный отзыв слушателя о необычном концерте. Интересно также свидетельство еще одного из первых слушателей: «Кажется, как будто вы стоите за тонкой перегородкой, отделяющей вашу ложу от зрительного зала. Голоса певцов слышались очень хорошо, звуки оркестра доносились неровно, порой резко».
А репортажи из «интересного» уголка Москвы нагнетали интерес. «Московский листок», например, попытался рассказать о технике трансляции: «Открывая телефонную передачу в Москве, подобно тому, как это сделано в Париже, Общество имело в виду познакомить публику с замечательным открытием нашего времени, а именно: с возможностью по проволокам, при помощи электричества и соответствующих аппаратов слышать на значительном расстоянии музыку, пение и разговор почти с одинаковой отчетливостью, как и на месте их происхождения». Печаталась и рекламно-организационная информация. Сообщали, например, что билет стоил 1 рубль, но… на 10 минут. Это было довольно дорого, тем более что продажа количества билетов не ограничивалась, поэтому прослушивание трансляции оперы из 4—5 действий выражалось уже в сумме до 25 рублей. (Для сравнения: стоимость билета в Большой театр была 2—5 рублей.) Правда, имелась оговорка: «Воспитанники учебных заведений платят половину». Досужие репортеры уточнили и количество слушателей — до 150 за вечер.
Трансляции продолжались.

В воскресенье 14 марта прозвучал концерт композитора и дирижера П. Щуровского, 19-го — концерт театральных и военных оркестров. Потом наступила небольшая пауза — Пасха. Отпраздновали святые пасхальные дни, и трансляция возобновилась. Всего с 5 марта по 1 мая по проводам прозвучало 12 опер и несколько концертов. Всю сумму сбора за эти небывалые прослушивания доктор Богословский передал «частью в пользу Общества спасения на водах и частью в пользу детского в Москве приюта».
Эта телефонная линия от Большого театра до Леонтьевского переулка была первой в Москве. А следующая передача со сцены оперного театра состоялась через 42 года — в сентябре 1924-го. Но это была уже трансляция по радио.
Олег Песков

Журнал «Большой театр», 1997