Леонид Витальевич Собинов

Собинов — это огромное и мало изученное явление в истории русской вокально-сценической культуры и, в частности, истории Московского Большого театра. Придя на сцену в 1897 году в пору, когда на казенной императорской сцене уже ощущалась острая необходимость в переходе к новому типу постановок и новому типу певца, Собинов был одним из первых русских теноров, который воплотил в своем творчестве новые веяния русской оперной сцены. Триумфы Собинова на лучших сценах мира показали мировой музыкальной общественности прогрессивную силу русского оперного искусства, представленного такими титанами, как Шаляпин, Собинов и Нежданова.

     Леонид Витальевич Собинов родился в июне 1872 года в Ярославле на Волге. Отец Собинова служил приказчиком у мукомола,   а   дед   будущего   певца — незадолго до 1861 года откупился со всей семьей от ярославского помещика Кокошкина.
«Среда, в которой я жил,— пишет Л. В. Собинов,— дальше уровня обыкновенного житейского довольства не шла».
 Художественные вкусы семьи определялись преимущественно благолепием церковной службы и церковным пением. Музыкальные впечатления, полученные в семье, были слишком незначительны. Музыкального образования дети не получили. Не было и домашнего музицирования, если не считать игры на гитаре, на которой Леонид и Сергей Собиновы научились играть. Услышанные песни они пели под собственный аккомпанемент. Не богата была и театральными впечатлениями жизнь детей Собиновых. Редко удавалось Леониду попасть в театр, тягу к которому он почувствовал с детских лет. Как вспоминает Собинов, ему доводилось простаивать по получасу перед городским столбом, где недалеко от дома наклеивали афиши, и с замиранием сердца читать заманчивое описание спектакля, где каледый акт носил какое-нибудь страшное название, вроде «Дом мертвых», «Таинственная маска», «Загадочное убийство».
Уже с четвертого класса гимназии мальчик, давая уроки, приобрел некоторую материальную независимость. Общительность характера и личные качества Леонида с детства влекли К нему людей, делая его своего рода вожаком товарищей.
Леонида и брата его Сергея с детства тянуло к песне. Можно сказать, что первоначальную школу Собинов получил ту же, что и дедушка Петров, и Шаляпин, и Нежданова, и Григорий Пирогов, словом те, кого принято считать самородками, пришедшими в профессиональную школу с природными данными в виде необычайных голосовых средств и исключительного музыкального чутья.
«У меня был высокий дискант, который продержался до 5-го класса гимназии, стало быть почти до 15 лет. Конечно, меня еще «приготовишкой» взяли в гимназический хор и поставили со вторыми дискантами. Первую обедню я вел себя скромно, подпевая другим, но на второй взял да и запел соло вместе с солистом и, вероятно, не особенно важно. По крайней мере, регента это так возмутило, что он тут же меня вывел за ухо, и на этом закончились мои выступления в хоре. Однако желание петь было велико. Я скоро сдружился с товарищами по классу, Юргенсоном и Ивакинским. У обоих были хорошие голоса, оба были очень музыкальны, и вот мы основали «хоровое общество» Любимыми песнями были: «Не искушай меня без нужды», «Уж я золото хороню», «Гаудеамус», «Уж я полем шла». Мы часто собирались вместе и распевали песни, особенно летом, для чего уходили за город или уезжали по Волге. Только в 8-м классе к 17 годам у меня появилось что-то вроде тенора и я уже в качестве «большого» с полным правом поступил в гимназический духовный хор.
Регент церковного хора долго не признавал Леонида. Он неоднократно говорил гимназисту: «И когда я тебя, сковорода, научу петь по-настоящему,— тяни ноту». То ли звонкий, жизнерадостный и выделявшийся голос гимназиста Собинова нарушал сосредоточенное благолепие церковного пения своим слишком земным звучанием; то ли в недавно установившемся тогда после мутации голосе были еще срывы, нарушавшие однородность хорового звучания, но долгое время регент не допускал Собинова до сколько-нибудь ответственного пения. Случай заставил его изменить свое отношение и согласиться с тем, что Собинов обладает замечательным голосом. В программе ученического благотворительного концерта значилась песня из оперы Вильбоа «Наташа, или Волжские разбойники». Солировать в этой песне должен был гимназист Ивакинский. Когда Ивакинский перед последней репетицией заболел, Собинов рискнул предложить себя вместо заболевшего. Регент отмахнулся было, но, уступая настояниям товарищей Собинова и вынужденный обстоятельствами, согласился. Много лет спустя один из участников концерта рассказывал: «Леня запел, да ведь как запел, до сих пор его голос в этой песне у меня в ушах и до сих пор мороз по коже при одном воспоминании о неожиданно огромном впечатлении, которое произвел Собинов на всех своим голосом, необычайным тембром этого голоса, его силой воздействия на окружающих. Директор гимназии сказал тогда Собинову, чтобы он не бросал пения, потому что в нем есть «сила голосового таланта», и ту «силу голосового таланта» почувствовал в себе и сам Собинов.
Собинов окончил гимназию в 1890 году и осенью поступил на юридический факультет Московского университета. Он уделял очень много времени и музыке. Много пел в студенческих хорах. Музыканты с интересом прислушивались к соло Собинова в популярном «Вечернем звоне» и к звучанию его голоса в традиционном студенческом «Гаудеамусе».
  Весною 1892 года, чтобы усилить ученический хор в экзаменационном оперном спектакле вокального отделения, директор музыкально-драматического училища Московского филармонического общества Петр Адамович Шостаковскии пригласил несколько человек из университетского хора, в том числе и Собинова. Так состоялась первая встреча Шостаковского с будущим питомцем, радостью и гордостью Филармонического училища.
В августе 1892 года Собинов поступил на вокальное отделение Филармонического училища в класс профессора Додонова. Для экзамена Собинов подготовил романсы: Рубинштейна «Азра», Гуно «Цецилия» и русскую народную песню «Ах ты, ноченька». В первый же год занятий он был допущен к участию в открытом ученическом спектакле и спел партию Мазаниелло в третьем акте оперы Обера «Фенелла». После этого спектакля он был переведен сразу на третий курс. В следующем учебном году Собинов выступает в небольших партиях в итальянской опере, организованной Филармоническим обществом в Шелапутинском театре.
Собинов был замечен, и когда заболел итальянский исполнитель партии Арлекина («Паяцы»), ее поручили ему. Несмотря на то, что партнерами Собинова были крупные гастролеры, он трижды бисировал «Серенаду Арлекина».
Весной 1894 года Собинов окончил университет и, отбывая воинскую повинность, учился на одногодичных курсах Московского пехотного училища. «Хотя,— пишет Л. В. Собинов,— высшее начальство и разрешило мне бывать на уроках пения в Филармоническом училище, но этим временем я больше пользовался, чтобы навещать семью и старых университетских друзей».
1895—1896 учебные годы Собинов продолжает брать уроки у профессора Додонова. Участвуя в ученическом оперном спектакле, он поет партию Князя в первом действии «Русалки» Даргомыжского и Лионеля во втором действии оперы Флотова «Марта».
Пение его получает все большее и большее одобрение.  В конце 1896 года Собинов переходит к другому педагогу — Е. Сантагано-Горчаковой, а весной 1897 года оканчивает Московское Филармоническое училище. На выпускном экзамене Собинов получает пять плюсом. По настоянию Сантагано-Горчаковой, Собинов идет в Московский Большой театр. После удачной пробы Собинов дебютирует 24 апреля 1897 года в партии Синодала («Демон» Рубинштейна) и, так же как Нежданова, сразу со школьной скамьи, минуя почти обязательное в то время стажирование в периферийных театрах, приглашается в труппу Московского Большого театра.
 Проходит  почти два года, прежде чем Собинов решается окончательно отойти от юриспруденции. Уже вскоре после удачного дебюта и подписания контракта он пишет: «…как бы то ни было, жизнь моя понемногу вошла в колею, опять я тяну скучноватую лямку судебного ходатайства, не особенно заглядывая в будущее, и по временам перед массой предстоящей работы испытываю  некоторое уныние моего мятежного духа. Удивительное непостоянство настроения и соответствующего расположения в той или другой  области  своих  занятий  постоянно испытываются. Стоит только накопиться трудной и неприятной работе по адвокатуре, как я уже начинаю мечтать о том, что сцена, пожалуй, мое единственное призвание. С рвением бросаюсь я тогда к оперным клавирам и вот здесь какой-нибудь трудный речитатив или плохо удающаяся нота, часто случайное отсутствие дыхания или голоса — начинают возбуждать во мне сомнение в моих способностях быть хорошим артистом. Случилось к этому выиграть дело, преодолеть пугавшую юридическую трудность — и опять берет верх сознание, что в адвокатуре я нахожусь больше на месте. Потом, конечно, все улаживается — и речитатив, и казуистика, но невольная эквилибристика все-таки оставляет свой неприятный след, а вопрос так и остается открытым»
Через несколько месяцев Собинов пишет: «…Вчера пел Ленского… в сильных местах я увлекаюсь теперь так, как будто сам переживаю. После ссоры на балу, у меня даже руки дрожали. То же самое я испытываю после первого акта «Гальки».
Мысли и настроения молодого певца и адвоката были в это время очень сложны и запутаны. Первые шаги Собинова в адвокатуре сложились удачно. Хорошее начало было тем более многообещающим, что его «патрон», выдающийся юрист Ф. Н. Плевако, заинтересовался своим молодым стажером и покровительствовал ему. Это сулило в будущем хорошую практику.
И все же мысль о сцене все больше и больше захватывала его. Выступления в партиях Баяна («Руслан и Людмила» Глинки) и Владимира Игоревича («Князь Игорь» Бородина) доставили Собинову шумный успех. Реакция публики и строгих музыкальных критиков, давших очень положительные оценки его выступлениям,— заставили задуматься о будущем.
  Решение в сущности уже созрело, и нужен был повод для его осуществления. Таким поводом оказался курьезный эпизод из адвокатской деятельности Собинова.
Редко заполнялся зал судебных заседаний, если в повестке судебных дел не было ничего сенсационного. Да и что могло быть сенсационного в небольших делах, в которых выступал в эти годы Собинов. И тем не менее, когда слушали дела с участием Собинова в качестве поверенного одной из сторон, публика из категории любителей судебных процессов заполняла зал заседаний. Публику интересовал молодой, начинающий помощник присяжного поверенного Собинов. Что привлекало ее? Очевидно, особая теплота голоса, замечательно правильные и правдивые интонации русской речи, само построение фраз, сжатых и ясных, невероятно симпатичная — иного слова не подберешь — улыбка и открытый взгляд умных и добрых с лукавой искоркой глаз, благородная сдержанность жестов, мягких и выразительных.
В тот день, когда Собинов выступал в последний раз в суде, разбиравший дело старый хмурый судья, на этот раз чем-то оживленный и даже улыбавшийся, обратился к Собинову со следующими словами: «Ну, соловей, что вы нам сегодня споете?»
Как рассказывал Собинов, поведение старого судьи его очень взволновало. Его охватил страх остаться навсегда на перепутье и сделаться прекрасным певцом среди адвокатов… Или прекрасным адвокатом среди певцов, так как его однажды уже объявили в программах «известным московским певцом-любителем».
Собинов всегда ненавидел дилетантизм в искусстве. Обращение судьи стало для него последним доводом в пользу давно созревшего решения — целиком отдать свою жизнь искусству.
Славу Московского Большого театра всегда составляли его певцы.
    Собинов вступил в труппу Большого театра в 1897 году.
С первых спектаклей Собинов завоевал прочный и даже особенный успех у публики.
Театральная жизнь Москвы была полна в это время событиями, связанными с открытием Московского Художественного общедоступного театра и спектаклями Московской Частной оперы С. И. Мамонтова.
Л. В. Собинов познакомился с К. С. Станиславским еще до поступления в Московский Большой театр.
15 февраля 1897 года Собинов, Станиславский и Немирович-Данченко участвуют в литературно-музыкальном вечере в театре Корша. К. С. Станиславский читает сцены из «Скупого рыцаря» Пушкина, Вл. И. Немирович-Данченко — отрывок из своей комедии «Новое дело», Л. В. Собинов поет арию Владимира Игоревича.
 К. С. Станиславский делился волновавшими его мыслями об искусстве с Л. В. Собиновым. Л. В. Собинов в свою очередь рассказывал К. С. Станиславскому о неудовлетворительном состоянии оперного театра.
Так зародилась дружба двух художников, основанная на общности взглядов, на присущей обоим любви к искусству.
Подтверждением общности их взглядов служит доверие, оказанное Станиславским Собинову много лет спустя,— приглашением Собинова в качестве художественного руководителя оперной студии, этого любимого детища К. С. Станиславского. И Собинов, приняв руководство студией, заявил, что он намерен следовать принципам Станиславского, которые он полностью разделял.
Не случайно также обращение Л. В. Собинова за творческой помощью к Вл. И. Немировичу-Данченко.
Вполне закономерно внимание Собинова к постановкам мамонтовской оперы, и, в особенности, к творчеству Федора Шаляпина. Увидев Шаляпина в «Борисе Годунове», он пишет: «Теперь я начну очень аккуратно посещать оперы с его участием… меня очень занимает секрет его творчества—упорная ли это работа или вдохновение».
   Собинову роль вдохновения в работе актера не была еще в ту пору достаточно ясна, однако он понимал, что между работой и вдохновением существует связь. В письме от 10 июня 1899 года он пишет: «Ну вот вчера прошла Русалка. В вокальном отношении я собой доволен, а в драматическом, конечно, трудно было ожидать что-нибудь. Партия совсем не отделана и приходилось играть по вдохновению».
    Кто слышал «живого» Собинова, того не может не огорчить качество напетых им граммофонных пластинок. Примитивная техника этих «звуковых памятников» почти до неузнаваемости исказила голос певца, сохранив для потомства лишь некоторое представление о манере его пения, об интерпретации напетых произведений. В записях исчезла основная и неповторимая ценность голоса Собинова — его тембр, та плоть и кровь, которые делали этот голос поистине прекрасным.
Народная артистка К. Г. Держинская, вспоминая первое впечатление от голоса Собинова, писала: «…при первом выходе Ленского мне показалось, будто ослепительный, яркий луч солнца вдруг нарушил серый полумрак театра и озарил сцену радостным сиянием весеннего дня».
Очень тонко определил впечатление от собиновского голоса С. Я. Лемешев: «Прежде всего меня поразило звучание его голоса, прозрачное и вдохновенное».
«В тенистый сад усадьбы Лариных проник луч солнца, и все оживилось, заиграло»,— писал дирижер Д. И. Похитонов.
Критик С. Н. Кругликов откликнулся обстоятельной рецензией на дебютный спектакль Собинова в Московском Большом театре: «Голос певца, так нравящийся в концертных залах… не только оказался пригодным к огромному залу Большого театра, но произвел там чуть ли не более еще выгодное для себя впечатление. Вот что значит иметь в тембре металл: такое свойство звука часто с успехом заменяет истинную его силу» Но «металлических» голосов мы встречаем на сцене не мало. Обаяние собиновского голоса заключалось в том, что «металл», блеск и мужественность сочетались в нем с исключительной мягкостью, что «металл» был как бы окутан мягкой, прозрачной тканью.
«Собинов владеет большим дыханьем,— писал далее Кругликов,— понимает, что значит кантилена, приобрел легато, недавно еще у него хромавшее, значительно освободился от прежней манеры несколько снижать на иных нотах гортань, чужд форсировок и, не боясь громадных размеров зрительного зала, применяет к иным фразам эффективное меццо-воче».
Рецензия авторитетного критика свидетельствует об уровне вокально-технического мастерства, о большой вокально-технической зрелости, которой обладал Собинов уже в начале своей артистической деятельности. Зрелость и мастерство позволили ему не только петь теноровые партии, но и помогли завоевать своим исполнением великую славу. Сам Собинов считал себя по окончании Филармонического училища «вполне подготовленным к начальным выступлениям и на сцене и на эстраде».
«Нельзя сказать, чтобы школа его пения была вполне закончена: Кое в чем чувствуется пробел, особенно в операх иностранного репертуара («Риголетто», «Травиата», «Фауст»), где требуется порой мастерство bel canto, но в операх русского репертуара, в которых ясная дикция, прочувствованная декламация и речитатив играют не меньшую роль, чем собственно мелодический материал, г. Собинов доставляет истинное удовольствие»(Б. Баскин).
Собинов пишет в 1906 году по поводу партии Фауста, что «по-русски было выучено все довольно небрежно, а главное, слишком открытым теноровым звуком, не подходящим к Фаусту, особенно в первых двух актах, так что приходится работать над звуком».
Сознавая за собой недостаточно выработанную манеру образования переходных звуков, Собинов пытался улучшить ее, когда был уже признанным певцом. В его письме к Надежде Спиридоновне Красовой, датированном 1911 годом, Собинов пишет: «Еще несколько лет тому назад, я поехал в Италию, куда меня давно уже тянет. Там я познакомился со старым маэстро Маццоли, у которого я занимался месяца два. Убедившись в безуспешности занятий, я их прекратил и решил отныне идти своей дорогой».
Главной целью занятий Собинова с Маццоли было найти правильное акустическое оформление для наиболее сложных звуков тенорового голоса — фа-диез и соль первой октавы. Именно эти звуки всегда особенно волновали певца.
Н. Д. Кашкип отмечал, что в собиновском Вертере ему особенно нравились не те места, где чувствовалась тщательная отделка, а те, где была наиболее полно выражена живая искренность чувства.
У Собинова был лучезарный голос. Красота его голоса была почти уникальна. Но не только обаяние голоса и совершенная вокализация обеспечили Собинову блестящие успехи за границей, не только это создало ему славу и у себя на родине.
Известно, что в миланском театре La Scala и в Мадридской опере, где только что отзвучал голос национального кумира испанцев, замечательного певца Гайярре, Собинов имел исключительный успех.

«Собинов пел с грацией, нежностью, легкостью, которые, уже начиная с первой сцены, завоевали ему всеобщее расположение публики. У него голос чистейшего тембра, ровный, глубоко западающий в душу, голос редкий и драгоценный, которым он управляет с редким искусством, интеллигентностью и вкусом» (Из итальянских газет)
Отвечая на вопросы, поставленные анкетой, разосланной певцам в 1934 году Лабораторией экспериментальной фонетики при Московской государственной консерватории, Собинов писал: «Пение в хоре считаю главным фактором моего вокального и музыкального развития».
На вопрос, на каких методических принципах строилось его вокальное образование, Л. В. Собинов отвечает: «Упражнений и вокализов пел очень мало, так как очень рано стал петь в операх (ученические спектакли) и в концертах». .
 Первые оперы, которые Собинов пел на сцене Московского Большого театра, были не итальянские, а русские — «Демон», «Князь Игорь», «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин».
Собственные высказывания Собинова и рецензии на выступления первого периода подтверждают, что Собинов на русской оперной сцене представлял русскую реалистическую школу пения. Завоевал Собинов мировую славу тем, что, будучи русским певцом, он показал новые для итальянцев качества естественного, правдивого, психологически углубленного, выразительного пения.
Выразительность собиновского тембра — основа его красоты. Как отметил В. В. Яковлев, слышавший Л. В. Собинова в 1896 году, когда тот был еще студентом, тембр голоса был настолько замечателен по своей нежности, свету, серебристости, что остался в памяти на всю жизнь.
«Вспоминается, как на одном из вечеров в 1895 году у Тихомировых пел незнакомый молодой человек, очаровавший всех прелестным тенором; голос его был исключительной красоты. Все заинтересовались: «Кто это? Что за артист? Из какого театра?» Но оказалось, что это молодой юрист, один из помощников знаменитого адвоката Ф. Н. Плевако, и что фамилия его Собинов. Через год он выступал уже в Большом театре, очаровал всю Москву и быстро сделался знаменитостью»
Но и до Собинова на русской сцене были теноры с голосами изумительной красоты. Достаточно вспомнить знаменитого Никольского, о котором А. Н. Серов писал: «Никольский-тенор — алмаз, редкий тенор… ни с чем нельзя сравнить этот чистый, нежный, ласкающий ухо тембр…», или петербургского тенора Михайлова. Однако никто из них не мог сравниться с Собиновым, потому что красота их голосов не была так осмыслена. Осмысленность — уменье передать голосом тончайшие изгибы человеческих чувств и мыслей — вот в чем секрет чарующего воздействия собиновского голоса на всех, кто его слышал в пору расцвета.
Собинов пришел на русскую оперную сцену, когда на ней в течение десяти лет пел Н, Н. Фигнер — «властитель дум посетителей русских оперных театров». Фигнер был художник широких мазков. Яркие образы, созданные его эффектной, пылкой игрой, всецело отвечали романтически приподнятому стилю «большой оперы». Фигнер безукоризненно владел своим голосом и был поистине велик там, где можно было показать сильные страсти — гнев, любовь, чувство долга. Его образы были воспроизведением этих страстей, но не показывали живого, настоящего человека. В них не было простоты и психологической углубленности. Он не умел выписывать тонких психологических деталей. Фигнер отказывался петь оперы Римского-Корсакова и Мусоргского. Исключение он сделал только для опер Чайковского. Исключительную страсть он питал к чисто вокальным эффектам, которыми нередко злоупотреблял.
Собинов не только не злоупотреблял вокальными эффектами, но явно избегал их. Нам кажется, что это легко объяснимо самой природой его вокального- творчества. Мы допускаем, что когда он пел итальянские произведения на итальянском языке, особенно оперы итальянских классиков, то мог пользоваться различного рода вокальными эффектами, так как этого требовал стиль исполняемых произведений. Когда Собинов пел русский репертуар или иностранные оперы на русском языке, вокальные эффекты теряли для него всякое самодовлеющее значение. И, конечно, в этом смысле его искусство оказалось прогрессивнее искусства Н. Н. Фигнера. Зрелость вокального мастерства Собинова росла в процессе работы над произведениями. Его искусство развивалось органически в тесной связи с репертуаром.
«Десятилетие сценической карьеры,— пишет Н. Д. Кашкип в 1907 году,— прошло недаром для Собинова, и он теперь является зрелым мастером в своем искусстве, совсем, кажется, порвавшим со всякими рутинными приемами и относящимся к своим партиям и ролям, как мыслящий и талантливый художник».
«Благоуханному цветку русского пения»,— написал бы я Собинову на венке из полевых цветов. Его обаянье — обаянье белоснежного ландыша, на который ненароком набредешь по весне на лесной поляне. Та же весенняя свежесть и чистота, та же безыскусственность…
…То что делает Собинова таким дорогим для нас, таким новым для Запада,— оно заложено в русском существе его голоса. В этом голосе, в самом тембре и содержании его звука кристаллизовалась, как многоценный алмаз, сокровенная сущность русской души».(А. Оссовский «Санкт-Петербургское слово»)
Собинов вошел в историю мирового вокального искусства как великий русский певец. Играл ли он Ленского, Вертера, Лоэнгрина, или Ромео, он всюду оставался русским певцом, подобно тому, как Чайковский, создавая «Ромео и Джульетту», «Франческу да Римини» и «Итальянское каприччио», был русским композитором.
Собинову — тенору было труднее, чем более низким, драматическим голосам, ответить своим искусством на новые эстетические требования, поставленные русской реалистической оперой.
В чем заключались эти трудности? Тенору всегда принадлежала ведущая роль в иностранных операх. Теноры больше других голосов должны были заботиться о «красивом пении», о показе верхних нот и о виртуозной технике. Вокально-технические традиции у тенора были несравненно прочнее, чем у более низких голосов. Они труднее поддавались новым веяниям в искусстве, требующим выразительности, ради которой приходится иногда (до известных пределов) жертвовать «красивым звуком».
Собинов был первый русский лирический тенор, который не побоялся нарушить традиции, перешагнул через непосредственный лиризм западноевропейских и русских теноров своих предшественников, поднял на огромную художественную высоту драматическое, образное творчество русских певцов-теноров. Еще в самом начале своей сценической деятельности он писал: «В Шаляпине весь фокус его художественного воспроизведения заключается в драматической стороне передачи, а ведь в драме мы с одинаковым интересом смотрим и первого любовника и трагического актера, совсем не произносящего красивых, идущих к сердцу фраз».
Слова эти указывают на серьезные творческие размышления молодого Собинова, искавшего нового смысла для своей сценической деятельности. Сознание его не мирилось с традицией, требовавшей от теноров только «красивых, идущих к сердцу фраз».
В поисках новых путей для своего творчества Собинов обращается к образам, которые ставили бы перед ним большие драматические задачи. В начале 1902 года он выступает в Большом театре в партии Самозванца («Борис Годунов» Мусоргского). Партию эту Собинов не включил затем в свой постоянный репертуар. Тем не менее, сама партия и работа над ней имели большое значение для формирования творчества Собинова. Это первое устремление к партиям, написанным не для лирического тенора, характерным по сложности образов и совсем не похожим на традиционные теноровые партии. Гришка Отрепьев в келье у Пимена, мирянин из пригорода в корчме на литовской границе, в сцене у фонтана — ослепленный любовью претендент на русский престол,— Собинова несомненно пленила именно сложность этого образа и возможность проверить на ней новые приемы оперного пения, которых потребовал декламационный стиль вокальной фактуры партии Самозванца. Собинов имел успех. Критика отмечала, что «сцена у фонтана удалась безусловно, так как певец дал все оттенки сменяющихся эмоций и по простоте и естественности лирической декламации очертил безукоризненный образ» (Н. Кашкин). Указания критики на простоту и естественность лирической декламации, бесспорно говорят о том, что Собинов вырвался из тисков традиционной манеры пения.
Еще ранее, в 1900 году, Собинов пытается петь Хозе. Его привлекает этот образ, партия отделана им до «всяких нюансов и тонкостей». Правда, в последнюю минуту он отказался вынести на публику партию, требующую драматического голоса и напряжения, не свойственного лирическому амплуа. Собинов понял, что напряжение, усиленное взволнованностью зрительного зала, могло нанести, быть может, непоправимый вред его замечательному голосу. Интересен для той поры самый факт тяготения Собинова к драматическому, характерному репертуару. Собинов мечтал петь Германа и Канио. Он спел даже Каварадосси. Эти мечты не оставляли Собинова в течение всей его творческой жизни. В 1918 году он собирался спеть партию Германа в Петроградском театре музыкальной драмы. Несмотря на то, что сам голос как бы толкал его к «чародейному» пению, к лирике,— Собинов выбирал образы, которые давали больше простора для игры. Именно драматические образы заставили Собинова почувствовать противоречие между его лирическим голосом и драматическими устремлениями. Но Собинов отлично понимал специфику вокального искусства и те пределы, которые физические свойства голоса ставят перед певцом. Он решительным образом переосмысливает лирические образы, расширяя в них само понятие лирики в пении. Собинов обогащает толкование лирических партий, придает им индивидуальное своеобразие, психологическую портретность. Он заставил и собственный лирический голос выражать многообразие душевных состояний, что в те времена было безусловно новым творческим принципом. Собинов — первый русский лирический тенор, который показал, что этот голос способен не только к сладкозвучной итальянской арии, но и к русскому мелодическому речитативу, вводящему слушателя во все тонкости сюжета и характера, который обязывает исполнителя к многократным модуляциям в различные психологические планы. Так разрешил Собинов поставленную им перед собой задачу — изгнать с русской сцены традиционного оперного героя-любовника и создать на его месте живых людей, человечностью своей привлекающих к себе внимание публики. На это его натолкнула неудовлетворенность общим состоянием оперной культуры, яркий пример пения и игры гениального Шаляпина и творческое руководство одного из основателей Художественного театра — Вл. И. Немировича-Данченко.
Зимой 1899/1900 года Собинов обратился к Вл. И. Немировичу-Данченко за советом в связи с намерением приготовить партию Ромео («Ромео и Джульетта» Гуно). Из письма Собинова от 22 октября 1899 года мы узнаем, что Владимир Иванович, посмотрев Собинова в спектакле «Травиата», сказал ему: «Ну, что же, будем готовить Ромео. Я нарочно пришел посмотреть вас, чтобы узнать, к чему вас тянет, как вы любите, страдаете, чтобы сообразно с этим повернуть к Ромео». Смысл этих слов ясен, он предлагал Собинову искать внутреннюю связь с создаваемым образом. Немирович-Данченко учитывал, что Собинов лирик по натуре, что этот лиризм тесно связан с его лучезарным голосом, основой его вокальных образов. Авторитетное высказывание Немировича-Данченко, вероятно, уберегло Собинова от вполне возможной в ту пору излишней драматизации образов, что отразилось бы очень скоро на тембре его голоса. Слова Немировича-Данченко заставили Собинова углубить лирические образы, сделать их характерными, не выходя за грани амплуа, определенного природой голоса.
«…все лирические герои Собинова представлялись перед нами как совершенно четкие, определенные, наполненные живым, искренним, горячим чувством, подлинно реальные люди. Они не говорили, они пели. Но так как пение Собинова… было прекрасно и так как это пение совершалось с абсолютной простотой, непринужденностью и естественностью, такою, что, казалось, будто никаким иным языком нельзя рассказать о переживаниях героев, которых изображал Собинов, то эта условность оперного стиля нисколько не нарушала реальности этих людей».
В статье от 7 мая 1923 года Собинов писал о том, что искусство пения и музыкальная интерпретация были фундаментом для его сценических образов. «В своей сценической работе я исходил из совета, данного мне много лет назад Вл. И. Немировичем-Данченко, в каждой роли исходить из самого себя, искать себя в каждом герое. Этот метод, примененный мной в связи с давнишней работой над Ромео, я соединил, посколько позволяла в каждом отдельном случае партитура, с реальным подходом к образу».
  24 февраля 1899 года, Собинов писал Н. А. Буткевич: «…Помнишь, Тата, мы говорили с тобой, что тенор сам просится в душу, так как поет все ласковые и доступные слова, а я возражал тебе, что репертуар баса и даже баритона настолько богат разнообразными партиями, с самыми различными сценическими положениями, что талантливому артисту все эти партии клад…
В нашем теноровом репертуаре есть еще выгодные яркие сценические образы, но и то, почти только у драматического тенора, хотя все они шаблонны… Говорю все это потому, что меня заполнила мысль стать артистом и, в конце концов, когда голос изменит, перейти в драму».
 28 августа 1899 года, Собинов пишет к ней же:
«Присутствовал я на оркестровой репетиции Мазепы и с первых же фраз, первых жестов я до смешного последовательно остался недоволен. Я словно научился ценить эту художественную правду, в каждой произнесенной фразе, в каждом движении. Как это ни смешно, но я только теперь смотрю не на певцов, а на образы, ищу этих героев, живых в крови и плоти. Не знаю, что из этого искания выйдет, но мне кажется, что я уже на дороге, и если еще сам научусь не только понимать и ценить, но создавать, широкая дорога мне откроется. Представь себе, на репетиции Игоря я стал обращать внимание на самые свои пустые фразы вроде — «прости, княжна»,— а сцена так и рисуется, а чуть духовный момент прояснился, невольно и фразу произносишь иначе.
И насколько же бледно теперь представляется то, что делается у нас в театре. Дальше исполнения указанных композитором знаков требования дирижера не идут. Иногда Альтани выступит с авторитетным толкованием фразы — и все. Переворот, происходящий во мне, настолько велик, что мне, например, хочется снова начать переучивать Гальку, оперу, в которой образ героя мне ясен во всех подробностях».
Читая эти два письма, мы ясно представляем себе, как прогрессивен был Собинов. Он интересуется в этот период исполнительской стороной своего искусства больше, чем вокальной. Он не нашел еще тогда синтеза этих двух элементов, а стремление драматизировать лирическую природу голоса тормозило его развитие.
Благодаря Вл. И. Немировичу-Данченко, и к счастью для русской оперной сцены, Собинов скоро понял, что в опере сценический образ создается в первую очередь правильной музыкальной его трактовкой.
Собственные творческие устремления Собинова и огромное положительное влияние выдающихся мастеров помогли Собинову создать партию Ленского. Партия Ленского довершила формирование лучших творческих качеств великого русского певца.
«Моя любимая партия — Ленский в «Евгении Онегине». Ленский это сама лирика, отсюда мое увлечение им»
«Я того мнения, что роль эта (Ленского) как нельзя больше подошла к моей индивидуальности, моему характеру. Между тем, представьте себе, что каких-нибудь четыре года назад мне, наоборот, казалось, что эта партия ко мне не подходит. Например, в известной сцене ссоры мне казалось, что у меня, как у молодого артиста, может не хватить требуемой здесь силы, что я буду стесняться в рельефном выражении своих чувств, не говоря уже о том, что речитатив казался мне слишком низким для меня… И действительно, когда я впервые дебютировал на Московской сцене в «Онегине», то мой Ленский не имел успеха; с гораздо большим успехом я дебютировал в «Фаусте». Однако с первого же выхода моего в «Онегине» я, помнится, особенно старался подчеркнуть в Ленском влюбленного, пылкого юношу и, имея в виду этот образ, я в дальнейшем по кусочкам, по мелочам разрабатывал свою партию, как не перестаю разрабатывать ее и теперь все в одном и том же духе… Роль эта, словом, создалась у меня постепенно, создалась вместе с выработкой моего артистического интеллекта, темперамента».
Собинов не сразу нашел тот образ Ленского, который вошел в историю русского оперного искусства. Первое выступление в этой партии в 1898 году в Москве оставило Собинова неудовлетворенным. Его опасения были очень правильны и вызваны реальным чувством беспомощности перед совершенно новой вокальной фактурой, новыми драматическими задачами, поставленными Чайковским перед исполнителем партии Ленского.
В рецензии Н. Д. Кашкина на спектакль «Евгений Онегин», состоявшийся 6 октября 1898 года, мы читаем:
«Г. Собинов, как и следовало ожидать, оказался хорошим Ленским, ибо он обладает всеми качествами, нужными для этой роли и партии. Но мы все-таки скажем, что он может быть значительно лучше. Сравнительно мало произвело впечатления ариозо первой картины, хотя многое вышло очень хорошо. Быть может, в этом случае вредила немного преувеличенная медленность gis-moll-ного места в ариозо, но скорее расхолаживала заключение формальная симметричность двух фермат на «а» и «as». Первая необходима, но затем дальнейшее стремится неудержимым потоком страсти, здесь нужно свободное движение, но строго в такт, но совершенно без долгих остановок, могущих очень вредить впечатлению, придавая банальный характер общотеноровых эффектов пения.
Очень хорошо были сказаны многие фразы речитативов сцены бала и ссоры, но заключительный ансамбль был взят слишком медленно в начале. Можно смело сказать, что излишняя медленность есть вообще могила истинной выразительности, и г. Собинов как будто сам это сознает, но все-таки увлекается иногда подражанием плохим образцам.
Вся сцена дуэли и ария Ленского нам очень понравились; здесь было много теплоты и чувства. Г. Собинов, по нашему мнению, может сделаться образцовым исполнителем этой партии, но для этого нужно забыть о всех пошлых певческих эффектах и глубже вникнуть в характер текста и музыки» («Московские ведомости» 8 октября 1898 года)
14 марта 1901 года в Петербургском театре консерватории Собинов впервые показал другого Ленского, создав образ, вошедший в сокровищницу русской оперной культуры. Первоначальный вариант, обнаруживший большую природную одаренность Собинова, способность к яркой, вдохновенной игре, сразу поблек перед совершенно новым словом в русском оперном искусстве.
Для одной части петербургской публики Собинов был просто незнакомый молодой московский тенор, о выдающемся голосе которого шла широкая молва. Для другой — выступление Собинова в партии Ленского наряду с Фигнером, лучшим в ту пору Ленским, было почти дерзостью. Они предвкушали скандальный провал Собинова, так как были уверены в бесспорном превосходстве Фигнера — кумира петербуржцев и, пожалуй, всей России. До Фигнера теноры стремились увлекать публику голосом, и она приходила слушать теноров, как соловьиное пение. Увлекаясь красотой и мастерством звучания, публика не очень старалась проникнуть в смысл того, о чем поется. Фигнер заставил публику полюбить в опере нечто большее. Когда Фигнер пел, на сцене действовал живой человек, игра его была осмысленным действием. Это было ново, ибо до него теноры «играли» при помощи трех для всех случаев заученных жестов.
Но, воспитанный западноевропейскими традициями, Фигнер не умел быть на сцене простым. Играл ли он Каварадосси и бросал палачу Скарпия в лицо слова, полные веры в победу свободной Италии, или играл Ленского — его игровыми средствами всегда были героическая приподнятость и пафос. Лучший до Собинова Ленский — Фигнер изображал не юношу-поэта, а зрелого мужа «с усами и раздвоенной бородкой».
Появление Собинова в конце первой картины оперы «Евгений Онегин» произвело на публику ошеломляющее впечатление. Когда-то Чайковский, боясь штампов и рутины казенной сцены, мечтал о том, чтобы оперу пели неискушенные, молодые студенты консерватории. «Откуда,— спрашивал он,— возьмется Ленский, восемнадцатилетний юноша с густыми кудрями, с порывистыми и оригинальными приемами молодого поэта а lа Шиллер?». В Собинове—Ленском публика увидела на сцене воплощенную мечту композитора. Это была сама юность, чистая, лучезарная, сама весна, цветение любви. Порывистый и робкий, наивно гордый своим другом — Онегиным, Собинов излучал непередаваемую словами радость. Интонации Собинова были новые, необычные, настоящие русские. Казалось, что певец поет не заранее разученное, а вдохновенно импровизирует. Собинов произносил те же слова, что и Фигнер. Только слова стали близкими и приятными сердцу. Собинов пел замечательное ариозо «Я люблю вас, Ольга», и в памяти воскресали пушкинские слова:
«…Любовью упоенный, В смятенье нежного стыда, Он только смеет иногда, Улыбкой Ольги ободренный, Развитым локоном играть, Иль край одежды целовать.»
     С первого момента своего появления на сцене Собинов держал публику в зачарованном состоянии.
В сцене с Онегиным на балу у Лариных Собинов показывал не вспышку юношеской ревности, а растерянность человека, получившего неожиданный удар по романтическим грезам, по вере в любовь и дружбу. В изумительном музыкальном ансамбле финала бала у Лариных звучание голоса и страстность, с какой Собинов произносил музыкальные фразы «В вашем доме…», неизменно увлажняли глаза слушателей.
Элегия «Куда, куда вы удалились» запомнилась слушавшим на всю жизнь. Казалось, что на глазах у публики поэт слагает стихи, рожденные тихой скорбью человека. Все было так необычно, так непохоже на оперу, так потрясающе прекрасно.
  Скептики и ярые поклонники Фигнера молчали. Их смущала простота и искренность, сердечная взволнованность всего поведения Собинова на сцене. Смущало, что певец ни разу не пытался задержаться на отдельных нотах, чтобы показать публике красоту и силу голоса, длительность певческого дыхания.
Народный артист СССР С. А. Лемешев так описывает впечатление, которое на него произвел Собинов — Ленский:
«Вот знаменательный в моей жизни 1921 год: я получаю «путевку в жизнь» — становлюсь студентом Московской государственной консерватории. Едва приехав в Москву, мчусь в Большой театр. Идет «Евгений Онегин». Ленский — Собинов! Сбылась моя сокровенная мечта: на галерке, зажатый среди толпы столь же рьяных, как и я, поклонников великого артиста, я наслаждался пением Собинова.
Прежде всего меня поразило звучание его голоса — прозрачное и вдохновенное, так чудесно гармонировавшее с романтическим образом юного поэта. Казалось, что непосредственно к Собинову относятся стихи Пушкина, посвященные его герою:
Он в песнях гордо сохранил
Всегда возвышенные чувства,
Порывы девственной мечты
И прелесть важной простоты.
Но особенно был близок собиновский Ленский к музыкальному замыслу Чайковского.
В пушкинской характеристике Ленского, в которой поэт отразил свое яркое, оптимистическое жизнеощущение, иногда все же проскальзывает легкая шутливая усмешка, правда, теплая и ласковая, но чуть-чуть ироническая. Пушкин часто подчеркивает «пылкий разговор» Ленского, его «восторженную речь» и «вечно вдохновенный взор», как бы подтрунивает над своим героем, например, в таких строках:
Он пел разлуку и печаль, И нечто, и туманну даль, И романтические розы…
Этой иронической улыбки совсем не ощущается в музыкальной характеристике Ленского. В этом, быть может, наиболее чистом и юном образе мировой оперной драматургии Чайковский с огромной силой воплотил свою неизбывную жажду жизни, любви, счастья. Теплая, мягкая, непосредственно от души идущая лирика согревает музыкальный образ Ленского, сообщая ему необычайную жизненную трогательность. Это бессмертный образ, идеал вечной юности, красоты и целомудрия…
Собинов создал такой гармоничный и классически законченный образ Ленского, так глубоко и полно раскрыл замысел автора, что, в сущности, не оставил возможности для какой-либо иной трактовки этой роли. Каждый певец, способный глубоко понимать гениальную музыку Чайковского, заново переживет, перечувствует роль, найдет «своего» Ленского, подчеркнет ту или иную ведущую линию его характеристики, более близкую индивидуальности артиста, найдет новые, интересные детали в сценическом поведении, в музыкальной фразировке. Но самая сущность собиновской концепции образа Ленского останется неизменной.
    Но не только Лемешев видел перед собой Собинова, работая над образом Ленского. Ни один тенор не в состоянии уйти от влияния созданного Собиновым образа Ленского, ставшего своего рода каноном для последующих исполнителей этой партии. Конечно, Собинов внес в созданный им образ много лично ему присущего, начиная от исключительно благородной для этой партии внешности и кончая общей культурой, резко выделявшей его среди оперных певцов.
    Партия Князя в «Русалке» Даргомыжского еще одно из творческих завоеваний Собинова как русского певца. Написана эта партия для меццо-характерного тенора, и она не могла считаться благодарной для лирического голоса Собинова. В этой партии особенно сказалось уменье певца Собинова распределять силу звука и создавать впечатление не размерами голоса, а соотношением звучаний. Сам Собинов не считал партию Князя своей творческой удачей. Тем не менее эта партия была большой художественной заслугой певца. Сам по себе статичный, лишенный сильных переживаний образ не дает артисту большого драматургического материала. Пассивность образа Князя становится особенно ясной при сравнении с полнокровным образом Мельника в замечательном дуэте, в сцене на берегу Днепра. Собинов пошел по совершенно правильному пути, когда овеял образ Князя тончайшей «собиновской» лирикой. В популярной каватине Князя на берегу Днепра Собинов достигал вершины певческой выразительности. Особенно отчетливой становилась русская музыкальная речь Собинова в предшествующем каватине речитативе «Невольно к этим грустным берегам меня влечет неведомая сила».
Вспоминая первую постановку оперы «Русалка» в Московском Большом театре в 1858 году и убожество, с каким обставлялась эта опера, Асафьев указывает, что ее «воскресшая судьба» начинается с момента выступления Шаляпина в партии Мельника и Собинова в роли Князя». 
     Особенно удавалось Собинову ариозо «Уходит день веселый» — исключительно трудное по тесситуре и «опасное» в интонационном отношении. Исключительно выразительны были повторяющиеся «сказывай, сказывай, сказывай, милая» в диалоге с Купавой. Центральное место в партии — каватину Берендея — «Полна, полна чудес могучая природа» — Собинов пел с тончайшим мастерством; он доставлял публике неизъяснимое наслаждение необычайной даже для его голоса прозрачностью тембра настоящего лирического тенора. Все исполнение каватины было проникнуто вдохновенной озаренностью художника, восторженным преклонением перед красотой природы, «обильно рассыпающей дары свои».
«Царь Берендей — Собинов,— писал Э. Старк,— это было нечто совершенно исключительное по глубине проникновения в образ. Единственный раз, когда Собинов, показывая нам старика, не являлся в ореоле прекрасной юности. Но эта сатирическая внешность, эта водопадом струившаяся белоснежная борода, эта медлительная соответственно возрасту походка — все это было только маской. А под ней скрывалась беспредельная молодость, потому, что царь Берендей лучезарно молод душой и полой любви. Для раскрытия всего внутреннего облика этого сказанного царя нельзя было придумать ничего лучшего, чем голос Собинова».
Творческое воображение Собинова всегда питалось из жизни. Создание образа у Собинова было связано с изучением литературных, художественных и исторических источников, изучением эпохи, жизни и характера героя во всех деталях.
Реалистически воплощает Собинов образ Левко («Майская ночь» Римского-Корсакова). «Весь ее(партия Левко) базис,— читаем мы в письме Собинова к Е. М. Садовской от 4 мая 1909 года,— я построил на лирическом пении. Всякое этакое ухарство здесь ни к селу, ни к городу. Затем Левко в его рассказе о панночке необходимо сделать наивным, в глубине души верящим в то, что он называет бабьими сказками. Тогда вторая, фантастическая половина приобретает определенный смысл и можно будет всю сцену провести, как сон… в действии».
Собинов, играя Левко, показал украинского хлопца, озорного, чуть-чуть грубоватого и дерзкого на людях, робкого и нежного с Ганной, зачарованного красотой родной природы, чудесной украинской ночью и сказкой о замученной панночке и злой ведьме-мачехе.
Голос Собинова — лирический тенор. Партия Левко написана для лирико-драматического тенора, в ней много страниц, требующих большого, звучного голоса, способного к выражению сильных чувств, удали, а в песне о голове — даже разухабитости. Собинов настолько справлялся с вокальной стороной партии, что ни у кого не возникало мысли о ее несоответствии его лирическому голосу, он мастерски владел динамическими оттенками, прибегая к оправданному действием mezzo voce.
Создавая тот или иной образ, Собинов хотел, чтобы и зритель к нему относился так же, как относился он сам. Он, естественно, отбирал для себя те образы, которые любил, к которым душевно привязывался. Он отсеял из очень большого числа партий, спетых за долгие годы артистической деятельности, те, которые не вызывали в нем душевного сочувствия.
Из русских партий Собинов пел Ленского, Берендея, Дубровского, Синодала, Кавказского пленника, Баяна, Финна, Князя в «Русалке», Владимира Игоревича. Из иностранных — Вильгельма Мейстера, Вертера, де Грие, Альфреда, герцога в «Риголетто», Ромео, Лоэнгрина, Надира, Орфея.
Остановимся на западноевропейском репертуаре Собинова.
Собинов одним из первых русских певцов сумел переосмыслить теноровые партии в иностранных операх, выдвинуть на первое место артиста, создающего прежде всего вокальными средствами драматический образ.
Одной из основных партий в иностранном репертуаре Собинова был Альфред в «Травиате». Чутко ощущая реализм творчества Верди, он создает живой образ юноши, с трепетной, пылкой душой, истомленного ревностью, безутешного и глубоко раскаивающегося в жестоком поступке, нанесенном Виолетте. Партия Альфреда трудна тем, что нежные лирические положения чередуются с драматическими, требующими большой экспрессии. В этом она похожа на партии в русских операх, которые раздвигают рамки, установленные вокальным амплуа. Вся сцена третьего акта, когда Альфред оскорбляет Виолетту, требует от певца драматического напряжения. Голос Собинова звучал здесь, как натянутая струна, с предельной страстностью. Было больно за Виолетту, было жалко любящего юношу, ослепленного ревностью и поверившего в измену Виолетты. Решительно вся критика отмечала, что запетый дуэт «Край мы покинем» звучал неожиданно свежо, согретый чувством всепоглощающей любви. Собинов умел передать многообразными оттенками своего голоса все душевные переживания героя, взволнованного любовью. На сцене действовал живой человек, захватывающий слушателя не только бесконечно красивым голосом, но и правдой человеческих чувств. В итальянской газете «Rassegna Melodramatica» мы находим интересную рецензию на исполнение им партии Альфреда La Scala.
«Собинов — элегантный тенор и великолепный певец, который своим нежным голосом и очаровательным пением умеет придать патетический смысл красивым мелодиям, которыми Верди украсил партию тенора в «Травиате»… Он имел огромный успех, начиная с 1-го действия, особенно после бриндизи, которое он спел с особым изяществом, после дуэта, при исполнении которого он нашел оттенки почти неожиданные, после романса 2-го акта и большой сцены 3-го акта».
В этой рецензии, как и во многих других, отсутствует отзыв о вокально-технических достоинствах, что характерно для итальянских рецензий. Необычен в ней акцент, сделанный на эмоционально-смысловой стороне пения. И русские музыкальные критики подчеркивают драматическую сторону исполнения партии Альфреда.
«Большая честь сценическому таланту г. Собинова, что, не будучи специально драматическим актером, он сумел лучше многих своих собратьев по Мельпомене,— кому в данном случае, казалось бы, и книги в руки,— выдвинуть правдивую сторону пьесы Дюма, обыкновенно остающуюся в тени. Бокальная сторона партии у него хороша, но еще лучше он играет, играет точно заправский драматический актер. И без вокальной партии в опере Верди он произвел бы впечатление только игрой своею, искренностью тона, подкупающими слушателя».(«Новое время, 1901)
Герцога Мантуанского («Риголетто») — этого самого «оперного» и традиционного в исполнении теноров всего мира любовника — Собинов наделяет необычной характерностью. В образе герцога Собинов подчеркивает его аморальность. Правда, публика улыбалась, когда смотрела на этого, лишенного совести, владетельного шалопая. Но тут уж повинна красота собиновского голоса, особенно в последнем акте, в котором Собинов, передавая опьянение герцога, с редким изяществом и сценическим тактом скользил на грани натурализма, нигде не переходя ее.
Великим мастером, тонко чувствующим стиль и эпоху, показал себя Л. В. Собинов в партиях Вертера, Вильгельма Мейстера («Миньон» Тома) и кавалера де Грие («Манон» Массне). Все три героя принадлежат XVIII веку. Все они перенесены в оперу из классической литературы, но они оказались в опере только бледными тенями своих литературных прообразов. Л. В. Собинов оживил оперных героев, сообщил им большую психологическую глубину.
Вертера Собинов спел на русской сцене впервые в 1907 году. Тема Вертера — любовь и юность. Все юношеское обаяние Вертера — жизнерадостность и безмятежность юноши-поэта, предчувствующего любовь как величайшую радость жизни,— передавал Собинов во втором акте. Только к такому Вертеру и могли сразу потянуться дети старого Вецларского судьи. Только такого, светлого и чистого, могла сразу полюбить Шарлотта. Ариозо «О, природа, как ты прекрасна» Собинов пел с таким неподдельным восторгом, что его пение казалось импровизацией.
В этот вечер, «при свете луны» пришла к Вертеру его
любовь. Пришла, чтобы убить в нем радость, вселить отчаяние, заставить уйти из жизни. «Строфы Оссиана» Собинов пел так многозначительно, вкладывал в них такое чувство обреченности, что публика воспринимала их не как хорошо знакомый популярный музыкальный номер, один из наиболее впечатляющих в опере, а как личную трагедию.
Собинов — Вертер лишен сентиментальности, это — живой человек, раздавленный любовью и моралью среды.
   Совсем другой Собинов — Вильгельм Мейстер, тоже юноша XVIII века. Вильгельм Мейстер Собинова—наивный, веселый искатель приключений. Он молод, здоров, богат, легко поддается женским чарам и увлекается Филинной. Партия Вильгельма до Собинова считалась почти концертной. Она исчерпывалась тремя «номерами». Собинов драматургически углубил образ Вильгельма и был в центре внимания публики на протяжении всего спектакля. С замечательным мастерством показывал Собинов постепенное зарождение глубокого, искреннего чувства к Миньон. Как артист, несравненно превосходивший итальянских певцов, Собинов и как вокалист был в этой партии на исключительно высоком художественном уровне, чаруя публику собиновским лиризмом, редкой красотой тембра и филигранной технической отделкой трудных арий.
Шедевром сценического искусства был кавалер де Грие, третий из юношей XVIII века, показанных Собиновым.
Впервые Собинов выступил в партии кавалера де Грие в 1915 году, в пору полного расцвета творческих сил. Собинов — де Грие — старая прелестная гравюра,— писал один из критиков. Его «грезы» во втором акте вызывали единодушный взрыв восторга у публики. Дуэт с Неждановой был торжеством искусства русских мастеров оперы. Образ де Грие не напоминал ни Ромео, ни Вертера, ни Мейстера. Он был индивидуализирован, как все созданные Собиновым образы. И в последнем акте, где де Грие почти не поет, Собинов продолжал играть, приковывая к себе все внимание публики. Так естественны были его причитания над трупом Манон.
В центре всей оперы «Искатели жемчуга» — ария Надира, каватина Лейлы и дуэт Лейлы и Надира. Ария Надира — одна из боевых в теноровом репертуаре. Исполнить хорошо этот номер означало сдать экзамен на звание виртуоза. Ария Надира требует безукоризненного владения дыханием, настоящего bel canto и искусства филировки звука, которая позволяет певцу, делая ферматы на крайних верхних нотах, сводить звуки до минимальной слышимости, но и тогда не теряющих блеска тембра. Л. В. Собинов блестяще пел эту арию.
Благодаря Собинову и Неждановой опера «Искатели жемчуга» привлекала всегда полный зрительный зал Большого театра. Сюжет оперы, правильно названный Н. Д. Кашкиным «беспечной глупостью», лишал художника возможности создать мало-мальски реалистические образы.
В рецензии, датированной 1903 годом, Н. Д. Кашкин пишет:
«Несообразности либретто особенно бросаются в глаза на русской сцене, мало привычной к такому свободному полету фантазии; на иностранных языках и сцене все это меньше поражает… Торжеством Неждановой и Собинова был их дуэт, удивительно хорошо спетый.

Эту пьесу нам в первый раз пришлось слышать в таком превосходном исполнении, сделавшем очень сильное впечатление на слушателей и выдвинувшем на первый план в опере эту сцену. Подобную пару исполнителей подобрать очень трудно, и Москве остается только радоваться, что она имеет подобные артистические силы»
Собинов превосходно пел Альфреда, герцога, Вертера, Надира и Вильгельма Мейстера (Миньон). Но лучшие образы, созданные им в иностранном репертуаре,— это Ромео и Лоэнгрин. И этих партиях развернулась во всю ширь основная черта Собинова — мыслителя в художественных образах.
Многие считали Собинова певцом любви. Нам кажется, что Собинова надо назвать певцом любви и юности.
«Уныние,— писал Собинов,— неуверенность в силах, скука жизни не должны быть свойствами молодости».
   Одним из замечательных юношеских образов, созданных Собиновым, был Ромео. Его он спел впервые на сцене Большого театра в 1902 году, спустя пять лет после своего первого выступления на сцене.
Это был лучший Ромео из всех, каких только видела русская оперная сцена… Ромео, пылкий, стремительный, горячий, страстный и благородный. Собинов создал исключительный по своей выразительности, законченный и убедительный образ. Собинов — Ромео был необычайно красив. Это не была красота шаблонного оперного любовника. Зрители видели юношу, наделенного красотою старинной итальянской живописи, с мягким овалом лица, почти классически правильным.
Собинов проявил исключительную щепетильность в выборе костюма и всех его деталей — плаща, шапочки, вплоть до шпаги. Ни одна подробность не шла в разрез с общим замыслом. Собинов посетил города Северной Италии: Венецию, Падую, Виченцу, Верону, Мантую, Милан, города, переполненные картинами живописцев эпохи Возрождения. Его проницательный ум жадно впитывал многообразные впечатления, ища то, что могло удовлетворить его в поисках задуманного им облика Ромео.
В партии Ромео Собинов достиг необычайной естественностии правдивости. Слушателю казалось, будто ожил персонаж, в свое время с натуры перенесенный на полотно вдохновением итальянского мастера.
Каватина Ромео звучала у него с исключительной яркостью и страстностью. Так должен был чувствовать и любить юноша эпохи Возрождения, дерзкий в проявлении чувств, задушенных аскетическим средневековьем. В результате огромной работы Собинов создал незабываемый образ.
Работая над Лоэнгрином, Собинов создал образ, резко отличавшийся от традиционных Лоэнгринов немецкой оперной сцены. Своему интуитивному ощущению Лоэнгрина он находит подтверждение в литературе. Велика его радость, когда он узнает, что легенда о рыцаре Лоэнгрине не германского, а древнекельтского происхождения. Собинов отказывается от традиционной интерпретации Лоэнгрина. «Едва ли правильно выставлять на первый план чисто германский патриотизм и военный пыл Лоэнгрина»,—писал Собинов 13 декабря 1910 года.
В противоположность Лоэнгрину немецкой сцены — суровому, высокомерному рыцарю, Собинов делает образ Лоэнгрина светлым и возвышенным. Лоэнгрин Собинова, как и Эльза Неждановой, полон человечности, которой народное творчество наделяет своих героев, независимо от того, простые они люди или боги. Всю душевную драму Лоэнгрина Собинов раскрывает в замечательном дуэте с Эльзой — Неждановой. В исполнении знаменитых певцов дуэт этот прежде всего был замечателен звучанием превосходно сливавшихся прекрасных голосов, торжеством самого человеческого пения. Сколько было настоящего человеческого счастья в любви сказочных Лоэнгрина и Эльзы! Как омрачался дух Лоэнгрина от неверия Эльзы, настойчиво и вопреки обету добивавшейся ответа на вопрос, кто он и откуда явился. Сколько скорби в голосе Лоэнгрина — Собинова, когда тень убитого им Тельрамунда становится между ним и его счастьем.
Прекрасным, глубоко поэтичным создал Собинов своего Лоэнгрина. Велика печаль Лоэнгрина, покидающего Эльзу. Но Собинов, ломая традиционную трактовку партии, делает и печаль Лоэнгрина светлой.
Партия Лоэнгрина — лучшая, после Ленского, страница творческой биографии Собинова.
В письме к переводчику Коломейцеву Собинов писал: «…в словах много реального чувства. Лоэнгрин мне именно таким и представляется во всех сценах с Эльзой, где он так ярко рассказывает ей о своей чудной, поэтичной, но непременно земной любви, стремящейся к обладанию, сильному, здоровому и чуждому фальши сентиментализма».
  Собинов отверг пропаганду — средствами искусства — культа силы и показал в образе Лоэнгрина извечную идею торжества добра и человечности.
В пору, когда спектакль «Лоэнгрин» с Неждановой и Собиновым шел в Большом театре, находились люди, которые утверждали, что трактовка Собинова искусственно приспособлена к лирическому характеру его голоса.
Упрекавшие Собинова не понимали, сколько глубокого смысла вкладывал сам Собинов в понятие лирики, которое было для него гораздо шире лирики любовных чувств.
Вокальной трактовкой Лоэнгрина Собинов еще раз показал, как под влиянием мыслей и чувств, которые художник вкладывал в драматургию образа, расширялся тембральный и динамический диапазон лирического голоса. И Собинов и Нежданова достигали в опере «Лоэнгрин» звука необычной силы в наиболее патетических местах.
Перечисляя образы, созданные Собиновым, нельзя забыть его Орфея. Бесспорный интерес представляют мысли, высказанные Собиновым в связи с постановкой этой оперы в Петербурге 21 декабря 1911 года. Между Собиновым и Направником возникла полемика по вопросу о том, кто должен петь Орфея — тенор или меццо-сопрано? Глюк написал «Орфея» в расчете на то, что заглавную партию будет петь меццо-сопранист Гваданыт. Выдающимися исполнительницами партии Орфея были Полина Виардо-Гарсиа и Е. А. Лавровская. Направник сперва возражал вообще, чтобы партию Орфея пел тенор; когда его убедили, что существует вариант и для тенора, то из уважения к Глюку он не соглашался транспонировать отдельные места, на чем настаивал Собинов. Собинов жаловался, что Направник «не хочет понять, что та простота и естественность исполнения, которых требовал Глюк, возможны только при удобствах для голоса. И прежде, чем остановиться на той или иной тональности, я перепробовал их все и выбрал ту, где мое исполнение может быть спокойным и естественным». Собинов придавал огромное значение удобству вокальной фактуры. Вопрос тональности не играл для него роли, если она тормозила создание образа. Собинов формально был прав: когда Глюк писал Орфея,— исключительно высокую по тесситуре партию,— современный ему оркестр был настроен почти на тон ниже настройки оркестра в 1911 году.
Интересны воспоминания Д. И. Похитонова о спектакле «Орфей»:
«Первоначальное намерение театра в 1910 году поставить оперу «Орфея и Эвридику» Глюка в первой редакции (для контральто), к счастью, потерпело неудачу: художник А. Я. Головин отказался, как он выразился, «одеть» певицу в античный костюм Орфея из-за ее неподходящей фигуры. Снова начались репетиции на этот раз теноровой редакции оперы, с Собиновым, и на премьере 21 декабря 1911 года именно Орфей — Собинов оказался в центре внимания. Настоящий артист-художник, Собинов сразу понял, что в данном случае нельзя ограничиться обычной работой над партией. Чуть ли не по два раза в день штудировал Собинов всю роль, чтобы «довести вокальную часть до полной свободы, чтобы исполнение шло без малейших усилий». С неменьшим усердием и настойчивостью работал Собинов и над пластической стороной роли. Труды не пропали даром: сочетание вокальной и внешней физической красоты, строгая связь движений с музыкой и общее артистическое обаяние дали Собинову возможность пополнить список его художественных достижений еще одним блестящим вокально-сценическим образом».
  О громадной роли русского романса в формировании исполнительского облика Собинова свидетельствует сам Собинов. «Должен вам сказать, что я очень высокого мнения о русской романсовой литературе и, признаюсь, исключительно ей я обязан своим музыкальным развитием. Я того мнения, что только на русском романсе можно развить музыкальную фразу. В нем музыкальное изложение и текст идут рука об руку». Л. В. Секар-Рожанский, П. С. Оленин и другие, являлась широкая пропаганда русского романса и преимущественно камерно-вокальных произведений молодых русских композиторов. Впервые многие романсы С. В. Рахманинова были исполнены на кер-зинских утренниках.
Народный артист СССР А. Б. Гольденвейзер, вспоминая о своих встречах с Л. В. Собиновым, говорил: « Собинов, Рахманинов и другие выдающиеся артисты Москвы охотно приняли участие в этих концертах. Когда Рахманинов написал цикл из 15 романсов, Керзины устроили концерт из его сочинений, в котором я исполнил трио Рахманинова и аккомпанировал Собинову все 15 романсов этого цикла. Эта совместная работа с Собиновым над прекрасными романсами Рахманинова, впервые исполняемыми публично, доставила мне большую художественную радость».
Достаточно назвать имена Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Рахманинова, Кюи, Калинникова, Гречанинова, Давыдова, Н. Соколова и многих других, произведения которых Собинов исполнял в концертах керзинского кружка, чтобы уяснить себе огромную роль Л. В. Собинова в пропаганде творчества русских композиторов.
Из романсов Чайковского и Рахманинова, слышанных нами и исполнении Собинова, невозможно забыть «Средь шумного бала» и «Погоди» Чайковского, «Ночь печальна» и «Не может быть» Рахманинова.
«Средь шумного бала», после Собинова, стал одними из любимейших романсов русских исполнителей. По свидетельству В. В. Яковлева, Рахманинов особенно любил свой романс «Ночь печальна», который Собинов, «любя творчество Рахманинова, с особой теплотой и искусством исполнял».
     Развивая концертную деятельность, Леонид Витальевич Собинов относится к своим выступлениям с чувством огромной ответственности. Казалось бы, для него, уже пожинавшего лавры на сценах оперных театров, спеть арию или несколько романсов в симфоническом концерте — не трудное дело, не требующее затраты дополнительных усилий и времени. Не так смотрел на это Собинов. «Затем предупреди Зилоти,— пишет он В. П. Коломийцеву (1 ноября 1907 года),— что на участие солиста в симфоническом концерте я смотрю очень серьезно, и традиционная четвертичасовая репетиция в последний день мне глубоко не по нутру. Я прошу поэтому не одну, а две репетиции с оркестром и при этом вполне серьезные, а не для просмотра нот. И ты, и Зилоти отлично понимаете, о чем я говорю».
Л. В. Собинов никогда не выносил на эстраду вещей, исполнение которых не считал подготовленным. Над каждым романсом он кропотливо работал в течение двух-трех месяцев еже¬дневно, впеваясь в каждую фразу, вдумчиво обрабатывая каждый звук и слово. После такой работы романс откладывался на несколько месяцев, в течение которых Собинов ни разу его не пел. И когда Собинов снова брался за работу над романсом, все, что раньше давалось с вокально-технической стороны с трудом и не удовлетворяло исполнительски, «неожиданно» выполнялось значительно легче, в плане задуманного образа. Только снова проработав несколько месяцев, он решался вынести романс на публику. Как утверждал Собинов, только после нескольких исполнений в концертах, во время которых он проверял доходчивость каждой фразы, ее правдивость, ее выразительность, артист считал возможным включать романс в репертуар.
Вместе с проделанной работой к Собинову приходило, по его выражению, рожденное беспокойным трудом спокойствие, уверенность.
Собинов говорил, что в русском романсе «музыкальное изложение и текст идут рука об руку». Возможно, что именно исполнение романсов заставило его особенно вдумываться в смысл каждого слова и в оперном тексте.
 Для певца исполнение на иностранном языке без понимания смысла слов и их правильного произношения было лишь торможением вокального процесса в целом. Поэтому Собинов изучал язык, на котором пел, он вживался в него и с этой целью проходил в Италии партии, которые пел в La Scala и в других больших театрах Италии и Испании. Собинов пел за границей только иностранный репертуар и преимущественно старых итальянских классиков. Для Эрнесто в «Дон-Пасквале» или Эльвина в «Сомнамбуле» Беллини слова не имели большого значения. Чуткая совесть настоящего художника могла быть спокойна за то, что образы этих типичных оперных любовников дойдут до публики благодаря чарам собиновского голоса, поэтической искренности и пластичности вокальной линии. Иначе сознавал Собинов свою ответственность за выступления в «Травиате». Он Показывает и глубокое чувство и драматический темперамент. «Никогда еще до сих пор роль Альфреда ие имела воплощения более художественно типичного и благородного, как в исполнении Собинова»,— читаем мы в одной из рецензий на его выступление в театре La Scala (газета «Mondo artistico»).
 Революцию Собинов встретил в пору творческой зрелости. Он пел на сцене уже 20 лет. Из сорока спетых за это время опер тридцать были спеты первыми спектаклями в Московском Большом театре. Борьба, которую с первого появления в театре Собинов вел с дирекцией императорских театров, не раз ставила перед ним вопрос об уходе из Большого театра. Ни Большой, ни Мариинский театр, в которых в эти годы одновременно служил Собинов, не могли обеспечить творческой обстановки, которая удовлетворила бы требовательного к себе и к спектаклю в целом художника. Большой театр уже не был в последние годы перед революцией похож на прежний «департамент» (по меткой характеристике Н. В. Салиной). Однако идейно-творческая атмосфера окончательно перестала удовлетворять Собинова по мере того, как росли его эстетические запросы. После 1915 года он не заключает нового контракта с императорскими театрами, выступает в петербургском Народном доме и в Москве в театре С. И. Зимина. После февральской революции Л. В. Собинов возвращается в Большой театр и становится его художественным руководителем. 13 марта на торжественном открытии спектаклей Собинов, обращаясь со сцены к публике, сказал: «Сегодняшний день — самый счастливый день в моей жизни. Я говорю от своего имени и от имени всех моих товарищей по театру, как представитель действительно свободного искусства. Долой цепи, долой угнетателей! Если раньше искусство, несмотря на цепи, служило свободе, вдохновляя борцов, то отныне, я верю,— искусство и свобода сольются воедино».
18 мая 1921 года Собинов вновь на посту директора Большого театра.
«Леонид Витальевич ушел в эту работу, с напряженным вниманием относился ко всем трудным проблемам, которые тогдашнее (1919) чрезвычайно тяжелое положение в театре создавало на каждом шагу»,— вспоминал А. В. Луначарский.
Сознание неспособности к «крутому администрированию» и желание вернуться к артистической деятельности приводит Собинова к решению отказаться от роли директора.
С января 1922 года Собинов вновь вступает в труппу Большого театра. Во время спектаклей с участием Собинова («Евгений Онегин», «Травиата», «Ромео и Джульетта», «Манон», «Дубровский») зрительный зал театра неизменно переполнен благодарной, восторженной публикой.
В 1923 году страна тепло и торжественно отмечает двадцатипятилетие сценической деятельности артиста (фактический юбилей был в 1922 году).
Л. В. Собинов выступил в опере «Лоэнгрин» в постановке В. А. Лосского и Ф. Ф. Федоровского. Ему было присвоено высокое звание народного артиста республики.
Собинову минуло пятьдесят лет, стало трудно систематически работать, и реже становятся его выступления в Большом театре. Он много разъезжает по Советскому Союзу, выступая преимущественно в концертах. В 1930/31 году Собинов с огромным успехом выступает в Варшаве, Берлине, Париже, Хельсинки, Риге, Равеле и других городах.
В 1933 году Большой театр отмечает тридцатипятилетие творческой деятельности Л. В. Собинова. Леонид Витальевич поет третий акт «Лоэнгрина» и две картины из «Евгения Онегина».
  В марте 1934 года он соглашается стать заместителем директора по художественной части оперного театра имени К. С. Станиславского.
Но Собинову не удалось осуществить своей мечты, 14 октября 1934 года, на шестьдесят втором году жизни, выдающийся мастер русской оперной сцены неожиданно умер.
Гражданская панихида состоялась в зрительном зале Большого театра, который был для Собинова творческой школой, студией художника, где им были созданы лучшие образы.

В статье использована книга М. Львова «Русские певцы»

Мариинский театр оперы и балета

Первые оперы и балеты ставились в Петербурге на протяжении всего XVIII века, но существование постоянной труппы принято считать с 1783 года, когда было построено здание Большого театра, предназначенное для оперных и балетных спектаклей.Театр построили на Карусельной площади в том месте, где сейчас находится консерватория. Площадь, переименованная в Театральную, стала местом «постоянной прописки» театра.

Большой популярностьюпользовались оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор»М.Матинского, «Мельник-колдун, обманщик и сват» М.Соколовского. В 1787 была поставлена опера Е.Фомина «Ямщики на подставе»-первая русская хоровая опера.Русский балет конца XVIII-начала XIX века также блистал талантами.В один ряд с «музой русской трагедии» Е.Семеновой и прославленной оперной певицей Е.Сандуновой ставили петербургскую балерину Е.Колосову. Знаменитая, воспетая Пушкиным, Истомина.»Терпсихора русского театра»-Новицкая.

В XIX веке оперную труппу возглавил К.А.Кавос, балетную Ш.Дидло.Кавос-был композитором, сочинявшим оперы, балеты, водевили.Шарль Дидло, талантливый балетмейстер и педагог.Он поставил спектакли:»Амур и Психея», «Рауль де Креки»,»Кавказский пленник».

В 1836 году русская оперно-балетная труппа, которую называли лучшей в Европе, отделилась от труппы драматической, обосновавшейся в здании Александрийского театра. Петербургский Большой театр стал первым русским театром оперы и балета.Первый сезон был открыт 27 ноября 1836 года оперой «Жизнь за царя»(название, «пожалованное» опере «Иван Сусанин» Николаем I)В 1842 году был поставлен балет «Жизель»,а в 1848 году «Эсмеральда» и «Корсар»Ж.Перро. В 1848 г. была поставлена опера Глинки «Руслан и Людмила»

В 1859 году театр сгорел.На месте сгоревшего здания в 1860 году по проекту архитектора А.Кавоса (сына композитора) был построен новый театр для оперных и балетных спектаклей.Он-то и получил название Мариинского.В театр пришли артисты:Ю.Платонова, Ф.Комиссаржевский, Г.Кондратьев.В театр пришел Э.Ф.Направник, который вскоре сменил К.Н.Лядова на посту главного капельмейстера.Направник отдал театру пятьдесят лет.В память о нем у дирижерского пульта выгравлена памятная надпись.

В 1873 г. поставлена «Псковитянка», в 1882 г. «Снегурочка», в 1895 г. «Ночь перед рождеством», в 1874 г. «Борис Годунов»М.П.Мусоргского, «Пиковая дама» 1890 г., «Иоланта» П.И.Чайковского 1892, «Хованщина» 1911 г.  и др.

Ф.И.Шаляпин исполнил в театре партии Мефистофеля, Руслана, Владимира Галицкого, Мельника-в этой роли Шаляпин произвел фурор. Однако лучшим стал образ Бориса Годунова.На сцене Мариинки также блистал Л.В.Собинов.В опере Евгений Онегин всех привел в восторг созданный им образ.Прежде чем возглавить балетную труппу, Мариус Петипа более двух десятилетий был ее солистом-танцовщиком.В балете «Спящая красавица» произошла счастливая всреча-композитора Чайковского и хореографа Петипа, что привело к триумфальному успеху.

В девяностые годы появились блистательные балерины: О.Преображенская, М.Кшесинская, А.Ваганова, В.Трефилова и др.В 1899 году появилась великая русская балерина Анна Павлова, в начале XX века в театр пришли Т.Карсавина и Л.Кякшт.В 1907 году в труппу был принят В.Нижинский.

В начале XX века в театр пришел выдающийся балетмейстер Михаил Фокин.Одной из его первых постановок «Виноградная лоза» аплодировал сам Петипа.

Театральная акустика

— Скажите, эта дорога приведёт к храму?
— …Не эта улица ведёт к храму.
— Тогда зачем она нужна? К чему дорога, если она не приводит к храму?
(художественный фильм «Покаяние») 

    Звук, рождённый на сцене, многократно отражённый, усиленный, рассеянный и наполненный дополнительными красками театральной акустики достигает ушей зрителя не просто с объёмным стереоэффектом, он дополняется еще особым звучанием. За счет чего же удаётся добиться такого эффекта? На звучание театра оказывает влияние много факторов: архитектура и пропорции зала; материалы отделки и форма стен и потолка; наличие или отсутствие лепнины и даже материалы отделки зрительских кресел. 

    Начнём мы наше знакомство с акустикой с голосников, применяемых в храмах. «Голосники — маленькие керамические сосуды или камеры, закладываемые в своды и стены здания как резонаторы для усиления звука и для облегчения свода.» (Энциклопедический словарь). Своим происхождением голосники обязаны храмовым сооружениям. Даже в церквях, построеных десять столетий назад, негромко произнесённое слово может быть услышено на значительном растоянии. Причина такого усиления звука лежит в специальных глиняных горшках, вмонтированных в свод и стены храма.

Их при желании без труда можно обнаружить. Эти акустические устройства своим горлышком обращены во внутрь церкви и со стороны выглядят как круглые отверстия. Размещали их обычно в центальной и западной части храма. Сводчатый потолок также играет немалую роль в образовании звука. Он как бы аккумулирует звуковые колебания и усиливая возвращает их обратно, создавая эффект «порхающего эха».  При этом звук как бы льётся на посетителя из купола. Но усиливаются не все звуки храма. Ненужные, рабочие звуки наоборот приглушаются. Ещё один важный момент в понимании акустики — понятие реверберация. Отражаясь от стен и свода эхо звучания должно быть определённой продолжительности. Так, например, для церкви время звучания одной ноты может достигать 5-7  секунд, для музыкальных залов от 1 до 3 секунд, а для речевых не более секунды. На практике это означает, что скрипач не сможет играть в храме, потому что постоянно будет путаться из-за возвращающего звук эха.
      Интересен такой факт. При постройке нового Храма Христа Спасителя строители не учли пожелания акустиков, которые призывали сделать по примеру старого храма специальную деревянную обрешетку между стенами и штукатуркой для создания специальных аккустических карманов. В результате на всех службах священники вынуждены пользоваться специальными микрофонами для усиления звука.
             Ну а что же с театральной акустикой? В расположенных на открытом воздухе античных театрах использовали всё те же голосники. Сосуды выполняли, как правило, из бронзы. Их изготавливали таким образом, чтобы они могли каждый с каждым издавать звуки в отношениях кварты, квинты и далее по порядку вплоть до двойной актавы. Размещали их таким образом, чтобы звук со сцены, как из центра кругами увеличивая звучность распространялся по зрительному залу.  
       Однако, использование голосников не единственный способ, который применяли для улучшения акустики. В качестве резонаторов нередко использовались деревянные детали интерьера зала. Это могло быть всё что угодно: двери, пол, потолок, специальные деревянные экраны — «орхестры» (отсюда появилось слово «оркестр»).
    Именно по такому пути пошёл Альберт Кавос, когда строил Большой театр. По его замыслу театр должен был представлять музыкальный инструмент. Для этого он использовал специальные панели из резонансной ели, деревянные полы и перекрытия, а потолок венчала деревянная дека. Стоит ли говорить, что с течением времени все эти резонаторы сильно поизносились. Более того в некоторых местах деревянные панели были заменены фанерой. Всё это не могло не сказаться на акустике театра. Восстановить былое звучание театра — задача, которая была едва ли не приорететной в ходе реставрации исторического здания Большого. Российские физики совместно с лидером по созданию театральных акустических систем — немецкой фирмой „Мюллер ББМ“ полностью воссоздали акустику такой, какой её создал Кавос.
    12 февраля торжественно, в присутствии публики и самого маэстро В. Гергиева была проэкзаменована на предмет акустики новая сцена Мариинки. Материалы использованные при отделке в зрительном зале: бук, оникс, гипс. Использованы специальные занавесы, которые способны регулировать уровень реверберации. Для теста аккустики экзаменационная комиссия сначала прослушала звучание оркестра, а затем сольное исполнение певца. Вот мнение Валерия Гергиева: «не было ни чрезмерного резонанса, и не звучало грубо — звучит ясно. Так что мне кажется — это хорошая работа и акустиков, и строителей, и проектировщиков зала. Я считаю, что вот эта площадка, которой нет аналогов в России, — подарок и зрителям, и артистам. И только им судить — насколько большая перспектива у этой сцены».

    При проектировании и эксплуатации театральных акустических систем важно учитывать множество немаловажных моментов. Так, например, в большом зале Московской консерватории акустические свойства значительно ухудшились после того, как в годы советской власти оштукатурили деревянную деку потолка. Также надо знать, что музыкальный зал не должен быть сферической или цилиндрической формы, иначе может возникнуть уже знакомый нам эффект «порхающего эха». В отличие от храма крайне нежелательный. Кстати, с этой проблемой столкнулись при отладке акустики  в Московском Международном Доме музыки. Но самое главное — звук должен правильно рассеиваться, поглощаться и отражаться, не концентрируясь в отдельных точках.

Русский императорский театр

Возникновение
Заслуженные артисты императорских театров
Высочайшее пожалование

                                                              Возникновение

 Своим появлением российский театр обязан  боярину Артамону Сергеевичу Матвееву. Он в 1672 году  построил на манер европейского здание первого театра, который располагался недалеко от Москвы в царском  селе Преображенское. 
   «17 октября 1672 г. прошло открытие долгожданного театра и первое представление. На этом важном  событии присутствовали сам царь и все его ближние бояре. В специальной ложе находились царица и ее  придворные дамы. Первое представление длилось десять часов, но царь досмотрел все до конца и остался  очень доволен. Когда спектакль был окончен, зрители тут же отправились в баню, так как считали, что после  такого „действа“ необходимо смыть с себя все грехи. Театр называли в то время „позорищем“. В 1673 году 
произошли некоторые изменения. Театр был перенесен в другое помещение, которое находилось над  Аптекарской палатой Кремля.» Просуществовал театр недолго, уже в 1676 году, сразу после смерти царя его  закрыли.
  Возродился же театр уже в царствование Петра Великого. В 1702 году царь распорядился построить первый  общедоступный театр. Здание было построено на Красной площади Московского Кремля. Театр был расчитан на  400 человек и располагался в одноэтажном здании. В спектаклях были заняты иностранные, преимущественно  немецкие актёры. Первыми руководителями труппы театра стали немцы: Иоган Кунст и Отто Фюрст. В это же  время стала зарождаться и русская драматическая школа. В 1704 году на сцене театра русскими актёрами были  показаны три пьесы. Однако, просуществовал этот театр также недолго. В 1707 году театр был закрыт.
   Специально для императрицы Анны Иоанновны в 1732 году привозят итальянскую оперную труппу. При дворе устраиваются многочисленные представления. А через шесть лет царица в Петербурге основывает первую 
Танцевальную школу.
    В годы царствования императрицы Елизаветы Петровны интерес к искусству и в частности к театру  возрастает. Поэтому 30 августа 1756 года специальным Указом учреждается Русский театр, этот же день принято
считать датой рождения Императорского театра. Артисты этих театров именуются теперь —  «придворными  артистами Её Императорского Величества», а сами театры передаются в ведение Министерства императорского  двора. Первый русский театр размещался в Санкт-Петербурге на Васильевском острове на месте современной  Академии художеств. Его директором становится А.П. Сумароков. Штат императорских театров утверждался  высочайше и также определялось жалование от Придворной конторы, которой подчинялась Театральная 
Дирекция.  Штат первой русской драматической труппы в Петербурге составляли «придворные певчие, спадшие  с голосу» — Козьма Лукьянов, Григорий Емельянов, Павел Иванов,  Федор Максимов, Евстафий Григорьев, Лука  Иванов, Прокофий Приказный; уроженцы Ярославля — Федор и Григорий Волковы, Иван Дмитревский и Алексей Попов, несколько позднее в ряды влились   Гаврила Волков, Яков  Шумский и Михаил  Чулков. В труппу входили пять  актрис: Авдотья Михайлова, Мария и Ольга Ананьины и Аграфена Мусина- Пушкина и танцовщица Елизавета Зорина.
    В Москве театр создаётся при университете, его директором стал М. М. Херасков. Многие актеры этого театра  войдут позднее в труппу Большого Петровского театра.
   В годы правления императрицы Екатерины II учреждается дирекция Императорских театров под управлением  И.П. Елагина с 20 декабря 1766 г. по 21 мая 1779 г., после чего эту должность занимал В. И. Бибиков в 1779— 1783. 
   В 1779 году строится Деревянный Театр Карла Книпера, позднее он получил название Вольного Российского  Театра, который расположился в Петербурге на Царицыном лугу (современное Марсово поле), в непосредственной близости от царского  зверинца и был предназначен специально для выступления
иностранных актеров. Позднее он нарекли    Деревянным театром, или Малым. Его содержанием занялись антрепренер  Книпер и артист  Дмитревский, которые в 1783 г. передали театр  казне. «Храм искусства»
просуществовал до 1797 года, когда был снесен.
   В 1775 году архитектор Антонио Ринальди начинает строительство  Большого Каменного театра по адресу: Карусельная  (ныне Театральная пл., 3).  Открытие состоялось  в 1783 году. Зрителей привлекали повестками от
Придворной конторы. Присутствовать на таких зрелищах было и честью, и обязанностью.
  В 1783 году архитектором Джакомо Кваренги строится Эрмитажный театр на 250 зрительских мест. Театр был  построен рядом с Зимним

Дворцом и был расчитан на посещения высокопоставленных особ. 16 ноября 1785  года премьерой комической оперы А. Аблесимова «Мельник, колдун, обманщик и сват» театр открыл свой  первый сезон. На сегодня Эрмитажный театр — самое старое из сохранившихся театральных зданий Санкт-Петербурга.
   Согласно специального Указа штат Русского «казённого» театр состоял из:  итальянской оперы и камер- музыки; балета; бальной музыки; французского театра;  русского театра; принадлежащих к театру людей и 
мастеровых. Была основана театральная школа и установлены пенсии артистам.

В 1783 году Указом Екатерины II  придворным труппам велено было давать определенное число спектаклей в месяц в общедоступных театрах  (Каменном и Деревянном) для горожан, покупавших билеты на представления». В конце 18 века для управления  придворными театрами учрежден «Комитет над зрелищами и музыкой», состоявший из генерал-поручика Петра  Мелиссино, генерал-майора Петра Соймонова, камергеров князя Н. А. Голицына и Адриана Дивова и камер-юнкера П. В. Мятлева, под председательством Адама Олсуфьева. С 1791 года придворные театры вновь перешли в единоличное управление и директорами ими в разные времена были: князь Николай Юсупов (1791—1799), граф  Николай Шереметев (1799) и обер-гофмаршал Александр Нарышкин (1799—1819), при котором в 1806  году, уже  при Александре I, были учреждены Императорские московские театры.
    При Александре I в состав Императорских театров вошла итальянская опера под руководством Антонио  Казасси, которая выступала на сцене Александринского театра. В этой труппе был задействован тогда ещё  никому не известный композитор Катерино Кавос. В 1803 году он стал капельмейстером итальянской и русской  оперной труппы, а балетную возглавил французский хореограф Шарль Дидло.
  В конце XIX века в Петербурге работали: Мариинский императорский театр оперы и балета; Александринский  императорский театр русской драмы; Большой Каменный оперный театр; Михайловский театр. В 1879 году 
архитектор Фонтано построил Малый драматический (музыкальный) театр.
   К началу XX века контора Императорских театров представляла собой целый департамент с огромным  количеством чиновников.
     В Москве В 1776 г. по указу императрицы Екатерины II  князь Пётр Васильевич Урусов принялся за  строительство нового театра. Но здание сгорело, не успев стать театром и принять ни актеров, ни зрителей. 
Раздосадованныйи князь препоручил делу своему компаньону М. Медоксу, который и построил Большой  Петровский театр. Новое здание было построено К. И. Росси на Арбатской площади, но и его постигла та же 
учесть во время пожара в войне с Наполеоном 1812 года. В 1821 году началось строительство театра на  изначальном месте по проекту О. Бове, и в 1825 году открылся Большой театр Москвы. В 1842 году театр  перешёл под руководство петербургской дирекции императорских театров; из Петербурга в Москву приехала  оперная труппа. В 1853 г. сгорело и это помещение, и театр был восстановлен и обновлен архитектором А. К.  Кавосом, сыном Катерино Кавоса. Еще в 1803 по требованию музыканта и композитора Катерино Кавоса,  работавшего в Петербурге, произошло разделение труппы на музыкальную и драматическую.
    Спектакли давались в доме Пашкова, с 1808 — в Новом Императорском театре (Арбатском), затем с 1814 — в  театре Апраксина на Знаменке.
Но еще до 1824 года, когда официально открылся Малый театр, балетно-оперная (Большой театр) и  драматическая труппы (Малый театр) Императорского Московского театра были единым целым: единая 
дирекция, одни и те же исполнители, но еще и долгое время после этого театры были соединены даже  подземным ходом, были общие костюмерные.
       Контора Императорских театров. XIX—XX века 5 января 1823 года московские Императорские театры выделены были из общей дирекции и отданы в ведение  московского генерал-губернатора кн. Д. В. Голицына: директорами московских театров были Ф. Ф. Кокошкин  (1823—1831) и М. Н. Загоскин (1831—1842).
     В 1826 году учреждается министерство императорского двора, в ведение которого переходят все Императорские театры. Распоряжением от 1827 года чиновники, поступающие на сцену, лишались чинов, и только в 1831 года  было разрешено возвращать чины актёрам при увольнении. В 1829 года упраздняется Театральный комитет,  управляющий петербургскими Императорскими театрами, и взамен коллегиального руководства устанавливается единовластие директора.
     В 1829 году Комитет для управления петербургскими театрами был упразднен с назначением директором театров князя Сергея Гагарина (1829—1833). За ним следовали: А. М. Гедеонов (1833—1858); гофмейстер А. И. Сабуров 
(1858—1862); граф А. М. Борх (1862—1867); гофмейстер С. А. Гедеонов (1867—1875); статс-секретарь барон К. К.  Кистер (1875-1881); обер-гофмейстер И. А. Всеволожский (1881-1899); С. М. Волконский (1899—1901) и В. А.  Теляковский (1901—1917).
     Печать афиш для всех театров России   монополизировала Дирекция императорских театров и ее  контрагенты.  Также в ведении дирекции находился репертуар и  административно-хозяйственная часть Императорских театров, материальные, бытовые и  творческие условия работы артистов, работа с драматургами.
В 1842 году в Петербурге объединились Мариинский, Александрийский и Михайловский театры,  а в  Москве   Большой и Малый театры.  При Императорских театрах действовали  театральные школы, являвшиеся
«кузницами» артистов балета, оперы и драмы.

  В 1881 году была создана «комиссия по искусственной части», в ее состав вошли многочисленные деятели культуры, среди них    А. Н. Островский,  А. А. Потехин,Д. В. Аверкиев, Э. Ф. Направник. В результате работы комиссии был выработан ряд театральных реформ ( в 1882  были изданы новые правила, была упразднена система амплуа. В 1885 году заведующим репертуаром  московскими Императорскими театрами назначается А. Н. Островский. В 1908 бенефисы в Императорских театрах  были ликвидированы.
      В период с 1892 по 1915 годы при Императорских театрах было налажено  издание  «Ежегодника императорских театров». Сей журнал  являлся периодическим изданием и выпускался Дирекцией императорских театров в 
Петербурге. На страницах данного издания  публиковался большое количество справочных материалов,   содержащих  репертуар всех императорских театров Москвы и Петербурга, сведения об актёрах, результаты  работы Театрально-литературного комитета, хроника. Выпуски 1893/94 — 1905/06 сезонов содержали  приложения со статьями, исследованиями и другими материалами. Редакторами журнала в разное время  являлись: А. Е. Молчанов, С. П. Дягилев, П. П. Гнедич, Н. В. Дризен.
     В XX веке театральные реформы осуществляли частные театры (МХТ, Мастфор, Камерный театр Таирова,  Московская частная опера Мамонтова, Опера С. Зимина). Именно туда стали обращаться со своими  произведениями и новаторскими идеями молодые авторы, композиторы, режиссеры, когда отказывали в  постановке Императорские театры. Именно так, скажем, произошло с оперой Золотой петушок Римского-Корсакова, которой было отказано в постановке на Императорской сцене, но премьера успешно прошла 24  сентября 1909 года в частном театре С. Зимина, в постановке режиссера П. С. Оленина, который сам не был сразу принят в московский императорский Большой театр.
       После свершения Февральской революции Дирекцию императорских театров переименовали в Дирекцию государственных театров. Ее возглавил Фёдор Батюшков. Дирекция существовала до ноября 1917 года.

Высочайшее пожалование

Вчера управляющим конторою Императорских театров С. Т. Обуховым получена телеграмма от директора Императорских театров о Высочайшем пожаловании солисту оркестра Большого театра виолончелисту Р. И. Эрлиху звания заслуженного артиста Императорских театров. Интересно отметить, что это — первый случай пожалования звания заслуженного артиста оркестранту, состоящему на службе. До сих пор это звание давалось, как это было с арфисткою Эйхенвальд, только по выходе в отставку.

Газета «Русское слово»

Призыв в армию музыкантов театра

Призыв на военную службу музыкантов Большого театра поставил дирекцию в затруднительное положение. Из состава оркестра выбыло 34 человека, да новая мобилизация работников 2-го ополчения еще берет 17 человек; за всеми вступающими в ряды войск сохраняется жалованье полностью, поэтому бюджет не позволяет приглашать на места временно выбывших заместителей, и близится время, когда образцовый оперный оркестр Большого театра будет представлять из себя небольшой оркестрик, в котором преимущественную роль будет играть струнный квартет, так как освобождаются места исключительно деревянных и медных духовых.
Вопрос о том, как помочь создавшемуся положению, занимает умы чинов дирекции московской конторы Императорских театров.
(Газета «Московский листок», 1915 год).