Театр оперетты

ФЕЯ КАРНАВАЛА
БОЛЬШОЙ КАНКАН
ВЕСЁЛАЯ ВДОВА
ГРАФ ОРЛОВ
ГРАФИНЯ МАРИЦА
ЗОЛУШКА
ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ
МАУГЛИ
МИСТЕР ИКС
МОНТЕ-КРИСТО
МОЯ ПРЕКРАСНАЯ ЛЕДИ
ОРФЕЙ В АДУ
СИЛЬВА
ФАНФАН-ТЮЛЬПАН
ФИАЛКА МОНМАРТРА
ХЕЛЛО, ДОЛЛИ!
ЦЕЗАРЬ И КЛЕОПАТРА
                    
                                                                             

                                                          ФЕЯ КАРНАВАЛА   
                                                       оперетта в 2-х действиях  

 Иногда так трудно понять, где же кончается театр и начинается реальная жизнь… Героиня пьесы – актриса, которую обстоятельства заставляют разыграть настоящий фарс, но не на сцене, а в жизни. Как говорит один из персонажей: «Эта история могла произойти в любой стране, в любом театре и в любое время и, честно сказать, с любой актрисой…».  Но создатели спектакля решили не лишать публику роскошных костюмов и антуражей и переместили действие в начало двадцатого века.  

Музыка: И.Кальман Либретто и стихи: А.Вильнер и Р.Остеррайхер, перевод Ж.Жердер Режиссер-постановщик: Заслуженная артистка России Ж.Жердер Балетмейстер: И.Маклов Художник: Б.Валуев Музыкальный руководитель и дирижер: К.Хватынец Художник по костюмам: С.Синицына Художники по свету: А.Кузнецов Хормейстер: П.Сучков

                                                    БОЛЬШОЙ КАНКАН
                                 музыкальное представление в 2-х действиях  

Жанр оперетты предстает здесь во всем великолепии: в исполнении ведущих солистов и молодых артистов театра звучат шлягерные арии из классических и советских оперетт, но главное действующее лицо спектакля — «божественный» и вечный, зажигательный и неповторимый канкан!  

Музыка: отечественных и зарубежных композиторов Либретто и стихи: заслуженная артистка России И.Гулиева Режиссер-постановщик: заслуженная артистка России И.Гулиева Балетмейстер: заслуженный деятель искусств России Б.Барановский Художник: народный художник России В.Арефьев Хормейстер: П.Сучков

                                                                                                                        ВЕСЁЛАЯ ВДОВА
                                                                                                       оперетта в 2-х действиях  

Он — молодой кавалерийский офицер, она — дочь мельника. Они любят друг друга и мечтают о свадьбе. Но, конечно, далеко не все одобряют этот брак. Продолжение истории вполне закономерно: его отправляют в далекую ссылку в …Париж, а она выходит замуж за банкира-миллионера. Теперь Ганна Главари – самая богатая женщина своей страны, а граф Данило – первый советник посольства, и ради «интересов государства » должен жениться на ее миллионах! На миллионах? Ну, уж нет! Он скорее пустит себе пулю в лоб, чем сделает нечто подобное.  

Музыка: Ф.Легар Либретто и стихи: И.Барабашёв и Д.Шатуновский Режиссер-постановщик: И.Барабашёв Балетмейстер: Заслуженный деятель искусств России Б.Барановский Художник: Народный художник России В.Арефьев

                                                                                                                     ГРАФ ОРЛОВ
                                                                                                             мюзикл в 2-х действиях  

 Мюзикл «Граф Орлов» основан на реальных событиях. Он рассказывает одну из самых захватывающих и драматичных историй в летописи нашей страны. Здесь сплелись воедино любовь и предательство, власть и интриги, а истинный ход событий до конца никому не известен. Предлагаем зрителю свою версию произошедшего, потрясающе рассказанную Юлием Кимом.        

 Музыка: Р.Игнатьев Либретто и стихи: Ю.Ким Режиссер-постановщик: А.Чевик Балетмейстер: И.Корнеева Художник: В.Окунев Художники по свету: Г.Фильштинский Продюсер: Заслуженный деятель искусств России В.Тартаковский и А.Болонин

                                                                                                          ГРАФИНЯ МАРИЦА
                                                                                                           оперетта в 2-х действиях  

Как надоели молодой, богатой красавице Марице бесконечные ухажеры с их серенадами и клятвами в вечной любви! Броситься от них прочь. Убежать в имение, к цыганам, их танцам, песням, скрипкам! Только там живет счастье, только там есть искренность, только там ждёт настоящая любовь…   И вот наконец-то встретился Он! Но неужели и он – охотник за приданым, а его речи и признания лишь хитрый ход в поисках денег?  

Музыка: И.Кальман Либретто и стихи: А.Грюнвальд и Ю.Брамер Режиссер-постановщик: Заслуженная артистка России И.Гулиева Балетмейстер: Заслуженный деятель искусств России Б.Барановский Художник: Народный художник России В.Арефьев Музыкальный руководитель и дирижер: Д.Тарасов

                                                                                                                                        ЗОЛУШКА
                                                                                                               мюзикл в 2-х действиях  

 Все мы родом из детства. Порой детские впечатления во взрослой жизни вырастают во что-нибудь волшебное, интересное и неожиданное. Загадка фильма «Золушка» в том, что вот уже 60 лет он не может оставить равнодушными ни взрослых, ни маленьких зрителей. Мюзикл Андрея Семенова является по сути римейком всеми любимого фильма. В общем, как говорят привратники сказочного королевства: «Приходите, не забудьте! Честное слово, не пожалеете!»  

Музыка: Заслуженный артист России А.Семёнов Либретто и стихи: Е.Шварц и Ж.Жердер Режиссер-постановщик: Заслуженная артистка России Ж.Жердер Балетмейстер: Заслуженный артист России С.Зарубин Художник: Г.Маркеллова Музыкальный руководитель и дирижер: Заслуженный артист России А.Семёнов Художник по костюмам: Е.Чепелёва

                                                                                                           ЛЕТУЧАЯ МЫШЬ
                                                                                                      оперетта в 3-х действиях  

Муж — легкомысленный бонвиван, изменяющий своей жене с другими. Герой немного банальный и, увы, слишком хорошо известный. Но муж, изменяющий своей жене с ней же — это персонаж удивительный. Возможно ли, чтобы делал он это по доброй воле?   Конечно, нет. А вот по воле Судьбы и хорошенькой, остроумной женщины…  

Музыка: И.Штраус Либретто и стихи: М.Вольпин и Н.Эрдман Режиссер-постановщик: народный артист СССР Г.Ансимов Балетмейстер: заслуженный артист России О.Сурков Художник: народный художник СССР В.Левенталь Музыкальный руководитель и дирижер: Э.Абусалимов Художник по костюмам: М.Соколова Художники по свету: Л.Конобеевская Хормейстер: П.Сучков

                                                                                                                           МАУГЛИ
                                                                                                             мюзикл в 2-х действиях  

 Закон джунглей жесток, в них слабый – лишь добыча для сильного. Так думает тигр Шер-Хан и шакал Табаки. Закон джунглей – справедлив, его основа: «мы с тобой одной крови, ты и я». В этом уверены волчица Ракша, вожак стаи Акела, пантера Багира, учитель медведь Балу… Это они спасли и вырастили Маугли, это они рассказали ему о красном цветке и железном зубе, о том, кто такие люди и как победить зло. Первые слезы оживили душу Маугли и «волк свободного племени» стал человеком! «Удачи тебе, маленький брат!»  

Музыка: В.Сташинский Либретто и стихи: В.Сташинский Режиссер-постановщик: А.Чевик Балетмейстер: Заслуженный деятель искусств России Б.Барановский Художник: Народный художник России В.Арефьев Музыкальный руководитель и дирижер: В.Сташинский Художник по костюмам: В.Комолова Художники по свету: А.Кузнецов

                                                                                                                  МИСТЕР ИКС
                                                                                                       оперетта в 2-х действиях  

Цирк господина Пинелли: акробаты, жонглёры, укротители, смертельный полёт человека под куполом… Таинственный и загадочный Мистер Икс и мужественный, благородный Анри де Шатонеф… Кому из них принадлежит сердце блистательной светской дамы Теодоры Вердье? Никакие коварные интриги не заставят расстаться с возлюбленным, потому что никто, никогда не сможет запретить человеку любить!  

Музыка: И.Кальман Либретто и стихи: А.Грюнвальд и Ю.Брамер Режиссер-постановщик: Заслуженная артистка России И.Гулиева Балетмейстер: Заслуженный деятель искусств России Б.Барановский Художник: Заслуженный художник России И.Нежный Музыкальный руководитель и дирижер: А.Ходорченков Художник по костюмам: Заслуженный художник России Т.Тулубьева Художники по свету: Г.Алексеев Хормейстер: П.Сучков

                                                                                                                               МОНТЕ-КРИСТО
                                                                                                          мюзикл в 2-х действиях  

 «Монте-Кристо» — первый российский мюзикл бродвейского уровня. Это легендарный роман Александра Дюма, пропетый лучшими голосами актеров мюзиклов.  

Музыка: Р.Игнатьев Либретто и стихи: Ю.Ким Режиссер-постановщик: А.Чевик Балетмейстер: И.Корнеева Художник: В.Окунев Художники по свету: Г.Фильштинский Продюсер: Заслуженный деятель искусств России В.Тартаковский и А.Болонин

                                                                                          МОЯ ПРЕКРАСНАЯ ЛЕДИ
                                                                                                     мюзикл в 2-х действиях  

 Оживить статую любовью? Неплохо. Но ведь это она сама, мраморная Галатея вдохнула в художника любовь! И вообще, причем здесь сказки – статуи не оживают, да если бы и оживали – это было бы не самое интересное. Интереснее – когда в человеке оживает ЧЕЛОВЕК!  

Музыка: Ф.Лоу Либретто и стихи: Дж.Лернер Режиссер-постановщик: А.Горбань Балетмейстер: Заслуженный артист России С.Зарубин Художник: А.Исаенко Музыкальный руководитель и дирижер: А.Ходорченков Художник по костюмам: С.Синицина Художники по свету: Заслуженный деятель искусств России Д.Исмагилов

                                                                                                               ОРФЕЙ В АДУ
                                                                                                    оперетта в 2-х действиях  

Новая постановка оперетты «Орфей в аду» совсем не похожа на романтические любовные истории Штрауса, Кальмана или Легара. Это — эффектный, яркий, веселый, сатирический, злободневный, современный спектакль. Именно такими задумывал свои произведения создатель оперетты Оффенбах, и именно такой была первая постановка в истории жанра – «Орфей в аду» в парижском театре «Buff-Parisien».   Меломанов ждет встреча с блистательной музыкой и красивым вокалом, поклонников современной хореографии — с выразительными танцами, любителей шоу – с изобилующей световыми эффектами сценографией, а критиков – с оригинальным материалом. Оркестр будет играть по партитуре Оффенбаха 1880 года, которая никогда в России ранее не исполнялась. Либретто и стихи о приключениях Орфея, спустившегося в Ад за похищенной Плутоном женой Эвридикой, написано по французскому первоисточнику знаменитым либреттистом и музыкантом Алексеем Кортневым.  

Музыка: Ж.Оффенбах Либретто и стихи: А.Кортнев Режиссер-постановщик: А.Чевик Балетмейстер: И.Корнеева Художник: Народный художник России В.Арефьев Музыкальный руководитель и дирижер: К.Хватынец Художники по свету: Заслуженный деятель искусств России Д.Исмагилов

                                                                                                                        СИЛЬВА
                                                                                                     оперетта в 2-х действиях  

 На афише — легендарная оперетта Кальмана! Зрители восторгаются певицей из кабаре «Орфеум» Сильвой Вареску и верят в счастливое будущее её союза с князем Эдвином. Но так не бывает! Князь не может жениться на певичке из кабаре! История их древнего рода этого не потерпит! Однако, как оказалось, бывали случаи и похлеще! Завсегдатай «Орфеума» дядюшка Ферри может рассказать об одном из таких…  

Музыка: И.Кальман Либретто и стихи: В.Михайлов и Д.Толмачёв Режиссер-постановщик: Заслуженная артистка России И.Гулиева Балетмейстер: Заслуженный деятель искусств России Б.Барановский Художник: Народный художник России В.Арефьев Музыкальный руководитель и дирижер: А.Ходорченков Художник по костюмам: О.Поликарпова

                                                                                                   ФАНФАН-ТЮЛЬПАН
                                                                                       оперетта-мюзикл в 2-х действиях  

В основе авантюрного сюжета – история о молодом парижском повесе — Фанфане, который, спасаясь от преследования родственников соблазнённой им девушки, записывается в армию. Ведь цыганка нагадала ему, что он будет мужем дочери короля! Впереди его ждет блестящее будущее, ратные подвиги, и, конечно же, любовь!  

Музыка: Заслуженный артист России А.Семёнов Либретто и стихи: В.Старчевский Режиссер-постановщик: А.Горбань Балетмейстер: Заслуженный деятель искусств России В.Архипов Художник: В.Н.Архипов и Ф.В.Архипов Музыкальный руководитель и дирижер: Заслуженный артист России А.Семёнов Художники по свету: А.Сиваев Хормейстер: П.Сучков

                                                                                                               ФИАЛКА МОНМАРТРА
                                                                                            оперетта в 2-х действиях  

 Действующие лица самой романтичной оперетты И.Кальмана – актёры, художники и поэты, одним словом, представители французской богемы, а, значит, зрителя ожидает чувственная мелодрама, соединённая с веселыми комедийными сценами. Здесь есть то, что композитор заимствовал у итальянского литературно-художественного направления «веризм»: эмоциональность, экспрессия, любовь к мелодраматической коллизии, сочувствие к «маленьким людям», испытывающим большие страсти.  

Музыка: И.Кальман Либретто и стихи: А.Горбань, В.Стольников и Р.Симонов Режиссер-постановщик: А.Горбань Балетмейстер: Заслуженный артист России С.Зарубин Художник: Б.Валуев Музыкальный руководитель и дирижер: Заслуженный артист России А.Семёнов Художник по костюмам: С.Синицина Художники по свету: Ю.Красильников и А.Романов Хормейстер: П.Сучков

                                                                                                                  ХЕЛЛО, ДОЛЛИ!
                                                                                                     мюзикл в 2-х действиях  

Всемирно известный бродвейский мюзикл на российской сцене. Удачливая сваха из Нью-Йорка ищет невесту для богатого предпринимателя, но, присмотревшись поближе к жениху, понимает, что сама не прочь выйти за него замуж.  

Музыка: Дж.Герман Либретто и стихи: Т.Уайльдер, Дж.Герман, М.Стюарт Режиссер-постановщик: С.Голомазов Балетмейстер: Заслуженный деятель искусств России Б.Барановский Художник: Народный художник России В.Арефьев Музыкальный руководитель и дирижер: А.Масалёв Художник по костюмам: О.Поликарпова Художники по свету: заслуженный деятель искусств России Д.Исмагилов и Д.Будкин

 

                                                                                                        ЦЕЗАРЬ И КЛЕОПАТРА
                                                                                             мюзикл в 2-х действиях  

 

История вечная, как мир: убеленный сединами государственный деятель влюбляется в юную красавицу… Все это было бы довольно банально, если бы речь шла не о Цезаре и Клеопатре.   За несколько десятилетий до нашей эры в Египте, ожесточенном распрями и войнами, словно цветок на поле брани расцвела история этой странной любви, давшая жизнь множеству литературных и музыкальных произведений, кинофильмов, а теперь еще и мюзиклу, созданному одним из лучших композиторов, работающих в этом жанре Александром Журбиным. Либретто мюзикла, как и стихи, написаны Жанной Жердер при участии Александра Журбина по одноименной пьесе Бернарда Шоу.   Премьера мюзикла приурочена к юбилею народного артиста России Герарда Васильева, который и сыграет Цезаря. В роли Клеопатры московский зритель увидит звезду отечественного мюзикла Валерию Ланскую и одну из ведущих актрис театра «Московская оперетта» Василису Николаеву.  

Музыка: А.Журбин Либретто и стихи: Заслуженная артистка России Ж.Жердер по пьесе Б.Шоу Режиссер-постановщик: Заслуженная артистка России Ж.Жердер Балетмейстер: А.Альбертс Художник: А.Васильев Музыкальный руководитель и дирижер: К.Жарко Художник по костюмам: А.Васильев

 

 

Немирович-Данченко о работе над спектаклем

Путь режиссера-новатора
Общие вопросы этики и эстетики
Мастерство режиссера-постановщика

 

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

 

Книга Г. Крыжицкого «Немирович-Данченко о работе над образом» вышла в издательстве «Советская Россия» в 1958 году. Многие вещи, описанные автором в данный момент исторического развития кажутся спорными и идеологизированными. Однако описанные исторические события из жизни двух выдающихся мастеров сцены Вл.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского, а также методика их работы не оставят равнодушным и современного читателя, интересующегося историей развития театрального искусства. Книга довольно старая и очень редкая поэтому читайте на здоровье!

 

«(Верю во все прекрасное…». Вл. И.Немирович-Данченко

Имена основателей Московского Художественного театра К.С Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко пользуются всемирной известностью. В 1898 году они создали Художественный общедоступный театр (ныне МХТ имени М. Горького), которому суждено было сыграть выдающуюся роль в истории мирового театрального искусства. 

Блестящие организаторские и административные способности, огромная выдержка , большой такт, неутомимая энергия, умение обращаться с людьми, железная воля Немировича замечатрльно сочетались со страстным, увлекающимся темпераментом Станиславского.
Каждый из них внес свой вклад в организацию и творческую жизнь Художественного театра.
На первых афишах его Немирович-Данченко значился заведуюшим репертуаром». В то время как Станиславский занимался главным образом вопросами режиссуры, Немирович стремился найти драматургов, близких театру по духу. Это именно он привлек в новый театр лучших
писателей своего времени — А. Чехова и М. Горького. Как режиссер-постановщик.
Он указал верные пути сценического воплощения их произведений.
На изданной в 1900 году книге рассказов М. Горького читаем сделанную крупным твердым почерком писателя надпись: «Старшему собрату по перу, Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. создавшему в России новый, действительно художественный театр.
Удивляюсь вашей энергии и уму — искренно, почтительно преклоняюсь перед вами… М. Горький».
Свою жизнь в искусстве Немирович посвятил служению, родине и народу. В публичных выступлениях, в печати, в речах и во всем творчестве литератора и режиссера Владимир Ивакович всегда оставался страстным художником-патриотом, гражданином-борцом за процветание русского театрального искусства.
Прекрасный режиссер-педагог, Владимир Иванович воспитал несколько поколений актеров, которыми гордится наш театр. Среди них такие мастера, как О.Л. Книппер- Чехова, И.М. Москвин, И.Н. Певцов и многие другие.
Великолепный режиссер-постановщик, Немирович-Данченко создал ряд замечательных спектаклей, до сих пор не сходящих со сцены МХТ. Это,— помимо пьес, поставленных им совместно со Станиславским,— «Враги» Горького, «Три сестры» Чехова, «Воскресение» и «Анна Каренина» по
романам Льва Толстого, «Кремлевские куранты» Н. Погодина. Эти постановки широко известны не только русским зрителям, но и за рубежом. А.В. Луначарский называл Немировича-Данченко «огромным мастером сцены».
Но самое ценное в творческом наследии его — это метод работы с актерами в процессе создания спектакля. Его творческие приемы дополняют систему Станиславского.
Изданный Госкультпросветиздатом популярный очерк «О системе Станиславского» преследовал цель познакомить участников театральной самодеятельности с главными положениями учения великого реформатора театра о работе над спектаклем и ролью. Продолжая ознакомление
руководителей театральных самодеятельных коллективов с вопросами режиссуры, мы расскажем об основных принципах работы над спектаклем соратника Станиславского — Вл. И. Немировича-Данченко. 

ПУТЬ РЕЖИССЕРА-НОВАТОРА

 

 

От детских игр до основания Московского Художественно­го театра. Предреволюционные искания. После Октября. Отражение современности на сцене; возвращение к драматургии М. Горького; инсценировка романов Л. Толстого; пересмотр классического наследия. «Кремлевские куранты». Неосуществленные замыслы.

 

В конце прошлого века Владимир Иванович Немирович-Данченко написал краткую автобиографию, которую закончил следующими словами: «Что я могу сказать о своем характере? Кто себя может знать? Друзья говорят, что я отличаюсь огромной выдержкой и скрытым темпераментом. Другие говорят, что я вял и отдаюсь только вспышкам. Может быть… Мне кажется, что во мне большой запас жизнерадостности… Может быть, это происходит от того, что я называю жизнерадостностью веру в человека…»
В этой скромной самохарактеристике замечательный реформатор русской сцены умолчал о самом главном — о своей любви к театру, которому он посвятил долгую и до краев наполненную трудами жизнь.
Он прожил восемьдесят пять лет (1858—1943). Его жизнеописание могло бы заполнить несколько объемистых томов.
Мы ограничимся лишь самым сжатым очерком, проследим только основные вехи его творческого пути, чтобы понять, как постепенно формировались его взгляды на театральное искусство, на работу режиссера над спектаклем.
Сам Немирович утверждал, что его режиссерский метод оставался по существу неизменным. Но исходя постоянно из одних и тех же незыблемых принципов реализма, Владимир Иванович настойчиво и упорно работал над углублением приемов режиссирования, видоизменял приемы
и формы построения спектакля, неустанно искал новые средства сценической выразительности, шлифовал и оттачивал свое мастерство, оставаясь, как и Станиславский, «неисправимым реалистом».
Увлечение театром началось еще в самом раннем детстве в Тифлисе, куда семья Немировичей перебралась после смерти отца. Мать Владимира Ивановича, уроженка Кавказа (армянка), женшина музыкальная и большая театралка, часто водила детей в театр. От нее унаследовал Немирович страсть к театру и музыкальность. Он хорошо играл на рояле, свободно разбирался в вопросах гармонии и музыкальных форм.
В то время в Тифлисе было несколько театров: русская драма, итальянская опера, оперетта, устраивались любительские спектакли на русском и грузинском языках. На всю жизнь в памяти юного Немировича сохранились образы персонажей из «Маскарада» Лермонтова, «Грозы»
Островского, героев Шекспира. Они манили к подражанию, к самостоятельному воспроизведению. Дома, на широком подоконнике, из кусков картона и старых книжных переплетов он сооружает сцену и создает свой первый театр. «Карточные дамы, короли и валеты,— пишет в своей
автобиографии Немирович,— прикрепленные на проволоках, были моими Офелиями, Гамлетами, Арбениными, Борисами Годуновыми и Китами Китычами. Я громко читал пьесы и заставлял двигаться моих актеров. Стоило мне увидеть пьесу в театре, как бы она ни была плоха,— на другой день она шла в моем театре, причем, за неимением экземпляра, я произносил ее на память. А в антрактах я изображал оркестр, причем какая-то доска и палка заменяли мне скрипку и смычок, старая, вытащенная мною откуда-то школа нот — клавир, а собственный голос — все
звуки оркестпа. На стене же около окна каждый день наклеивались мною афиши».
До основания Художественного театра, которому начиная с 1898 года Владимир Иванович отдает все свои силы, его творческая деятельность протекает по двум основным руслам. Это литература и театр. Он пишет для сцены и выступает в любительских спектаклях.
Правда, перебравшись в 1877 году в Москву, он поступает на физико-математический факультет
Московского университета, но через три года бросает обучение — науки его не привлекают. Больше всего увлечен Немирович театром, особенно спектаклями Московского Малого театра, переживавшего тогда пору своею расцвета на его подмостках выступали великая Ермолова, Федотова, Садовские…
В те годы Малый театр был по существу властителем дум передовой, демократически настроенной молодежи, считавшей его своим вторым университетом; в нем не только обучались, но и воспитывались. Высокий гражданский пафос, призыв к борьбе за человеческое счастье, за лучшую долю звучали в каждом образе, созданном на сцене великой русской трагической актрисой
Ермоловой, будь то Жанна д’Арк в трагедии Шиллера, Катерина в «Грозе» Островского или Лауренсия в «Овечьем источнике» Лопе де Вега. Много лет спустя Немирович писал, что «палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету» героини Ермоловой требовали от историков, «чтобы в книгах, рядом с портретами бойцов за свободу, портрет
Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Не мудрено, что молодежь совершала паломничества в Малый театр и молодой Немирович, выступая в любительских спектаклях, подражал прославленным мастерам Малого театра.
Он имел успех, но это не вскружило ему голову. Стать професиональным актером Владимир Иванович отказался, считая свои данные не вполне подходящими для сцены Но то, что он хоть недолго побыл актером, сослужило ему в дальнейшем хорошую службу, ибо, как он любил
подчеркивать позднее, режиссер обязан быть актером хотя бы «в потенции», должен понимать «душу актера» и уметь поставить себя на место исполнителя в любой сценической обстановке.
Таким образом, подобно Станиславскому, и Немирович-Данченко начал свою театральную деятельность на любительской сцене.
Вл.И. Немирович-Данченко не только играл в театре, но и писал о театре, был рецензентом и критиком, а затем беллетристом и одним из видных драматургов конца XIX века.
Его литературное наследие чрезвычайно обширно и разнообразно. Из-под пера его вышли большие повести и романы, множество статей, рецензий, фельетонов и рассказов, свыше десятка пьес, имевших в свое время успех — за одну из них ему присудили Грибоедовскую премию (Немирович отказался от нее в пользу автора «Чайки» — А.П. Чехова). Но даже в лучших драматических
произведениях он только ставил важные жизненные вопросы (о власти денег, самоубийстве, «цене жизни»), но не решал их. Поэтому отдельные пьесы его и романы представляют для нас теперь только исторический интерес. Зато очень много дает нам знакомство с драматургией Немировича для уяснения его взглядов на театр, для понимания его метода работы над спектаклем.
Дело в том, что Владимир Иванович не только писал пьесы, но и участвовал в их постановке на сценах казенных театров — Московского Малого и Александрийского в Петербурге. Если принять во внимание, что никакой режиссуры в современном смысле слова в тогдашних императорских театрах по сушеству не было, то станет ясной необходимость активного вмешательства автора в постановку своего произведения на сцене. И надо сказать, что актеры очень охотно прислушивались к указаниям хорошо знающего сцену драматурга. Порою дружески споря с ними. Немирович помогал им понять идею пьесы, раскрывал характеры действующих лиц, подробно объяснял обстановку, в которой они живут, анализировал, как тогда говорили, «психологию» персонажей, подсказывал мизансцены (расположение действующих лиц на сценической
площадке). Тогда режиссер прежде всего устанавливал «общий тон» исполнения, который был одним в комедии, другим — в психологической драме, третьим — в водевиле, особым — в трагедии… Считалось, что без этого «общего тона» невозможен настоящий стиль исполнения, подлинный
ансамбль.
Кто-то бросил крылатую фразу, будто лучшие пьесы Неми­ровича написаны «по-режиссерски». В этом есть большая доля правды. Они написаны с отличным знанием законов сцены, а подробные ремарки их носят характер настоящего режиссерского комментария. В 1891 году в журнале
«Артист» Немирович опубликовал специальные постановочные указания к одной из своих пьес. Факт этот следует особо отметить, так как это были первые напечатанные в России режиссерские комментарии.
В них автор подробно описывает обстановку каждого акта, анализирует развитие действия, иногда намечает расположение действующих лиц на сценической площадке, раскрывает внутренний смысл произносимых слов,— мы бы теперь сказали «вскрывает подтекст».
Близко познакомившись с репетиционной работой на казенной сцене и глубоко ею неудовлетворенный, Немирович неоднократно подавал в дирекцию императорских театров докладные записки. Эти записки представляют значительный интерес.
В них содержатся ценные предложения по линии репертуара, требования продления сроков репетиционной работы, улучшения декорационного оформления и т. д.
Так, например, он доказывал, что «пьесу можно играть, когда она готова — не раньше»), что новые декорации нужны как для исторических и костюмных пьес, так и для произведений, отображающих современную действительность. Он требовал, чтобы роли в новой пьесе
распределял не автор, как это практиковалось в то время, а режиссер-постановщик спектакля.
В то время все это было чрезвычайно смелым, так как даже на императорской сцене для подготовки спектакля давалось всего несколько репетиций. Никто не заботился об ансамбле, пьесы игрались в одних и тех же павильонах независимо от времени и места действия.
Однако все требования Немировича улучшить художественные качества постановок пропадали в архивах конторы императорских театров, в столах чиновников, не желавших изменять устоявшегося уклада работы.
Бюрократизм был сильнее подлинного искусства. Все попытки Немировича реформировать казенную сцену оказались тщетными. Для осуществления его замыслов нужен был совершенно новый театр, свободный от косности и рутины, нужны были новые, не испорченные дурными
навыками и штампами исполнители.
К концу 80-х годов Владимир Иванович окончательно убедился, что путь к такому театру лежит только через школу. Поэтому он с радостью принял предложение своего друга детства А.И. Сумбатова-Южина, артиста Московского Малого театра, взять на себя преподавание сценического искусства в Музыкально-драматическом училище Московского Филармонического общества. Целое десятилетие с 1891 года отдал Немирович педагогической работе, воспитав несколько поколений талантливых артистов, часть которых вошла затем в состав молодой труппы Художественного театра.
О новом театре с художественным репертуаром и свежими исполнительскими силами, театре, не зависящем от прихотей антрепренера-дельца и его погони за сборами, мечтали тогда лучшие люди русской сцены, и в первую очередь Станиславский и Немирович-Данченко.
Они уже давно присматривались друг к другу: «два театральных мечтателя» — писатель и педагог Немирович и актер-любитель и режиссер спектаклей Общества искусства и литературы Алексеев (по сцене Станиславский). Зоркий наблюдатель московской театральной жизни, Немирович с интересом следил за успехами К.С. Станиславского, постановки которого поражали богатством творческой фантазии и глубоко правдивым, жизненно-художественным исполнением ролей. Станиславский казался ему воплощением идеального режиссера-новатора. В свою очередь выпускные спектакли на школьной сцене Филармонического общества привлекали внимание
Станиславского, подкупая искренностью и простотой исполнения.
Будучи тогда незнакомыми лично, они понимали, что идут одним и тем же путем и стремятся к одной и той же творческой цели и что встреча их необходима.
Эта знаменательная в истории русского театра встреча состоялась летом 1897 года в Москве. Беседа началась в два часа дня в ресторане «Славянский базар» и закончилась через 18 часов утром следующего дня на подмосковной даче Станиславского. Вот как описывает эту встречу Немирович: «Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал был у нас огромный.
Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной наперебой стараясь обогнать друг друга в количестве наших ядовитых стрел. Но что еще важнее,— не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового положительного плана—реформы, реорганизации или даже полной
революции».
Во время этой беседы родилась программа нового театра, которая была действительно революционной и охватывала все стороны театрального дела, начиная с репертуара и кончая мельчайшими деталями внутреннего распорядка жизни и работы коллектива.
Молодых новаторов окрыляли мечты о будущем театре, главными двигателями в работе служили энтузиазм и горячая вера в успех. Влюбленные в идею своего театра, они решили бороться с дурной театральщиной и штампованными традициями, с напыщенностью и неестественностью игры.
14 (26) октября 1898 года постановкой трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» открылся Московский Художественный общедоступный театр. Спектакль имел огромный успех. Правдивая историческая картина старой московской жизни, великолепный ансамбль исполнителей, простота и естественность тона, художественность тонко отработанных деталей — все это вызвало полное одобрение не только публики, но даже предубежденно относившихся к новой затее строгих критиков. Новый театр родился.
Однако подлинным днем его рождения справедливо считается 17 (29) декабря того же года, когда москвичи впервые увидели на сцене молодого театра пьесу Чехова «Чайка». Это была совместная работа обоих создателей театра. Инициатива постановки принадлежала Немировичу,
который называл «Чайку» гордостью русской драматургии.
Его не испугало то обстоятельство, что при первой своей постановке на сцене петербургского Александрийского театра «Чайка» имела, по словам самого Чехова, «большой неуспех». Беда заключалась в том, что актеры не поняли своеобразия чеховской драматургии. Даже Станиславский, пытливый, тонкий художник, и тот не сразу почувствовал, чем можно увлечься в пьесе Чехова. Люди казались ему неинтересными, страсти — неэффектными, слова — слишком
простыми, образы — не дающими актерам хорошего материала. Перед Немировичем встала во всей своей сложности задача — увлечь Станиславского драматургией Чехова, в самых, казалось бы, обычных буднях раскрыть волнующую жизненную правду, воссоздать картины, овеянные обаянием чеховской лирики. Надо было найти «ключ» к сценическому воплощению Чехова, и
Немирович чутьем писателя и режиссера добился этого.
Заметим кстати, что он не только «открыл» Чехова, объяснил «Чайку» Станиславскому и всей труппе, но провел и большинство репетиций — 15 из 26.
Вот как описал впоследствии сам Немирович тот «красивый день», когда, не отвлекаясь ничем посторонним, он смог с утра до позднего вечера беседовать с Константином Сергеевичем о Чехове и «Чайке»: «…Я говорил,— пишет Владимир Иванович,— а он слушал и что-то записывал. Я
ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова; если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями.
А он слушал с раскрытой душой, доверчивый». За обыденным и будничным нужно было уловить и
почувствовать внутреннюю жизнь действующих лиц, передать то «подводное течение», в ходе которого «слагается счастье» или «разбиваются жизни» чеховских персонажей. А ведь этого не сумели сделать даже такие прославленные мастера Александрийского театра, как Давыдов и Варламов. Они показали только внешнюю сторону событий и фактов: как обедают, играют в лото, едят, пьют, ходят… В Художественном театре добились передачи «настроения», составляющего как бы атмосферу, в которой развивается действие, а ведь именно это
настроение Немирович и считал в «Чайке» самым главным.
Мы знаем из истории этого замечательного театра и то, что Константин Сергеевич Станиславский сыграл не одну роль в пьесах Чехова, и каждая его роль становилась
событием в театральной жизни России. Нам нет надобности рассказывать о работе Немировича над другими пьесами Чехова,— она протекала в тесном содружестве со Станиславским, и только драму «Иванов» он поставил самостоятельно (1904). Показанная в самый канун революции 1905 года, постановка вызвала горячие отклики среди передовой, демократически настроенной
аудитории. «Со сцены театра,— пишет исследователь,— звучала тема неизбежности гибели старого мира, тема обличения прошлого, призыв к его разрушению. В этом была сила спектакля и современность трактовки чеховской пьесы».
Умение прочесть пьесу по-новому, увлечь ею аудиторию — задача первостепенной важности для каждого режиссера. И этим умением Немирович обладал в высокой степени. В работе над драматургией Чехова Художественный театр выработал совершенно новые творческие приемы. Но вот на смену чеховским пьесам пришла драматургия Горького; чеховский стиль сменился горьковским.
Когда Станиславский попытался в работе над драмой Горького «На дне» применять приемы чеховского театра, получился полный разрыв между стилем автора и манерой актерского исполнения. Верный ключ к сценической интерпретации горьковской драматургии, насыщенной глубоким общественно-политическим содержанием, подсказал Немирович. Если в пьесах Чехова надо было прежде всего создать настроение, то в драме Горького должна была прозвучать
с полной силой боевая гуманистическая тема — требование добиваться свободы «во что бы то ни стало». Задача заключалась не только в передаче тонкостей психологических переживаний, а в раскрытии заложенных в пьесе Горького философских идей. Для этого требовался актер-мыслитель. В постановке «На дне» Художественный театр добился полного слияния идейного содержания с подлинной жизненной правдой, выраженной в реалистической художественной форме.
Спектакль «На дне» имел,— по словам Немировича,— «самый большой успех, какой бывает в театрах», и сохранился в репертуаре МХТ до наших дней.
Приход Горького в Художественный театр был,— как вспоминал впоследствии Немирович,— «в самом настоящем смысле слова политической встряской». 34 года спустя после премьеры «На дне» Владимир Иванович подчеркивал, что именно Горький помог тогда театру решить
«глубочайшую проблему искусства — проблему слияния его задач с высшими гражданскими задачами…»
Трагедия В. Шекспира «Юлий Цезарь», премьера которой состоялась 2(15) октября 1903 года,— самая капитальная и масштабная из дореволюционных постановок Немировича.
Этот грандиозный спектакль, в котором участвовало до двухсот человек, следует признать лучшей шекспировской постановкой на сцене Художественного театра.
Нигде не повторяя самого себя, в каждом спектакле находя свежее решение, Немирович никогда не подгонял произведения авторов разных направлений и стилей под раз навсегда выработанный режиссерский шаблон, а неизменно находил еще не использованные выразительные приемы, новые сценические средства и впечатляющие краски.
Спектакль «Юлий Цезарь», поставленный Немировичем-Данченко, был подлинно новаторским. В нем Владимир Иванович задался целью показать «трагическое в повседневном», раскрыть глубоко человеческое в героях Шекспира, создать живую, правдивую и вместе с тем колоритную картину римской жизни эпохи Цезаря (первый век до нашей эры).
Работа режиссера началась с углубленного изучения отображенной великим драматургом исторической действительности.
Постановке «Царя Федора Иоанновича» предшествовало вдумчивое ознакомление со старорусским бытом, убранством кремлевских и боярских палат, дворцовыми обычаями, поклонами и т. п. Ставя «На дне», режиссеры решили воочию ознакомиться с жизнью босяков и совершили не лишенное риска посещение знаменитого в то время Хитрова рынка с его ночлежками и притонами. Специально ездили в Норвегию, на родину драматурга Генрика Ибсена, чтобы правдиво воплотить на сцене его произведения.
Прежде чем приступить к репетициям трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», Немирович-Данченко и художник В.А. Симов совершили поездку в Рим и ряд других итальянских городов, где самым тщательным образом изучали древнюю архитектуру, в музеях делали зарисовки костюмов,
утвари, предметов домашнего обихода, пытаясь восстановить в своем воображении давно отшумевшую жизнь.
О колоссальной подготовительной работе, проделанной постановщиками спектакля, красноречиво свидетельствуют страницы составленного Немировичем детального режиссерского экземпляра. Эта работа во многом поучительна для нас и может быть сейчас использована режиссерами. Ставя пьесу, мы стремимся как можно лучше ее познать. Очень часто наши режиссеры, поработав в музеях, стараются показать на сцене образцы, скопированные с оригиналов экспозиций. Но ведь важно не это. Не фотографическая картина умершего быта должна быть воссоздана, а атмосфера, в которой происходит действие, не мелкие житейские детали, а общий колорит эпохи.
Немирович и Симов старались воскресить «дух данного исторического момента», создать не музейную реставрацию, а картину жизни эпохи упадка Римской республики. Вот почему Симов назвал путешествие в Италию «исследовательски вдохновительным», а не научным. Постановщики пытались «разгадать действительность», о которой говорили им развалины
Рима, стремились понять ту жизнь, которую им надлежало воссоздать на сцене.
Сыгранный в канун революции 1905 года спектакль «Юлий Цезарь», рассказывавший о гибели диктатора от рук республиканцев, не мог, конечно, восприниматься как повесть о далеком прошлом. В нем звучали боевые ноты, близкие передовым общественным кругам того времени.
В самый разгар революционных событий в Москве МХТ показал драму Горького «Дети солнца», написанную им в каземате Трубецкого бастиона Петропавловской крепости, куда писатель был заключен царским правительством за воззвание о «кровавом воскресеньи» — 9 января 1905
года. В накаленной до предела атмосфере спектакль этот с предельной остротой ставил вопрос об отношении интеллигенции к революции.
После поражения первой русской революции волну общественного подъема сменила полоса упадка и застоя, эпоха черной реакции. Для Художественного театра наступила пора мучительных творческих исканий, сопровождавшихся порою отходом от традиций реализма.
Заложенное в самой сердцевине его «горьковское начало», сетовал Немирович, стало таять вместе с охватившей страну реакцией.
Трагедия заключалась в отсутствии репертуара. Театр не переставал искать драматургов, близких ему по духу, как были близки Чехов и Горький. Но поиски оказались тщетными.
Современных талантливых драматургов, которые могли бы, по выражению Немировича, стать «хозяевами репертуара» Художественного театра, в ту полосу политического разброда не нашлось. Потерпев ряд неудач при постановке пьес модных тогда драматургов — декадентов и
символистов, Художественным театр обратился к русской классике.
Развитие Художественного театра всегда обусловливалось его репертуаром, поэтому Немирович с полным правом называл МХАТ «театром автора» прежде всего. В своих режиссерских исканиях Владимир Иванович исходил, разумеется, не из раз и навсегда установленных канонов
и традиционных приемов, а из понимания особенностей стиля данного драматургического материала. «Ломка всех шаблонов» — таков был девиз Художественного театра при постановке «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизора» Гоголя.
Постановки этих классических произведений в других театрах носили иногда очень условный характер. На казенной сцене не всегда стремились передать в «Ревизоре» атмосферу русского захолустья того времени, а в «Горе от ума» режиссура никогда не ставила перед собой задачу воссоздать жизнь фамусовского дома или правдиво показать картину вечернего приема в третьем
акте. Хотя Софья в пьесе ясно говорит, что приглашенные соберутся «потанцевать под фортепьяно»,— на сцене устраивали пышный праздник, выпускали несколько балетных пар, лихо отплясывавших мазурку. Эти дивертисментные танцы имели большой успех и зачастую
даже бисировались, что превращало спектакль в пустое театральное представление, лишенное подлинных реалистических черт.
Художественный театр от всего этого отказался. Однако в погоне за тщательным изображением жизни фамусовского дома режиссура перегрузила постановку бытовыми деталями: утренней уборкой комнат, приходом к Фамусову парикмахера, множеством лакеев, которые сновали взад и вперед. А во втором акте «Ревизора» в грязном номере гостиницы Осип даже… давил на стене клопов!
В результате бытовые натуралистические штрихи заслонили общественно-сатирическую тенденцию этих комедий, приглушили звучащие в них, по словам Немировича- Данченко «боевые ноты». Анализируя сейчас эти ошибки, мы видим, что театр в то время переживал очень трудный этап в своей жизни. Перешагнув его, МХАТ никогда уже не возвращался к бытовым излишествам и второстепенным мелочам.
В 1910 году Немирович обратился к наследию великого русского писателя Ф.М. Достоевского. Постановка отрывков из романа «Братья Карамазовы» представляет исключительный интерес.
Важно прежде всего подчеркнуть, что инсценировкой этого романа Владимир Иванович откликнулся на волновавшие тогда русское общество вопросы: «трагические противоречия современности — политическую реакцию, кризис морали философии, религии». Отказавшись от
имеющихся в романе религиозных мотивов, режиссура устранила елейную фигуру «старца» Зосимы и заострила внимание на трагических переживаниях основных персонажей, добившись в их обрисовке потрясающей глубины и силы. Критики справедливо называли «Карамазовых» самым актерским спектаклем МХАТ.
В своих воспоминаниях Немирович утверждает, что Достоевский создал новую эпоху в жизни Художественного театра. И действительно, это был этапный спектакль в его истории: этой постановкой Немирович решительно покончил со всяческими натуралистическими увлечениями,
характерными для первого периода его работы. Это был глубоко реалистический спектакль. Его играли в сукнах, почти без декораций чтобы ничто не отвлекало внимания зрителей от самого главного — внутренней жизни действующих лиц. Каждая сцена обставлялась только минимумом необходимых декорационных деталей, игровых предметов, мебели.
Огромный материал романа не уместился в один спектакль который играли два вечера подряд. Это не была инсценировка в обычном смысле слова. Сцены, скомпонованные из подлинных диалогов, связывались отрывками из романа,— их читал «чтец», с кафедры, установленной сбоку сцены. Все это было необычно и очень смело. Принципы и приемы, найденные в этой работе Немировичем, проложили путь его дальнейшим исканиям в области инсценировки больших литературных
произведений.
Как крупное событие в жизни Художественного театра следует отметить постановку драмы Льва Толстого «Живой труп» в 1911 году. Немирович назвал этот спектакль «одним из самых замечательных в Художественном театре». Весь спектакль был как бы овеян мечтой «о великолепной свободе, разорвавшей все условности светского быта, унылой законности, рабского порядка, лицемерия».
В эти же годы Станиславский начал разрабатывать принципы своей «системы» и применять их в процессе репетиций. Поддержка Немировича обеспечила победу новаторского метода работы. «Я был искренне растроган помощью, которую мне оказал мой товарищ,— писал Константин
Сергеевич,— и по сие время храню за это благодарное чувство к нему».
Тяжелое время переживал театр в последние предреволюционные годы. Вслед за политически ошибочной инсценировкой романа Достоевского «Бесы» на его афишах появились имена драматургов-символистов, запестрели названия пьес мистического содержания. Наступил
настоящий репертуарный тупик. И театр снова обратился к классике. В год начала первой мировой войны Немирович- Данченко показал постановку сатирической комедии М.Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина», а затем остановил свой выбор на повести Ф.М. Достоевского «Село
Степанчиково». Спектакль был показан накануне Октябрьской социалистической революции — 13 сентября 1917 года. Ставили его оба руководителя театра, центральную роль самовластного ханжи, «взбесившегося хама» Фомы Опискина гениально сыграл И.М. Москвин. С образом «торжествующего хамства» у зрителей невольно ассоциировалась зловещая фигура Григория Распутина, последнего царского временщика. Постановкой «Села Степанчикова» Художественный театр завершил общественно-политическую линию своих дореволюционных спектаклей. Но эта творческая победа была едва ли не единственной среди многих и многих поражений, понесенных театром в предреволюционные годы. Нового, современного репертуара не было, и если бы не Октябрьская социалистическая революция, Художественный театр неизбежно заглох бы и зачах.
После Великого Октября на помощь театру пришла Коммунистическая партия. В.И. Ленин, высоко ценивший искусство Художественного театра, говорил: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить — это, конечно, МХАТ».
Вместе с революцией в театр пришел новый зритель, предъявивший свои требования. Художественный театр понял, что удовлетворить запросы этого зрителя — это значит правдиво отобразить на сцене картины современной жизни, дать ответы на те жгучие вопросы, которыми тогда была насыщена общественно-политическая атмосфера. В первые же послереволюционные годы МХАТ продолжает упорные поиски новых молодых авторов. И вот на его подмостках появляются произведения тогда еще малоизвестных писателей — Вс. Иванова, Юрия Олеши, К. Тренева, А. Афиногенова, В. Катаева Л. Леонова, Н. Погодина и других.
Четверть века охватывает послереволюционная деятельность Немировича-Данченко. Этот период насыщен творческим трудом. Владимир Иванович ставит пьесы молодых советских драматургов, пересматривает русскую классику, великолепно инсценирует романы Льва Толстого,
много внимания уделяет исканиям в области музыкального театра,— тут наиболее интересной и ценной кажется нам его постановка комедии древнегреческого драматурга- сатирика Аристофана «Лисистрата», имевшая большой успех.
Умудренный огромным жизненным и режиссерским опытом, Владимир Иванович теперь по-новому оценивает драматургический материал, с еще большей глубиной вскрывает идейный смысл произведений. Особенно ярко, словно в фокусе, это новое искусствопонимание выразилось в работе его над драмой М. Горького «Враги» (1935). И это знаменательно: именно горьковская драматургия дала ему возможность в полной силе развернуть свое зрелое мастерство.
В течение многих лет пьеса «Враги», написанная еще в 1907 году, не могла пробить себе дорогу на сцену. Среди ряда постановок, осуществленных советскими театрами в начале 30-х годов, мхатовская занимает бесспорно первое место. По отзыву критика, Художественный театр
«наиболее полно почувствовал «Врагов», как произведение революционное, как произведение историческое, наконец, как произведение горьковское, и воплотил его в форме, которую смело можно назвать классической».
Острая схватка двух непримиримо враждебных лагерей показана в спектакле через глубокую обрисовку характеров действующих лиц. Еще Плеханов подчеркивал, что «Враги» интересны именно «в социально- психологическом смысле» и раскрывают «психологию современного рабочего движения».
Акцентируя в образах рабочих их сплоченность, мужество, силу, гуманизм, моральное превосходство над миром капиталистов, Немирович создал спектакль, воспринимаемый не как историческая картина прошлого, а спектакль, который до сих пор современен, поднимает
зрителя «против старого мира, против остатков этого мира». Недаром сам Немирович расценил его как лучший современный драматический спектакль и один из наиболее значительных в истории Художественного театра.  
Через год он обратился к пьесе Тренева «Любовь Яровая», за 10 лет до того с большим успехом прошедшей в Московском Малом театре. Немирович, разумеется, не пошел по уже проложенному пути. По его предложению автор создал новый вариант пьесы, дописал — теперь хорошо известную — сцену, в которой матросу Шванде удается «распропагандировать» одного из ведущих его на расстрел конвойных и вернуть себе свободу.
Поскольку опыт работы Немировича над «Любовью Яровой» важен для понимания его режиссерского метода, нам еще придется вернуться к этому спектаклю, а пока отметим: в нем театру удалось создать подлинную народную эпопею, большое полотно на тему гражданской
войны. «Зерно пьесы и ее бытовой фон — революция,— писал Немирович в статье, предпосланной премьере.— Сквозное действие пьесы и сквозное действие руководителей, режиссуры, актеров — торжество революции… Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно».
В предвоенные годы Владимир Иванович снова обращается к русской классике, продолжая линию, начатую еще двадцать лет назад инсценировкой «Братьев Карамазовых». Особое место в его творчестве занимает работа над сценическим воплощением двух романов Льва Толстого: «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937).
Обе инсценировки роднит общая черта: свободное критическое отношение к авторскому материалу. Ни в «Воскресении», ни в «Анне Карениной» театр не шел слепо на поводу у писателя. Преклоняясь перед гением Толстого, коллектив в «Воскресении» вступил с ним в смелый спор. Как известно, Толстой видел главную тему романа в духовном «воскресении» князя Нехлюдова; театр
создал спектакль о духовном возрождении Катюши Масловой.
Такие эпизоды, как, например, сцена в суде, дали театру возможность нарисовать яркие обличительные картины не только царского правосудия, но и всей «государственной машины».
И в этой постановке Немирович, оставаясь в рамках строгого реализма, показал себя подлинным новатором. Вместо «чтеца», фигурировавшего в «Карамазовых», он ввел здесь лицо «от автора». Если в «Карамазовых» чтец занимал пассивную позицию, оставаясь вне событий, происходивших на сцене, то лицо «от автора» непосредственно включается в самый их ход, вмешивается
в действие. В темной куртке, с карандашом в руках, этот своеобразный «ведущий» сначала появляется внизу, подле сцены, как бы находясь еще вне рамок спектакля. Затем он поднимается на сценическую площадку по боковой лесенке и постепенно оказывается среди действующих лиц. И — странное дело!—присутствие на сцене в числе персонажей пьесы постороннего «чтеца» не
кажется неоправданным. При этом «ведущий» не только ходит по всей сцене, — он даже опускается в кресло, рассказывая о внутренних переживаниях тут же молча сидящего Нехлюдова. Это словно «мысли вслух», внутренний голос героя. Постепенно чтец «от автора» становится главным действующим лицом, настоящим хозяином спектакля.
И недаром же роль «от автора» Немирович поручал одному из лучших актеров театра — замечательному мастеру сцены В.И. Качалову.
По-иному поставил Владимир Иванович «Анну Каренину». Спектакль этот справедливо считается вершиной режиссерского мастерства Немировича и до сих пор бережно сохраняется в репертуаре Художественного театра. Он делится на множество различных по объему эпизодов, причем диалог скомпонован инсценировщиком Н.Д. Волковым из подлинных реплик персонажей Толстого. Называется спектакль: «Сцены из романа». Главной задачей в работе над этим произведением Немирович считал глубокое раскрытие его социального смысла.
«Сцены из романа» решались почти без декораций.

Действие происходило на фоне синего бархата. Это простое оформление дополняли необходимые декорационные фрагменты: угол вагона с входом в тамбур; золоченая мебель в великосветской гостиной; барьер лож и люстры в театре; трельяж и кадка с подстриженным деревом заменяли декорацию сада; несколько простенков с лепными
украшениями и золочеными бра создавали впечатление дворцового зала. Все это было сделано для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на главном — на переживаниях действующих лиц. Этим спектаклем Немирович-Данченко наглядно доказал, что подлинным новатором можно быть только оставаясь на позициях реализма.
Перед сорокалетним юбилеем Художественного театра коллектив понес тяжелую утрату: 7 августа 1938 года умер К.С Станиславский. Все бремя руководства легло на плечи восьмидесятилетнего Немировича.
Несмотря на преклонный возраст, Владимир Иванович был полон энергии. В предвоенные годы он обращается к пересмотру классических постановок МХАТ — «Горя от ума» и «Трех сестер».
Комедия Грибоедова была показана как юбилейный спектакль (параллельно ставили пьесу М. Горького «Достигаев И другие»). «Трех сестер» сыграли в новой сценической редакции два года спустя. С детских лет плененный образами «Горя от ума», Владимир Иванович через всю жизнь пронес влюбленность в бессмертные строки Грибоедова. Четыре раза возвращался МХАТ к работе над комедией. Если в первом варианте постановки театр, как мы помним, еще исходил из принципов и приемов сценического натурализма, то в последнем варианте Немирович-Данченко
прежде всего поставил перед коллективом задачу раскрыть «зерно» пьесы: конфликт Чацкого с миром Фамусовых и Молчалиных. Идея пьесы, говорил он, «столкновение свободного, яркого ума с косностью». Артист В.И. Качалов блестяще сыграл роль Чацкого. Образ Чацкого показывался в развитии: влюбленный юноша постепенно прозревает; в последнем акте «он уже во всем разобрался и овладел своим чувством».

Но секрет успеха заключался не столько в удаче отдельных исполнителей, сколько в общей трактовке пьесы, в ее общественном и политическом звучании.
Отлично разработал Немирович сцену «бала». Основное действие было сосредоточено на первом плане сцены, и, чтобы ничто не отвлекало внимания зрителя от главного, танцующие отодвинуты на второй план, в глубину сцены.
В спектакле ярко вырисовывался образ Москвы двадцатых годов XIX века. Сквозь окна глядела прекрасная в своем зимнем уборе столица, виднелись снежные сугробы, занимался синий морозный рассвет. Противопоставляя уродство дворянского общества обаянию и красоте Москвы,
театр подчеркивал, что мир Фамусовых, Cкалозубов и Молчалиных будет сметен, рассеян как дурной сон.
Большую и сложную работу проделал театр и над новой сценической редакцией пьесы Чехова «Три сестры». Со дня первой ее постановки минуло сорок лет. Время ушло далеко вперед. И, конечно, театр должен был пересмотреть свое отношение к чеховской драматургии, взглянуть на творчество писателя, как требовал Гоголь, «нынешними очами». Во вступительной беседе перед
началом репетиций Владимир Иванович говорил: «Мы должны отнестись к этой пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художественного подхода к произведению». На смену настроениям тихой грусти, которые особенно отчетливо звучали в ранних постановках пьес Чехова на
сцене театра, пришла иная тема: страстная мечта о лучшей жизни. В новом прочтении пьесы мажорно зазвучало ее жизнеутверждающее начало, которое и обеспечило спектаклю прочный, длительный успех.
Когда в июне 1941 года началась Великая Отечественная война, Художественный театр работал над пьесой Н. Погодина «Кремлевские куранты». В центре спектакля — образ Владимира Ильича Ленина. Немирович провел ряд бесед и репетиций с исполнителем роли Ленина. В чем гениальность Ленина? — задавал вопрос Владимир Иванович. И отвечал: «В каком-то таком огневом темпераменте, который воспламеняет все то, что по пути этой мысли встретится». Поэтому Ленин не жестикулирует, не убеждает, а вдохновляет, воспламеняет. В его глазах какой-то огонь, актер должен вызвать в себе этот огонъ, зажечь в своих глазах ленинский пламень. Все идеи приходят к таким людям, как Ленин, «от пламени, от вдохновения. Все у него будет
вдохновенным, потому что он всем существом отдается своим огромным идеям».
«Огневая мысль — вот что делает вождя,— продолжал Немирович.— Где-то Ленин, может быть, и будет добродушно смеяться. Но вот эти молниеносные огневые мысли дают гениальность».
Осенью 1941 года Владимир Иванович выехал на Кавказ, где провел часть трудной первой военной зимы. В Нальчике, затем в Тбилиси он во многом помогал советами артистам местных театров, работал над пьесой Островского «Последняя жертва», намечал план книги «О спектакле», в которой хотел поделиться своим опытом режиссерской работы. Книги этой он, к сожалению, не
успел написать.
В суровом 1942 году театр готовил очередные постановки: «Фронт» А. Корнейчука, «Последние дни» М. Булгакова, «Глубокую разведку» А. Крона. Немирович по-прежнему бодр и полон энергии, его режиссерский глаз так же зорок, замечания содержательны и метки.
Как режиссера-постановщика, его увлекают трагедии  Шекспира : «Гамлет», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир». Ни один из трех задуманных шекспировских спектаклей
Немировичу не удалось осуществить, хотя к беседам о «Гамлете» он приступил еще весной 1940 года. День первой встречи с участниками будущего спектакля Владимир Иванович склонен был считать «историческим». Он хотел заново прочесть Шекспира. В Гамлете видел он борца за попранные человеческие права, за человеческое в человеке. Война прервала эту работу…
         В связи с сорокалетием МХАТ Глинищевский переулок в Москве, где в доме № 5/7 прожил последние годы жизни Владимир Иванович, был переименовал в улицу Немировича-Данченко. В настоящее время его квартира превращена в музей.
Чтобы понять человека, говорил Достоевский, надо познакомиться с окружающей его обстановкой. Чтобы почувствовать Немировича, надо побывать в его бывшей квартире.
Три комнаты окнами на улицу—небольшая столовая с мебелью красного дерева, более просторный кабинет и маленькая спальная — бережно сохраняются в том виде, какой они имели при жизни Немировича. Печатью строгости, скромности, простоты и деловитости отмечены
эти комнаты. Ничего лишнего никакой роскоши в обстановке и вещах обихода только самое нужное, самое необходимое. И почти ничего «театрального кроме разве нескольких подарков и фотографий Ермоловой Федотовой, Станиславского, актеров МХАТа. Сердце квартиры-музея — кабинет с полукруглым старомодным, обитым бархатом диваном, на котором спал Немирович.
На спинке дивана — серая кепка, которую он иногда надевал в холодном, плохо отапливаемом тогда театре. В кабинете пианино. На этажерках стопками лежат клавиры опер, над которыми он работал, особенно в последний период увлечения проблемами музыкального театра.
Огромный книжный шкаф сделан по эскизу самого Немировича. На дверцах семьдесят шесть овальных портретов писателей, чьи произведения хранятся в этой своеобразной библиотеке. Много книг с автографами. У другой стены — открытые полки с произведениями классиков марксизма-ленинизма и новинками художественной литературы. Большой письменный стол стоит слегка наискосок у окна так, чтобы дневной свет падал слева. На столе календарь
с листком, в последний раз перевернутым рукою Немировича 20 апреля 1943 года, и записи, сделанные им в его последний рабочий день — 18 апреля.
Утром он просмотрел репетицию «Последней жертвы» Островского в фойе Художественного театра,— на столе лежат заметки карандашом об этой репетиции, замечания о пьесе М. Булгакова «Последние дни» («Пушкин») и о «Пиковой даме» Чайковского, которую он собирался
ставить в музыкальном театре. Вечером 18 апреля Владимир Иванорич был в Большом
театре на балете «Лебединое озеро», затем заехал в Художественный театр. Ночью он почувствовал себя плохо, его перевезли в больницу, где он скончался в ночь на 25 апреля 1943 года.

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЭТИКИ И ЭСТЕТИКИ

 

Настоящий творческий коллектив. Театральная дисциплина и ппавила внутреннего распорядка. Назначение театра. Народность, идейность, реализм. Реализм и романтизм. Поэтический театр. «Мужественная простота». Социальное, жизненное, театральное. Закон внутреннего оправдания. О формализме и праве на эксперимент.

 

Предпринятая основателями Художественного театра реформа охватила широчайший круг вопросов. Борьба с привычками старого театрального быта шла, по выражению Немировича, по всем фронтам. Отменили бенефисы, пошлую музыку в антрактах, которая исполнялась для развлечения публики, подношения актерам цветов и подарков во время спектаклей.
Создатели Художественного театра прекрасно понимали, что важно не только то, что показывается зрителю со сцены, но и та обстановка, в которую попадает публика.
«Театр начинается с вешалки»,— это знаменитое изречение принадлежит Немировичу. Поэтому зритель должен был сразу почувствовать, что он переступил порог подлинно художественного театра, встречал приветливый капельдинер, вежливо принимал у него верхнее платье.
Старое помещение театра в Каретном ряду полностью переоборудовали. В зрительном зале поставили удобные кресла, а в фойе — хорошую мебель. Новостью был и однотонный раздвижной занавес. Все только что перечисленные новшества, при всей своей значительности, носили характер внешней реформы. Зато там, по ту сторону рампы, была осуществлена полная
революция.
Создавая Художественный театр, Немирович-Данченко и Станиславский стремились воплотить в жизнь свою мечту об идеальном театре — кафедре, с которой, — по словам Гоголя,— «можно много сказать миру добра». Только Образцовый коллектив, одухотворенный одной общей целью,
способен был осуществить такую большую задачу. Подлинно творческий коллектив, утверждал Немирович состоит не из рядовых ремесленников сцены, а из артистов, посвятивших свою жизнь высшим задачам искусства. У них может быть одна забота — «о возможно широком распространении в народе просветительного влияния театра».
Оба основателя МХТ ненавидели затхлую закулисную атмосферу, царившую тогда в театрах: мелкие интриги, крупные склоки, борьбу самолюбий, зависть к чужому успеху. Между занимавшими первое положение и рядовыми тружениками» сцены лежала непроходимая пропасть.
«Первачи» едва отвечали на поклоны вторых и третьих актеров, иногда протягивали им два пальца в знак приветствия и обращались к ним «на ты». Премьеры и премьерши позволяли себе иногда вовсе не являться на репетиции либо цедили слова сквозь зубы. Режиссер не пользовался никаким авторитетом, зато перед антрепренером или чиновниками дирекции казенных театров
все заискивали. Вне стен театра актеры вели праздный, разгульный образ жизни, не работали над ролями, полагались всецело на свой талант и на «вдохновение» свыше.
С первых же дней возникновения коллектива Художественного театра Немирович-Данченко и
Станиславский объявили жестокую войну дурным актерским навыкам, зазнайству и премьерству. Состав труппы нового театра сформировался из членов Общества искусства и литературы, то есть воспитанников Станиславского и учеников Немировича-Данченко из Московской филармонии.
В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский подробно описывает, как обсуждалась каждая выдвигаемая в труппу МХТ кандидатура актера или актрисы из других театров.
Зачастую отвергался даже талантливый человек потому, что он приспособил свой талант к требованиям публики, а свой характер — к капризам антрепренера. «Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться»,— говорил Станиславский. Первым и главным требованием театра
стала заповедь: любить не себя в искусстве, а искусство в себе.
Провозглашая законы новой театральной этики, Станиславский и Немирович утверждали, что «нет маленьких ролей, есть маленькие артисты». В театре был установлен суровый порядок.
Актер, играющий сегодня Гамлета, завтра был участником массовой сцены. Желая показать пример, Станиславский сам зачастую играл в толпе роли без слов, налаживал за кулисами шумы. Все члены нового коллектива, будь то артист или портной, художник или рабочий, служили одной общей цели: созданию спектакля.
«Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы», ибо «всякое нарушение творческой жизни театра — преступление». Эти требования стали законом.
Вот наиболее полезные из правил внутреннего распорядка. «Репетиции начинаются ровно в назначенный час, по звонку режиссера или его помощника, причем каждый артист сам следит за своим выходом». «Об окончании репетиции объявляется режиссером. Если артист окончил свою роль раньше, то прежде чем оставить репитицию он спрашивает помощника режиссера, может ли
он считать себя свободным». «Курение табаку на сцене как во время спектаклей, так и
во время репитиций безусловно запрещается. Примечание: Исключение по необходимости делается для режиссера, его помощника и суфлера, как лиц, не имеющих свободного времени».
«Артистам надо быть готовыми за 15 минут до начала того акта, в котором они участвуют»
«Во время хода действия требуется поддерживать за кулисами величайшую тишину. Лицам не участвующим в текущем действий, безусловно запрещается быть на сцене».
«Появление в публике артиста, окончившего роль в первых действиях пьесы, считается бестактным с точки зрения художествейной цельности спектакля». «С ценными вещами — как из костюмов, так и из бутафориинадо обращаться с чрезвычайной осторожностью».
«Без строгого порядка, без уважения к труду товарищей и вообще лиц, так или иначе способствующих успеху дела, театр не может находиться на высоте, достойной его лучших художественных стремлений. Поэтому все причастные к театру приглашаются сами поддерживать ту дисциплину и то бережное отношение к любимому делу, без которых немыслимо истинно культурное учреждение».
С первых же дней существования Художественного театра Станиславский завел журнал или книгу протоколов, куда вписывалось все: «какая пьеса репетировалась, кто репетировал кто из артистов пропустил репетицию, по какой причине, кто опоздал, на сколько; какие были
беспорядки, что необходимо заказать или сделать для дальнейшего правильного хода работы». Не все протоколы уцелели, но сохранившиеся позволяют судить о том, как Станиславский в качестве главного режиссера вникал буквально во все детали жизни и работы театра.
Эти записи служат великолепными образцами той требовательности и зоркости «хозяйского глаза» режиссера, с которыми Станиславский относился к своей работе. Любая неполадка привлекала к себе пристальное внимание Станиславского, и он детально изучал ее причины.
Говоря об установленной в Художественном театре дисциплине, хочется рассказать об одном очень характерном случае. Переутомленный тяжелой репетицией, Станиславский забыл
предупредить Немировича, как директора театра, о том, что он не в состоянии играть вечером спектакль. Отмена спектакля — позор для театра, утверждал Немирович. Что делать? Наложить на Станиславского взыскание? Актеры опасались, что Константин Сергеевич рассердится. Станиславский, однако, полностью признал свою вину, и Немирович наложил на него штраф в размере 50 рублей, которые были удержаны из его жалованья и переданы Театральному обществу на благотворительные цели.
Станиславский всегда подчеркивал, что собственный пример — лучшее средство воспитания. Вот что писал Немирович по поводу этого инцидента Станиславскому: «Ваше письмо еще раз доказало мне, что в Вашем лице мы имеем честнейшего, прямодушного и убежденного работника сцены».
«…Я без Вас — ничего не могу. Вы без меня можете, но меньше, чем со мной». И хотя в дальнейшем разногласия между ними углубились и каждый из них работал как режиссер по-своему, они сумели сохранить единый, крепкий коллектив.
Оба создателя МХТ — и Станиславский и Немирович — мечтали не о театре простой житейской правды, а отеатре больше потрясений. О «сладостных потрясениях» говорил в свое время великий
русский критик В.Г. Белинский, призывавший театр объединить, тысячи «я» в одно общее целое «я». Для того, чтобы создать такой театр, и нужны были железная дисциплина и суровые правила внутреннего распорядка, введенные Станиславским и Немировичем-Данченко.
По мнению Владимира Ивановича, весь многосложный аппарат современного театра и существует ради неповторимых секунд,— когда весь зрительный зал, затаив дыхание, следит за происходящим на сцене. Тогда, уходя из театра, зритель унесет в себе нечто большое, важное,
что потом поможет ему решить не одну сложную жизненную проблему. «Настоящее, подлинное в театральном искусстве,— говорил Немирович,— живет не только во время спектакля, но можно даже сказать,— начинает жить лишь после спектакля. Иной раз в театре вы хохочете весь спектакль, вам весело, все хорошо, в антрактах вы все время испытываете удовольствие; но только к концу немного утомляетесь. Но спектакль кончился — и в вашей душе ничего не осталось. В вашу жизнь этот спектакль не вошел». 
Задача театра — воспитывать, развлекая, говорил Немирович-Данченко, в этом он видел высшую цель создания спектакля. Ради больших мыслей и чувств, которые доходят до зрителя, ради «потрясений» и существует весь сложный аппарат современного театра: артисты, режиссеры, художники… Каждый знает разницу между спектаклем, промелькнувшим бесследно, и тем большим произведением искусства, которое хочется смотреть еще и еще раз.
Какими же качествами должен обладать спектакль, чтобы по-настоящему захватить, взволновать, потрясти зрителя? Три тесно связанные между собой признака характеризуют
подлинно художественное произведение: народность, идейность и реализм.
Создавая новый театр, Станиславский и Немирович «не представляли искусства вне народа, к которому оно направлено», а Станиславский подчеркивал: «было решено, что создаем народный театр». Это понятие имело для основателя МХТ совершенно иной смысл, нежели тот,
который вкладывали в него до революции ревнители так называемых народных театров, которые считали, что «народу» надо показывать пьесы развлекательные, забавные, притом в самом примитивном исполнении и оформлении. Чаше всего на подмостке таких «представлений» в дореволюционное время играли крикливые мелодрамы и бездумные водевили, ставили
волшебные феерии, в то время как произведения, хотя бы косвенно затрагивавшие общественно-политические проблемы, подвергались жесточайшему запрету цензуры, которая не щадил даже пьес русских классиков.
Немирович-Данченко считал необходимым показывать массам лучшие образцы современного и классического репертуара. По его мнению, разница между обычным театром и народным
должна заключаться только в их большей или меньшей доступности. Стремясь приблизить свое искусство к народу, рукаводители МХАТа разработали проект создания в Москве ряда филиалов, обслуживающих население столичных окраин. Однако в условиях царской России проекты эти, разумеется, остались неосуществленными.
Нам важно подчеркнуть что годы, предшествовавшие революции, когда многие художники замыкались в узкий круг творческих интересов, предпочитая массовому театру
интимные представления для избранных, руководители Художественного театра стремились удовлетворять запросы широкой аудитории, а не потакать изысканным вкусам пресыщенной публики. Но все же и тогда Художественный театр еще не был настоящим театром для народа.
Он стал таковым только после революции и не потому, что двери его широко pacпaxнулись перед народными массами, а потому, что он cyMeл связать свое искусство с интересами народа.
Вот это и есть то главное, что определило прочный успех и мировую славу театра.
Еще Гоголь говорил, что народность в искусстве заключается не в описании сарафана, а в верной передаче самого духа народа. «Самое высокое в искусстве,— утверждал Немирович, исходит только из недр глубоко национальных». Играл ли МХАТ пьесы Чехова или Горького, обращался ли к произведениям Льва Толстого или Достоевского, ставил ли бессмертные комедии Гоголя,
Грибоедова и Островского, — театр создавал картины народной жизни, живые образы русских людей, русского народа.
С понятием народности искусства неразрывно связано понятие его идейности. Искусство должно быть не только доступно массам и любимо ими, «…Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их» (В.И. Ленин).
Безыдейная, пустая постановка, рассчитанная только на развлечение зрителя, никогда не принесет той высокой и «светлой радости», без которой нет и не может быть
настоящего искусства. Однако Немирович прекрасно понимал, что далеко не всякая идейность делает спектакль положительным явлением культурной жизни страны. В любой пьесе всегда
заложена та или иная мысль, но мысль мысли рознь. Мы помним, как МХАТ, например, отверг религиозные идеи Достоевского в «Братьях Карамазовых». По мнению Станиславского и Немировича, ценность спектакля определяется тем, насколько его идеи и чувства близки и
понятны самым широким слоям зрителей. После революции МХАТ стал, по мнению Немировича, насыщать свои постановки волнующими социально-политическими идеями.
Вместе с тем революция «потребовала смелости, взмаха фантазии, она укрепила веру в то, что раньше казалось самым несбыточным»,— говорил Немирович. Анализ постановки пьесы К. Тренева «Любовь Яровая» может служить блестящей иллюстрацией того, как работал театр над идейным раскрытием произведения, вкладывая политическое содержание в создаваемые картины жизни. Хотя драма Тренева озаглавлена именем героини, Владим Иванович, как режиссер, сделал центральным образом в спетакле фигуру большевика Кошкина. К нему «стягивались внутренние нити спектакля» (статья Е.С. Дикого «Воплощение идейно-художественного замысла»).
В пламенной вере в конечное торжество идей коммунизма увидел режиссер зерно образа комиссара Кошкина. На протяжении всего спектакля Немирович раскрывал роли рабочих в революционных событиях, показывал рост политической сознательности матроса Шванди. Даже в
массовых сценах умело выделял фигуры рабочих, давая им социально-политические характеристики, во всех эпизодах и образах постановщик раскрывал идею автора пьесы, с большой силой показывал влияние партии на народные массы.
Высоко оценивая идейную значимость произведения, Немирович вместе с тем требовал, чтобы идеи выражались непременно в яркой художественной форме. Одна актуальность темы не делает пьесу произведением искусства. Этот момент следует особенно подчеркнуть: зачастую режиссеров подкупает только современность тематики пьесы и они закрывают глаза на сценические недостатки. Между тем отсутствие художественной формы обесценивает произведение. При выборе пьесы для постановки чрезвычайно важно внимательно
проанализировать все художественные качества: развитие действия, яркость обрисовки
образов, красочность языка.
Понятия идейности и народности неразрывно связаны с требованием реализма. Для нас важно правильно понять этот третий принцип, лежащий в основе театральной эстетики Немировича-Данченко. Речь идет о том, какое содержание вкладывали в термин «реализм».
Реалистический спектакль создается, само собою разумеется на основе жизненной правды и естественности исполнения. Конечно, соглашался Немирович, «правда — это хлеб искусства, но одним хлебом не пообедаешь».
Требование простоты и естественности, в свое время выдвинутое основателями МХАТа, уже само по себе было крупным шагом к реализму, но все-таки еще не самим реализмом. «Прекрасное и важное в нашем актерском искусстве — быть простым,—говорил в последние годы жизни Немирович.—Но это у нас иногда становится самоцелью, и это не интересно. Неужели зритель должен платить деньги за то, чтобы увидеть, как актер просто ходит на сцене? Тем более, что простота часто бывает просто нахальством… Простота — это хорошо. Но этого мало. Нам нужна простота для того, чтобы наши нервы, наши темпераменты легко проявлялись». Иными словами, простота — это только основа актерского поведения на сцене, это тот загрунтованный холст, на котором художник пишет картину.Но в такой «простоте» еще нет художественности, нет поэзии.
Сценическая простота — мудрая простота, говорил Немирович. Она глубоко содержательна. Ничто лишнее, ненужное и мелкое не должно мешать яркости и четкости актерской игры.
Актер «чувствует, смотрит и говорит просто, но нигде не растрачивает себя по мелочам», которые неизбежно приводят к натурализму, к измельчению правды.
Учение основоположников русского сценического реализма о простоте часто истолковывается превратно. Наши театральные работники как профессиональных, так и самодеятельных коллективов слишком упрощенно толкуют простоту на сцене. Зачастую они довольствуются
поверхностной копировкой жизни, стремятся сделать так, чтобы в театре все было, «как в жизни», подразумевая под этим отсутствие ярких красок, интересных сценических решений. Между тем великие реформаторы театра предостерегали от подмены подлинной простоты
простецкостью , против замены большой и значительной художественной правды мелкой «правденкой». Задача заключается вовсе не в том, чтобы ограничиваться одним внешним правдоподобием — естественно ходить по сцене, есть и пить так, чтобы зрители поверили в правду этих «простых физических действии». Надо чтобы за этой простотой зритель угадывал горячие мысли и чувства, ощущал глубокое содержание.
Владимир Иванович считал, что произведение не захватывает, если автор ограничивается добросовестным изображением действительности, ее копировкой. В искусстве дело не только в детально нарисованной картине жизни, а в ее поэтичности.
Художник воспроизводит жизнь в художественных образах. Спектакль — не фотография жизни, а художественное произведение. Высокие идеи, яркие сценические образы, передача настроения, «атмосферы», в которой развивается действие, мастерство речи, оригинальная внешняя форма —
все это делает спектакль подлинным художественным произведением. Именно в этом смысле Немирович и говорил, что «без поэзии нет искусства». Поэтичными в самом высоком смысле слова были все лучшие постановки и самого Немировича: «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», в них высокая идея выражалась в прекрасной художественной форме.
А потому и сила эстетического воздействия этих произведений искусства была огромна.
Владимир Иванович усматривал корни и истоки этой возвышенной простоты в самом характере русской жизни, в ocобенностях душевного склада русского человека. Он считал, что в нашей действительности героизм и возвышенные чувства сочетаются с подлинной простотой.
«И это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства. Она же потрясает всех иностранцев, она потрясает нашу публику в самых лучших театральных представлениях. На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры».
Учение Немировича-Данченко о сценической простоте полностью совпадает с мыслями Станиславского, который требовал, чтобы актеры добивались на сцене не жизненно-обыденной, а «содержательной простоты богатой фантазии». Немирович же называл простоту,
оплодотворенную творческой фантазией артиста, мудрой, мужественной, поэтической. Дело здесь не в названиях! Важно, что мысль у обоих великих режиссеров была одна и та же.
Но в искусстве театра может быть и другая крайность: оторванный от жизни, точнее, парящий над жизнью романтизм. Сторонники такой «романтики» хотят, чтобы актер на сцене не разговаривал, а «пел», не ходил, а «выступал». Между тем задача заключается в том, чтобы
уметь находить «романтическое» в самой жизни, театральное — в обыденном. Наша жизнь наполнена пафосом грандиозного в истории человечества строительства коммунистического общества. Разве это не романтизм? — задает вопрос Немирович. Разве мы живем не в самую
небывало яркую романтическую эпоху? Не вершим большие, поистине героические дела? Почему же, спрашивает Немирович далее, режиссеры, показывая на сцене образы этих людей, заставляют их по особенному ходить, по особенному разговаривать?
Hе это главное. Нужно найти яркую поэтическую форму для воплощения простоты. В этом и будет наш романтизм, единственно верный путь к выражению в спектакле «самой великой романтики в самой простой форме» (Театральное наследие, т.1).
Спрашиваетея: как же, какими художественными средствами добиться этой поэтической простоты? Как же сделать создаваемые нами на сцене образы романтическими, оставаясь в рамках правды, естественности и простоты? И на этот вопрос Немирович дает нам интересный ответ. В каждом спектакле, как и в каждой роли, если только они действительно являются художественными произведениями, гармонически сочетаются три элемента: социальный, жизненный и театральный. (Немирович, подобно Станиславскому, подчеркивал условность и
несовершенство нашей театральной терминологии. Иногда он называл эти три элемента «восприятиями», «волнами» или «аспектами».)
Ставя пьесу, режиссер прежде всего раскрывает ее содержание. На языке Немировича-Данченко этот момент — социальный. Надо, чтобы спектакль правдиво отображал картину жизни. Немирович называет реалистическое изображение действительности элементом жизненным.
И, наконец, содержание произведения должно быть воплощено на сцене не только жизненно правдиво, но и в яркой, выразительной художественной форме. Это и есть элемент театральный. Разберемся в «элементах» по порядку.
И в пьесе, в каждой роли, мы прежде всего стремимся раскрыть ее идейный смысл. В этом Немирович видел «примат идеологии» в нашем искусстве. После революции возникло понимание идейности как острой политической направленности. «В этом смысле, говорил Немирович,— слово «социальность» настойчиво звенит современностью». В сценическом произведении необходимо полное раскрытие заложенного в нем идейно-социального содержания, его общественно-политической тенденции. Однако тенденция не должна быть приклеена к спектаклю как этитетка, как ярлык. Такой спектакль будет неизбежно антихудожественным. В подлинно художественном реалистическом спектакле социальная идея вытекает из поступков его персонажей и взаимоотношений. И если режиссер, утверждал Немирович человек «социально воспитанный», а мы бы сказали политически грамотный, то чуткость художника и гражданина подскажет ему верное решение социальной темы того или иного образа или всего спектакля в целом. Если зрителя не удовлетворяет поверхностная, безыдейная копировка действительности, то в еще большей степени ему чужда и голая агитационность. В настоящем художественном произведении, по мнению Немировича, идейная направленость непременно сочетается с глубокой жизненной правдой. Одно неотделимо от другого. 
Но жизненное не может и не должно подменяться житейским, то есть мелкожитейским, — подчеркивает Немирович. 

Жизненное в искусстве — это стремление к большим обобщениям, к типизации, к отбору наиболее существенных и характерных явлений и к наиболее яркому их театральному выражению.
Однажды в беседе с режиссерами и актерами областных театров Немирович рассказал о том, как на заре своей деятельности коллектив МХАТа увлекался натурализмом.
Неопытные молодые актеры, прибегая к внешней характерности, спрятались за внешние черты и приемы исполнения. Поэтому «никто не выходил со своим носом, а непременно с наклеенным, кое-кто грассировал (картавил — Г. К.), кто — выходил с кривой рукой… Это все внешние «характерности», которыми надо пользоваться с величайшей осторожностью».
Очень важен поэтому отбор наиболее существенных средств для воплощения образа на сцене.
На примерах собственных ошибок Немирович учил разграничивать понятия жизненного и житейского, тесно связывая жизненность с правдивым изображением на сцене быта. Но воссоздание быта не должно и не может быть самоцелью, главной задачей; лишние бытовые детали неизбежно приводят к изображению жизни без социального подхода, к чисто внешнему бытовизму. Конечно, трудно себе представить полноценное художествененое произведение на сцене без обрисовки того, что называется «бытом». В самом деле, постановка «Ревизора», «Горя от ума» или какой-нибудь пьесы Островского невозможна без правдивого и яркого отображения быта общества того времени. Но быт не должен заслонять собой социальных идей. Тогда через
него и раскрывается жизненная правда в спектакле. Наконец третий элемент — театральное.
Сценический образ, учил Владимир Иванович, должен быть не только социально верным и жизненно правдивым, но и театральным, то есть воплощенным в живую, выразительную театральную форму. Но и театральность бывает разная.
Необходимую на сцене художественную театральность Немирович противопоставляет дурной театральщине, которую могут вносить и драматурги, и режиссеры, и актеры. Прежде всего огромный вред приносит театральщина, насаждаемая автором пьесы. Театральщина, идущая от драматурга, может выражаться в самых разнообразных формах — чаще всего в погоне за
дешевым успехом. Такие авторы вставляют в пьесу всевозможные сценические эффекты (выстрелы, отравления, тайны). К.С. Станиславский всегда высмеивал трескучие мелодрамы, глупые водевили или пошлые фарсы, в которых процветала театральщина: «В таких произведениях,— писал он,— самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, выливания воды на голову действующего лица, пропажа панталон, ошибочный приход в чужую
квартиру, где мирного гостя принимают за бандита, являются основными ведущимими моментами».
С точки зрения взыскательного художника — это грубая драматургическая театральщина, литературная стряпня, которая неизбежно заставит актеров наигрывать чувства,
шаржировать, комиковать, словом наталкивает на штампы и уводит режиссера от реализма.
Одним из первых отказался от драматургических шаблонов и штампов А.П. Чехов. Но даже и ему не удалось полностью освободиться от некоторых драматургических законов. Так, например, он считал, что продолжительность одного действия не должна превышать получаса. МХАТ, говорит Немирович, поставил инсценировку «Братьев Карамазовых» Достоевского, в которой одна сцена шла час двадцать минут, а другая — семь или восемь минут. Владимир Иванович привел этот
пример, чтобы проиллюстрировать один из принципов подлинной «театральности» в понимании театра: «скучно не то, что длинно, а то, что скучно».
Театральщина может идти и от самого режиссера. Часто лишенный вкуса постановщик, желая «оживить» ту или иную сцену, прибегает ко всевозможным трюкам, вводит где надо и не надо музыку, пение и танцы. «Чем ниже культура театра,— утверждал Немирович,— тем, конечно,
грубее приемы режиссуры».  Мы знаем много превосходных спектаклей, созданных режиссерами на клубных сценах. Но и тут порою вкус изменяет постановщикам. Так, например, в спектакле «Без
вины виноватые» Островского руководитель одного коллектива, играя роль Незнамова, решил «эффектно» подать финальную сцену. Освещенный цветными прожекторами, он вышел на авансцену и под душераздирающие звуки оркестра прочитал, вернее продекламировал, знаменитый монолог Незнамова. Естественно, что такая «трактовка» этой сцены вызвала справедливое осуждение зрителей.
Иной раз театральщина привносится в спектакли самими актерами. Работая над ролями, они не утруждают себя изучением жизни, не добиваются художественной правды, а используют готовые приемы и штампы. Изображая страдание, такой исполнитель хватается за голову, объясняясь в любви — прикладывает руки к сердцу, волнуясь — бегает по сцене из угла в угол. Такая
театральщина свидетельствует о дурном вкусе.
Что же такое настоящая, художественная театральность? Иногда ошибочно полагают, что существует некая универсальная «театральность вообще», пригодная для всех спектаклей, для произведений всех жанров и стилей. Между тем совершенно очевидно, что у каждого драматурга
свой стиль, только ему одному присущая «театральность», свое творческое «лицо», художественные особенности. В чем, например, «театральность» Гоголя? Немирович отвечает на этот вопрос так: «Гоголевские типы требуют создания гомерического стиля спектакля —
гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов».
Театральность Островского — в яркой красочности речи. Театральность Чехова — в определенном настроении. Поэтому надо найти «театральность», свойственную именно данному драматургу, раскрыть «лицо» именно этого автора. Погоня за «театральностью вообще» неизбежно
приводит к театральщине. Только сочетание правды социальной, жизненной и театральной в одном спектакле, говорит Немирович, создает полноценное театральное произведение.
Однако это не всегда удается. «Зачастую, — констатирует Немирович,— один из этих элементов отсутствует». Либо «театральное представление или социально и жизненно, но не театрально, то есть благополучно в нем и идейное содержание и жизненная правдоподобность, но оно лишено
радостного возбуждения, которое существует в самой природе театра; или оно жизненно и театрально, но не социально, то есть и правдиво и радует как искусство, но лишено идейного
стержня; или оно социально и театрально, но не жизненно, то есть ясна и ярка идея общественная и политическая, притом представление сценически эффектно, производит впечатление, но выдумано, неправдоподобно» (Театральное наследие, т.1).
Попробуем проиллюстрировать эти тезисы Немировича примерами.  Начнем с последнего, когда искусство «социально и театрально, но не жизненно», то есть неправдоподобно. В одном из областных театров в постановке «Трех мушкетеров» по знаменитому роману Александра Дюма во весь голос звучала тема благородного героизма. Спектакль изобиловал всевозможными театральными эффектами, но в нем не было самого элементарного правдоподобия. Например, во дворец с драгоценностями королевы врывается д’Артаньян, примчавшийся из Англии.
По пути он загнал десяток лошадей, не спал несколько ночей, весь в дорожной пыли… Однако артист, игравший эту роль, выскочил на сцену прямо из костюмерной, в нарядном мундире, до блеска начищенных ботфортах, отглаженный, отутюженный и кокетливо завитой. В таких
случаях Станиславский произносил свое знаменитое «Не верю!»
Но вот другая крайность: режиссер настолько погружается в детальное изображение быта, что забывает о социальном. Это нередко происходит в постановках пьес Островского: действующие лица прихлебывают чай «в прикуску» из цветастых чаш и блюдец, с аппетитом закусывают, смачно жуют. Зритель с интересом следит за всеми этими «простыми физическими действиями»,
перестает слушать текст, и мысли автора не доходят до него. В таких случаях получается жизненно и даже по- своему театрально, но безыдейно. Примеров спектаклей совершенно нетеатральных можно было бы привести много.
Итак, в подлинном художественном произведении органически сочетаются все три элемента: социальный, жизненный и театральный. Само собой разумеется, что они не существуют обособленно один от другого, а слиты в цельный художественый образ. Сочетание этих трех
«аспектов» Немирович назвал стилем «высокого реализма» и видел его воплощение в лучших спектаклях МХАТа, прежде всего в постановке драмы М. Горького «Враги». По поводу этой пьесы Владимир Иванович писал Горькому «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической
установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал
бы даже, мудрой композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характера становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой… Такой материал сейчас наиболее
отвечает моим сценическим задачам — разрешите сказать — моему театральному искусству, формулой которого является синтез трех восприятий: жизненного («не житейского»), театрального и социального». (Театральное наследие, т.1)
«До революции,— пишет Немирович,— актер воспринимал от автора образ по двум основным волнам: жизненной и театральной… Идеологическая линия спектакля старательно затушевывалась. Современный сценический образ создается из синтеза трех восприятий: жизненно-реального, социального и театрального». Критика справедливо усматривала синтез этих трех правд в последнем сценическом варианте комедии «Горе от ума» Грибоедова, показанной в дни празднования 40-летнего юбилея МХАТ в 1938 году. Тщательная отработка деталей жизни и быта фамусовского дома, воссоздание атмосферы 20-х годов прошлого века, глубокое раскрытие характеров действуюших лиц,- все это говорило о жизненной правде спектакля. И правда эта была облечена в волнующую театральную форму, особенно великолепно поставленной Немировичем сцене фамусовского бала. Весь же спектакль в целом был одухотворен большой социальной мыслью — патриотизмом Чацкого, в котором отчетливо звучала линия сатирического обличения барской Москвы того времени. В самом образе Чацкого — Качалова патриот и человек казались неразделимыми, а вместе с тем это был подлинно сценический, театральный образ.
Итак, «театральность» нельзя ни заранее надумать, ни привнести в постановку извне, как некую сценическую приправу.
Подлинная театральность порождается стилем автора, жанром произведения, его драматургическими особенностями. Для каждого спектакля надо найти свое решение. И вот к какому выводу пришел Немирович в итоге своей режиссерской практики: «Где будет театральное в постановке, над которой мы сейчас работаем, мы еще не знаем. Театральное придет от самой работы. Вещь станет театральной после нашей работы». Поэтому каждая постановка Немировича имела свою, только ей присущую «театральность».
В поисках и изобретении театральных приемов Немирович на протяжении всей своей жизни оставался смелым новатором. По его мнению, театральные выразительные средства могут быть какими угодно, лишь бы они были внутренне оправданы. Широко известно изречение Немировича: «Ничто не чересчур, если оно оправдано», — иными словами: если оно хорошо мотивировано.
Если поведение актеров на сцене вполне обоснованно, а все моменты спектакля убедительно мотивированы, значит соблюден закон, который Немирович называл законом внутреннего оправдания.
По мнению Владимира Ивановича, каждый художник имеет право на творческий эксперимент. Разнообразие и многообразие театральной формы на сцене необходимы. «Нам театральные средства нужны для того, чтобы еще крепче, еще убедительнее внедрять в зрителя наши
социальные и художественные идеи, которые мы вкладываем в спектакли,— объяснял он свой метод работы режиссерам периферийных театров.— Тут и начинаются опасения: ах,
формализм! А вот я спросил бы: «Анна Каренина» — это натурализм или формализм? Реализм или не реализм?..  Синие бархатные занавеси, вагон поезда окружен синим бархатом! Одна дверь, одно окно, и больше ничего! Но я ни от кого не слышал, что это нереально, и вы, вероятно, никогда не услышите. Стало быть, дело не в том что нет трех стенок, окна направо в сад, прямо —
двери в nepеднюю и налево — двери в кабинет» (Театральное наследие, т.1). Иными словами, замена целого вагона его частью, создающая у зрителей полное впечатление перрона и железнодорожного поезда, — прием смелый, но он вполне оправдан.
«Сценическая рутина, — говорил Немирович, — это прежде всего отсутствие смелости». Этой смелости и следует учиться у основоположников МХТ , которые не боялись npoбовать, дерзать, зачастую ошибались, но никогда не шли проторенным путем. Вот один из бесчисленных примеров их режиссерской изобретательности. Вспомним знаменитый монолог городничего в последнем действии «Ревизора». Человек, умевший обводить вокруг пальца самое высокое начальство, одурачен мальчишкой, ничтожеством, щенком. Ему кажется, что все над ним издеваются. «Чему смеетесь? — восклицает он, — над собой смеетесь!» Обычно эти слова городничий адресовал
партнерам. В 1921 году при возобновлении «Ревизора» Художественный театр, желая подчеркнуть, что в зале еще имеются — такие же типы, которых осмеял Гоголь, нашел новое решение этой сцены. Со словами «Чему смеетесь?» городничий подходил к самой авансцене, ставил ногу на суфлерскую будку, в зале зажигался свет, и актер бросал реплику «Над собой смеетесь!» прямо в публику! Это был необычайно смелый театральный прием.
Немирович настойчиво утверждал, что на сцене убедительно только то, что органически вытекает из содержания пьесы, а не является досужим вымыслом постановщика. Поэтому никогда не следует бояться новых приемов, если они оправданы. По его мнению, существуют
два театральных «яда»: первый — это боязнь смелых задач, второй — художественное шарлатанство или ничем не оправданное трюкачество.
Однако даже в самых смелых театральных экспериментах мы ни на минуту не должны забывать о главном — об идее произведения, ибо, напоминал Владимир Иванович, только насыщенная идея убережет нас от формализма. Таковы основные положения театральной эстетики Немировича -Данченко.

                                            МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА-ПОСТАНОВЩИКА

 

«Театр автора». Актер — «царь сцены». Основные функции режиссера. Режиссер-диктатор. Два типа режиссеров. Немирович-Данченко о своем режиссерском методе. Режиссер — истолкователь пьесы. «Зерно» пьесы и внутренний образ спектакля. Режиссерский замысел и композиция спектакля. Создание сценической атмосферы. Оформление спектакля.

 

В первые годы существования МХАТа его считали — и не без основания — «театром режиссера». Станиславский не раз говорил о том, что он в тот период был «режиссером-деспотом», полновластным хозяином сцены. «Как бы ни было важно значение режиссера,— писал в это
же время Немирович,— такой путь умаляет дело театра, так как сводит его к деятельности одного, двух, много трех лиц, делает из театра мастерскую одного, двух, трех художников».
Отвечая на вопрос: «Для чего существует театр вообше?», — Немирович так формулирует свою мысль: «Театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии. Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном.  Для того чтобы заставить себя слушать он должен говорить талантливо, а для этого у него должны быть талантливый режиссер, талантливые артисты». 

Мысль о ведущей роли драматургии в театре сейчас не нуждается в доказательствах. Но в конце прошлого века это положение звучало смело и ново. Главной целью каждого творческого коллектива Владимир Иванович считал умение раскрыть «лицо автора», его стиль.
На протяжении всей своей жизни Немирович постоянно возвращался к излюбленной мысли о том, что репертуар — душа театра. Лучшие драматургические произведения всегда заставляли людей «беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни», ставили и решали большие и жизненно важные проблемы. Если театр перестает служить этой великой цели, он «становится забавой для сытых людей».
Итак, репертуар — это душа театра. Однако драматургическое произведение получает право на жизнь только через театр. Через актера говорит со зрителем драматург. Через актера проникают в массы те большие идеи и чувства, которые драматург вложил в свое произведение.
«Вы можете построить замечательное здание,— продолжает Немирович,— посадить великолепных директоров и администрацию, пригласить музыкантов — и все-таки театра еще будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу даже без грима и обстановки — и театр уже есть». Ибо актер — «царь сцены».
«Театр — это актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и театральное искусство есть прежде всего искусство актера. Автор как бы умирает, растворяется в актере, который живет на сцене жизнью выведенных драматургом персонажей, их мыслями и чувствами, говорит их словами. В спетакле на глазах зрителей происходит то «чудо», ради которого и существует театр — рождение живых человеческих образов. Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом, как бы ни была сильна его техника, — говорит Немирович-Данченко.— Зато в создании характеров, живых человеческих образов… ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра…»
Спектакль современного театра представляет собой цельно
художественное произведение, созданное коллективной волей многих творцов: автора, исполнителей ролей, художника, композитора. Режиссер является тем лицом, которое объединяет устремления всех участников постановки в общем замысле.
Он служит как бы посредником между автором и актерами связующим звеном между драматургом и исполнителями он не только хозяин всего спектакля в целом, — он прежде всего слуга актера.
Идеальным режиссером Немирович-Данченко считал режиссера, способного увлечь актера своим пониманием автора, своим видением внутреннего образа будущей постановки. Такой режиссер не навязывает исполнителям своей трактовки роли, не подчиняет их волю себе, его цель — раскрыть творческую индуальность артистов. Это не значит, что не следует иногда проигрывать роль, показывая ее неопытному актеру. Однако важно, чтобы исполнитель не копировал показ механически, а вживался в режиссерский показ. В таком случае режиссер растворяется, «умирает» в актере.
Эту мысль Немировича некоторые постановщики истолковывают в том смысле, что режиссер вообще не должен чувствоваться в спектакле. Это, разумеется, неверно, Немирович никогда не был сторонником творческой обезлички. Только режиссер-ремесленник выпускает бесцветные постановки. В спектаклях режиссера-мастера всегда будет сказываться его индивидуальность художника. Приемы и методы работы режиссера с актерами многообразны. Все же, по мнению Немировича, всех режиссеров можно разделить на две основные группы: ставящих пьесу так, как имподсказывает художественная фантазия, и на «мудрящих над постановкой и актерами».
К режиссерам второго типа Владимир Иванович относился отрицательно. В частности, он не принимал творчества такого крупного мастера, каким был режиссер Вс.Э. Мейерхольд. Он считал, что «мудрить» над автором, переделывать и перекраивать его произведение по своей прихоти режиссер не имеет права.
Основоположники МХАТа бережно относились к автору, правильно вскрывали его замысел и не менее бережно обращались с актерскими индивидуальностями. Даже в ранние годы существования МХТ, когда Станиславский был «режиссером-деспотом», он умел так увлечь исполнителей,
что они сами ему охотно подчинялись.
Немирович сравнивает режиссера со скульптором, а коллектив исполнителей с той глиной, из которой он лепит свое произведение. Но если важен талант скульптора, то не менее важно и качество этой глины. «Ведь из ничтожной, первой попавшейся под руки глины ни один скульптор не станет лепить свое создание, а будет искать лучшую, необходимую ему. Скульптор ищет свою глину, ваятель — свой мрамор для статуи так серьезно и так внимательно, как ни один антрепренер не ищет актеров при составлении труппы». 

Главной предпосылкой успеха в работе театра служит полное взаимопонимание между режиссером и труппой. Режиссер, «мудрящий над пьесой», неизбежно заслоняет своей индивидуальностью «лицо автора» и низводит актера до положения покорного исполнителя его предначертаний. Совсем другое дело — режиссер, умеющий понять, почувствовать характер пьесы и автора, помочь актерам ближе подойти к необходимому тону пьесы. Такой режиссер является на репетициях другом актеров и автора, хотя его работа не во всякой пьесе будет очевидна для
публики. При таком подходе режиссера между ним и актером возникает полное взаимопонимание. Но столкновение между режиссером и труппой неизбежно, если возомнивший себя гением постановщик начнет насильно обращать исполнителей в бессловесные орудия для воплощения своего замысла, своего постановочного плана.
В чем же главнейшая обязанность подлинного режиссера? В глубоком и верном истолковании авторского произведения! В раскрытии лица автора, в передаче присущего ему художественного стиля. Немирович считал, что нельзя подгонять текст пьесы и под режиссерский замысел, произвольно его «монтируя», настаивал на точном соблюдении актерами авторской пунктуации (знаков препинания), запрещал перестановку слов в предложении, требуя точной передачи
литературного слога автора.
Режиссерские экземпляры Немировича свидетельствуют об исключительно вдумчивом подходе к драматургическому материалу при постановке пьес иностранных авторов. В трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» Владимир Иванович тщательно проверил перевод, заменяя отдельные слова и
выражения; работу над «Гамлетом» он нячал с создания специального сценического варианта текста. При постановке романов Достоевского и Льва Толстого не допускал никаких «отсебятин» инсценировщиков.
K каждому драматургу, учил Немирович-Данченко, нужен свой особый подход. В искусстве театра нет и не может быть единого метода работы над всеми без исключения драматургическими произведениями, нет и не может быть единого режиссерского ключа ко всем видам и жанрам.
Поэтому бесконечно разнообразны режиссерские решения постановок самого Немировича, всегда обусловленные стилем автора и жанром данного произведения.
Как же добиться правильного понимания стиля автора? Владимир Иванович говорил, что в этом деле существенную помощь могли бы оказать лекции или занятия по литературе, но тут же предупреждал актеров, что ни один профессор не расшевелит их воображение. Только режиссер-художник сумеет найти в беседе с исполнителями тот подход, который вызовет в сознании артистов живые образы, передаст то обаяние которым дышит пьеса. Умением заражать актеров художественными образами в высокой степени обладал сам Немирович. Он великолепно улавливал и образно раскрывал стиль автора.Вспомним успех чеховских постановок на сцене МХТ.
Немирович тонко чувствовал манеру письма Чехова, понимал, что его драматургия предъявляет к театру совершенно новые требования. В пьесах Чехова, писал Немирович, «все так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
В этом Владимир Иванович видел «небанальную» театральность Чехова, так великолепно раскрытую в постановке «Чайки». Но вот от Чехова перешли к Горькому, который был, по
словам Станиславского, «главным начинателем и создателем общественно-политической линии» в театре. Понятно, что стиль горьковской драматургии выдвинул перед театром совершенно новые творческие задачи. Потребовались «новый тон и манера игры». Художественный
театр определил стиль Горького как своеобразный романтизм. Для передачи со сцены этого образного романтизма нужны были новые выразительные средства. «Как всегда,— пишет Станиславский,— В.И. Немирович- Данченко и я подошли к новому произведению каждый своим
путем. Владимир Иванович мастерски вскрыл содержание пьесы; он, как писатель, знает литературные ходы, которые подводят к творчеству. Я же, по обыкновению, беспомощно метался в начале работы и бросался от быта к чувству, от чувства к образу, от образа к постановке или приставал к Горькому, ища у него творческого материала». В процессе ретиционной работы режиссуре театра удалось найти верный ключ к интерпретации
горьковского стиля на сцене и правильно истолковать образы горьковской драматургии. 

Вступительные беседы перед началом репетиций новой пьесы проводил тогда Владимир Иванович как заведующий репертуаром. Анализируя идейно-художественные особенности произведения, обращая внимание актеров на своеобразие литературного стиля данного драматурга, он
помогал им понять и почувствовать мысли автора. Работая над классическими произведениями, Станиславский и Немирович-Данченко требовали свободного, непредвзятого отношения к пьесе. Что же это означает? Каждая классическая пьеса, говорил Немирович облеплена
традиционными штампами, «как крейсер, стоящий у пристани несколько лет, «ракушками», от которых трудно избавиться». Как начинать работу над такой пьесой? Beдь чтобы уловить подлинный стиль Гоголя, Грибоедова или Oстровского, надо пробиться сквозь толщу штампов, заслоняющих от нас подлинное лицо этих авторов.
Вот как истолковывал Немирович комедию Островского «На всякого мудреца довольно простоты», поставленную им в 1910 году. Он увидел в этом произведении не только картины купеческих нравов, но и злую сатиру на пороки русского общества. Считая сущностью авторского стиля Островского эпическое спокойствие, Владимир Иванович вместе с тем выделял и сатирические ноты комедии. Такой стиль, считал Немирович, требует особого режиссерского
подхода. Владимир Иванович решил все внимание зрителя сосредоточить на речевых характеристикахперсонажей, на мыслях автора. Каким образом этого можно было достичь? Прежде всего предельно скупой обстановкой сцены. «В мизансценах я искал простоты,— говорил
Немирович,— чтобы каждое слово летело в зал и ничто не мешало сценически. Сильно добился этого во втором акте.
Стол, стулья, рояль, почти пустая сцена. Весь акт строился на дуэтах, а задача была в том, чтобы довести актеров до такой простоты насыщенности, чтобы можно было стоять на пустой сцене, а не устраиваться в креслах на сцене, заполненной мелочами, не цепляться за них, а присесть или расхаживать, почти стоя перед суфлерской будкой…»
Конечно, в такой постановке зритель внимательно следил за мыслью актера, который вел его туда, куда требовали драматург и режиссер, правильно вскрывший основную идею пьесы.
Когда Немирович приступил к постановке комедии Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина», он понял, что и здесь своеобразие стиля писателя-сатирика требует новых выразительных средств. Талант Щедрина — колючий, беспокойный, он заставляет зрителя сперва насторожиться, и режиссеру эту настороженность предстоит как-то преодолеть. Поэтому, считал Немирович, надо создать образы сатирически беспощадные и вместе с тем художественно привлекательные. В этом он видел стиль Салтыкова-Щедрина. Понять лицо автора — это значит не только уловить его литературно-стилистические приемы, но прежде всего проникнуть в его внутренний мир, в его мировоззрение и жизнепонимание. Так, например, Немирович решительно возражал против общепринятой тогда оценки норвежского драматурга Генрика Ибсена как символиста и мистика. По его мнению, Ибсен был настоящим поэтом-реалистом, но реалистом возвышенных образов, писателем, которого окрылял «могучий полет общественно-философской мысли».
Умение правильно раскрыть стиль автора и увлекательно рассказать коллективу содержание пьесы Немирович считал ценным даром режиссера. Задача режиссера — быть влюбленным в произведение, которое он воплощает на сцене. Но даже если пьеса ему не очень нравится, он не имеет права показывать недовольство участникам спектакля.
Будучи прекрасным чтецом (его чтение высоко ценил Лев Толстой), Немирович всегда сам читал новую пьесу коллективу театра. Читал просто, ничего не играя и никого не изображая, умело вскрывал идею, прочерчивал логику поведения и психологию действующих лиц, передавал стиль автора. Ничего не навязывая исполнителям, он уже при первой читке рисовал общий набросок будущего спектакля.
Каждый режиссер начинает работу над пьесой с анализа идейно-тематического замысла драматурга. Поскольку Немирович не допускал в искусстве холодных, рассудочных формулировок и выражал свои мысли образно, он называл данный анализ поисками «зерна » спектакля. Под этим термином он понимал сущность произведения, его сердцевину , выраженную в конкретно образной форме.
Летом 1940 года, обобщая режиссерский опыт и обосновывая свой метод работы над спектаклем, Немирович изложил некоторые мысли, начав с «зерна спектакля». Считая, что к этой проблеме обычно относятся несколько поверхностно, он

Конёк — Горбунок

О балете «Конек-Горбунок»
Либретто балета «Конек-Горбунок»

Р. ЩЕДРИН
КОНЁК-ГОРБУНОК
Балет в 2-х действиях, 10-ти картинах
Либретто В. ВАИНОНЕНА и П. МАЛЯРЕВСКОГО
по сказке П. ЕРШОВА в редакции Н. АНДРОСОВА

                                О БАЛЕТЕ «КОНЕК-ГОРБУНОК» И ЕГО АВТОРЕ
 
«Конек-Горбунок» Петра Ершова (1834) — книга удивительной, почти легендарной судьбы. Веселая, полная выдумки и чудес сказка как-то незаметно для всех встала в ряд выдающихся явлений литературы. Многие поколения россиян выросли и воспитались на ней. Написал эту сказку в стихах более полутораста лет назад скромный восемнадцатилетний (!) юноша, уроженец
деревни Безруково, Тобольской губернии, приехавший учиться в Петербургском университете. Еще при жизни автора сказку признала и полюбила вся, от мала до велика, читающая русская публика.
      Вскоре после того, как «Конек-Горбунок» был написан, состоялась встреча юного автора с Пушкиным. Как вспоминал П. Ершов впоследствии, Пушкин выразил свое одобрение «Конька-Горбунка» шутливой фразой: «Теперь этот род сочинений можно мне и оставить». Он пообещал «содействовать… в издании этой сказки с картинками и выпустить ее в свет по возможно
дешевой цене и огромном количестве экземпляров для распространения по России ».
Известность «Конька-Горбунка» в обществе распространялась стремительно. Книги, народные лубочные картинки и календари, кукольные балаганные представления…       
     Наконец, сказка приходит на подмостки профессиональных театров. И здесь неожиданно она стала предметом общественной полемики.
         В начале 60-х годов XIX века известный балетмейстер Артюр Сен-Леон решил создать балет «Конек-Горбунок» как своеобразную аллегорию на современность. Сущность сказки он представлял себе примерно так: Царь-девица — свобода, Иван — русский народ, Восточный хан (по требованию цензуры он заменил царя) — силы реакции; в конце балета предполагалась
массовая сцена у стен Кремля, где на фоне памятника Александру II народ, стоя на разорванных бутафорских «цепях рабства», должен был славить царя-освободителя. Идею спектакля высочайше одобрили. К написанию музыки был привлечен придворный капельмейстер Цезарь Пуни, и уже в 1864 году состоялась премьера «Конька-Горбунка» в Мариинском театре. Официальная пресса приветствовала спектакль.
         Спустя два года Сен-Леон перенес балет на сцену московского Большого театра. На этот раз наряду с похвалами послышались отклики иного рода. Демократически настроенная часть публики резко критиковала спектакль, называла его пародией на сказку П. Ершова, возмущалась искажением ее национальных черт. В газетах начались бурные споры. Постановка
«Конька-Горбунка» стала неисчерпаемой темой для карикатуристов и сатириков.
          В самом начале 1900-х годов балетмейстер Александр Горский осуществил в Большом театре новую постановку «Конька-Горбунка». Этот спектакль, благодаря талантливой хореографии, был встречен с одобрением. Но примитивная, не дающая простора для танца, музыка Ц. Пуни оставалась прежней. И тогда Горский, а за ним другие балетмейстеры, начали ее перекраивать, вставлять в партитуру новые номера и целые сцены. Свыше дюжины композиторов невольно оказались «соавторами» Ц. Пуни, этого плодовитого, но весьма среднего дарования музыканта. Те, кому довелось видеть постановки «Конька-Горбунка» в Москве и Санкт — Петербурге, вероятно, помнят, как странно звучали рядом с опереточными галопами Ц. Пуни «Соловей» А. Алябьева, «Русская пляска» А. Рубинштейна, «Думка» П. Чайковского и даже… «Венгерская рапсодия» Ф. Листа! Такое смешение разнохарактерной музыки более походило на попурри, чем на законченную балетную партитуру. О стилистическом единстве произведения не могло быть и речи. Балет далеко отошел от первоисточника, утерял главное — национальный характер сказки. И хотя постановка Горского с перерывами продержалась в театрах более сорока лет, все же настал момент, когда постановка изжила себя и сошла со сцены.
           В начале 50-х годов в Большом театре решили создать новую балетную версию «Конька-Горбунка». По заведенной традиции, соблюдая «табель о рангах», обратились к Дмитрию Кабалевскому. Передали ему либретто, написанное балетмейстером В. Вайноненом и драматургом П. Маляревским. Композитор либретто взял, но с ответом не спешил. Причина была не столько в его занятости, сколько в том, что сфера сказки его не увлекала. Прошло более двух лет. Случай свел Д. Кабалевского с Родионом Щедриным, в то время аспирантом Московской консерватории. И старший коллега с легкостью отдал «бесхозное» балетное либретто молодому композитору, который только начинал свой путь в искусстве и жаждал одного — писать и писать музыку. Это была редкая удача. Тема и сюжет «Конька-Горбунка» удивительно совпали с творческими склонностями Р. Щедрина. Ему все было дорого в этой сказке, все так и просилось в музыку, звало запеть, засмеяться, поудивиться чудесам, проникнуться умной и лукавой мыслью, скрытой в глубине повествования.
      Тот, начальный период творчества, отмечен глубокой связью композитора с русским фольклором. Почти все сочинения Р. Щедрина 50-х — начала 60-х годов выделяются ярким национальным складом. Композитор знал и любил народную песню, чутко вслушивался в музыкальную речь народа, находил в ней новые тона и краски, интонационную,ладовую и ритмическую свежесть.
          Еще одна приметная черта дарования композитора: его тонкое чувство комического. Талант Щедрина — веселый талант. В балете «Конек-Горбунок» это сказалось особенно убедительно. Композитор остро, задорно, а подчас ядовито и саркастически смеялся музыкой, подчеркивал комизм характеров и сценических положений. Все это Р. Щедрин взял от интереснейшего фольклорного жанра — частушки. Он глубоко постиг ее природу и использовал частушку в творчестве более, чем кто-либо другой из современных композиторов. На разработке этого богатого пласта народной музыки основаны Первый фортепианный концерт (1955), опера «Не только любовь» (1960), Концерт для оркестра «Озорные частушки» (1963) и некоторые другие сочинения Р. Щедрина. Если вспомнить меткое определение, которое дал частушке Б. Асафьев — «барометр нарождающихся интонаций» — то Р. Щедрин, поверяя себя по этому барометру, нашел один из живительных источников обогащения своей музыкальной речи.

    Балет «Конек-Горбунок» был закончен в 1956 году. Спустя три года его приняли к постановке в Большом театре. Композитор часто бывал на репетициях (кстати, там и произошло знакомство с Майей Плисецкой, позже ставшей его женой). Нередко в классе он сам садился к роялю, «прилаживал» тот или иной музыкальный эпизод к исполнителям. Молодой автор впрямую постигал театр, законы построения театрального действия. По ходу репетиций что-то в музыке приходилось сокращать или, наоборот, дописывать. Так, например, балетмейстер Александр Радунский незадолго до премьеры попросил композитора срочно написать финальную вариацию Ивана: без нее завершение балета выглядело неполным. Случилось, что я стал свидетелем того, как появилась эта музыка — всего за несколько часов! Мы с Родионом Щедриным были в дружеских отношениях еще с учебной норы. Он знал о моих фольклорных изысканиях, и я не удивился, когда он позвонил мне поздно вечером, после репетиции, и спросил, нет ли у меня на примете какой-нибудь бойкой плясовой мелодии. Просмотрев записи своей недавней фольклорной экспедиции по Сибири, я предложил Щедрину мелодию солдатской шуточной песни «Деревенька небольшая, солдатами занятая…» с забавным припевом-притопом «Ром-так-ром».
Композитору мелодия понравилась, особенно ее ритмические перебои. Он эффектно разработал мелодию, и уже на другой день эту вариацию буквально «с листа», блестяще танцевал в классе 19-летний Владимир Васильев, первый исполнитель партии Ивана.
       В музыке балета различимы три основных круга образов: жанр, фантастика и лирика. Все это сплавлено очень органично. В бытовых сценах преобладает народная по характеру мелодика, юмор, размах и удаль русскою танца. В пестрой веренице эпизодов картины «Базар» отмечу обаятельный «Девичий хоровод» — яркую мелодическую находку композитора (эту пьесу он написал на 3-м курсе консерватории).
        Фантастика балета связана с образами Царь-девицы, жар-птиц и волшебными превращениями Конька-Горбунка. В этих эпизодах Р. Щедрин выказал владение приемами изобразительного музыкального письма. Каждый персонаж балета охарактеризован самостоятельной темой (Конек-Горбунок, братья, Царь) или группой тем (Иван, Царь-девица).
Укажу на два интересных примера комического в музыке. Начало темы братьев Гаврилы и Данилы (первая картина 1 действия) звучит внушительно — ведь это «умные», самодовольные братья. Но в конце темы появляется сбой ритма на паузе: словно человек начал говорить о самом себе напыщенно, как вдруг споткнулся, упал, и вся важность с него слетела. Столь же комична сцена пьяных братьев в следующей картине. Нельзя не улыбнуться, слушая эту музыку! Так и видятся пошатывающиеся молодцы — никак не могут попасть «шаг в шаг» (композитор удачно использовал здесь форму строгого канона).
          Широко развита лейттема Царя. Она звучит многократно. В каждом новом проведении темы композитор подчеркивает комизм сценических положений: смеясь сам, заражая своею веселостью и слушателя. Любой штрих — резкие акценты, форшлаги, трели, «задыхающиеся» прерывы мелодии (Царь утомился, танцуя с Царь-девицей), необычная тембровая окраска темы — все остроумно воссоздает портрет глупого Царя.
      Задорной музыкальной теме Конька-Горбунка композитор придал особую звонкость, «игрушечность» звучания (флейта-пикколо и бубенчики) — словно забавная фигурка выскакивает из шкатулки.
      Сказочность и одновременно лиризм Царь-девицы воплощены в музыке несколькими темами. Чередуясь, они составляют ее изысканный «музыкальный портрет».
      По сравнению со сказкой, — Образ Ивана в балете стал глубже, сложнее. Наряду с веселостью и озорством в нем появились и другие черты — лиризм, мечтательность. Иван — честен, бескорыстен, прост — дураком он кажется лишь обитателям глупого царства.

Я пишу о балете «Конек-Горбунок» и его авторе с понятной оглядкой назад: прошло почти пятьдеся пять лет со времени первой постановки балета в Большом театре. « Жизнь подтвердила художественные достоинства первой крупной театральной работы Щедрина.
Ныне Родион Щедрин — один из выдающихся мастеров современной музыки, автор многих произведений, вошедших в сокровищницу отечественной культуры. Он увенчан почетными званиями и наградами у себя на родине и за рубежом. Его музыку исполняют знаменитые оркестры, дирижеры, солисты, передают по радио и телевидению, она звучит в аудио и видеозаписи.
Мне хочется особо отметить связь, которая сложилась у композитора с Большим театром — такой, пожалуй, нет ни у одного современного автора. На сцене Большого состоялись семь премьер опер и балетов Р. Щедрина.
        Вот эти памятные для театралов даты: балет «Конек-Горбунок» — 1960; опера «Не только любовь» — 1961; балет «Кармен-сюита» — 1967; балет «Анна Каренина» — 1972; опера «Мертвые души» — 1977; балет «Чайка» — 1980; балет «Дама с собачкой» — 1985.

Александр Медведев

                                   Либретто балета «Конёк — Горбунок»

                                                  Д е й с т в и е   п е р в о е

«За горами, за лесами,
За широкими морями,
Против неба — на земле
Жил старик в одном селе…»

Картина первая. «Изба».
   Избушка на окраине села. У старика и его сыновей несчастье — кто-то губит пшеницу, единственную кормилицу бедняков.
Старик просит сыновей поймать вора. Братья решают сторожить ночью
в поле.

Картина вторая. «Поле».
Темная выдалась ночь. Появляется Месяц, и все вокруг наполняется серебристым сиянием, сказочным и таинственным.
Лучи лунного света танцуют и скользят по полю. Старшие братья по пути
заходят в кабак и, захмелев, засыпают. Только Иван не смыкает глаз. Вдруг
тишину ночи нарушает конский топот: волшебные кобылицы скачут по полю,
пробуют свою силу, губят и топчут пшеницу, но не спит Иван: он ловит
их и устраивается на ночлег.
Необыкновенный свет заливает поле — это пролетают Жар-птицы. Одна
из птиц роняет перо, которое подбирает Иван, и, любуясь им, не замечает,
как проснувшиеся братья крадут волшебных кобылиц, чтобы продать их на
ярмарке.
«Все по-прежнему стояло,
Но коней как не бывало,
Лишь игрушка Горбунок
У его вертелся ног…»
Конек-Горбунок рассказывает Ивану, куда исчезли кобылицы, и они
отправляются в погоню.

Картина третья. «Ярмарочное гуляние».
Торговые ряды раскинулись недалеко от царского дворца. Купцы предлагают товары. Скоморохи развлекают толпящийся народ. Парни и девушки пускаются в пляс. Здесь же — Иван и Конек. Братья, уличенные Иваном в краже, умоляют простить их.
Торжественные звуки труб глашатаев прерывают общее веселье. Появляется
Царь, стража расчищает ему дорогу. В толпе Царь замечает волшебных
кобылиц и решает их купить. Братья получают вознаграждение, а Иван соглашается нести службу при царском дворе.

Картина четвертая. «Дворец».
Иван исправно служит у Царя. Каждую ночь он достает перо Жар-птицы, и фантастический свет озаряет конюшню.
Царский Спальник замечает это и, похитив перо, приносит его Царю,
который приказывает Ивану достать для него Жар-птицу. Иван, заплакав,
возвращается в конюшню. Только Конек-Горбунок может помочь ему.
Они собираются в путь.
«Едут целую седьмицу,
Напоследок в день осьмой
Приезжают в лес густой…»

Картина пятая. «Серебряная гора».
Иван и Конек-Горбунок прячутся
в ожидании Жар-птицы. И вот со всех сторон сказочного леса слетаются
Жар-птицы. Иван, незаметно подкравшись, хватает одну из них. Жар-птицы
в испуге исчезают, а Иван и Конек-Горбунок вместе с пойманной Жар-
птицей возвращаются во дворец.

                                                 Д е й с т в и е   в т о р о е

Картина шестая. «Дворец».
Иван отдает Царю Жар-птицу, но Спальник рассказывает Царю о сказочной красавице — Царь-девице. Царь требует от Ивана исполнить еще одно его желание: привести ему невесту — Царь-девицу. Иван бросается к Коньку за помощью. И снова они отправляются в путь.

Картина седьмая. «Шатер Царь-девицы».
Под звуки волшебной музыки в хрустальной ладье подплывает к шатру Царь-девица. Она выходит из ладьи и танцует в окружении живого ожерелья из драгоценных камней.
Иван пытается схватить красавицу, но ее танец увлекает его, и он забывает
обо всем на свете. Конек-Горбунок спасает Ивана, и они увозят Царь-девицу
во дворец.

Картина восьмая. «Дворец».
Царь ждет Ивана. Он весь в предвкушении свадьбы. Но Иван, пораженный красотой Царь-девицы, не хочет отдавать ее Царю. По подсказке Спальника, Царь приказывает казнить Ивана. Чтобы спасти Ивана, Царь-девица ставит Царю условие: он сможет жениться на ней только после того, как ей со дна морского достанут её перстень.
Царь решает поручить это Ивану. Месяц показывает дорогу Ивану и
Коньку-Горбунку.

Картина девятая. «Море-окиян».
Обитатели подводного царства — медузы, золотые рыбки, жемчужины и кораллы — танцуют перед Морским царем. Месяц приводит к нему Ивана и Конька-Горбунка, но Морской царь не соглашается отдать им перстень Царь-девицы. Тогда Иван увлекает обитателей подводного царства в такой лихой перепляс, что Морской царь отдает ему перстень, чтобы только успокоить свое тихое царство. Иван и Конек-Горбунок спешат во дворец.

Картина десятая. «Дворец».
Все готово к свадьбе. Царь надевает наряд за нарядом, пытаясь угодить Царь-девице. Однако она грустит по Ивану, и ее ничто не радует. Но вот появляются Иван и Конек. Они приносят перстень.
Стража хватает Ивана. Царь спешит со свадьбой. Но Царь-девица не хочет выходить замуж за старика. По ее повелению выкатывают кипящие котлы. Она требует, чтобы Царь искупался в них и вышел помолодевшим.
Царь боится и посылает впереди себя Ивана. Тот о волшебной помощью
Конька-Горбунка ныряет в один, второй, третий котел — и выходит чудо-
красавцем.
«Эко диво! Все кричали —
Мы и слыхом не слыхали
Чтобы льзя похорошеть.
Царь велел себя раздеть,
два раза перекрестился,
Бух в котел и там сварился…»

Кармен

Об истории создания оперы «Кармен»
Действующие лица
Действие первое
Действие второе
Действие третье
Действие четвёртое

                                            История создания оперы «Кармен»

В истории музыки немало курьезов, и один из них — провал 3 марта 1875 года в парижской «Комической опере» премьеры «Кармен» Бизе. Вскоре же после премьеры на страницах одной

из парижских газет можно было прочесть такой отзыв: «Безобразная, бессмысленная музыка оперы как раз соответствовала тому, что мы ждали от Жоржа Бизе». Быть может, эта до дикости нелепая критика была единственной в своей крайности, но так или иначе, опера «Кармен», которой суждено было занять одно из самых первых мест в сокровищнице мировой музыкальной культуры, не была понята некоторыми ценителями оперы, объявившими ее «аморальной».
       При жизни автору так и не пришлось познать радость, которую испытывает художник, встречая восторженный прием своего творения: Бизе умер 3 июня 1875 года. После премьеры в том же сезоне и в следующем прошло около сорока представлений «Кармен» на сцене «Комической оперы». Сюжет ее публика находила   пикантным,  но   была явно шокирована. Героями оперы были простые люди. Показывая красоту образов, столкновение сильных и непримиримых страстей, Бизе бросил вызов обществу с его измельчавшими чувствами, продажной любовью, с его презрением к народу. В конце концов директора «Комической оперы» изъяли «Кармен» из репертуара театра, больше не решаясь ни щекотать нервы парижских буржуа, ни оскорблять их добродетель. И «Кармен» надолго исчезла из репертуара театра, давшего ей сценическую жизнь. А между тем в ближайшие же годы после премьеры в Париже «Кармен» обошла оперные сцены крупнейших европейских и американских городов со все возрастающим успехом. И скоро по степени популярности и всеобщего, мирового признания оперу Бизе можно было сопоставить лишь с очень ограниченным числом опер. Мировое признание «Кармен» одним из первых проницательно предвидел Чайковский, которому принадлежат знаменательные слова: «Я убежден, что лет через десять «Кармен» будет самой популярной оперой в мире» — из письма к Н. Ф. фон Мекк от 18 июля 1880 года. В другом письме Чайковского (к С. И. Танееву от 21 июля 1880 года) можно прочесть следующие строки: «Если б я умел что-нибудь серьезное написать, то с наслаждением занялся бы статьей, в коей доказал бы, что «Сагmеn»… одно из самых выдающихся лирических произведений нашей эпохи». Чайковский отмечает не только высокие музыкальные достоинства оперы. Сюжет «Кармен», который был одной из основных причин провала премьеры оперы,он называет «чудным». «Я не могу без слез играть последнюю сцену. С одной стороны, народное ликование и грубое веселье толпы, смотрящей на бой быков, с другой стороны, страшная трагедия и смерть двух главных действующих лиц…» — пишет Чайковский в упоминавшемся письме к Н. В. фон Мекк. Композитор высоко оценивает драматургический контраст трагедии героев и народного празднества в четвертом действии, придающий концу оперы оптимистический характер.
       Кармен гибнет под ликующие звуки марша, гибнет, но все равно жизнь, свобода, любовь—прекрасны. Р. Роллан и А. Луначарский подчеркивают, что «Кармен» Бизе — подлинно реалистическое произведение редкого художественного достоинства, в котором обыденная житейская драма поднимается до степени общечеловеческой значимости.  
     Литературным источником оперы Бизе явилась одноименная новелла Проспера Мериме, одного из самых интересных и тонких новеллистов мировой литературы. Это произведение,

несомненно, привлекло композитора не только своей сюжетной стороной, но и изображением остро своеобразных, сильных характеров. Достаточно вспомнить центральный образ новеллы — Кармен. При диком суеверии — какой живой, острый, изобретательный ум; при усвоенном с детства законе «джунглей» (смерть Ремендадо, намек Хозе на то, чтобы подстроить убийство Гарсиа Кривого пулей англичанина)— какое чувство долга, заставляющее ее освободить из тюрьмы Хозе или Гарсиа Кривого; при свободе морали (связь Кармен с англичанином ради осуществления контрабандистских дел) — как она может искренно и горячо любить. Основная идея новеллы — трагедия сильного и цельного характера, гибнущего из-за неспособности к компромиссу даже под угрозой смерти. Гордый и свободный дух Кармен противоборствует желанию «честного наваррца» Хозе видеть в ней свою собственность. «Кармен будет всегда свободна», — говорит она Хозе перед смертью и умирает, не дрогнув, не уступив. Предельная сжатость изложения, скупость в средствах выражения чувств составляют величайшие достоинства новеллы.        Либретто оперы создано Анри Мельяком и Луи Галеви — известными в то время драматургами — при непосредственном участии композитора. Авторы смягчили все острые углы новеллы, убрали в ней всё неэстетичное»: и рваные чулки (первая встреча Кармен и Хозе), и цыганские дела, и жуткий эпизод с Ремендадо, и отвратительного Гарсиа Кривого. Сложный и сильный характер дона Хозе приобрел в опере несколько сентиментальный характер. Упоминание у Мериме о синих юбках и светлых косах наваррок вызвало появление нового персонажа— Микаэлы. Незаметный пикадор Лукас превращен в блестящего тореадора Эскамильо. Однако нельзя не отметить и того, что, освобождая новеллу от «экзотических» излишеств, столь любимых Мериме, либреттисты, при активном содействии композитора, внесли изменения, придавшие сюжету «Кармен» обобщающее значение. Это прежде всего относится к введению в либретто красочных народных сцен, на фоне которых развивается трагедия Кармен и Хозе. Колорит их резко отличается от общей окраски новеллы Мериме, где встречаются отдельные светлые тона, но преобладают темные, мрачные: Веронья вента и лачуга старухи Доротеи, ночная сцена с убийством Ремендадо, сцена Хозе и Кармен в отдаленной венте (корчма, постоялый двор), наконец, финальная сцена в пустынном ущелье. И при этом действуют или одни герои, или кроме них—несколько контрабандистов. Огромным достоинством либретто явилась и новая трактовка образа героини, которому ее авторы сумели придать большую реалистическую обобщенность. Подчеркнута любовь Кармен к жизни, к свободе любви в высоком смысле. Нет зловещего фона, кладущего отпечаток на всю ее личность, нет цыганской кастовости. Кармен в опере — дитя народа, живет и действует в окружении живой и темпераментной толпы. Все встречи Кармен и Хозе, вся сложная линия их взаимоотношений — от самой завязки романа через нарастание конфликта до трагической развязки — все происходит среди народа. «Кармен» — это реалистическое и, несмотря на свой драматизм, глубоко оптимистическое произведение, в котором через смерть героя утверждается торжество жизни и любви. Одна из причин огромной популярности «Кармен»— в образности ее музыки. Музыкальная палитра Бизе чрезвычайно богата различными красками, и композитор, в меру важности каждого лица или группы людей, наделяет их ярко индивидуальными, легко запоминающимися чертами, отчего создаются выпуклые, рельефно очерченные образы. Это прежде всего относится к центральным персонажам оперы. Кармен, Хозе, Эскамильо и Микаэла — каждый получает свою законченную портретную характеристику, каждый наделяется специфическими, только ему присущими чертами. В портрете Кармен подчеркнут ее кипучий темперамент, обаятельная женственность, грация, соединенные с резкостью и порывистостью. Отсюда преобладание в ее музыкальной характеристике живой, танцевальной ритмики, увлекательных, по-южному темпераментных мелодий.    Воплощению образа Кармен, ее глубокой и страстной натуры, служат и другие музыкальные средства, использованные в ее партии: углубленная интимно-психологическая мелодика в ариозо гадания (III действие) и широкая светлая ариозность заключительной части дуэта с Хозе (II действие). Сильной и гордой натуре Кармен противопоставлена трогательно-нежная и кроткая Микаэла. В ее партии — совсем иной круг интонаций, иной мелодический «строй»: преобладает мягкая лиричеокая кантилена (дуэт с Хозе в I действии и ария в III действии). Партия Хозе во многом близка партии Микаэлы. Но характер Хозе сложнее, чувства его неустойчивее: ему свойственны и романтическая приподнятость, и простодушная непринужденная веселость, и вспышки сильных драматических чувств. Партия Хозе соединяет в себе и чередует различные интонационные элементы: и лирическую ариозность (ария «с цветком»), и простую народную песенность (песня за сценой «Кто идет? Кто идет?»), и широкое оперно-драматическое пение («Но я, как прежде, обожаю»). Неустойчивому Хозе, мятущемуся между любовью к Кармен, с одной стороны, и долгом солдата и сына — с другой, противопоставляется смелый, прямолинейный в своих действиях тореадор Эскамильо, которому всегда сопутствует удача. Наиболее полный музыкальный портрет Эскамильо дан в его блестящих куплетах с припевом (II действие). Характеристика отдельных групп  (солдаты, работницы сигарной фабрики и их поклонники, контрабандисты, горожане) дана через хоровое начало. Массовых, народных сцен в опере много, но ни один хор оперы не повторяет другой. Здесь своя индивидуализация, своя    «портретность»:    беззаботные и веселые солдаты  («Оживленною толпою», «Он приведет сюда с собою смену»); задорные и смешные в своем желании подражать взрослым  мальчишки    («Вместе с сменой караула»); работницы,   чья мягкая, ласково-лирическая песня («Гляди, как струей дымок улетает»)  как бы создает атмосферу влюбленности; мрачноватые, но мужественные и смелые контрабандисты (маршеобразная  музыка  оркестрового вступления к III действию, а затем хор «Смелее, смелее»). Наконец, нарядная, радостная  и возбужденная толпа, ожидающая участников боя быков  («За парой пара веселей»).
          Следует отметить, что все групповые портреты обладают не только специфической индивидуализацией. Их музыкальная характеристика находится в тесной взаимосвязи с изображением главных героев, со всем развитием ведущей драматургической линии. Так, например,  лирические   хоры молодых  людей («Лишь раздастся звон») и работниц — музыкальные предвестники выхода Кармен;  несколько тревожный оттенок хора контрабандистов подготавливает настроение сцены гадания и т. д. «Кармен» носит   подзаголовок «комическая опера», хотя в сюжете ее нет ничего   комического. Это название жанра сохранилось   от   народных традиций французского  театра XVIII  века, где под словом «комическая» разумелась всякая опера, содержанием которой   служила   повседневная жизнь людей той эпохи.   Кроме   того, с момента своего возникновения комическая опера сложилась как жанр, в котором закономерным было наличие и музыкальных сцен, и сцен разговорных — по типу драматического театра. Бизе писал «Кармен» для парижского театра «Комической оперы», и потому первоначально в опере были разговорные диалоги, составлявшие значительную часть ее действия. Например, первый речитатив Хозе и Цуниги, беседа Хозе с Микаэлой (перед дуэтом и после него) — в I действии, речитатив Кармен с Цуиигой   и Эскамильо— во II действии и другие аналогичные эпизоды. После смерти Бизе его друг композитор Эрнест Гиро заменил словесную речь музыкальными речитативами, которые стали органической частью музыки всей оперы. Последний речитатив Хозе и Кармен (в IV действии) целиком принадлежит Бизе. IV действие обычно начинается с танцев, музыка которых заимствована из музыки к драме «Арлезианка» А. Доде (фанданго), оперы «Пертская красавица» (цыганский танец) и других произведений композитора. Иногда и II действие (сцена в таверне) открывается вставным хором из «Арлезианки», представляющим цыганскую песню и пляску. В основе большей части номеров «Кармен» лежат народно-жанровые музыкальные элементы. Здесь есть и подлинные фольклорные образцы, заимствованные композитором из испанской народной музыки. К числу их относится «Хабанера».  Мелодия   этого двухдольного испанского танца взята Бизе из   сборника Ирадьера «Цветы Испании». Подлинно  фольклорным образцом может служить песня Кармен «Режь меня, жги меня» (I действие), основанная на мелодии шуточной песенки, популярной в провинции Ла-Манча, южнее Мадрида ((Кстати отметим, что и поэтический текст песни имеет фолькльрные истоки. Он был создан Пушкиным (поэма «Цыгане») под впечатлением народной цыганской песни, слышанной им, по-видимому, в таборе молдаванских цыган. В либретто текст мог попасть из французского перевода пушкинской поэмы Проспером Мериме.)), Антракт к IV действию оперы построен на мелодии на¬родного танца «поло», которую Визе взял из сборника «Отголоски Испании». Есть и воссозданные Визе типы народной музыки, со всеми присущими им национальными жанровыми признаками, с их специфическими ритмическими и мелодическими формами. Развернутая сцена I действия — «Сегидилья и дуэт» — основана на одном из распространенных в Испании народных танцев трехдольного размера. Огромное место, уделяемое в «Кармен» народно-жанровым элементам, связано с глубокой реалистичекой основой произведения: народной музыке по самой ее природе свойственна яркая реалистическая образность и общезначимость. Однако широкое использование народно-жанровых элементов имеет и другое значение. Индивидуальные или групповые портреты наделены типическими чертами. Маршеобразная музыка, характеризующая солдат (Он приведет сюда с собою смену»); лирический хор работниц сигарной фабрики; темпераментная цыганская песня Кармен, под звуки которой пляшут посетители таверны Лилас Пастья («В цыганках закипела кровь»),— все это словно подсмотрено и подслушано на площади, в ночной тиши заснувшей улицы, в кабачке,— все это выхвачено из самой жизни. В опере кроме того, есть материал, не связанный с такими музыкальными жанрами, как марш, куплетная песня или танец, но обладающий теми же общими свойствами: рельефной и простой образностью и массовостью. К числу таких номеров следует отнести лирические арии и дуэты Хозе и Микаэлы, ариозо Кармен в сцене гадания, дуэтную сцену Эскамильо и Кармен, хор ссоры работниц «Поскорей, поскорей» и ряд других. Будучи еще совсем молодым композитором, сочиняя свою первую оперу «Дон Прокопио», Бизе пишет в письме к матери: «У меня в опере найдется с дюжину мотивов настоящих, ритмичных и легко запоминаемых, и тем не менее я не сделал ни одной уступки против моего вкуса». И дальше, в том же письме: «Большинству же [композиторов] не хватает того единственного, посредством чего композитор может заставить понять себя публику сегодняшнего дня: мотива…» И если «настоящие, ритмичные и легко запоминаемые мотивы» были в центре внимания Бизе при создании им первой оперы (1859), то тем более углубленную работу проделал он в этой области, работая над «Кармен» в годы творческой зрелости. Зная музыку Бизе, мы вправе заключить, что в понятие «мотива» композитор вкладывал довольно широкое содержание. К этой категории он, по-видимому, относил не только музыку, непосредственно почерпнутую из быта, но и ту, которая, имея другие источники, влилась в музыкальный быт, стала его неотъемлемой частью. Источниками этого рода популярной музыки нередко становились опера, оперетта, водевиль, сами впитавшие неисчислимые богатства народной музыки и «вернувшие» их музыкальному быту в виде популярнейших арий, куплетов, танцев. Бизе был наделен счастливой способностью сочинять такие мотивы, в которых слушатель чувствовал и узнавал любимые им интонации и мелодические обороты-попевки. Они были достоянием музыкального быта, шлифовались и проверялись многими поколениями. Многочисленные музыкальные образы «Кармен», возникшие под влиянием языка и жанров французской оперы, французского водевиля и оперетты, принципиально мало чем отличаются от других номеров, более тесно связанных с жанровой основой. Почти весь музыкально-тематический материал «Кармен» обладает очень широкой, подлинно массовой доходчивостью и той меткой реалистической образностью, которая свойственна народному искусству. Одна из важнейших особенностей «Кармен» —  связь индивидуального и коллективного; линии личной драмы героев с окружающей их жизнью даны в тесном соприкосновении и взаимодействии. Приведем несколько примеров, подтверждающих эту мысль. В оркестровом   вступлении к опере — три темы. Две из   них — ля-мажорная   и фа-мажорная (припев куплетов Эскамильо) —народно-жанрового происхождения. Обе в характере   марша. Первая — живая и стремительная, вторая—более умеренная в своем движении, более   торжественная,   но   обе   темы очень жизнерадостные, чему особенно способствует их яркая оркестровая звучность. И неожиданно рядом — ре-минорная «тема рока», после которой сразу же следует хор «Оживленною толпою», открывающий I действие, светлый и бодрый по настроению, как две первые темы оркестрового вступления. Тема рока в наибольшей мере выражает индивидуальное драматическое содержание оперы; по своему смыслу она связана как будто только с судьбой Кармен и Хозе. Но и во вступлении, и в других эпизодах оперы эта тема все время скрещивается с оптимистической музыкой массовых сцен. Бизе словно хочет сказать, что такова и сама жизнь с ее вечно неожиданной сменой и вечным переплетением радостного и горестного, «частного» и «общего». В I действии «Хабанеру» исполняет Кармен одна (куплеты в ре миноре) и с хором (припев в ре мажоре). Минорный характер куплетов — индивидуальное для Кармен. Мажорный характер припева — общее для нее и для всех окружающих. То же можно сказать и о «Куплетах» Эскамильо, которые характеризуют и собирающийся на бой быков народ. Если бы мы и дальше проследили все номера и сцены оперы, то легко убедились бы, что каждый герой Бизе ярко индивидуален, но при этом композитор раскрывает в его характере и те черты, которые присущи народу в целом.
     Художественные образы Кармен и Хозе не превращаются в образы героев-одиночек. Драма Кармен и Хозе развивается в тесном переплетении с жизнью: «нити» драмы — «нити» самой жизни. «Кармен» обошла едва ли не все оперные театры мира. Сценическая жизнь гениальной оперы Бизе отмечена и яркими режиссерскими решениями постановок в западноевропейских и русских оперных театрах, и великолепными актерскими достижениями. Трудно представить себе, чтобы нашлись такие оперные меццо-сопрано и драматический тенор, которые не мечтали бы воплотить на сцене образы Кармен и Хозе, ибо их партии — одни из сложнейших в мировой оперной классике, являют собой пример сочетания широкого оперного пения с драматической игрой. Композиторское мастерство и музыкальная драматургия Бизе тесно связаны между собой. Мастерство Бизе в области инструментовки, свежесть, оригинальность и тонкость его гармонических приемов, прозрачная и выразительная полифония и, конечно, в первую очередь его мелодический дар — все это явилось основой музыкальной образности лучшего произведения композитора — «Кармен». Когда бы и где бы ни шла опера «Кармен» — зрительный зал всегда полон. В музыке оперы —  источник эмоционального воздействия на слушателя.

                                                                             КАРМЕН
                                                              Опера в четырех действиях

Либретто АНРИ МЕЛЬЯКА И ЛУИ ГАЛЕВИ
Музыка ЖОРЖА БИЗЕ

                                                                ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Кармен, цыганка                                                                меццо-сопрано
Дон X о з е. сержант                                                         тенор
Эскамильо, тореадор                                                       баритон
Данкайро , контрабандист                                           баритон            
Ремендадо , контрабандист                                         тенор
Ц у н и г а,капитан                                                           бас
Моралес, сержант                                                            баритон
М и к а э л а, невеста Хозе                                             сопрано
Фраскита, цыганка                                                          сопрано          
Мерседес, цыганка                                                             сопрано
Лилас Пастья, трактирщик                       
Проводник                 

Офицеры, солдаты, мальчишки, работницы сигарной фабрики, молодые люди, цыгане и цыганки, контрабандисты, тореадоры, пикадоры и другие. Действие происходит в Севилье (Испания) в первой половине XIX века.

                                                                          Действие первое

    Площадь в Севилье. У караульного  помещения,  близ сигарной  фабрики, солдаты  в  ожидании  смены  караула  наблюдают   за  суетливо   бегущими прохожими.

    С о л д а т ы    
Оживленною толпою все снует и бежит.
    Странный народ! Куда спешит?
    Странный народ! Куда спешит?

    М о р а л е с
    Чтоб скорей проходило время, любим мы подчас
    Курить, болтать и над прохожим подшутить не раз.
    Оживленною толпою все снует и бежит.

    С о л д а т ы  
   Оживленною толпою все снует и бежит.
     Что за народ! Куда спешит?
     Что за народ! Куда спешит?

    (Появляется Микаэла. Смущаясь, подходит к солдатам.)

    М о р а л е с     (к солдатам)    
На эту девушку взгляните,
    Она что-то хочет сказать.
    Сюда глядит, смущена, — посмотрите!

    С о л д а т ы  
   Разве пойти и разузнать?

    М о р а л е с     (Подходит к Микаэле.)
    Что ищете, красотка?

    М и к а э л а   
  Я ищу, где бригадир.

    М о р а л е с  
   Бригадир? Вот я.

    М и к а э л а   
  Но тот, кого найти хочу я,
    Дон Хозе. Знаете ль его?

    М о р а л е с  
   Дон Хозе? Знаком я с ним давно.

    М и к а э л а
    Ужель? Позвольте узнать:
    Он здесь с вами?

    М о р а л е с  
   О нет! Он бригадир другого эскадрона.

    М и к а э л а  
   Так, значит, здесь нет его?

    М о р а л е с  
   Да, к сожалению, здесь нет его,
    Но он придет скоро сюда,
    Да, он придет скоро сюда.
    Он приведет сюда другую смену
    Для караула нам на перемену.

    С о л д а т ы
    Он приведет сюда с собою смену
    Для караула нам на перемену.

    М о р а л е с  
   Чтобы смены здесь дождаться,
    К нам решитесь заглянуть,
    Я прошу вас не бояться,
    У нас останьтесь отдохнуть.

    М и к а э л а (испуганно) 
   У вас?

    М о р а л е с  и  С о л д а т ы
    У нас.

    М и к а э л а
    О, нет, о, нет!
    Благодарна я вам за честь.

    М о р а л е с
    О, не бойтесь! Что же, зайдете?
    Я могу вам обещать,
    Что меж нами вы найдете
    Лишь только вежливых солдат.

    М и к а э л а
    Да, я верю вам.
    Но уж лучше я вернусь сюда поздней,
    Ведь так верней.
    Я возвращусь, когда другую смену
    Он приведет сюда вам в перемену.

    М о р а л е с  и  С о л д а т ы
    Он приведет сюда с собою скоро смену
    Для караула нам на перемену.

    М о р а л е с
    Останьтесь здесь!

    М и к а э л а
    О нет, о нет!
   
    М о р а л е с 
    Просим мы вас!

    М и к а э л а
     О нет, о нет!

    До свиданья, всем вам господа!     (Убегает.)

    М о р а л е с
    Вспорхнула птичка! Но в утешенье
    Станем вновь всех здесь наблюдать,
    Курить, смеяться и болтать.

    С о л д а т ы
    Оживленною толпою все снует и бежит.
    Странный народ! Куда спешит?
    Странный народ! Куда спешит?

    (Звучит сигнальная труба. Моралес  приказывает солдатам  построиться. К караульному помещению подходят изображающие солдат мальчишки.)

    Д е т и
    Вместе с сменой караула
    Бодро мы идем всегда.
    Ну, трубите веселее!
    Та-ра-та-та-та, ра-та-та!
    Выправкой своей гордимся,
    Чем же не солдаты мы?
    Посмотрите, как отличимся!
    Раз, два, все впереди!
    Грудь вперед, бодрей смотрите,
    Гордо, прямо голова!
    Руки по швам держите,
    Молодцы мы хоть куда!
    Вот мы пришли! Вот и мы!

    (Вслед  за  мальчишками  к  караульному  помещению подходят   солдаты с лейтенантом Цунигой и сержантом Хозе  впереди.  После команды  «вольно» Моралес подходит к Хозе.)

    М о р а л е с
    Здесь тебя красотка искала.
    Она так прелестна,
    А имя не сказала.
    Но опять прийти обещала.

    Х о з е
    Знаю я: то Микаэла.

    Д е т и
    Снова с сменой караула
    Ведь и мы уйдем, друзья.
    Ну, трубите же веселее!
    Та-ра-та-та-та, ра-та-та!
    Выправкой своей гордимся,
    Чем же не солдаты мы?
    Вот мы снова отличимся!
    Раз, два, все впереди!
    Та-ра-та-та…

    (Моралес  уводит  сменившихся  с  караула  солдат,  с  ними   убегают мальчишки. Новая смена входит в  караульное  помещение. Лейтенант  Цунига подзывает к себе Хозе.)

    Ц у н и г а
    Говорят, что в этом здании,
    На фабрике сигарной,
    Служит много молодых работниц.

    Х о з е
    Так точно, лейтенант.
    Но верьте мне, что я
    Не видал никогда
    Женщин таких задорных.

    Ц у н и г а
    А меж ними много ль красивых?

    Х о з е
    Право, не знаю, лейтенант.
    Их красота меня совсем не занимает.

    Ц у н и г а
    Знаю прекрасно, мой друг,
    Кем занят ты.
    Есть одна прелестная блондинка,
    Микаэла зовут ее.
    У нее прелестные глазки.
    Ну, что же ты скажешь мне в ответ?

    Х о з е
    Не отвечу вам «нет», —
    Ей я предан душою.
    О красе работниц судить,
    Право, не могу.
    Вот они. Надеюсь, вы решите сами.

    (На площадь выходит  группа  работниц.  Навстречу  им идет  молодежь. Солдаты один за другим выходят из караульного помещения. На фабрике звонит сигнальный колокол.)

    Ю н о ш и
    Мы спешим сюда, чтобы их повидать,
    Встретить здесь цветник девушек коварных,
    Ласковой беседой станем их пленять,
    Ласковой беседой станем их пленять,
    И слова любви станем им шептать.

    С о л д а т ы (между собой)
    Посмотри, глядят как сюда эти кокетки
    И в зубах все, как одна, держат сигаретки.

    Р а б о т н и ц ы
    Гляди, как струей дымок улетает, улетает от нее
    И в небесах будто исчезает.
    Мы вдыхаем аромат, наслаждаясь и веселясь,
    От забот всех отрешась.
    Разве слова и уверенья в любви,
    И клятвы, и те блаженные сны,
    Как этот дым, не исчезают?
    Дым не тот ли?
    Гляди, как струей дымок улетает, улетает от нее
    И потом в небесах исчезает из глаз.

    М у ж ч и н ы     (к работницам)
    Но скажите вы нам, где Карменсита?

    (Из фабрики выходит Кармен.)

    Вот она! Вот она!
    Вот идет Карменсита!
    Кармен! Мы встречаем тебя каждый раз.
    Кармен! Будь добра и ответь нам сейчас,
    Когда же настанет счастливый тот час,
    Скажи, Кармен, когда ты полюбишь нас?

    К а р м е н
    Когда вас полюблю?
    Сама не знаю я.
    Вернее никогда, иль завтра, друзья,
    Сегодня же нет, знаю я.

    (Отделавшись от назойливых поклонников,  напевая песню,  направляется к караульному помещению.)

    У любви, как у пташки, крылья,
    Ее нельзя никак поймать,
    Тщетны были б все усилья,
    Но крыльев ей нам не связать.
    Все напрасно: мольбы и слезы,
    Иль красноречье, томный вид.
    Безответная на угрозы,
    Куда ей вздумалось летит.
    Любовь, любовь, любовь,
    Любовь — дитя, дитя свободы,
    Законов всех она сильней.
    Меня не любишь, так люблю я,
    И берегись любви моей.
    Не любишь ты меня, так я люблю,
    А полюблю я, полюблю – берегись тогда!

    Р а б о т н и ц ы,  С о л д а т ы,  М у ж ч и н ы     и  Ю н о ш и
    Любовь свободна. Век кочуя,
    Законов всех она сильней.
    Меня не любишь, но люблю я,
    Так берегись любви моей!

    К а р м е н
    Не любишь ты меня, так я люблю,
    А полюблю я, полюблю — берегись тогда!

    Р а б о т н и ц ы,  С о л д а т ы,  М у ж ч и н ы     и  Ю н о ш и
    Так берегись!

    К а р м е н
    А полюблю я, тогда смотри!
    Птичка близко, почти попалась,
    Но взмах крыла – и в облака
    От тебя она вновь умчалась.
    Не ждешь ее, но здесь она.
    Близ тебя вот она порхает,
    Вокруг, далёко… Там любовь.
    Поспеши к ней, но улетает,
    Гони ее, она тут вновь.

    Р а б о т н и ц ы,  С о л д а т ы,  М у ж ч и н ы     и  Ю н о ш и
    Близ тебя она вновь порхает,
    Вокруг, далеко… Там любовь!
    Поспеши к ней, но улетает,
    Гони ее, она здесь вновь.

    К а р м е н
    Любовь, любовь, любовь,
    Любовь – дитя, дитя свободы,
    Законов всех она сильней!
    Меня не любишь, но люблю я,
    Так берегись любви моей!

    Р а б о т н и ц ы,  С о л д а т ы,  М у ж ч и н ы     и  Ю н о ш и
    Так берегись!

    К а р м е н
    Не любишь ты меня, так я люблю.

    Р а б о т н и ц ы,  С о л д а т ы,  М у ж ч и н ы     и  Ю н о ш и
    Так берегись!

    К а р м е н
    А полюблю я – берегись тогда!

    Р а б о т н и ц ы,  С о л д а т ы,  М у ж ч и н ы     и  Ю н о ш и
    Любовь свободна. Век кочуя,
    Законов всех она сильней.
    Меня не любишь, но люблю я,
    Так берегись любви моей!

    К а р м е н
    Не любишь ты меня, так что ж,
    Так я люблю!

    Р а б о т н и ц ы,  С о л д а т ы,  М у ж ч и н ы     и  Ю н о ш и
    Так берегись. А полюблю,
    Полюблю я – тогда смотри!

    М у ж ч и н ы
    Кармен! Мы встречаем тебя каждый раз.
    Кармен! Будь добра и ответь нам сейчас,
    Поскорей дай ответ, ты полюбишь нас или нет?

    Р а б о т н и ц ы
    Любовь свободна. Век кочуя,
    Законов всех она сильней.
    Меня не любишь, но люблю я,
    Так берегись любви моей!

    (Молодежь вновь обступает Кармен. Не обращая на это никакого внимания, она, пошептавшись с подругами, подходит к Хозе и неожиданно  бросает  ему в лицо цветок.  Работницы  со  смехом  тормошат  его.  На фабрике  звонит колокол, оповещая о начале работы. Работницы поспешно идут к смене. Кармен медленно идет за ними, то и дело оглядываясь на Хозе,  который  растерянно смотрит ей вслед. Площадь пустеет. Хозе остается один.)

    Х о з е     (в раздумье)
    Что за взгляд дерзостный и наглый.
    Этот цветок сердце мое
    Будто ядом отравил.
    Как силен аромат, да и сам он красив.
    Ах, красотка, когда бы верил в колдуний,
    То сказал бы: она из них.

    (Подошедшая Микаэла окликает задумавшегося Хозе.)

    М и к а э л а
    Хозе!

    Х о з е
    О, Микаэла!

    М и к а э л а
    Вот и я.

    Х о з е
    Что за радость!

    М и к а э л а
    Матушка к вам меня послала.

    Х о з е
    Что сказала родная?
    Расскажи о родимой!

    М и к а э л а
    Для вас я принесла
    От матери любимой письмецо.

    Х о з е     (радостно)
    Мне письмо?

    М и к а э л а
    И вот немного денег.
    Она просила вам передать.
    Еще…

    Х о з е
    Еще?..

    М и к а э л а
    Ах, я робею…
    Еще я, право, передать не смею то,
    Что всего важней.
    Вы любите её, и дорог вам подарок тот…

    Х о з е
    Но что же это, не пойму я, говори…

    М и к а э л а
    Все скажу я вам,
    И, что я принесла,
    Я свято передам.
    Ваша мать раз со мной
    Из церкви выходила
    И, горячо обняв меня,
    Иди, сказала мне, в город ты поскорее.
    Пойди, мой друг, в Севилью, —
    Дорога не страшна, —
    Живет там сын мой милый,
    Хозе мой родной.
    Живет там сын мой милый,
    Мой Хозе, мой родной.
    Ты скажи ему, как страдаю
    Днем и ночью я все о нем,
    И что его я ожидаю,
    Что я молюсь всегда о нем.
    Это все передай, смотри же,
    Да еще не забудь – прибавь,
    Что целую, и смотри же,
    Поцелуй мой ему отдай.

    Х о з е
    Поцелуй от родимой?

    М и к а э л а
    Поцелуй от нее.

    Х о з е
    Горячо так любимой?

    М и к а э л а
    Поцелуй от нее, Хозе, вам передам,
    Как обещала ей.     (Целует Хозе.)

    Х о з е  и  М и к а э л а
    О мать, мечтою я с тобой
    Под кровом нашим скромным.
    Я вновь мечтой в приюте,
    Где я провел детства дни.
    О, светлые мечты, мои мечты,
    Вы принесли с собой
    Вновь силу и отраду.
    О, светлые мечты,
    О мать, с тобою я
    Мечтой в приюте скромном.
    Вы принесли с собой отраду,
    Вы принесли вновь с собой любовь.

    Х о з е
    Но ты здесь подожди,
    А я прочту письмо.

    М и к а э л а
    Читайте вы одни,
    А я приду потом.

    Х о з е
    Зачем ты спешишь?

    М и к а э л а
    Да так надо.
    Поверьте, так будет удобней.
    Читайте, я скоро вернусь.

    Х о з е
    Ты ведь придешь?

    М и к а э л а
    Да, я приду.     (Уходит. Хозе читает письмо.)

    Х о з е
    Не страшись, родная,
    Твой сын тебе послушен,
    И все исполнит, дорогая,
    И верен Микаэле.
    Женою будет мне она.
    А твой цветок, колдунья злая…

    (Хочет выбросить спрятанный в карман цветок, словно желая  тем  самым отогнать всякое воспоминание о Кармен. В это время из фабричного здания на площадь  высыпает  беспорядочная  толпа  работниц.  Сунув  цветок   снова в карман, Хозе бежит навстречу выходящему на шум из караульного  помещения Цуниге. Работницы окружают Цунигу, наперебой рассказывая ему о скандале на фабрике.)

    Р а б о т н и ц ы
    Поскорей, поскорей
    Помогите нам!

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Это Карменсита…

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Она не виновата…

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Так кто же?

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Она, она, конечно,
    Она зачинщица всей драки.

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Не слушайте вы их, сеньор,
    Мы скажем все.

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Нет, прежде мы расскажем вам.

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Ах, вы слушайте нас,
    Мы расскажем вам все.

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Нам Мануйлита сперва сказала
    Всем громогласно,
    Что хотела бы она себе купить осла.

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Но на это Карменсита
    Вскричала вдруг так сердито:
    «Красавице, как ты, довольно и метлы!»

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Мануйлита за себя
    В долгу пред ней не осталась.
    «На осле бы ты покаталась,
    но жаль, он умней тебя…

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    …было бы ему зазорно
    на спине тебя носить». –
    «На язык ты хоть проворна,
    но умом где же нас сравнить?»

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Сразу тут драка пошла –
    Нож Кармен в руки взяла.

    Ц у н и г а
    Зачем так громко вы кричите?
    Прошу, немного помолчите.     (к Хозе)
    Тотчас возьмите с собой двух солдат
    И узнайте скорее
    Причину скандала.

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Это Карменсита!

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Она не виновата!

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Это Карменсита! Она, она, конечно!

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Она не виновата.

    П е р в а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Она зачинщица всей драки!

    В т о р а я  г р у п п а  Р а б о т н и ц
    Не она!

    Ц у н и г а     (к солдатам)
    Довольно!
    Прочь прогоните отсюда их всех!

    (Солдаты  оттесняют  продолжающих   шумно   спорить  работниц.   Хозе возвращается с фабрики, ведя с собой возбужденную ссорой Кармен.)

    Х о з е
    Мой лейтенант,
    Сперва вышли там споры,
    Потом принялись за драку,
    В ход пошли ножи,
    У одной даже рана.

    Ц у н и г а
    Кто виновен?

    Х о з е     (указывая на Кармен)
    Да вот эта…

    Ц у н и г а     (к Кармен)
    Слышишь ли ты?
    Что ж ответишь ты нам?

    К а р м е н     (насмешливо напевая)
    Тра-ля-ля-ля!
    Режь меня, жги меня,
    Не скажу ничего!
    Тра-ля-ля-ля!
    Не боюсь ничего,
    И сам черт мне не брат!

    Ц у н и г а
    Твои песни тут ни при чем.
    Ответить ты должна.
    Отвечай, мы ждем!

    К а р м е н
    Тра-ля-ля-ля!
    Это тайна моя
    А я тайны храню.
    Тра-ля-ля-ля!
    Одного я люблю
    И умру с ним, любя.

    Ц у н и г а
    Не хочешь ответить ты нам,
    Пойдешь в тюрьму,
    Песнь окончишь ты там.

    Р а б о т н и ц ы
    Да, в тюрьму, да, в тюрьму!

    (Кармен бросается к работницам и замахивается на  одну из  них.  Хозе хватает ее за руку.)

    Ц у н и г а
    Вот ведьма!
    Я убедился:
    Ты драться умеешь.     (Кармен, угрожающе напевая, подходит к Цуниге.)

    К а р м е н
    Тра-ля-ля-ля, тра-ля-ля-ля!

    Ц у н и г а     (про себя)
    Это жалко. Очень досадно!
    Право, ведь она недурна.
    Справиться с ней – задача трудна.     (к Хозе)
    Крепче руки ей надо связать.

    (Уходит в караульное помещение. Хозе связывает Кармен руки.)

    К а р м е н
    Куда ты поведешь?

    Х о з е
    В тюрьму.
    Я исполню приказанье.

    К а р м е н
    Вот как!
    Исполнишь приказанье?

    Х о з е
    О да! Мне мой долг так велит.

    К а р м е н
    Но я говорю, что иначе совсем поступишь;
    Для меня ты готов на все,
    Потому что ты меня любишь.

    Х о з е
    Я люблю?

    К а р м е н
    Да, Хозе.
    Цветок, что я бросила здесь,
    Ты знай, цветок был заколдован.
    Пожалуй, теперь брось его?..
    Ты мной очарован.

    Х о з е
    Довольно болтать.
    Слышишь ли?
    Ни слова мне не говори.

    (Кармен принимает деланно равнодушный вид и начинает напевать.)

    К а р м е н
    Близ бастиона в Севилье
    Друг мой живет Лильяс Пастья.
    Я там пропляшу сегидилью,
    Выпью там манзанильи,
    Скоро буду у друга Пастья.
    Но скучно мне одной живется,
    Мне лишь приятно быть вдвоем,
    Мы время провести прекрасно
    Туда с моим дружком идем.
    Но милый мой уж надоел,
    Его прогнала я вчера,
    Но сердцем я скоро утешусь,
    Снова любить ему пора.
    Я сотнями друзей считаю,
    Но мне не нравится никто.
    Прошла неделя, я не знаю,
    Полюбит ль кто и я кого.
    Сердце мое, полное страсти,
    Бьется в груди, друга зовет,
    Жаждет ласки, веселья, счастья.
    Друг, приди, время ведь не ждет.
    Близ бастиона в Севилье
    Друг мой живет Лильяс Пастья.
    Я там пропляшу сегидилью,
    Выпью стакан манзанильи,
    С новым другом там я буду пировать!

    Х о з е
    Молчи! Я запретил обращаться ко мне.

    К а р м е н
    Но я ведь не с тобою…
    Я песню напеваю,
    Я песню напеваю и мечтаю.
    Нельзя же запретить мне мечтать.
    Мечтаю я об офицере,
    Мечтаю я об офицере,
    Как страстно меня он любит,
    И как возможно, что полюблю и я.

    (Хозе в волнении прислушивается к словам Кармен. Словно не замечая его волнения, Кармен продолжает импровизированную песню.)

    Х о з е
    Кармен!

    К а р м е н
    Хоть мой военный
    Пока в малом чине,
    Не лейтенант, а сержант,
    Но бедной, смиренной цыганке
    Чего же еще желать?
    Я другого не хочу искать.

    Х о з е     (подходя к Кармен)
    Кармен, я рассудок теряю.
    Если будешь ты на свободе,
    Ты исполнишь ли обещанье?
    Ах, я люблю тебя, Кармен!
    Ответь любви признаньем.

    К а р м е н
    Да.

    Х о з е
    У Лильяс Пастья?

    К а р м е н
    Мы протанцуем там сегидилью,
    Выпьем стакан манзанильи.

    Х о з е
    Ты обещаешь, Кармен?

    К а р м е н
    Близ бастиона Севильи
    Друг мой живет Лильяс Пастья.
    Я там пропляшу сегидилью,
    Выпью там стакан манзанильи.
    Тра-ля-ля-ля!

    (Из караульного помещения выходит Цунига и передает Хозе пакет.)

    Ц у н и г а
    Вот приказ вам. Ступайте.
    За нею смотрите строго.

    (Кармен отходит с Хозе в сторону и тихо шепчется с ним.)

    К а р м е н
    На пути тебя я толкну,
    Я тебя толкну, как смогу,
    Изо всех сил.
    Ты ж, смотри, упади,
    А там дело мое!     (Насмешливо напевая, подходит к Цуниге.)
    Любовь – дитя, дитя свободы,
    Законов всех она сильней.
    Меня не любишь, так люблю я,
    Так берегись любви моей.
    Не любишь ты, не любишь ты меня,
    Так я люблю. А полюблю я –
    Тогда смотри!

    (Отойдя несколько шагов от караульного помещения, резко оборачивается и  толкает  конвоирующего  ее  Хозе.  Он  падает.  Воспользовавшись  общим замешательством, Кармен скрывается в толпе.)

                                                             Действие второе

    Кабачок Лильяс Пастья. Кутят офицеры, поют и пляшут для них  цыганки, снуют контрабандисты, для которых кабачок служит штаб-квартирой.

    К а р м е н
    В цыганах закипела кровь,
    Лишь только звуки дорогие,
    Напевы, песни им родные
    С гитарой прозвучали вновь.
    А вот и бубен зазвенел
    В руках красавицы-смуглянки,
    И поднялися все цыганки:
    Веселый праздник для всех настал.
    Тра-ля-ля-ля-ля!

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Тра-ля-ля-ля!

    К а р м е н
    Сверкают кольца золотые,
    И искры мечут огневые
    Их очи, полные любви.
    Но танец томный их сперва,
    Но танец томный их сперва
    Потом становится быстрее,
    И по земле летит резвее,
    Едва ступает резвая нога.
    Тра-ля-ля-ля-ля!

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Тра-ля-ля-ля!

    К а р м е н
    Лепечет нежные слова
    И, легкий стан обняв рукою,
    С красоткой пляшет молодою
    Цыган, весь страстию дыша.
    Сдержать порыва нету сил,
    Сдержать порыва нету сил,
    Все громче песня раздается,
    В вихре, пляске все несется,
    Позабыв в весельи целый мир.
    Тра-ля-ля-ля-ля!

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Тра-ля-ля-ля!

    (Разгорается веселье. К офицерам подходит Фраскита.)

    Ф р а с к и т а
    Господа, Пастья сказал…

    Ц у н и г а
    Ужасно надоел мне этот Пастья.

    Ф р а с к и т а
    Сказал он, что коррегидор велел,
    Чтоб таверну закрыли.

    Ц у н и г а
    Ну что ж, все по домам.     (к Фраските и Мерседес)
    Ведь вы пойдете с нами?

    Ф р а с к и т а
    О нет, мы остаемся.

    Ц у н и г а
    А ты, Кармен, идешь иль нет?
    Позволь мне тихонько спросить:
    Ты сердита?

    К а р м е н
    Сержусь ли я? За что?

    Ц у н и г а
    За солдата, что тогда
    Посажен был в тюрьму.

    К а р м е н
    Что ж с ним? Скорее расскажи!

    Ц у н и г а
    Он теперь на свободе.

    К а р м е н
    Он свободен, — тем лучше.     (к офицерам)
    Так до свиданья, господа!

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Так до свиданья, господа!

    Х о р     (за сценой)
    Хвала и честь тореадору!
    Хвала Эскамильо!

    (Цунига выглядывает за дверь кабачка.)

    Ц у н и г а
    При свете факелов прогулка
    В честь победителя цирка Гренады.
    Не зайдете ли сюда выпить с нами, приятель?
    За все победы ваши,
    За ваш успех блестящий.

    Ц у н и г а  и  Х о р
    Хвала и честь тореадору!

    К а р м е н,  М о р а л е с,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Хвала и честь!

    (Эскамильо входит в кабачок и берет предложенный ему бокал.)

    Э с к а м и л ь о
    Тост, друзья, я ваш принимаю,
    Тореадор всем вам друг и брат.
    Страха не зная, жизнью играя,
    Я готов всегда вступить в смертный бой.
    Полон цирк, и ждут все представленья,
    Толпа кипит, куда ни глянь.
    В страшном волненьи, как в исступленьи, точно в безумьи
    Толпа шумит и ревет.
    Кто в восторге, а кто страшится,
    Жажда крови опьяняет всех.
    Наша участь в этот день решится;
    Что нас ждет: гибель иль успех?
    Смелей, вперед! Смелей, вперед! Ах!
    Эй, матадор, ведь это ждут тебя,
    Тысячи глаз жадно глядят.
    Знай, что испанок жгучие глаза
    В час борьбы блестят живей,
    И ждет тебя любовь,
    Тореадор, там ждет любовь.

    К а р м е н,  Ц у н и г а,  М о р а л е с,      Ф р а с к и т а,  М е р с е д е с  и  Х о р      Тореадор, смелее!
    Тореадор, тореадор!
    Знай, что испанок жгучие глаза
    В час борьбы глядят живей,
    И ждет тебя любовь,
    Тореадор! Тореадор!

    Э с к а м и л ь о
    Замер цирк в одно мгновенье,
    Дышать боятся, затихло все кругом.
    В жутком молчаньи вот бык ворвался,
    Страшные глаза его горят диким огнем.
    Страшен бык, когда он кровь увидит.
    Уж лошадь пала, под нею пикадор.
    Тореро, браво, ах, браво, тореро! – толпа кричала.
    Бык летит вперед стремглав, дико рыча.
    Взрывая землю, бык несется,
    Опять удар, и вновь забрызган кровью цирк.
    Все бегут искать спасенья,
    Твой черед настал, смельчак, вперед!
    Смелей на бой! А!
    Тореадор, смелее, тореадор, тореадор!
    Знай, что испанок жгучие глаза
    В час борьбы блестят живей!
    Там посреди толпы одно сердечко,
    Да, там тебя с тревогой ждет!

    К а р м е н,  Ц у н и г а,  М о р а л е с,      Ф р а с к и т а,  М е р с е д е с  и  Х о р     Тореадор, тореадор, смелее!
    Знай, что испанок жгучие глаза
    В час борьбы глядят живей,
    И ждет тебя любовь,
    Тореадор, да, ждет тебя любовь!
    Там ждет тебя любовь!

    (Заметив, что он произвел сильное  впечатление  на Кармен,  Эскамильо подходит к ней.)

    Э с к а м и л ь о
    Красотка, позволь спросить твое имя,
    Чтоб в грозный час борьбы
    Мне его повторять.

    К а р м е н
    Кармен, Карменсита, — как нравится вам больше.

    Э с к а м и л ь о
    Если б я в любви тебе признался?

    К а р м е н
    Время напрасно не стоит терять.

    Э с к а м и л ь о
    Ответ прямой, но не любезный.
    Остается одно — ожидать и надеяться.

    К а р м е н
    Я ждать не запрещаю –
    Надежда так сладка.

    (Эскамильо уходит. К Кармен подходит Цунига.)

    Ц у н и г а
    Так ты остаешься. Кармен?
    Я возвращусь.

    К а р м е н
    Можешь не приходить.

    Ц у н и г а
    Что ж, увидим тогда.

    (Уходит вместе с офицерами и остальными посетителями кабачка.  Лильяс Пастья закрывает дверь.  Собираются  контрабандисты,  среди них  Данкайро и Ремендадо.)

    Ф р а с к и т а
    Ну, скорей, что за известия?

    Д а н к а й р о
    На этот раз недурные.
    И можем мы еще смело
    Взяться за дело.
    Но в этом все вы нам нужны.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Мы вам нужны?

    Д а н к а й р о
    Да, в этом все вы нам нужны.
    Дело мы хотим предложить вам.

    М е р с е д е с
    По вкусу ль будет нам оно?

    Ф р а с к и т а
    По вкусу ль будет нам оно?

    Д а н к а й р о
    В этом нет сомненья, милашки.
    От вас же помощь нам нужна.

    Р е м е н д а д о
    От вас же помощь нам нужна.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    От нас?
    Как наша помощь вам нужна?

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    От вас, да, ваша помощь нам нужна.
    Ведь мы от вас не утаим,
    Мы вас обидеть не хотим,
    Чистосердечно говорим:
    В случае надо где надуть,
    Иль стянуть, иль обмануть,
    Можно тогда успеха ждать,
    Если с собою женщину взять.
    Вы ж, плутовки, зная уловки,
    Помочь советом нам должны.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Помочь советом мы должны?

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Ну что ж, согласны с нами вы?

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Да, да, во всем согласны мы.

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Ну что ж, согласны с нами вы?

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Да, да, во всем согласны мы.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  К а р м е н,      Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с    
В случае надо где надуть,
    Иль стянуть, иль обмануть,
    Можно тогда успеха ждать,
    Если с собою женщину взять.

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Вы ж, плутовки, зная уловки,
    Помочь советом нам должны.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Мы ж, плутовки, зная уловки,
    Помочь советом вам должны.

    К а р м е н
    Да, лишь тогда успеха ждать,
    Если с собою нас взять.

    Д а н к а й р о
    Итак, друзья, все решено.

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Да, хорошо.

    Д а н к а й р о
    Что ж, в путь пора!

    К а р м е н
    Но вот одно…
    Как быть тут?
    Вы решили тотчас –  и в путь,
    Но сопровождать не могу вас.
    Я остаюсь, я не пойду.

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Кармен, ты ж обещала.

    К а р м е н
    Я остаюсь, я остаюсь, я остаюсь!

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Можешь ли ты покинуть нас,
    Своих друзей, в опасный час?!

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Ах, с нами, Кармен, ты пойдешь!

    Д а н к а й р о
    Но открой хоть причину,
    Кармен, отказа своего.

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Расскажи, расскажи, расскажи!

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Расскажи, расскажи, расскажи!

    К а р м е н
    Конечно, я ее скажу.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  Ф р а с к и т а      и  М е р с е д е с
    Ну что ж?

    К а р м е н
    Охотно я вам все скажу.
    Причина та, что я теперь…

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  Ф р а с к и т а      и  М е р с е д е с
    Мы ждем…

    К а р м е н
    Знайте, что я влюбилась.

    Д а н к а й р о
    Не понял я, что говорит…

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Что она страстно влюблена.

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Влюблена?

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Влюблена.

    К а р м е н
    Да, и безумно!

    Д а н к а й р о
    Ну что ж, Кармен, полно шутить!

    К а р м е н
    Я люблю, безумно люблю!

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Положим, это все понятно,
    Но также знаем мы давно,
    Что ты с уменьем невероятным
    Долг и любовь примиряешь легко,
    Что с долгом ты примиряешь любовь.

    К а р м е н
    Друзья мои, скажу вам прямо,
    Что с вами радостно б пошла,
    Но в этот раз я заявляю,
    Что свой долг забуду я,
    Я любви лишь верна,
    Что в этот раз любви лишь верна.

    Д а н к а й р о
    Ужель последнее то слово?

    К а р м е н
    Не уступлю.

    Р е м е н д а д о
    Ты должна подумать о друзьях.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  Ф р а с к и т а   и  М е р с е д е с
    Измена ведь, Кармен, в твоих словах.
    А в этом деле одна надежда,
    Что ты поможешь его свершить.

    К а р м е н
    Согласна с вами в этот раз, друзья.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  Ф р а с к и т а      и  М е р с е д е с
    В случае надо где надуть,
    Иль стянуть, иль обмануть,
    Можно тогда успеха ждать,
    Если с собою женщину взять.

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Вы ж, плутовки, зная уловки,
    Помочь советом нам должны.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Мы ж, плутовки, зная уловки,
    Помочь советом вам должны.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  Ф р а с к и т а      и  М е р с е д е с
    В случае надо где надуть,
    Иль стянуть, иль обмануть,
    Можно тогда успеха ждать,
    Если с собою женщину взять.

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Вы ж, плутовки, зная уловки,
    Помочь советом нам должны.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Мы ж, плутовки, зная уловки,
    Помочь советом вам должны.

    К а р м е н
    Да, лишь тогда.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  К а р м е н,      Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Конечно, конечно.
    Успех нас ждет лишь тогда,
    Если с собой женщин взять,
    И ждет успех нас всех всегда.

    Д а н к а й р о     (к Кармен)
    Но ты кого-то ждешь?

    К а р м е н
    Да, я жду, жду солдата,
    Что меня от тюрьмы избавил,
    Сам в нее угодив.

    Р е м е н д а д о
    Любезный кавалер.

    Д а н к а й р о
    Но может быть ведь так,
    Что солдат твой раздумал.
    Уверена ли ты, что он придет?

    Х о з е     (за сценой)
    Кто идет, кто идет?
    Драгун из Алькаля!

    К а р м е н
    Это он!

    Х о з е     (за сценой)
    Стой, ты идешь куда,
    Драгун из Алькаля?
    Я иду сразиться и за честь вступиться
    Девицы моей.
    Если это так – проходи, смельчак.
    За честь красотки отомстить
    Ведь готов и я, драгун из Алькаля.

    Ф р а с к и т а     (к Кармен)
    Вот и твой драгун.

    М е р с е д е с
    Молодец драгун!

    Д а н к а й р о
    Он контрабандистом
    Мог быть отличным!

    Р е м е н д а д о     (к Кармен)
    Пригласи его.

    К а р м е н
    Нет, он не пойдет.

    Р е м е н д а д о
    Да ведь можно спросить.

    К а р м е н
    Что ж, его спрошу.

    Х о з е     (за сценой)
    Кто идет, кто идет?
    Драгун из Алькаля.
    Стой, ты идешь куда,
    Драгун из Алькаля?
    Верный обещанью,
    Я спешу на свиданье
    С девицей моей.
    Если это так – проходи, смельчак.
    За честь красотки отомстить
    Ведь готов и я, драгун из Алькаля.

    (Данкайро, Ремендадо, Фраскита и Мерседес скрываются. Входит Хозе.)

    К а р м е н
    Наконец и ты!

    Х о з е
    Кармен!

    К а р м е н
    Ты только из тюрьмы?

    Х о з е
    Я долго пробыл там.

    К а р м е н
    Как, упрек?

    Х о з е
    О нет, нет! Я за тебя бы снес
    И большие страданья.

    К а р м е н
    Любишь меня?

    Х о з е
    Я? Обожаю!

    К а р м е н
    Только что вышли вон офицеры.
    Плясали мы для них.

    Х о з е
    Как? И ты?

    К а р м е н
    Ужель ревнуешь ты меня?

    Х о з е
    Ну да, ревную я.

    К а р м е н
    Не рано ли, мой друг?
    Теперь тебе станцую я,
    О милый мой Хозе.
    Надеюсь, угожу,
    Но не суди ты строго.
    Садись сюда, дон Хозе.
    Начинаю.
    Тра-ля-ля-ля!    

(Прищелкивая кастаньетами и напевая без слов, танцует. Во время танца слышны далекие звуки сигнальных труб в казармах.)

    Х о з е
    Остановись, Кармен,
    Хоть на одну минутку.

    К а р м е н
    Для чего? Что тебе?

    Х о з е
    Мне казалось, что там…
    Да, то звуки трубы
    Нам зорю возвестили.
    Не слышишь разве ты?

    К а р м е н
    Браво! Браво! Как это кстати!
    Без музыки неловко было мне танцевать.
    И, право, веселей теперь с оркестром плясать.
    Ля-ля-ля!     (Продолжает петь и танцевать.)

    Х о з е
    Но ты не поняла, Кармен,
    Играют зорю,
    И должен я в казармы обратно идти.

    (Кармен резко обрывает танец.)

    К а р м е н
    Ты в казармах должен быть?
    Ах, как я глупа ужасно,
    Ах, как я глупа ужасно!
    А как же я старалась
    Его развеселить
    И лучше угодить:
    Распевала, танцевала,
    Я чуть весь свой покой
    Навсегда не потеряла.
    Та-ра-та-та!
    Но звук трубы раздался.
    Та-ра-та-та!
    Ему пора идти.
    Что ж, иди, поспеши.
    Вот шапка твоя, вот сабля,
    Вот и сумка.
    Ну, скорей, уходит, ступай,
    Возвращайся в казармы!

    Х о з е
    Ты не права, Кармен!
    О пожалей меня!
    Несправедлива ты.
    Мне тяжело уйти,
    Страдаю очень я.
    Нет, никогда так страстно не любил,
    Так глубоко, как ты теперь любима мною!

    К а р м е н
    Та-ра-та-та!
    Но звук трубы раздался.
    Та-ра-та-та!
    Ему пора идти.
    Боже мой, боже мой!
    «Пора в казармы, я могу опоздать…»
    Прочь ступай ты!
    Ступай! Разве это любовь?

    Х о з е
    Итак, не веришь ты моей любви?

    К а р м е н
    О нет!

    Х о з е
    Изволь, я объясню.

    К а р м е н
    Я не желаю слушать!

    Х о з е
    Слушай меня!

    К а р м е н
    Смотри, ты опоздаешь.

    Х о з е
    Слушай меня.

    К а р м е н
    Там тебя ожидают.

    Х о з е
    Все я объясню.
    Я хочу, Кармен,
    Все объяснить.

    (Показывает Кармен засохший цветок, который она когда-то бросила ему.)     В

Видишь, как свято сохраняю
    Цветок, что мне ты подарила.
    Ведь он в тюрьме со мною был,
    Но нежный запах свой хранил.
    Там, бывало, в долгие ночи,
    Сомкнув усталые очи,
    Тебя в тиши я призывал,
    И образ твой себе я представлял.
    Срывались с уст тебе проклятья,
    Душа изнывала от муки.
    Увы, зачем судьба моя,
    Кармен, с тобою нас свела…
    Но раскаянье во мне просыпалось,
    И в душе больной пробуждалось
    Одно желанье, одна мечта –
    Увидеть вновь, да, вновь тебя,
    Кармен, увидеть вновь,
    Да, вновь тебя!
    Ты — мой восторг, мое мученье,
    Ты — трепет сладкого томленья,
    Моя Кармен, навек я твой,
    Моя Кармен, моя Кармен, навек я твой!

    К а р м е н
    Нет, это не любовь!

    Х о з е
    Что ты сказала?

    К а р м е н
    Нет, это не любовь!
    Нет, это не любовь!
    Если бы ты желал,
    Туда со мной бы ты бежал!

    Х о з е
    Кармен!

    К а р м е н
    Туда, туда, в родные горы!

    Х о з е
    Кармен!

    К а р м е н
    Туда, туда, в родные горы,
    Туда со мной бы ты бежал,
    Меня в седло с собою взял,
    И не могли б следить за нами взоры,  
   Борзый конь нас бы вихрем мчал.
    Туда, туда, в родные горы!

    Х о з е
    Кармен!

    К а р м е н
    Туда со мной бы ты бежал,
    Туда со мною, в тот край родной.
    Там службы конец подначальной,
    Твой офицер не смеет тебе приказать,
    Трубы там не будет сигнальной,
    Чтобы свиданья с милой твоей прервать.
    Пред тобой вся жизнь вселенной,
    Над тобою неба свод.
    Сбросить там вечного рабства гнет.
    Да еще, всего что нам дороже,
    Свобода ждет там нас с тобой.

    Х о з е
    Молю!

    К а р м е н
    Туда, туда, в родные горы!

    Х о з е
    Кармен!

    К а р м е н
    Со мной туда бы ты бежал.

    Х о з е
    Молчи!

    К а р м е н
    Туда со мной бы ты бежал,
    На седло с собою взял.

    Х о з е
    Ах, Кармен, молю тебя,
    Молчи, молчи!

    К а р м е н
    Меня в седло с собою взял,
    И не могли б следить за нами взоры,
    Нас борзый бы вихрем мчал,
    Он нас бы мчал.

    Х о з е
    Сжалься, молю, молю, Кармен, пощади!
    Боже мой, сжалься!

    К а р м е н
    Любя меня, туда, туда
    Со мной бы ты бежал,
    Туда со мной бы ты бежал,
    Туда со мной бы ты бежал
    И на седло с собой бы взял.

    Х о з е
    О молчи, молчи!     (Решительно отстраняется от Кармен.)
    Нет, я слушать больше не хочу,
    Свой долг забыть я не могу.
    Заклеймить себя позором?
    Лучше умру!

    К а р м е н
    Ну что ж, прочь!

    Х о з е
    Кармен, умоляю, послушай!

    К а р м е н
    Нет, тебя не люблю!
    Прочь, прочь ступай,
    И прощай навсегда!

    Х о з е
    Пусть так!
    Да, прощай, прощай навсегда!

    К а р м е н
    Ступай!

    Х о з е
    Кармен, прощай,
    Прощай навсегда!

    К а р м е н
    Прощай!

    (С улицы стучат во входную дверь.)

    Ц у н и г а     (за дверью)
    Открой, Кармен, открой, открой!

    Х о з е
    Стучатся. Это кто?

    К а р м е н
    Молчи, молчи!

    Ц у н и г а     (за дверью)
    Сам я сумею открыть!     (Входит.)
    Вот как, моя красотка!
    Твой выбор несчастлив!     (указывая на Хозе)
    Вот так находка!
    Зачем же брать солдата, если есть офицер?     (к Хозе)
    А ты – в казармы!

    Х о з е
    Нет!

    Ц у н и г а
    Приказ слышал ты мой?

    Х о з е
    Отсюда не уйду.

    Ц у н и г а
    Наглец!

    Х о з е
    Проклятье!
    Сейчас тебя убью!
    (Бросается на Цунигу с обнаженной шпагой.)

    К а р м е н
    Скорей сюда, ко мне!
    Сюда, ко мне!

    (На крик Кармен прибегают Данкайро, Ремендадо, Фраскита  и  Мерседес. Мужчины обезоруживают Цунигу и Хозе. Кармен подходит к Цуниге.)

    Мой капитан, мой капитан,
    Любовь, как видно,
    С вами шутку разыграла.
    Вас к нам не в добрый час
    Судьба послала.
    Увы, вот мы принуждены,
    Чтоб вы на нас не донесли,
    Вас задержать у нас,
    Хоть ненадолго.

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о     (к Цуниге)    
Мой капитан, мы с позволенья вашего
    Покинем этот дом.
    Пойдете с нами вы?

    К а р м е н     (к Цуниге)
    Немного прогуляться?..

    Д а н к а й р о  и  Р е м е н д а д о
    Ну, ваш ответ?
    Согласны ль вы иль нет?

    Ц у н и г а
    Что ж отвечать?
    (указывая на пистолеты в руках Данкайро и Ремендадо)
    Да к тому ж довод ваш силен,
    Ему, как видно, подчиниться должен я.
    Но берегитесь:
    С вами я рассчитаюсь.

    Д а н к а й р о
    Мы вызов принимаем,
    А пока, мой капитан,
    Теперь идти с собою приглашаем.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  К а р м е н,      Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Теперь идти вас с собою приглашаем.

    (Данкайро и Ремендадо уводят Цунигу и возвращаются.  Хозе  погружается в глубокое раздумье.)

    К а р м е н     (к Хозе)
    Всюду теперь с нами пойдешь?

    Х о з е
    Да, поневоле!

    К а р м е н
    Ах, неласков ответ, но пустое!
    Что ж, это пройдет, ты сам поймешь,
    Что кочевая жизнь прекрасна.
    Нам будет мир землей родной,
    Лишь наша воля будет законом нам,
    Да еще, всего что нам дороже, —
    Свобода ждет нас там с тобой.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  К а р м е н,      Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с 
    Пойдем с нами в дальние горы,
    Друг мой, пойдем в дальние горы, пойдем.
    Там свыкнешься ты, свыкнешься ты,
    И сам поймешь ты там, что кочевая жизнь прекрасна.

                                                               Действие третье

    Глухая  гористая  местность,  по  которой  пробираются контрабандисты с товарами. Среди них Хозе.

    К о н т р а б а н д и с т ы
    Смелей, друзья, идите.
    Нас награда ждет, добыча там.
    Осторожней вперед глядите,
    Грозит обрыв тот смертью нам.
    Смелей, друзья, идите.
    Нас награда ждет, добыча там.
    Осторожней вперед глядите,
    Грозит обрыв тот смертью нам.

    Х о з е,  Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  К а р ме н,      Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с     Смелость нужна при нашем ремесле,
    Но, чтоб приняться за него,
    Не надо трусить ничего.
    Гибель везде: в небесной синеве,
    В горах, в лесах, и на земле, и в вышине.
    А все же дружно, бодро идем все вперед,
    Все вперед, не страшась ни грозы и ни бурных потоков.
    Пусть шпион нас там ждет,
    Пусть врагам предает,
    Пусть солдат смертью нам всем, друзья, угрожает,
    Мы бесстрашно идем все вперед.
    Смелее, смелее, смелей, друзья, идите,
    Нас в награду ждет добыча там.

    К о н т р а б а н д и с т ы
    Осторожней вперед глядите,
    Грозит обрыв тот смертью нам.
    Смелей, друзья, смелее, смелей идите,
    В награду ждет добыча там.
    Осторожней вперед глядите,
    Грозит обрыв тот смертью нам.
    Смелей, друзья, смелее, смелей идите,
    в награду ждет добыча там.

    Д а н к а й р о
    Теперь немного отдохнуть, друзья, вам можно.
    А мы пока пойдем узнать, свободна ли дорога,
    И возможно ль без риска всю контрабанду пронести.

    (Контрабандисты располагаются на отдых. Кармен подходит к  усевшемуся в стороне Хозе.)

    К а р м е н
    Опять задумчив ты?

    Х о з е
    Думал я, что в долине той
    Живет одиноко бедная старушка,
    Свято веря, что я честен.
    Ах, но она ошиблась.

    К а р м е н
    Кто та, о ком мечтаешь?

    Х о з е  
   Ах, Кармен, хоть раз в жизни
    Шутить перестань.
    То мать родная.

    К а р м е н
    Ну что ж!
    К ней зачем не идешь ты тотчас же?
    Ведь наше ремесло не для тебя.
    И прекрасно поступишь, коль нас ты оставишь.

    Х о з е
    Уйти, расстаться нам?

    К а р м е н
    Конечно!

    Х о з е
    С тобой, Кармен, расстаться?
    Послушай, скажи еще хоть раз!

    К а р м е н
    Мне смертью угрожаешь?
    Что за взгляд?
    Ты не отвечаешь?
    Ну так что ж, пусть умру,
    Ведь судьбы не избегнешь.

    (Фраскита и Мерседес гадают на картах. Кармен подходит к ним.)

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Сложим!

    М е р с е д е с
    Снимем!

    Ф р а с к и т а
    Снимем!

    М е р с е д е с
    Так хорошо!

    Ф р а с к и т а
    Так хорошо!

    М е р с е д е с
    Три карты сюда…

    Ф р а с к и т а
    Три карты сюда…

    М е р с е д е с
    Четыре туда.

    Ф р а с к и т а
    Четыре туда.

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Сказать должны нам карты эти,
    Что ждет еще нас в будущем на свете.
    Кто будет страстно нас любить,
    И кто способен изменить?
    Откройте нам, скажите нам,
    Кто будет страстно нас любить,
    И кто способен изменить?
    Что ждет всех нас?

    Ф р а с к и т а
    Мне судьба красавца сулит,
    Он любит меня так сердечно.

    М е р с е д е с
    А мой, хоть и старый на вид,
    Но жениться захочет, конечно.

    Ф р а с к и т а
    На седло меня он берет,
    И в горы вдвоем мы с ним мчимся.

    М е р с е д е с
    А мой меня в замок везет,
    Где вместе мы с ним поселимся.

    Ф р а с к и т а
    С каждым днем сильней и сильней
    Он ко мне любовью пылает.

    М е р с е д е с
    А мой все богатство свое
    Смело к ногам моим бросает.

    Ф р а с к и т а
    С ним счастлива буду всегда,
    Как ясно я в картах читаю.

    М е р с е д е с
    А мой…
    Ужель этот туз не солгал?
    Он умирает. Ах!
    Мне наследство оставляет.

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Сказать должны нам карты эти,
    Что ждет еще нас в будущем на свете.

    Ф р а с к и т а
    Кто будет страстно нас любить?

    М е р с е д е с
    Кто будет страстно нас любить?

    Ф р а с к и т а
    И кто способен изменить?

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Откройте нам, скажите нам,
    Кто будет страстно нас любить,
    И кто способен изменить?

    М е р с е д е с
    Богатство!

    Ф р а с к и т а
    Любовь!

    (Кармен садится и сама раскладывает карты.)

    К а р м е н
    Посмотрим, что меня в жизни ждет.
    Бубны, пики. В них смерть я прочла.
    Мне сперва, после ему,
    Обоих нас ждет смерть.
   
(Смешивает карты и снова их раскидывает.)

    Уж если раз ответ зловещий карты дали,
    Напрасно их мешать.
    И то, что нам они в гаданьи показали,
    Вновь станут повторять.
    Но если решено, что счастье улыбнется,
    Не бойся, все мешай.
    Коль карта у тебя в руке перевернется,
    Удачи ожидай.
    Когда же смерть близка,
    Напрасно убегаешь –
    Так решено судьбой.
    Неумолимы карты, все в них прочитаешь.
    Ответ немой – жди смерти…
    Да, если смерть близка,
    Напрасно убегаешь,
    Все в картах прочитаешь.
    Ответ немой: жди смерти.
    Опять, опять, опять мне смерть.

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Сказать должны нам карты эти,
    Что ждет еще нас в будущем на свете.
    Кто будет страстно нас любить,
    И кто способен изменить?

    К а р м е н
    Опять, опять, опять мне смерть…

    Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Откройте нам, скажите нам,
    Кто будет страстно нас любить,
    И кто способен изменить?

    К а р м е н
    Опять мне смерть!

    М е р с е д е с
    Богатство!

    Ф р а с к и т а
    Любовь!

    К а р м е н
    Опять мне смерть!

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Опять, опять, опять…

    (Данкайро и Ремендадо возвращаются с разведки.)

    К а р м е н
    Ну что?

    Д а н к а й р о
    Что ж, надо попытаться нам пройти.
    Может, и пройдем.     (к Хозе)    
    Останься здесь, Хозе,    
   И охраняй товары.

    Ф р а с к и т а
    Свободна ли дорога?

    Д а н к а й р о
    Да! Но может что случиться:
    Я видел сам вдали, там, на пути,
    Таможенных солдат.
    От них нам избавиться надо.

    К а р м е н
    Ну, скорее, поклажу возьмем;
    Пройти нам надо, и мы пройдем.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Не страшен страж нам из таможни,
      Его пленить легко возможно.
    Он сам не прочь любезным быть,
    Он нас не откажет пропустить.

    Ф р а с к и т а
    Он сам не прочь…

    М е р с е д е с
    Да, и сам ведь он не прочь…

    Ф р а с к и т а
    …любезным быть.

    К а р м е н
    Он не прочь любезным быть.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    …любезным быть.

    Ф р а с к и т а
    Он захочет нас пленить.

    М е р с е д е с
    Да, он, пожалуй, не прочь любезным быть.

    К а р м е н,  Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    Не страшен страж нам из таможни,
    Его пленить легко возможно.
    Он сам не прочь любезным быть,
    Он нас не откажет пропустить.
    Ведь с ними нам не нужно драться,
    Эта война будет легка.
    А если вдруг хотели б целоваться,
    Ответ свой им дадим тогда.
    Хоть нежным словом или улыбкой
    Пропуск наш у них возьмем.
    Не оглянетесь, как мы лихо всю контрабанду пронесем.
    Ну, пойдем смелее, смелее, вперед!
    Нам не страшен страж таможни,
    Его пленить легко возможно.
    Он сам не прочь любезным быть,
    Он нас не откажет пропустить.

    (Данкайро, Ремендадо,  Кармен,  Фраскита,  Мерседес  и контрабандисты с частью поклажи уходят. Хозе провожает их. По горной тропинке пробирается Микаэла,   которой   проводник   указывает    место   обычного    привала контрабандистов, после чего он уходит.)

    М и к а э л а
    Вот, кажется, притон для всех контрабандистов,
    И здесь Хозе увижу я.
    Я передам ему родимой волю
    И его, быть может, спасу.
    Напрасно себя уверяю,
    Что страха нет в душе моей.
    Но что скрывать, вся замираю,
    И сердце бьется все сильней и сильней.  
   Все здесь зловеще и грозно,
    Все пугает меня.
    Но надо страх прогнать.
    Матери бедной я обещала,  
   Что сын ее вернется к ней.
    Пойду к злодейке я смело,
    Скажу: «Сгубила его!»
    Ах, моя любовь поможет мне.
    И, может быть, спасу его.
    Она, говорят, так прекрасна,
    Но не боюсь я ничего,
    Сумею я робость победить.
    Пускай я умру за него.
    Ах, господь и здесь меня хранит,
    Господь и здесь меня хранит!
    Напрасно себя уверяю,
    Что страха нет в душе моей.
    Но что скрывать, вся замираю,
    И бьется сердце все сильней и сильней.
    Все здесь зловеще и грозно,
    Все пугает меня,
    Но надо страх прогнать.
    Матери бедной я обещала,
    Что сын ее вернется к ней.
    И здесь меня бог хранит,
    Сам господь охраняет от зла меня,
    Сам господь от зла меня хранит.

    (В отдалении на скале появляется Хозе. Микаэла вглядывается в него.)

    Нет, не ошиблась я:
    Вот он, там, на скале.
    Ко мне, Хозе, Хозе!
    Меня не узнает.
    Что вижу я?
    Он стреляет!
    Боже мой!
    Ах, нет уж больше сил,
    Не могу здесь оставаться.

    (Прячется.  По  тропинке  спускается  Эскамильо.  Хозе  бежит  к  нему навстречу.)

    Э с к а м и л ь о
    Если б линией пониже,
    То был мне конец.

    Х о з е
    Ваше имя скажите.

    Э с к а м и л ь о
    Тише, тише, милый друг.
    Пред вами Эскамильо,
    Тореадор из Гренады.

    Х о з е
    Эскамильо?

    Э с к а м и л ь о
    Я сам.

    Х о з е
    Это имя слышал я,
    И рад увидеть вас.
    Но скажу вам, приятель,
    Что мог я вас убить.

    Э с к а м и л ь о
    Что ж, видно, не судьба.
    Милый друг, знайте, я теперь влюблен безумно.
    И, в самом деле, тот плохим бы был испанцем,
    Кто за любовь свою не жертвовал бы жизнью.

    Х о з е
    Та, что любите вы, здесь у нас?

    Э с к а м и л ь о
    Угадали и, кажется, она цыганка.

    Х о з е
    Как ее имя?

    Э с к а м и л ь о
    Кармен.

    Х о з е
    Кармен?

    Э с к а м и л ь о
    Кармен, да, мой друг.
    Возлюбленным ее какой-то был солдат,
    Он с нею убежал, как дезертир, скрываясь.

    Х о з е
    Кармен!

    Э с к а м и л ь о
    Но их любви прошла уже пора:
    Знают все, что Кармен не может быть верна.

    Х о з е
    Все же вы влюблены?

    Э с к а м и л ь о
    Безумно.

    Х о з е
    Все же вы влюблены?

    Э с к а м и л ь о
    Безумно, милый друг,
    Люблю ее со всею силой страсти.

    Х о з е
    Но, чтобы получить из табора цыганку,
    Известно ль вам, нужна расплата?

    Э с к а м и л ь о
    Что ж, заплачу,
    Что ж, я заплачу.

    Х о з е
    Расплата на ножах.
    И я тебя убью!

    Э с к а м и л ь о
    Не останусь в долгу.

    Х о з е
    Понятно ль вам?

    Э с к а м и л ь о
    Ваша речь так ясна.
    Так дезертир, солдат, в нее влюбленный,
    Что раньше был ей мил, – это вы?

    Х о з е
    Да, это я!

    Э с к а м и л ь о
    Прекрасно, милый друг!
    Прекрасно, милый друг!
    Счастлив я в этот день!

    (Начинается поединок. Кармен, которая вместе  с  Данкайро,  Ремендадо, Фраскитой и Мерседес вернулась за оставшимися  товарами, бросается  между дерущимися и заслоняет собой поскользнувшегося Эскамильо.)

    К а р м е н
    Постой, постой, Хозе!

    Э с к а м и л ь о
    Как, и ты меня спасаешь?
    Я шел к тебе, Кармен!
    Ты жизнь мне возвращаешь!     (к Хозе)
    До свиданья, солдат!
    Но помни, что не кончен еще расчет со мною!
    О милой мы поспорим.
    Назначь мне день любой,
    Тебя я буду ждать.

    Д а н к а й р о     (к Хозе и Эскамильо)
    Ну, полно вам, споры оставьте.
    Нам нет времени ждать.     (к Эскамильо)
    А ты, мой друг, прощай, прощай!

    Э с к а м и л ь о
    Еще вам всем позвольте сказать, уходя,
    Что вас я приглашаю
    На бой быков в Севилью.
    Надеюсь снова я там блеснуть, как всегда.     (к Кармен)
    И кто любит, придет.
    И кто любит, придет.     (к Хозе)
    Мой друг, будь поспокойней.     (ко всем)
    Все сказал вам, друзья,
    Мне остается лишь прибавить вам «прости».

    (Уходит. Хозе бросается за  ним,  но  его  удерживают.  Хозе  подходит к Кармен, которая смотрит вслед удаляющемуся Эскамильо.)

    Х о з е
    О, берегись, Кармен,
    Есть терпению конец!

    Д а н к а й р о
    В дорогу, в дорогу, пора идти!

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  К а р м е н,      Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с
    В дорогу, в дорогу, пора идти!

    Р е м е н д а д о
    Стойте, здесь кто-то прячется от нас.
    (Приводит спрятавшуюся Микаэлу.)

    К а р м е н
    Это женщина!

    Д а н к а й р о
    Вот как!
    Ты попалась, красотка!

    Х о з е
    Микаэла!

    М и к а э л а
    Дон Хозе!

    Х о з е
    Микаэла!
    Зачем ты здесь, скажи?

    М и к а э л а
    Я пришла за тобой.
    В долине там избушка,
    Где забыта, одна,
    Ждет в надежде старушка,
    Что вернется ее дитя,
    И в слезах призывает сына милого она.
    Но о том он не знает.
    Хозе, ах, Хозе!
    Не дай вечным сном ей заснуть.

    К а р м е н     (к Хозе)
    Ступай туда, она права.
    Нет, здесь не место для тебя.

    Х о з е
    Ты велишь идти за нею?

    К а р м е н
    Да, тебе не место здесь.

    Х о з е
    Ты велишь идти за нею,
    Чтоб самой тебе убежать
    И другого там обнять.
    Нет! Никогда!
    Скорее с жизнью я расстанусь,
    Но клянусь, отсюда не уйду!
    Хоть оковы презираю,
    Но до смерти их не порву.
    Скорее с жизнью я расстанусь,
    Но отсюда не уйду!

    М и к а э л а     (к Хозе)
    Пойдем, там мать умоляет тебя.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  К а р м е н,      Ф р а с к и т а  и  М е р с е д е с  
   Ведь она так ждет!
    Ты оковы презираешь, Хозе,
    И сам их порвешь.

    М и к а э л а
    Пойдем, Хозе!

    Х о з е
    Отойди, я не в силах бежать.

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  М и к а э л а,     К а р м е н,  Ф р а с к и т а,  М е р с е д е с     Хозе, послушай!

    (Хозе бросается к Кармен.)

    Х о з е
    Ах! Теперь ты в моей власти,
    И, клянусь, тебя заставлю я
    Разделять со мной несчастье,
    Что с собой ты принесла.
    Скорее я расстанусь с жизнью,
    Но, клянусь, отсюда не уйду!

    Д а н к а й р о,  Р е м е н д а д о,  М и к а э л а,     К а р м е н,  Ф р а с к и т а,  М е р с е д е с     Ах, страшись, страшись, дон Хозе!

    М и к а э л а
    Еще одно лишь слово,
    Но оно будет последним.
    Увы, Хозе, родная умирает
    И желает благословить тебя перед смертью своею.

    Х о з е
    Что слышу?..
    Мать умирает!

    М и к а э л а
    Да, дон Хозе!

    Х о з е
    Идем к ней скорее!     (к Кармен)
    Будь довольна; прощай.
    Но мы встретимся вновь!     (Идет за Микаэлой.)

    Э с к а м и л ь о     (за сценой)
    Тореадор, смелее,
    Тореадор, тореадор!
    Знай, что испанок жгучие глаза
    В час борьбы блестят живей,
    И ждет тебя любовь, тореадор,
    Там ждет тебя любовь!..

    (Кармен возбужденно прислушивается. Хозе возвращается и  стремительно подходит к ней,  но  Микаэла  настойчиво  увлекает  его  за собой.  После минутного колебания Хозе медленно уходит за Микаэлой.)

                                                             Действие четвертое

    Площадь у цирка в Севилье.  На площади праздничное оживление. Молодежь танцует.

    Д е т и
    Вот они, вот они!
    Да вот и квадрилья!
    Вот они,
    Вдали показалась квадрилья из тореро!
    На их пиках солнце блистает.
    Скорее вверх бросайте шапки и сомбреро!
    Вот они уже близко,
    И квадрилья славных тореро.
    Вот, сокрыты облаком пыли,
    Тихо и попарно в ряд,
    Показались альгвазилы.
    Ну, друзья, их надо гнать!
    Прогнать совсем, прогнать,
    Надо альгвазилов гнать!
    Надо ниже поклониться,
    Как пройдут мимо нас кюлос!
    Браво! Виват!
    Громче кричите, видя молодцов кюлос!
    За ними бандериллерос,
    В них беззаветная отвага.
    Богат наряд их, как наряд кюлос.
    Все вышивкой покрыты золотою,
    Идут веселою толпою.
    Да здравствуют бандериллерос!
    Квадрилья еще к нам подходит!
    То пикадоры пришли!
    Как хороши!
    Скоро копья их стальные обагрятся кровью быков!

    З р и т е л и
    Но вот он, но вот он!

    Д е т и
    Эскамильо! Эскамильо!
    Вот и он, боец наш отважный!
    Зоркий взгляд, меткая рука.
    Он всегда исход борьбы решает
    И смертельно разит быка.
    Ура Эскамильо! Хвала!
    Вот они!
    Вдали показалась квадрилья из тореро.
    На их пиках солнце блистает.
    Скорее, скорее все вверх бросайте шапки и сомбреро.
    Вот она уж близко, квадрилья из тореро!
    Ура Эскамильо!
    Хвала и честь Эскамильо!
    Браво!

    (Эскамильо приближается к цирку. Близ входа его встречает Кармен.)

    Э с к а м и л ь о
    Если любишь меня
    Всею душою, Кармен,
    То успех мой сегодня
    Осчастливит тебя,
    Если любишь всей душою.

    К а р м е н
    О, клянусь, Эскамильо,
    Что твоя я навеки,
    И никого еще не любила, как тебя!

    К а р м е н  и  Э с к а м и л ь о
    Я люблю тебя!     Я люблю тебя!

    З р и т е л и
    Место, место сеньору Алькаду!

    (Вручив Эскамильо шпагу, Алькад вместе с ним входит  в  цирк.  Зрители спешат за ним. Площадь пустее. К Кармен подходят Фраскита и Мерседес.)

    Ф р а с к и т а
    Кармен, вот мой совет:
    Не оставайся здесь.

    К а р м е н
    Что сказать хочешь ты?

    М е р с е д е с
    Ведь он здесь.

    К а р м е н
    Но кто?

    М е р с е д е с
    Он!.. Дон Хозе!..
    Вот в толпе он уж скрылся…
    Смотри-ка…

    К а р м е н
    Да, вижу я.

    Ф р а с к и т а
    Берегись!

    К а р м е н
    Кармен не боялась еще никого.
    Пусть придет, буду с ним говорить.

    М е р с е д е с
    Кармен, послушай, берегись.

    К а р м е н
    Я не боюсь!

    Ф р а с к и т а
    Берегись!

    (Фраскита и Мерседес уходят в цирк.  Кармен  в раздумье  остается  на опустевшей площади. После некоторого колебания она решительно идет к входу в цирк и на ступеньках сталкивается с Хозе.)

    К а р м е н
    Ты здесь?

    Х о з е
    Да, здесь!

    К а р м е н
    Меня предупредили, что должен ты прийти,
    Что ты недалеко,
    Чтоб я за жизнь опасалась.
    Мне так говорили,
    Но я горда и не хотела бежать.

    Х о з е
    Я разве угрожаю?
    Прошу лишь, умоляю…
    Я все забыл, Кармен!
    Я все забыл и прощаю
    Да! Мы с тобой вдвоем
    Жизнь должны начать иную,
    Счастье найдем в краю чужом.

    К а р м е н
    Невозможного ты просишь,
    Никогда Кармен не лжет.
    Ей сердце ты не изменишь,
    И между нами пропасть легла.
    И лгать не стану я:
    Так и знай, кончено все!

    Х о з е
    Кармен, но еще есть время!
    Да, ведь еще есть время!
    Ведь я пришел, чтобы спасти тебя.
    О, не гони меня!
    Спасти, спасти хочу тебя,
    А вместе и себя!

    К а р м е н
    Нет, нет, напрасно ты просишь.
    Знаю я, что убьешь ты меня,
    Но хоть бы смерть в глаза глядела,
    Нет, нет, нет, не уступлю я никогда!

    Х о з е
    Разлюбила меня, разлюбила меня!

    К а р м е н
    Да, больше не люблю!

    Х о з е
    Но я как прежде обожаю, Кармен,
    Тебе я все прощаю.

    К а р м е н
    Напрасны все слова – я больше не люблю.

    Х о з е
    Кармен, тебя я обожаю!
    Изволь, я буду делать все,
    Что пожелаешь!
    Все в жертву принесу,
    Жизнь я свою в жертву отдаю,
    Но не покидай меня, моя Кармен!
    Ах, ради дней прошедших, светлых дней!
    У нас ведь было счастье!
    Кармен, не покидай меня!
    Не покидай меня!

    К а р м е н
    Мольбы напрасны, не уступлю.
    Кармен свободна, свободной и умру!

    З р и т е л и     (в цирке)
    Виват! Виват! Праздник удался!
    Кровью цирк весь обагрен наш.
    Бык бойцу навстречу помчался.
    Вот он бежит. Ждет Эскамильо,
    Он весь к земле пригнулся,
    Зорко следит!
    Меч вонзает, и бык убит!
    И бык убит, убит!
    Победа!

    (Кармен бежит к входу в цирк. Хозе преграждает ей  дорогу.)

    Х о з е
    Ты куда?

    К а р м е н
    Отойди!

    Х о з е
    Клянусь тебе душой, отсюда не уйдёшь!

    К а р м е н
    Пусти, пусти!..

    Х о з е
    Нет, клянусь, я не пущу тебя!
    Нет, ты за мною пойдешь!

    К а р м е н
    За тобою, дон Хозе?
    О, нет, нет, никогда!

    Х о з е
    Так он тебе милее?
    Что ж, его ты любишь?

    К а р м е н
    Безумно!
    Хотя бы смерть в глаза глядела,
    Я его люблю, обожаю!

    З р и т е л и     (в цирке)
    Виват! Виват! Праздник удался!
    Кровью цирк весь обагрен наш.
    Бык бойцу навстречу помчался.
    Вот он бежит. Ждет Эскамильо,
    Он весь к земле пригнулся,
    Зорко следит!
    Меч вонзает, и бык убит!
    И бык убит, убит!
    Победа!

    Х о з е
    Итак, отравив мою душу,
    Разбила ты жизнь мою,
    Теперь от меня бежишь к другому,
    Чтоб надо мною с ним смеяться?!
    Нет, ни за что, ты не уйдешь, Кармен!
    Со мной ты пойдешь!

    К а р м е н
    Нет, нет, никогда!

    Х о з е
    Я устал угрожать!

    К а р м е н
    Ну что ж, убей скорей!
    Или дорогу дай!

    З р и т е л и     (в цирке)
    Победа!

    Х о з е
    Скажи в последний раз, демон:
    Я или он?

    К а р м е н
    Он! Он!
    Вот кольцо, которое ты дал,
    Возьми его обратно! На!     (Бросает Хозе снятое с пальца кольцо.)

    Х о з е
    Тогда умри!

    (Отпускает Кармен.  Она бежит к входным дверям цирка, но на ступеньках лестницы Хозе нагоняет ее и наносит ей удар ножом. Кармен падает.)

    З р и т е л и
    Тореадор, смелее, тореадор, тореадор!
    Помни, что в час борьбы твоей кровавой
    Черный глазок блестит живей,
    И ждет тебя любовь, тореадор,
    Там ждет любовь!..

    (Из цирка под звуки оркестра выходит толпа  зрителей.  Хозе  указывает выходящим на умирающую Кармен.)

    Х о з е
    Арестуйте меня!
    Пред вами ее убийца!..
    Ах, Кармен,
    Ты теперь моя навеки!
    Кармен!..