Екатерина Васильевна Гельцер родилась в Москве 15 ноября 1876 года, и вся ее творческая жизнь, за исключением двух сезонов (1896/97 и 1897/98), когда артистка работала в Петербургском Мариинском театре, прошла в Москве, в Большом театре.
В XIX веке Большой и Малый театры были тесно связаны между собой: до 1864 года одна театральная школа воспитывала их будущих артистов; близки были и их творческие интересы, так как артистам балета приходилось выступать в драматических спектаклях, артистам драмы — в балетах. Это не две труппы разных театров. Это была одна «художественная семья». И в балетном искусстве, казалось бы далеком от верного изображения действительности,— в искусстве; как многие тогда утверждали, бездумном, развлекательном — тоже проявились характерные черты московской культуры.
В московском балете до рубежа XIX—XX веков не было постоянного крупного балетмейстера (как в Петербурге), и влияние Малого театра сказалось не на спектаклях в целом, а на манере исполнения ведущих артистов, на трактовке создаваемых ими образов. Артисты всегда стремились оживить своих часто условных героев, правдиво передать средствами хореографии их чувства и переживания.
В 1830—1850-х годах Е. А. Санковская — первая русская Сильфида—в отвлеченных образах романтических балетов своего времени умела передать характер живого человека с его страданиями и радостями. В 1860-е годы ведущей балериной была П. П. Лебедева, соединявшая в своем исполнении замечательное дарование танцовщицы и мимической артистки. Известный итальянский балетмейстер, педагог и теоретик балетного искусства Карло Блазис, недолгое время работавший в Москве, писал, что танцы Лебедевой «живописны, блестящи и упоительны», а «жестами и игрой физиономии она выражает все так, как бы это было выражено словами».
В 1870—1880-е годы любимицей московского зрителя была балерина Л. Н. Гейтен — настоящая драматическая артистка на балетной сцене. Зритель особенно восхищался ею в ролях Эсмеральды (балет «Эсмеральда» Ц. Пуни) и Фенеллы (опера Д. Обера «Немая из Портичи»). Прекрасным классическим танцовщиком и интересным мимическим актером был в конце XIX века Н. П. Домашев. Но самым ярким выразителем влияния Малого театра на московский балет, самым талантливым мимическим актером в истории всего русского балета был отец Екатерины Васильевны Гельцер — Василий Федорович Гельцер.
В.Ф. Гельцер был прекрасным характерным танцовщиком, тонко чувствующим стиль различных народных танцев. Кроме того, он успешно преподавал пластику и мимику не только в балетном театральном училище, но и на Драматических курсах при Малом театре, где в числе его учеников были Е. Д. Турчанинова и А. А. Остужев. Когда в конце 1880-х годов К. С. Станиславский организовал Общество искусства и литературы, он пригласил Гельцера вести классы танца и пластики у будущих артистов Художественного театра. С середины 1890-х годов Гельцер, не оставляя исполнительской деятельности, становится режиссером балетной труппы. Он был одним из авторов либретто первого балета П. И. Чайковского — «Лебединое озеро» (его соавтором был заведующий репертуарной частью Большого театра С. А. Бегичев). Близок был он и со многими ведущими балетными деятелями Петербурга во главе с М. И. Петипа, который, приезжая в Москву, всегда останавливался у Василия Федоровича. Особенно дружен был Василий Федорович с первым характерным танцовщиком театра А. Ф. Бекефи.
Брат Василия Федоровича Анатолий Федорович Гельцер был известным художником-декоратором, оформлявшим в конце XIX века почти все ответственные спектакли московских театров. Когда впервые на сцене Большого театра был поставлен балет П. И. Чайковского «Спящая красавица», декорации «Панорама» ко второй картине второго акта писал Анатолий Федорович. Эти декорации являются до настоящего времени непревзойденными по тонкой передаче поэтической музыки Чайковского. Анатолий Федорович, по отзывам близких, был скромным, сердечным человеком, беззаветно любящим свою семью. Когда две его дочери ушли в монастырь, Гельцер покинул Москву и поселился вблизи от монастыря в деревне Товарково, Калужской губернии, где и умер в 1918 году.
Второй брат Василия Федоровича Гельцера — Федор Федорович — жил постоянно в Петербурге, давая уроки бальных танцев.
Вот в такой семье, где, с одной стороны, беззаветно любили театр, поклонялись искусству, а с другой — очень строго смотрели на свои обязанности по отношению к людям, к труду, воспитывалась будущая балерина Большого театра Екатерина Васильевна Гельцер.
Увидев в первый раз балет, девочка страстно захотела стать танцовщицей, и, несмотря на нежелание отца, добилась, чтобы ее отдали в Театральное училище. Но, когда ее поставили к станку и заставили каждый день проделывать одни и те же скучные и трудные упражнения, танцы сразу потеряли для нее всякую прелесть. Неинтересными казались маленькой Гельцер и первые выступления на сцене: хотелось сразу танцевать, а ее заставляли только ходить по сцене как статистку.
Так, например, в опере Р. Вагнера «Лоэнгрин» она исполняла роль пажа и должна была носить щит и меч Лоэнгрина. Когда девочка поделилась своими огорчениями с отцом, он ответил: «Научись сначала ходить и держаться на сцене. В свое время начнешь танцевать».
В первые годы учения в Театральном училище настоящего увлечения своим искусством у Гельцер не было. В это время она увлекалась драмой; была частой посетительницей Малого театра, восхищалась игрой его замечательных артистов и особенно М. Н. Ермоловой.
Но вскоре наступил перелом в отношении Гельцер к своему искусству. В 1889 году она начала заниматься в классе И. Меидеса, одного из видных представителей итальянской школы в балете. Его метод преподавания с упором на технику, на виртуозность увлек ученицу. Ей, живой, темпераментной натуре, нравились головокружительные пируэты, смелые прыжки и трудные комбинации на пуантах, тем более что благодаря своим природным способностям она сравнительно легко овладела этими техническими премудростями. На выпускном экзамене по классическим танцам Гельцер получила высшую оценку — пять с плюсом и награду — книгу А. С. Пушкина.
Сразу же после окончания Театрального училища весной 1894 года Гельцер зачисляют в балетную труппу Большого театра. В эту пору московский балет находился в состоянии упадка. Дирекция императорских театров пренебрежительно относилась к московскому балету, отпуская на его содержание ничтожную сумму по сравнению с петербургским балетом. Большое сокращение труппы в 1883 году губительно отразилось на качестве спектаклей в целом.
На низком уровне находился и балетный репертуар Большого театра: ставились, за редким исключением, бессодержательные спектакли, не отличавшиеся к тому же интересным оформлением. В то время как в Петербургском Мариинском театре уже несколько лет шли такие балеты П. И. Чайковского, как «Спящая красавица», «Щелкунчик» и готовилось к постановке «Лебединое озеро», московский зритель не мог и мечтать увидеть хоть один из балетов этого великого композитора.
В своем первом сезоне 1894/95 года Е. В. Гельцер выступила в трех балетах: «Конек-Горбунок» Ц. Пуни, «Кипрская статуя» И. Ю. Трубецкого и «Катарина, дочь разбойника» Ц. Пуни. Критики сразу заметили начинающую танцовщицу и выделили ее среди более опытных, занимающих значительное положение солисток балета. Через год она танцует уже в десяти балетах. К числу новых значительных партий в ее репертуаре прибавились: роль одной из богинь в балете «Данта» Г. Э. Конюса и роль Повелительницы жучков в балете «Хрустальный башмачок» Г. Мюльедорфера и Г. Шимана. Гельцер сравнивали с любимицей московского зрителя молодой балериной Л. А. Рославлевой.
В Большом театре Гельцер выступала на вторых партиях в течение двух лет, а затем перешла в Петербургский Мариинский театр. Перевод произошел по желанию самой артистки и ее отца, который, будучи хорошо знаком с ведущими балетными деятелями Петербурга, высоко ценил талант одного из крупнейших балетмейстеров того времени — М. И. Петипа. В. Ф. Гельцер считал, что дочери будет полезно поработать под непосредственным руководством этого выдающегося хореографа. К тому же в то время педагогом классических танцев в Мариинском театре был X. П. Иогансон, известный своей новой системой преподавания, по которой он воспитал ряд выдающихся петербургских балерин.
Осенью 1896 года Е. В. Гельцер переехала в Петербург и, выступая в театре, начала заниматься в классе Иогансона. Она рассказывала, что вначале ей очень трудно было привыкнуть к манере преподавания Иогансона — так резко отличалась она от метода Мендеса. Мендес обращал внимание главным образом на технику, Иогансон же требовал, чтобы его ученики, проделывая трудные упражнения, никогда не забывали об изяществе исполнения, о правильной и красивой постановке рук и корпуса.
Гельцер вспоминала, что даже М. И. Петипа, обладавший блестящим композиционным даром, приходил в класс Иогансона, чтобы заимствовать у него наиболее интересные комбинации для какого-нибудь номера в своей новой постановке. Она не только с большим вниманием прислушивалась к замечаниям педагога, стараясь как можно скорее и лучше выполнять его требования, но и аккуратно вела записи занятий в классе.
Другим ее учителем в эти годы был М. И. Петипа. Балерина называла его «величайшим художником хореографического искусства», у которого «танцевальная фраза была неразрывно слита с музыкой и с образом». Петипа хорошо чувствовал индивидуальность актера — одно из важнейших качеств балетмейстера.
Особенно большое впечатление в этот период произвела на нее гастролировавшая тогда в столице итальянская балерина Пьерина Леньяни. Гельцер рассказывала, что у Леньяни была такая виртуозная техника, что, по ее мнению, в ту пору ни одна русская балерина не могла быть ей равной.
Первый крупный успех приходит к Гельцер в «Раймонде», показанной петербургской публике 6 января 1898 года. В рецензиях на этот новый спектакль имя Гельцер всюду упоминается после имени испольнительницы Раймонды Пьерины Леньяни, для бенефиса которой он был поставлен.
Вскоре после премьеры «Раймонды» в журнале «Театр и искусство» появилась рецензия на балет «Дочь Микадо» В. Г. Врангеля, где Гельцер всегда с успехом исполняла классический номер «Осень». На этот раз вместо нее танцевала В. А. Трефилова. «Трефилова очень далека от блестящего таланта Гельцер,— писали критики.— Элегический тон этого прекрасного этюда, чистота, отчетливость, легкость и непринужденность в отделке технического рисунка, которые служат отличительными признаками танцев г-жи Гельпер, в исполнении Трефиловой стушевались».
С осени 1898 года балерина снова начинает работать на сцене Московского Большого театра. Первыми балетами, в которых выступила артистка после своего возвращения в Москву, были «Привал кавалерии» И. Армсгеймера и «Наяда и рыбак» Ц. Пуни.
Первым балетом, в котором перед Гельцер встали более серьезные и трудные задачи, была «Спящая красавица» П. И. Чайковского, показанная московской публике в начале 1899 года. На первых представлениях Гельцер исполняла партию «белой кошечки». Несмотря на то, что эта партия была небольшой, она требовала от артистки не только танцевальной техники, но и умения создать средствами хореографии целостный художественный образ. Балерина с успехом выступила в этой роли. В отзывах на премьеру «Спящей красавицы» московская пресса ставит Гельцер рядом с исполнительницей главной роли Л. А. Рославлевой. Но не сразу удалось Екатерине Васильевне создать тот образ, который был задуман балетмейстером. Она рассказывала, что, когда в этом номере ее увидел М. И. Петипа, он сказал: «Ты не chate (кошка), ты — маленький, злой пантер» (хотя Петипа прожил в России более шестидесяти лет, он очень плохо говорил по-русски). Гельцер поняла, что слишком увлеклась характерностью роли, слишком «играла» капризную «кошечку» и в этом потеряла чувство меры. После замечания Петипа, авторитет которого был для артистки непоколебим, она пересмотрела свое исполнение и уже в следующем спектакле, как писали рецензенты, была неподражаемой «кошечкой».
Через три спектакля, в бенефис своего дяди А. Ф. Гельцера, Е. В. Гельцер впервые выступает в ведущей партии балета — в роли Авроры. Это был серьезный экзамен для молодой танцовщицы. Аврора — одна из трудных партий балетного репертуара.
Музыка Чайковского рисует обаятельный облик юной принцессы. Торжество молодости, любви, счастья — вот лейтмотив музыкального образа Авроры. Хореографический рисунок этой роли гармонически слит с музыкой. Все технические трудности служат для обрисовки внутреннего мира молодой принцессы, и артистка, исполняющая эту партию, должна, легко преодолев все трудности, донести до зрителя ту радость жизни, которая составляет эмоциональную окраску образа. И Гельцер во многом удалось достичь этого уже при первом исполнении роли Авроры. Для творческого роста Гельцер этот балет сыграл большую положительную роль. После исполнения Авроры Гельцер получает роль Клермонт в небольшом балете «Звезды» А. Ю. Симона и первые сольные партии в балетах «Волшебный башмачок» Г. Мюльедорфера и «Волшебные грезы» Ю. Н. Померанцева.
Партию Авроры важно отметить как этапную для Гельцер и потому, что в работе над ней произошла первая творческая встреча артистки с балетмейстером А. А. Горским, который сыграет большую роль в ее биографии. Правда, в спектакле «Спящая красавица» Горский не выступал еще как самостоятельный балетмейстер, ему было поручено перенести на сцену Большого театра петербургскую постановку, осуществленную М. И. Петипа.
Горский, воссоздавший в Москве петербургский спектакль, заявил, что «постановка Петипа «Спящей» — совершенна». К своей задаче воспроизведения «Спящей красавицы» на московской сцене Горский отнесся со всей тщательностью. Он ставил этот балет по записям актера Мариинского театра В. И. Степанова.
Появление «Спящей красавицы» на сцене Большого театра знаменовало собой начавшийся подъем московского балета. Положительным было то, что после долголетнего перерыва на сцене Большого театра зазвучала симфоническая музыка Чайковского. В работе над «Спящей красавицей» Горский имел возможность хорошо узнать артистический состав труппы и определить его творческие данные. Он с радостью обнаружил у многих балетных артистов не только подлинные актерские дарования, но и большое желание совершенствовать свое искусство.
Вторая встреча Гельцер с Горским произошла при постановке на сцене Большого театра балета «Раймонда» А. К. Глазунова. Так же как и «Спящая красавица», постановка «Раймонды» явилась работой Петипа и была целиком перенесена в Большой театр с петербургской сцены Горским. В первых спектаклях Гельцер с большим успехом танцевала «Панадерос» в третьем акте балета. Через три спектакля она выступала в заглавной роли Раймонды.
Публика все больше и больше начинает любить и ценить молодую балерину. Билеты на «Раймонду» с ее участием продают по повышенным ценам, хотя спектакль показывают четвертый раз.
К 1901 году Гельцер вырастает в первоклассную танцовщицу. Этому росту молодой балерины способствуют ее занятия классическим танцем с прекрасным педагогом В. Д. Тихомировым. Тихомиров вырастил плеяду замечательных классических танцовщиков и танцовщиц Большого театра. Его учениками были М. М. Мордкин, А. Е. Волинин, Л. Л. Новиков, А. М. Балашова, В. А. Коралли и многие другие ведущие артисты московского балета.
Тысяча девятьсот первый год в творческой жизни Гельцер — год больших достижений и успехов. Официально у нее нет еще звания балерины, но после удачно исполненных партий в труднейших классических балетах «Спящая красавица» и «Раймонда» московская критика ставит ее наравне с признанными балеринами Большого театра Рославлевой и Джури.
Нужно сказать, что петербургские ценители хореографий всегда относились свысока к московскому балету да и ко всему, что происходило в московском мире искусства. По словам известного балетного критика Светлова, Москва и Петербург всегда расходились в своих оценках. «То, что нравилось Москве, обязательно не нравилось Петербургу, где первопрестольную столицу считали какой-то захудалой «развенчанной царицей»,— пишет Светлов в одной из газетных рецензий после выступления московской балерины.
Но времена меняются. Первым приехал на гастроли в столицу Ф. И. Шаляпин. Петербург, по выражению Светлова, «призадумался». Затем гастролировала труппа молодого Художественного театра во главе с К. С. Станиславским. «Труппа Станиславского произвела раскол в петербургской публике и критике», пишет Светлов. И, наконец, Москва нанесла жестокий удар балетному Петербургу, прислав двух своих балерин — Л. А. Рославлеву и Е. В. Гельцер.
Прежде всего Гельцер покорила балетный мир столицы тем оружием, которое до сих пор считалось привилегией петербургских танцовщиц — блестящей виртуозной техникой. Ее стальным пуантам, безукоризненным двойным и тройным пируэтам и бравурным ранверсе воздается хвала. В исполнении Гельцер подчеркивается также соединение мягкости и пластичности со смелостью и силой. С одной стороны, московская танцовщица покоряет балетоманов округлой и мягкой постановкой корпуса и рук, что всегда было характерной чертой петербургской школы; с другой — они восхищены ее молниеносными пируэтами, темпераментным блеском исполнения в целом.
Выдающийся успех Гельцер в Петербурге заставил дирекцию императорских театров обратить внимание на ее яркое дарование. Вскоре после возвращения в Москву она получила звание балерины.
Во время гастролей ее в Петербурге, по словам В. Я. Светлова, среди балетоманов возник вопрос: «Отчего в Москве так скоро образовываются и развиваются хореографические таланты?» Критик склонен видеть причину быстрого роста московских балерин в полезных нововведениях, появившихся за последнее время в Большом театре. Так, в Москве отменена вредная система монополии ведущих балерин на главные балетные партии. На каждую ведущую роль там имеется две-три заместительницы. Несмотря на далеко не обширный репертуар, всем четырем московским балеринам— Гельцер, Гримальди, Джури и Рославлевой — находится дело, так как они чередуются в главных ролях: «Корсар» танцуют Джури, Рославлева и Гримальди, «Спящую красавицу»—Рославлева, Джури и Гельцер, «Раймонду» — Гельцер и Джури.
В балете «Дон-Кихот» Гельцер участвует с осени 1901 года, создав в нем первый вариант своего образа Китри, который впоследствии считался в числе лучших ролей артистки. Выдающийся успех, выпавший на долю балерины, критика приписала «тонкой и всесторонней отделке танцев, легкости и пластичности ее исполнения и общей законченности в передаче тончайших деталей».
Когда в 1901 году она впервые танцует Царь-девицу в «Коньке-Горбунке», критика прежде всего отмечает, что, несмотря на скромные возможности роли, артистка создала величавый, полный внутренней силы и духовной красоты образ.
В партии Одетты — Одиллии в «Лебедином озере» П. И. Чайковского был ее первый бенефис.
Воплотить на сцене трогательный, глубоко поэтический образ Девушки-Лебедя удается не каждой даже вполне законченной исполнительнице, виртуозно владеющей техникой классического танца. Уже в первом спектакле «Лебединого озера» многое было достигнуто Гельцер. Как писали в одной из рецензий, «балерина не уходила вся в технические трудности. Она помнила про искусство и красоту образа. »
С 1903 по 1908 год артистка выступает в таких ответственных партиях, как Никия в «Баядерке» Л. Минкуса, Принцесса в «Волшебном зеркале» А. Н. Корещенко, Золотая рыбка в одноименном балете Л. Минкуса и, наконец, Бент-Анта в «Дочери Фараона» Ц. Пуни.
Переходной ролью к новому этапу творчества Гельцер была партия Раймонды, которую артистка заново создала в новой постановке Горского в 1908 году. По своему либретто «Раймонда» скорее не балет, а балетный дивертисмент. Расплывчатый сюжет как будто «приделан» к танцам, которыми особенно богата «Раймонда». Ситуация первого акта повторяется во втором; третий акт — откровенный дивертисмент, лишенный драматического действия. Но, несмотря на все эти недостатки, «Раймонда» — один из самых популярных балетов, который до сих пор не сходит со сцены музыкальных театров. Причина ее успеха — блестящая симфоническая музыка А. К. Глазунова, который вслед за П. И. Чайковским создал богатую чувствами и мыслями музыкальную драматургию для классического балета. В Петербурге Петипа, а в Москве Горский так удачно поставили этот балет, что сам композитор считал обе постановки полностью отвечающими его замыслам. Гельцер рассказывала впоследствии, что не любила партию Раймонды. Действительно, эта роль содержала мало возможностей для проявления драматического таланта артистки. И тем не менее Гельцер создала в «Раймонде» образ большой глубины и силы. Каждое адажио, каждая ее вариация в этом балете были не просто танцевальным номером, но хореографическим раскрытием внутреннего состояния Раймонды. Особенно выразительно исполняла Гельцер пятую картину балета — сон Раймонды.
Все арабески, туры, аттитюды, двойные пируэты и другие технические трудности служили средством передачи различных оттенков ее светлой, глубокой любви к Жану де Бриену. Для Раймонды—Гельцер Жан де Бриен не только горячо любимый жених, но и герой, сражающийся за свою родину.
Екатерина Гельцер и Василий Тихомиров, 1913