Голос Каллас — драматическое сопрано, верхний регистр которого простирался до ми-бемоль третьей октавы, позволял ей петь как драматические, так и колоратурные партии. В богатой фиоритурами музыке Россини или Доницетти она чувствовала себя уверенно и свободно, а красота и сочность среднего регистра и переход к ярким верхам производили незабываемое впечатление. Пение Каллас отличало удивительно тонкая пердача настроения музыки и ещё более — захватывающая экспрессия.
Мария-Анна-Софья-Чечилия Калогеропулос родилась в Нью-Йорке 3 декабря 1923 года. Родители девочки, греки-иммигранты поселились за океаном, надеясь найти избавление от нужды и тревог, которые они испытывали на родине, но издесь судьба не была к ним благосклонна.
Ни отец Марии, работавший аптекарем, ни мать не имели непосредственного отношения к музыке, но всегда находили время для посещения оперных спектаклей и нередко брали с собой Марию. с восьми лет она начала брать уроки пения и уже через год выступала в домашних концертах, несколько позднее, она становилась победительницей любительских конкурсов певцов. В 1937 году она вместе с матерью вернулась на родину, подготовка Марии оказалась достаточной для поступления в Афинскую консерваторию. Здесь она начала заниматься у выдающейся испанской колоратурной певицы Эльвиры де Идальго.
Каллас сразу же привлекла к себе внимание. Мария предпочитала уединение и кропотливую работу. Результаты, достигнутые Каллас в процессе обучения, оказались поистине блестящими, и начинающей вокалистке, несмотря на юный возраст (ей исполнилось всего 15 лет), дали возможность дебютировать в Афинской опере в роли Сантуццы («Сельская честь» Масканьи).
После окончания второй мировой войны, в 1945 году двадцатидвухлетняя певица вновь прибыла в Нью-Йорк и добилась там знаменательного успеха: выдающийся тенор, директор «Метраполитен опера» Эдуард Джонсон посоветовал ей выступить в театре в «Мадам Батерфлай» Пуччини или «Фиделио» Бетховена. Вероятно, любая певица на её месте не приминула бы воспользоваться счастливой возможностью появиться на сцене знаменитого оперного театра, однако Каллас приняла другое решение: она отказалась от предложения Джонсона, заявив, что не готова для дебюта в Нью-Йорке.
Вскоре по совету известнейшего в прошлом тенора, солиста «Ла Скала» Джованни Зенателло, девушка отправляется в Италию. В августе 1947 года состоялось первое выступление Марии Каллас в Вероне в опере Понкьелли «Джоконда» (партия Джоконды). Спектакль имел большой успех и к начинающей певице проявил интерес «патриарх итальянских оперных дерижёров» Туллио Серафин.
Он в течение нескольких месяцев занимался с Каллас. Вскоре Серафин рекомендует Каллас на роль Изольды («Тристан и Изольда» Вагнера) и Турандот («Турандот» Пуччини) в Веницианскую оперу. Публика восторженно встретила новую певицу и ей предложил гастроли в Триесте («Сила судьбы» Верди), Флоренции («Норма» Беллини и «Аида» Верди) и Неаполе («Турандот»). Вскоре всю Италию облетела весть о её замечательном голосе и редком актёрском даровании, и артистку наперебой стали приглашать крупнейшие итальянские оперные театры.
Серафин подметил в артистке склонность к произведениям, требующим нежного, пленительного bel canto. Однажды он попросил дирекцию венецианского театра «Ла Фениче», испытывающую серьёзные затруднения в связи с болезнью исполнительницы роли Эльвиры в «Пуританах» Беллини, предоставить Каллас возможность выступить в этой роли. Администрация была в недоумении. Всего несколько дней назад артистка пела здесь Брунгильду («Валькирия»). Легко ли за столь короткий срок перевоплотиться в нежный образ, созданный Беллини. Однако спектакль показал несостоятельность этих опасений. Впоследствии в «Ла Скала» роль Эльвиры принесла артистке подлинный триумф.
С 1950 года Каллас отказывается от вагнеровских ролей, и тогда же усиливается её тяготение к лирико-колоратурным партиям в операх Беллини, Доницетти и Верди. Именно в сочинениях этих композиторов певицу ожидают самые блестящие успехи.
В 1949 году Каллас поёт в буэнос-айреском театре «Колон». В 1950 — дебютирует на сцене «Ла Скала» в «Аиде», а со следующего года становится солисткой этого театра. В 1952 году состоялся её дебют в Лондонском театре «Ковент Гарден» в опере Беллини «Норма», который прошёл с небывалым успехом. В том же году состоялся её приезд в Мехико. После «сцены сумасшедствия» публика устроила артистке двадцатиминутную авацию. Даже искушённые театралы, помнившие Луизу Тетраццини, чья интерпритация ламмермурской невесты считалась идеальной, теперь решительно отдавали предпочтение новой артистке. В 1953 году Каллас вновь прибывает в Лондон, чтобы петь Аиду, Леонору («Трубадур») и, конечно «Норму».
Следуя первоначальному замыслу Беллини, Каллас исполнила арию «Casta diva» на тон выше.
В ноябре 1954 года происходит встреча артистки с американскими слушателями: в день открытия «Лирического театра» она снова облачается в наряд верховной жрицы друидов. Видные музыкальные деятели были единодушны в своих оценках: Каллас подтвердила свою славу одной из крупнейших певиц своего времени. Сезон 1955 года Чикагской оперы вновь открывает каллас, на сей раз в «Пуританах», и завоёвывает ещё большее признание. Вскоре певицу приглашают в «Метрополитен опера», но ещё до выступлений в Нью-Йорке она предстала перед аудиторией Венской оперы («Лючия»). В феврале 1957 года она возвращается в лондонский «Ковент Гарден», в этом же году она поёт в «Метрополитен» («Травиата»,»Лючия» и «Тоска»). Артистка часто выступает в Италии: в Римской опере, неаполитанском «Сан-Карло» и «Ла скала», где открывает сезоны 1955/56 года («Норма») и 1957-58 года («Бал-маскарад»). В сезоне 1958-59 года она снова гастролирует в Лондоне («Ковент-Гарден»), а также дебютирует в парижской «Гранд опера». Среди её последних выступлений заслуживает быть особо отмеченным спектакль, открывший сезон 1960-61 года в «Ла скала». Этот вечер ознаменовался возвращением артистки после почти трёхлетнего отсутствия на подмостки миланской оперы. Каллас выбрала роль Паолины в опере Доноцетти «Полиевкт». После окончания оперы слушатели много раз вызывали артистку, и вся она была осыпана «дождём» из красных гвоздик, которыми был украшен зрительный зал по случаю этого спектакля.
Голос Каллас — драматическое сопрано, верхний регистр которого простирался до ми-бемоль третьей октавы, — позволял ей петь как типично драматические, так и колоратурные партии. Её техническое мастерство позволяло себя свободно чувствовать в богатой фиоритурами музыке Россини или Доницетти, а красота, полнозвучность, сочность среднего регистра и эластичные переходы к ярким, блестящим верхам производили незабываемое впечатление. Хотя певице была присуща некоторая резкость звука и напряжённость в верхнем регистре, голос её покорял силой, свежестью, чистотой.
Пение Каллас отличала удивительно тонкая передача настроения музыки и ещё более — захватывающая экспрессия. Но если у других исполнителей последняя обычно выражалась лишь в увеличении силы звука, то истоки экспрессии у Каллас следует искать в душе и сердце певицы. Вокальное искусство Каллас не знало холодности, равнодушия, формальности, оно обладало притягательной силой, заключённой в глубокой выразительности, естественности, напоминая обилием нюансов пульсацию человеческой речи.
Каллас чувствовала неодалимое стремление к героике, к воплощению сильных и страстных характеров, что вместе с необычайной эмоциональностью пения, умением поразить слушателей богатейшей гаммой вокальных красок сближало артистку с корефеями итальянской вокальной школы — Пастой, Малибран, Гризи. Подобные черты исполнения были пресущи и некоторым другим предшественницам Каллас, в том числе Джаннине Аранджи-Ломбарди и лучшей Норме своего времени Джине Чинья, но, пожалуй, им не удалось в такой мере воплатить эти черта, как Марии Каллас.
Каллас-актриса представляла собой не менее замечательное явление, чем Каллас-певица. На сцене она сразу же захватывала внимание аудитории, зажигая своей игрой, исполненной искренних чувств, вдохновения, психологической тонкости и глубины. Важное значение в творческой жизни вокалистки имела встреча с кинорежиссёром, страстным любителем оперы Лукино Висконти ди Модроне, содействовавшая неуклонному росту Каллас как драматической актрисы. Для неё Висконти осуществил в «Ла Скала» постановки «Весталки» Спонтини, «Сомнамбулы» и «Травиаты», под его руководством певица совершенствовала своё сценическое мастерство.
По отзывам режиссёров, работавших с певицей, она — не «инстинктивная актриса», то есть немедленно постигающая и выполняющая все указания руководителя постановки. Каллас подумает над предложенной ей какой-либо задачей, связанной со сценическим воплощением партии, может быть, даже всю ночь проведёт в поисках решения, а затем уже на следующий день, на очередной репетиции, продемонстрирует режиссёру это решение, по-своему дополнив рисунок роли.
Партии Нормы и Лючии причисляются к высшим достижениям певицы, хотя и в «Сомнамбуле», «Пуританах», «Медее», «Травиате» она почти не имела соперниц. «это не артистка, исполняющая роль Амины, а сама Амина, сошедшая со страниц партитуры Беллини» — писала английская пресса в 1957 году. Созданный артисткой вокально-сценический портрет Виолетты Валери вполне мог выдержать сравнение с обликом Маргариты Готье, запечатлённой знаменитой киноактрисой Гретой Гарбо.
В стремлении к драматизации партии певица не следовала строго намеринию автора и в какой-то мере изменяла характер художественного образа (так, её Лючию находят своеобразной копией Медеи или Федры, мало напоминающей нежную, хрупкую девушку из оперы Доницетти).
Особо стоит остановиться на некоторых личных качествах артистки. Она была волевой, целеустремлённой, инициативной натурой. Её принципиальность, непримиримость к неряшлевому исполнению партнёров заставляли вспомнить сходные черты у Шаляпина и Тосканини. Так, за официальным мотивом разрыва «Метрополитен опера» с артисткой — «несоблюдением условий контракта» — стояло нежелание Каллас приносить в жертву неудачно построенному репертуару качество исполнения.
Немало времени уделяла Каллас работе в студии звукозаписи, проявляя здесь не меньшую строгость и принципиальность, чем на оперной сцене. С её участием записано около двадцати опер: «Норма», «Сомнамбула», «Пират», «Пуритане», «Лючия ди Ламмермур», «Травиата», «Тоска», «Сивильский цирюльник», «Риголетто», «Сила судьбы», «Сельская честь».
С конца 40-х годов, когда уже многие критики называли Ренату Тебальди самой выдающейся певицей своего времени, быстрый рост популярности Каллас породил среди итальянской публики горячие споры о том, кому отдать пальму первенства. Образовались две не дружественные группировки — «тебальдистов» и «калласистов». Подобно своим предшественникам — «маристам» и «тодистам» (поклонникам вокалисток 18 века мары и Тоди), «каллисты» и «»тебальдисты» были чрезвычайно определены в своих симпатиях. К несчастью, однако, признание достоинств одной певицы нередко исключало у них серьёзное отношение к достоинствам другой. У Марии Каллас был исключительный, пленяющий своей красотой голос, но именно совершенным слиянием искусств вокального и драматического она обязана той славе, которой заслуженно пользовалась во всем мире.