Майя Плисецкая

В качестве эпиграфа я предлагаю читателю этой статьи посмотреть одноактный балет Мориса Равеля "Болеро" (хореография Мориса Бежара и Майи Плисецкой), в исполнении Майи Плисецкой.

А теперь еще раз посмотрите этот же балет, но при этом смотрите только на глаза танцовщицы. 
   
Произвело впечатление?
   

Красивая, постепенно эмоционально нарастающая музыка Равеля. Вдохновенная постановка от гения хореографии Бежара. И, конечно, Майя Плисецкая, которая околдовывает таинством танца зрителя. Сначала прожектора выхватывают из темноты зала кисти рук, затем проявляется фигура танцовщицы. Тени скользят, добавляя объем пластичным движениям рук и ног балерины. Каждое движение наполнено смыслом и вместе с тем вытекает из предыдущего. Мистическая энергия, срываясь с кончиков пальцев рук, стекает с подиума, на котором царствует  она - лучшая балерина XX столетия - Майя Михайловна Плисецкая.
Родилась Майя Михайловна в Москве 20 ноября 1925 года. Ее отец - Михаил Эммануилович Плисецкий - руководящий работник «Арктикугля» и генеральный консул на Шпицбергене, где жил и работал вместе с семьей начиная с 1932 года. Убежденный коммунист, он был очень общительным и жизнерадостным человеком. Свою внешность дочка унаследовала у отца. И фигуру, и рост, и рыжеватый цвет волос, и серо-зеленые глаза. Мама - актриса немого кино Рахиль Михайловна Мессерер-Плисецкая. В своей книге:"Я, Майя Плисецкая", характеризуя маму, Майя Михайловна написала:"А характер у мамы был мягкий и твердый, добрый и упрямый. Когда в тридцать восьмом году ее арестовали и требовали подписать, что муж шпион, изменник, диверсант, преступник, участник заговора против Сталина и прочее, и прочее, - она наотрез отказалась. Случай по тем временам героический... Ей дали восемь лет тюрьмы."
   С ранних лет проявилось желание маленькой Майи танцевать. Дома, на улице или в гостях - не имело значения. Стоит ли говорить, каким счастьем стала для нее небольшая постановка оперы А.С. Даргомыжского «Русалка», в которой девочке досталась главная роль. Спектакль имел очень большой успех. После этого родителям было уже трудно устоять перед настойчивыми просьбами дочери отдать ее в хореографическое училище. В 1934 году, приехав в отпуск в Москву, родители отдают дочь в балетную школу. Ее первым преподавателем танцевального искусства стала бывшая балерина Большого театра Евгения Ивановна Долинская. Майе занятия танцем в училище очень понравились, она занималась много и охотно. Уже тогда она обратила на себя внимание хореографа Леонида Якобсона, который осуществил постановку в училище танцевального номера  «Конференция по разоружению» с ее участием.
   Однако, отцу нужно было возвращаться на работу в Арктику. Желание танцевать у Майи не только не пропало, оно усилилось и превратилось в потребность. Она тосковала по училищу и не скрывала своего желания вернуться обратно.  Поддавшись на такое горячее желание дочери родители принимают решение отправить девочку в Москву для продолжения обучения в училище.
   Но время упущено. Майя сильно отстала от своей группы. Поэтому девочку отправляют в другой класс, под управлением педагога Елизаветы Павловны Гердт. О своем учителе балерина отзывалась, как об очень хорошем человеке и талантливой танцовщице, но, одновременно, слабом преподавателе. До многих танцевальных элементов ученице приходилось доходить самостоятельно, т.к. педагог не смогла донести до ученицы все нюансы хореографической техники.
   Страшный удар ждал Майю накануне любимого ею первомая 1937 года. По надуманному обвинению был арестован, а через год расстрелян ее отец (правду о судьбе Михаила Эммануиловича Майя Михайловна узнает лишь в конце 80-х годов). Вскоре была репрессирована и мать, которую вместе с младшим братом этапировали в Чемкент. Ее Майе суждено будет увидеть лишь через три года, незадолго до начала войны.       
Здесь я позволю себе небольшое отступление. Я приведу небольшой фрагмент из книги Н. Рославлевой «Майя Плисецкая» (1968). «В 1937 году, когда девочке было всего одиннадцать лет, она потеряла отца и оказалась надолго разлученной с матерью.» Как говорится: «Почувствуйте разницу». В целом очень интересная и содержательная книга, но расматривать написанное нужно через призму времени, в которое она писалась. Даже несмотря на то, что этот этап в жизни страны получил название «оттепели». Кстати, не дождавшись хорошей о себе книги М.М Плисецкая сама написала автобиографию «Я, Майя Плисецкая».
  От детского дома девочку спасла сестра мамы (тетя) Суламифь Михайловна Мессерер. Она взяла на себя содержание и воспитание Майи. Тетя много сделала для Майи, но, по словам самой танцовщицы, слишком часто напоминала, что "за добро надо платить добром".
   В январе 41-го года ученица 7-го класса М. Плисецкая с большим успехом исполняет в школьном спектакле ведущую партию в гран-па из балета «Пахита». А накануне Великой Отечественной войны 21 июня 1941 года в хореографическом училище состоялся выпускной концерт. Он проходил на сцене филиала Большого театра ( «Театра оперетты»). Майе предстояло обучаться в училище еще два года, но ее пригласили для участия в хореографическом номере «Экспромт» на музыку П.И. Чайковского. Публика восторженно встретила выступление юной танцовщицы - это был первый по-настоящему значимый успех в жизни балерины. "Московская публика приняла номер восторженно. Может быть, это был - смело говорить - пик концерта. Мы кланялись без конца. Мать была в зале, и я сумела разглядеть её счастливые глаза, лучившиеся из ложи бенуара". А завтра была война...
    Мама увезла детей в эвакуацию в Свердловск (Екатеринбург), ей кто-то по ошибке сообщил, что именно туда уедет труппа Большого. Но, вскоре, стало известно, что артисты театра никуда не уехали и мало того в училище продолжаются занятия. Узнав об этом Майя, которая и так очень сильно переживала вынужденное бездействие настояла на своем возвращении в Москву.
    Уроки были возобновлены. Талант танцовщицы был настолько очевиден, что еще до окончания училища Плисецкая танцевала на сцене филиала Большого в некоторых спектаклях ведущие партии. Где ее заметили и пригласили выступать уже на основной сцене. Официальная дата начала работы в Большом театре - 1 апреля 1943 года.
     Начинать свою работу в театре пришлось с кордебалета. Роль одной из нимф в опере «Иван Сусанин» - это совсем не то, о чем мечтала Плисецкая. Было очень обидно, ведь ей уже приходилось и немало танцевать ведущих партий. Чтобы хоть как-то компенсировать недостаток сольных спектаклей пришлось выступать в «сборных концертах». Про те времена сама Плисецкая говорила, что если ее «на бис» вызывали танцевать «Умирающего лебедя» Сен-Санса (постановка С. М. Мессерер), то исполнить номер точно также, как и в предудущий раз она себе позволить не могла. В каждом следующем выступлении балерина стремилась добавить в танец новые краски, новые детали. Движение корпуса, головы, ног, выход из кулис, она не боялась импровизировать. Плисецкая как-то сказала, что танцевать надо музыку, а не под музыку. В этом номере балерина танцевала по-иному, в зависимости от инструментального аккомпанемента. Ее любимым было сопровождение танца виолончелью и арфой, и в этом случае исполнение было другим, нежели, когда играла скрипка. В этом балете Плисецкой удалось добиться удивительной выразительности пластики рук. Гибкие и певучие, то рапростертые и трепещущие, то бессильно поникшие, словно надломленные, крылья придавали образу «Лебедя» красоту и поэтичность. Плисецкая любила цитировать А.Я. Ваганову: «Пусть хуже, но свои».
   Агриппину Яковлевну балерина считает одним из своих лучших учителей. Впечатление от первого с хореографом урока столь велико, что Присецкая записывает в дневник его дату - 25 августа 1943 года. У Вагановой она занималась лишь четыре месяца, но за этот короткий срок педагог смогла дать своей ученице больше, чем иные за годы. Хореограф от Бога Агриппина Яковлевна помогала в работе над образом, учила максимально использовать возможности тела, кроме всего прочего она была замечательным человеком. До сих пор Майя Михайловна жалеет, что не захотела вместе с хореографом уехать тогда из Москвы в Ленинград для продолжения совместной работы. «Если и теперь что-нибудь не выходит, если встречается какая-либо трудность, то я сейчас же себе представляю, что сказала бы в данном случае Агриппина Яковлевна. Удивительно точно она все видела и так же точно и безошибочно поправляла учениц. Ее «попадание в точку» напоминало мне искусство больших хирургов. Замечания были основаны на абсолютном знании анатомии и законов классического танца, на пристальном изучении индивидуальных особенностей каждой ученицы и поэтому неизменно попадали в цель. Человек сразу «становился на ноги». Большие, казавшиеся неисполнимыми сложности оказывались простыми и легко преодолимыми в ее объяснении. Если она так сказала, это должно было выйти. Если не вышло — значит, движение было исполнено не так, как она сказала. А объясняла она настолько просто, что даже диву давались — как же это мы сами не догадались! Но ведь все гениальное просто». М. Плисецкая.
   Ведущей балериной театра в те годы считалась Марина Семенова. В конце войны к ней присоединилась Галина Уланова. У солистов выделялись А. Мессерер, М. Габович, А. Ермолаев. В такой солидной компании было трудно надеяться на что-то действительно значимое. Однако, уже в конце октября 1943 года балерина танцует в па-де-труа первого акта «Лебединого озера». После общего адажио она исполнила еще и сольную вариацию. Затем был балет Минкуса «Дон-Кихот»  (хореография А. А. Горского). В этом балете она танцевала почти во всех женских партиях. А в ноябре того же года вместо заболевшей солистки ее поставили на «прыжковую» вариацию четвертого акта. Именно тогда впервые зритель увидел знаменитые зависающие жете балерины. И тогда же ей впервые доверили исполнить мазурку в «Шопениане», номер над которым артистка работала с А.Я. Вагановой.
     В 1944 году худруком Большого театра стал Леонид Михайлович Лавровский. В его постановке Майя Михайловна танцевала одну из двух вилис в балете «Жизель» А. Адана. В главной же партии тогда блестала прима театра Галина Сергеевна Уланова. Она исполняет ведущую партию Маши в балете Чайковского «Щелкунчик», выступает в партиях феи Сирени и феи Виолант («Спящая красавица»), в па-де-труа («Лебединое озеро»), в фресках («Конек-Горбунок»), в мазурке («Шопениана»). В этот период, однако, некоторые критики замечают, что у Плисецкой преобладает стремление к техническим достижениям, к технической виртуозности за счет актерской выразительности исполнения.
   В 45-м году о Плисецкой начинают говорить, как о «рождении новой звезды». Не проходят незамеченными ее Раймонда в балете «Раймонда» А.К. Глазунова (хореография Л.М. Лавровского), а также фея Осени в «Золушке» С.С. Прокофьева (балетмейстер Р.В. Захаров). В ее исполнении появилась глубокая осмысленность, выразительная актерская игра.
     Настоящий успех к балерине пришел спустя два года - в 1947 году. 27 апреля Майя Плисецкая впервые танцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» (балетмейстер Е.И. Долинская, восстановление 1–3 актов по А.А. Горскому и Л.И. Иванову, новая постановка 4-го акта А.М. Мессерера). Нет более желанной для каждой балерины и вместе с тем трудной партии, чем эта, требующая от исполнительницы зрелого мастерства.  «Я считала и считаю поныне, что «Лебединое» - пробный камень для всякой балерины. В этом балете ни за что не спрячешься, ничего не утаишь. Все на ладони... вся палитра красок и технических испытаний, искусство перевоплощения, драматизм финала. Балет требует выкладки всех душевных и физических сил. Вполноги «Лебединое» не станцуешь. Каждый раз после этого балета я чувствовала себя опустошённой, вывернутой наизнанку. Силы возвращались лишь на второй, третий день». Многие пытаются повторить или даже «срисовать» танец, принесший всемирный успех Плисецкой. Копируют движения кистей рук, ног, головы. Мне кажется, уникальность танца балерины состояла в понимании драматургии балета и музыки П.И. Чайковского, и, конечно, в большом исполнительском мастерстве танцовщицы. Одетта Плисецкой — символ, эмблема добра - мягкая, певучая, Одиллия — эмблема зла, символ демонического начала - острая и динамичная. 20 октября 1965 года на сцене Большого театра состоялся тысячный спектакль «Лебединого озера», с участием Плисецкой в роли Одетты—Одиллии. Тогда Плисецкая написала: «Лебединое озеро» сыграло в моей творческой жизни очень большую роль — ни один балет не шел так часто и ни один балет я не танцевала так много. В одном балете станцевать и сыграть две противоположные партии! Причем в последнем акте Одетта совсем иная, чем вначале. Так получаются три совершенно разных настроения... А дивная музыка Чайковского, в которой слышишь все, абсолютно все! И покой, и настороженность, и трепет волнения, и горе, и отчаяние, и любовь, и надежду, и злое упоение, и радость разрушения Одиллии, и проклятую насмешку Злого гения, и торжество!.. Мне очень радостно, что этот спектакль дожил до своего тысячного представления».
     Разносторонность ее таланта стала очевидной после отличного исполнения ею ряда сольных партий, самых разнообразных по своей характерности (Мирта в балете «Жизель», Зарема в балете «Бахчисарайский фонтан», уличная танцовщица в балете «Дон-Кихот» и др.
   В «Дон-Кихоте» (1950) Плисецкая создала образ своенравной и веселой испанской девушки. Ее техника в партии Китри покоряла стремительным темпом танца, задорным и ярким блеском танцовальных движений. К «Дон-Кихоту» Плисецкая вернется спустя четыре года. Ее партнером и постановщиком в этом балете будет, как его называла сама балерина, «кавалер-танцовщик» В.М. Чабукиани. А вот следующей постановки пришлось ждать семь лет. Она состоялась весной 1963 года.
   16 октября 1949 года Майя Михайловна впервые танцует Царь-девицу из «Конька-Горбунка». Эта роль — одна из тех партий классического репертуара, которые дают балерине возможность показать себя в разных планах — то в классическом, то в полухарактерном. Особое обаяние придавали этому балету элементы русской народной женской пляски — повороты с игрой кистей поднятых рук, напоминающих всплески и брызги воды, и замечательно удававшиеся Плисецкой.
    Стоит остановиться и на выступлениях Плисецкой в оперных постановках. Первой такой работой для балерины стал «Иван Сусанин» в 1943 году, где только что окончившая училище балерина исполняла одну из восьми нимф. В 1950 году Майя Михайловна танцует в «Хованщине» М.П. Мусоргского (С.Г. Корень поставил партию Персидки специально для Плисецкой). В опере Глинки «Руслан и Людмила» балерина танцевала ведущую партию в танцах «чудных дев». Самой значительной «оперной» постановкой для танцовщицы стал «Фауст» Ш. Гуно (хореография Л.М. Лавровского), где она «купалась в танцах Вакханки» (М. Плисецкая). В сцене «Вальпургиева ночь» Плисецкая была неподражаема не только как балерина, но и как актриса. «Вакханалия» в ее исполнении - это не только изумительные поддержки и позы, не только великолепная балетная техника, но и полное погружение в образ. Вот что писали американцы о ее выступлении. «Плисецкая... Это ответ балета на оперную Марию Каллас в смысле личности, грандиозности, темперамента и виртуозности... Плисецкая заставляет вас все забыть, кроме чудес ее тела, летающего по воздуху. Тело, крутящееся с электрическим блеском, балансирующее на пуантах, внезапно замирающее в поразительных остановках посреди быстрого движения. Прыгающая, сгибающаяся, летающая... Великая танцовщица, великая исполнительница!» («Нью-Йорк Геральд Трибьюн»).
   В 1952 году состоялся кино-дебют. Майя Михайловна снялась в кинофильме Веры Строевой «Большой концерт». Этот фильм стал первым в череде прекрасных кино-постановок: Лебединое озеро», «Сказка о Коньке-Горбунке», «Анна Каренина», «Айседора», «Болеро», «Чайка», «Дама с собачкой» и других.
   В 1953 году в Большом театре Л.М. Лавровский ставит «Сказ о каменном цветке» С.С. Прокофьева. И вновь главная партия Хозяйки Медной горы создается специально для Майи Михайловны. В третий раз после «Бахчисарайского фонтана» и «Жизели» М.М. Плисецкая танцевала в этом балете вместе с Г.С. Улановой, которая исполняла партию Катерины. Новое рождение в Большом театре получил этот спектакль спустя шесть лет. В 1959 году из театра им. Кирова (Мариинки) в Москву свою постановку перенес Ю. Григорович. В его трактовке пересматривается образ Хозяйки Медной горы. Она не покровительствует любви Катерины и Данилы, как в постановке Л.М. Лавровского. Она сама способна на любовь. В то же время она более властная и таинственная. Отвергнутая Данилой, она от отчаяния переходила к гневу, от угроз к покорной мольбе. 
    С будущим мужем Родионом Щедриным Майя Плисецкая познакомилась в 1955 году на приеме у Лили Брик, проходившего по послучаю приезда в Москву Жерара Филипа. Через три года они встретились снова. Это случилось сразу после премьеры балета «Спартак». Композитор назначил встечу Майе Михайловне. Тогда они гуляли по Москве. А осенью 1958 года они поженились. С тех пор прошло более пятидесяти счастливых лет их семейного и творческого союза. «Он продлил мою творческую жизнь, как минимум, на двадцать пять лет», – рассказывала Плисецкая о муже.
    Возможно ли точно сказать какой из созданных Плисецкой-балериной образов точно соответствует Майе Михайловне, как человеку? Тут, как говорится, сколько людей - столько мнений. Для меня такой ролью танцовщицы, безусловно, является Кармен из знаменитой «Кармен-сюиты» Щедрина. Свободолюбивая, независимая, страстно любящая и духовно сильная испанка была сыграна Плисецкой так точно и проникновенно, что даже на родине Кармен балерину принимали за свою. «Откуда у меня такая страсть к Испании? Всему испанскому – фламенко, корриде, гребням, цветку в волосах, мантильям, монистам? Ничего определенного сказать не могу. Но какая-то тайная связь между нами есть.» М. Плисецкая
Этот балет рождался очень непросто и своим появлением во многом обязан Майе Михайловне. Именно она отстояла право на эту постановку. Большую помощь оказал Родион Щедрин, который смог максимально бережно обработать музыку Бизе в рекордно короткие сроки (20 дней). За хореографию взялся кубинец Альберто Алонсо. Его Плисецкая заметила в 1966 году, когда в Москве гастролировал Национальный балет Кубы. Для участия в спектакле были приглашены Н.Б. Фадеечев (Хозе), С.Н. Радченко (Тореро), Н.Д. Касаткина (Рок), А.А. Лавренюк (Коррехидор). Однако, балет встречали более восторженно в Испании, чем в России. В чем причина? Думаю, наш зритель еще не был готов к чему-то новому, опережающему время. Балет искусственно сдерживался в классических рамках. С этой точки зрения очень показательно высказывание министра культуры СССР Е.А. Фурцевой: «Вы — предательница классического балета». Время доказало правоту Великой балерины. «Кармен-сюита» принесла Плисецкой мировую славу и стала визитной карточкой танцовщицы.
    В 1972 году знаменитый французский балетмейстер Ролан Пети предложил М. Плисецкой участвовать в постановке его балета «Больная роза». В основе сюжета спектакля лежало стихотворение У. Блейка. Для постановки было решено использовать «Адажиетто» из 5-й симфонии Г. Малера. Премьера балета состоялась в Париже в январе 1973 года. Присутствие в спектакле примы Большого театра подогрело интерес публики к постановке. «Больную розу» ждал оглушительный успех и восторженные отзывы прессы. А летом того же года центральный дуэт «Гибель розы» был поставлен уже в Москве. Партнерами М. Плисецкой по балету в разные годы были Р. Бриан, А. Годунов, В. Ковтун, Б. Ефимов, А. Бердышев.
    Знаменитое «Болеро» на музыку М. Равеля было поставлено Морисом Бежаром в 1960 году для его балетной труппы «Балет ХХ века». Увидев его впервые Плисецкая решила, что обязательно должна в нем танцевать. Она написала письмо Бежару с просьбой осуществить совместную постановку. И в 1975 году в Брюсселе в Театр де ла Монне состоялась телевизионная съемка «Болеро», которую предворяли еще четыре спектакля. Один из них пришелся на 50-летний юбилей Майи Михайловны. Сотрудничество Плисецкой и Бежара продолжилось в балете «Айседора». Постановка была посвящена Айседоре Дункан. Это был знак памяти о работе в России великой балерины, о ее создании в непростых условиях хореографического училища. Для работы над постановкой привлекались учащиеся хореографических училищ тех городов, где проходили спектакли. В Москве первая постановка состоялась в 1978 году на сцене Большого театра. В 1979 году Бежар ставит для Плисецкой балет «Леда» (на старинную японскую музыку).
    В 1971 году Плисецкая берется за постановку балета «Анна Каренина». Это была первая, но не последняя работа с русской классической литературой. Над постановкой балета они вновь работают вместе с мужем Родионом Щедриным. Обычно бывает так, что ставится балет и если он имеет успех, то по нему снимается фильм. Здесь ситуация поменялась. Майя Михайловна сначала снялась в одноименном фильме, как актриса. А затем уже был поставлен балет. Дебют состоялся летом 1972 года в Большом театре. Удалось собрать блестящий актерский состав. Вронский - Марис Лиепа, в роли Каренина — Николай Фадеечев и конечно Майя Плисецкая - Анна Каренина. Над костюмами работал сам Пьер Карден. Это была одна из лучших работ Плисецкой не только как балерины, но и как хореографа. Но, опять непонимание. Ставить спектакль разрешили только в периферийных театрах. И только в 1976 году балет был показан на гастролях в Австралии, а в 1988-м в Бостоне на фестивале музыки Щедрина.
   В чеховской «Чайке» Плисецкая снова выступает и как хореограф и как исполнительница главных ролей —
символической птицы и реальной Нины Заречной. И вновь музыку для балета пишет Родион Щедрин. За эту постановку они берутся спустя восемь лет после «Анны Карениной» (Премьера состоялась в мая 1980 года). «История постановок чеховской «Чайки», — говорила Майя Плисецкая, — это история множественности ее толкований. Образы Чехова глубоки своей неопределенностью, многозначностью. Поэтому центрами спектаклей становились в разных сценических интерпретациях то Треплев, то Нина, то Аркадина и Тригорин, то Маша. Приступив к работе над хореографической версией «Чайки», я думала не только о загадке и магии пьесы, но и о судьбах подлинных, имевших несомненное влияние на Чехова, подобно истории безответной любви Лики Мизиновой или случаю со знаменитым художником Левитаном — другом писателя, покушавшимся на свою жизнь. Наконец, шумный, «небывалый
провал» в Александрийском театре 17 октября 1896 года
и триумф в Художественном двумя годами позже, послуживший причиной появления поэтического абриса летящей чайки на занавесе МХАТа. Все это побудило творческие импульсы». Плисецкой вновь было тесно в рамках классического балета. Она насытила свой танец сложнейшей пластической пантомимой. Спектакль прошел с большим успехом не только в СССР, но и в Германии, Италии, Испании. В этом спектакле 4 января 1990 года балерина танцевала на сцене Большого театра в последний раз.
     Чеховская «Дама с собачкой» стала следующей страницей в творчестве балерины. Премьера этого балета состоялась 20 ноября 1985 года, в день 60-летнего юбилея Майи Плисецкой. Она танцевала Анну Сергеевну, а ее партнером (Гуров) был Б.Г. Ефимов. В 1986 году давний друг Майи Михайловны и создатель костюмов для ее спектаклей Пьер Карден помог организовать показ балета «Дама с собачкой» на сцене «Эспас Пьер Карден».
    В 1983 году балерине поступает предложение возглавить балетную труппу Римской оперы. Плисецкая не раз говорила, что не очень уюно чувствует себя в качестве хореографа. И берется за постановки балетов скорее от безысходности. Однако, она с удовольствием взялась за предлагаемую ей работу и в течении чуть более года поставила в театре «Раймонду», «Федру», «Айседору».
   «Не будь «Федры» и других балетов Лифаря, не было бы ни Бежара, ни Ролана Пети. Впрочем, были бы, конечно, но совсем иные» М. Плисецкая. Этот балет Лифарь поставил в 1950 году. Плисецкой довелось танцевать в нем во Франции 1984-85 годы) и в Москве в 1986 году.
    В 1987-1990-м годах М. Плисецкая руководила мадридской балетной труппой Театро лирико насиональ «Ла сарсуэла». Здесь она поставила «Тщетная предосторожность», «Кармен-сюиту», оперу-балет «Вилисы». Исполнила под аккомпанимент М. Кобалье «Умирающего лебедя» и танцевала в балете «Мария Стюарт» (хореография Х. Гранеро).
    5 декабря 1992 года на сцене театра «Эспас Пьер Карден» состоялась премьера балета «Безумная из Шайо» на музыку Р. Щедрина в постановке хореографа Джиджи Качуляну. Идею создания спектакля подсказал Плисецкой модельер Пьер Карден. Престарелая отставленная актриса в центре сюжета балета. Чудачества и мудрость сочетаются в этом человеке. Сама Майя Михайловна отзывалась об этой постановке: «сказки про Ивана-дурака, который оказался самым умным». Спектакль был несколько раз показан в Париже и Ренне, а в 1993 году балет увидел свет в Японии.
      В Москве «Безумная из Шайо» была показана на юбилейном вечере 10 декабря 1993 года по случаю 50-летия творческой деятельности артистки. Юбилей совпал с захватом Белого дома. Из-за этих событий поздравить юбиляршу не приехали многие имениты танцовщики. Балерина танцевала в тот вечер помимо «Безумная из Шайо» «Айседору» и под аккомпонимент М. Растроповича своего знаменитого «Умирающего лебедя».
      Умерла Майя Михайловна в Германии в Мюнхене 2 мая 2015 года на девяностом году жизни.