Наталия Дудинская

В основу положена книга Г. Кремшевской "Наталия Дудинская"

Школа
Начало пути
Рождение балерины
Дудинская и Чабукиани
Годы войны
Послевоенные годы
Главная роль
Эскизы. Концерты. Поездки
Заключение

ШКОЛА

Старожилы-харьковчане до сих пор помнят о существовании студии на Конторской. До чего же не вязалось сухое название улицы с праздничной живой атмосферой студии! С утра до вечера сменяя друг друга, спешили к большому дому на Конторской юные служительницы Терпсихоры. Поминутно открывалась дверь парадной, пропуская стройных девушек и девочек, которых вели за руку мамы. Летом из широко открытых окон слышались звуки музыки и возбужденные молодые голоса. Случилось так, что в предреволюционные годы слава русского балета стала особенно громкой. Этому способствовал шумный успех «русских сезонов» за границей, организованных антрепренером Дягилевым. Имена Павловой, Фокина, Нижинского, Спесивцевой, Карсавиной разнеслись по всей стране. В разных городах возникали балетные студии. Круг желающих познавать тайны балетного искусства расширялся. Родилась студия и в Харькове.

Ее создала Наталия Александровна Дудинская. Дудинская-старшая поздно начала учиться танцам и никогда не выступала на профессиональной сцене. Она была частной ученицей прославленных педагогов Энрико Чекетти и Е. П. Соколовой, танцевала в концертах и спектаклях под псевдонимом Тальёри. Дудинская-Тальёри была не только одаренной танцовщицей. Она писала стихи и прекрасно играла на рояле. В юности училась в Петербургской консерватории. Переход в сферу балетного искусства вызвал серьезные возражения Глазунова, считавшего ее способной скрипачкой. И хотя карьера танцовщицы, начатая слишком поздно, не принесла желанных результатов, танец навсегда завладел ее интересами. Вскоре Дудинская целиком отдалась педагогической деятельности. Наталия Александровна давала уроки классического танца, сочиняла незатейливые, но изящные сценки для своих учениц, возобновляла для них одноактные классические балеты, «досочиняя» танцы, которые ей не запомнились. Ей, балерине, не получившей возможности раскрыть свои танцевальные данные на профессиональной сцене, особенно хотелось привить своим ученицам уважение к высокому профессионализму, любовь к искусству танца. Практика показала, что ее стремления не пропали даром. Прямо из студии Дудинской поехала в Ленинград балерина Н. Пельцер, ставшая позднее любимицей ленинградской публики. В студии получила начальное образование И. Герман, впоследствии ведущач балерина Минска, Баку, Харькова. В студии училась В. Дуленко, балерина харьковского балета, впоследствии артистка МХАТа-2. И надо думать, своей артистичной манерой исполнения немало обязана харьковской студии Клавдия Шульженко. Из года в год дни Наталии Александровны были заполнены до предела. Уроки, репетиции, организационные дела. Нужно снять театр, чтобы показать публике уже готовый спектакль «Времена года» на музыку Глазунова. Билеты на спектакли студии не залеживались в кассе. Нужно отобрать музыкальный материал для новых номеров. Нужно написать рекомендательное письмо ученице, стремящейся продолжить образование в Петрограде. Нужно убедить настойчивую мать в том, что ее девочка не способна к танцам. Все это нужно, и иногда нет времени лишний раз обратить внимание на свою четырехлетнюю дочку, которая, впрочем, и так целые дни на глазах. Маленькая Таля чувствует себя в студии как дома. Она давно знает все танцевальные номера, поставленные для старших. Она любит подолгу сидеть в раздевалке девушек, где по стенам развешаны, напоминающие огромные цветы, красные, синие, желтые, оранжевые, зеленые, — тарлатановые тюники, в которых, следуя традиции того времени, ученицы занимались на уроках. Ей все интересно, ей все надо знать и увидеть. Девочка очень музыкальна, она с удивительной легкостью схватывает танцевальные комбинации, изобретательно подражает старшим. Уже можно заметить ее легкий прыжок, в ней чувствуется врожденный артистизм. Она за всеми пытливо наблюдает. С каждым годом ее импровизации становятся изобретательнее, движения увереннее и точнее. Ее наивный танец уже отмечен полетностью. Девочка с бессознательной грацией фиксирует классические позы. Детское воображение сообщает танцу определенное настроение, намек на характер. Ошибиться нельзя — девочка одарена. Она начала учиться, и скоро в концертах студии стала выступать самая маленькая танцовщица Талочка Тальёри. Она исполняла маленькие танцевальные сценки, веселые по- лечки, танцы цветов или бабочек и года через три даже главные роли в балетах «Тщетная предосторожность» и «Очарованный лес». Она имела успех. Харьковские любители балета пророчили ей известность. Но, может быть, именно этот успех, пришедший так легко и неожиданно, тревожил душу матери. Весной 1923 года Наталия Александровна уехала с дочерью в Петроград. Как ни доверяла она своему профессиональному чутью, но, видимо, боялась и материнского пристрастия. Ей хотелось услышать мнение специалистов-хореографов. Им доверить будущее своей девочки. Осенью этого же года студия на Конторской была закрыта. Мать, дочь и преданная им Анастасия Михайловна Кручинова, воспитавшая Талю, уехали в Петроград. Талю Дудинскую приняли в хореографическое училище сразу во второй класс. По знаниям она могла быть определена в третий и даже в четвертый. Помешал возраст: в этих классах учились девочки гораздо старше ее. На просмотр, который проводила ведущий педагог школы Агриппина Яковлевна Ваганова и где взрослые ученицы демонстрировали свои успехи, почему-то привели маленькую Дудинскую. У нее не было с собой туфель. На ней было обыкновенное платье, черные чулки, пристегнутые резинками к детскому лифчику. Кто-то дал ей танцевальные туфли, оказавшиеся непомерно большими. Но это ее не смутило. Повинуясь своему обычному желанию танцевать, девочка вместе со старшими выполнила в этом неподходящем наряде весь урок. Ей и в голову не пришло заявить, что она не только не учила, но и не видела таких сложных движений, которые показывались на этом уроке. Конечно, справиться с трудным уроком ей помогла природная способность схватывать на лету все, что имеет отношение к пластике и танцу. Порог школы она перешагнула легко. Но жизнь в школе оказалась совсем не такой простой и радостной, как ожидалось. Переходя из класса в класс, последовательно от 3. В. Фроловой к Е. П. Снетковой-Вечесловой и далее к М. Ф. Романовой, она везде считалась старательной и внимательной ученицей. И только. Зато каждый публичный экзамен в конце учебного года приносил ей высший балл. Видимо, в праздничной атмосфере экзамена отчетливее выступали особые качества ученицы, неясно определявшиеся в течение года. Может быть, атмосфера студии ее матери, где урок повседневно переходил в танец, была в ту пору ей более близка. Может быть, ее подготовленность, превышавшая подготовленность ее одноклассниц, в какой-то степени ей мешала. А может быть, и сами педагоги, занятые большим классом, недооценивали ее способностей. Однако факт остается фактом — в классах классического тренажа дарование ученицы оставалось скованным. Но во всех других танцевальных классах Дудинская была первой. На уроках исторического танца (называвшегося тогда салонным) Н. П. Ивановского Дудинская уловила в тончайших оттенках чувство стиля, изящество манер в общении с партнером, величественность и горделивость осанки. А. М. Монахов и А. В. Лопухов, преподаватели характерного танца, понимали, что Дудинская будет классической танцовщицей, и все же явно выделяли ее. Большие художники и чуткие педагоги, они угадывали за музыкальным и широким танцем ученицы что-то более значительное, чем просто танцевальные способности. Именно в этом классе Монахов впервые изменил методику построения урока и стал разучивать с ученицами целые танцевальные этюды.И одном из таких испанских этюдов на музыку Альбениса Дудинская и Т. Оппенгейм, талантливая характерная танцовщица, буквально покорили экзаменационную комиссию. Уроки пантомимы Л. С. Леонтьева строились по двум направлениям: разучивание традиционных жестов условной пантомимы и прохождение пантомимических сцен из классических балетов. Как-то Леонтьев предложил ученицам сыграть экспромтом сцену сумасшествия Жизели. Многие девушки стали просить разрешения показать сцену на следующем уроке, чтобы иметь возможность выучить последовательность ее течения. Иные просто побоялись пробовать свои силы в такой сложной роли без указания педагога. Выяснилось, что сцену точно знает одна Дудинская. Похвалив ученицу за пытливость и наблюдательность, Леонтьев велел приготовиться. Откуда было ему знать, что ученица помнит не только эту сцену, но может протанцевать всю партию Жизели от первого до последнего такта. На уроке пантомимы ученицы не всегда переодевались в танцевальное платье. В будничном темно-красном с черными клетками фланелевом платье, с туго заплетенной косой, лишенная всякого признака кокетства, в стареньких, видавших виды танцевальных туфлях была на этот раз и Дудинская. Как далек был в ту минуту ее внешний облик от привычного представления о воздушном, изящном облике Жизели! Но не прошло и минуты после первых тактов музыки, как в зале воцарилась напряженная тишина. Насторожился педагог, замерли ученицы. Таля Дудинская заставила своих случайных зрителей забыть о несоответствии будничного платья и романтической роли. Это были минуты пробуждения большого дарования, минуты озарения. И педагог, и ученицы — все понимали, что сдан какой-то негласный экзамен, перейден какой-то рубеж, сделано открытие, пусть нигде не зафиксированное, но значительное для всех, кто с ним соприкоснулся. Дудинскую любили в школе. И, может быть, поначалу не сознавая этого, ее любили за талант. Она была одной из лучших учениц по классу рояля. Помимо официального педагога И. С. Милейковского, она занималась еще добавочно у О. Г. Дрейер, когда-то знавшей по Консерватории ее мать. Выучивая очень легко сложные этюды и пьесы для обоих педагогов, она успевала часто и подолгу играть для своих подруг. Обступив рояль, они делали свои «заказы», и Дудинская играла им лирические вальсы, подбирала для каждой любимую песенку. Она пела для них и популярные романсы, и задорные куплеты. Пела высоким чистым голосом удивительно мелодично и выразительно. Дудинская всегда точно и смело поправляла танцующих подруг, умела указать самую сущность ошибки в каждом движении. На уроке физтренажа (был и такой предмет в балетном училище), на уроках акробатической поддержки, которые мастерски и с увлечением вел П. А. Гусев, Дудинская удивляла всех своей смелостью. Ей все было нужно, интересно, она все делала с увлечением. Она великолепно училась по математике. Педагог этого предмета А. В. Пигулевская недаром говорила, что математическая точность нужна танцевальному искусству. В будущем геометрически правильный и точный рисунок танца ее любимой ученицы подтвердил эту мысль. Педагоги-репетиторы, отбиравшие учениц для участия в спектаклях театра, знали, что Дудинская их никогда не подведет. Она легко усваивала репертуар и старших и младших. В. И. Пономарев, готовивший с ученицами все танцы, смело ставил пятиклассницу Дудинскую рядом с выпускницами. И она его ни разу не подвела. Когда ее подруги в балете «Ледяная дева» танцевали снежинок, а то и переросших гномов, она одна из всего класса танцевала в массовом номере «перелета птиц», рядом с Улановой, Вечесловой, стоявшими на пороге выхода из школы. Но в школьных концертах, в маленьком школьном театре Дудинская редко танцевала ответственные партии. Педагоги классического танца пока еще не выпускали ее в сольных номерах. Лучшей ученицей по основному предмету — классическому танцу — она была признана только в классе Вагановой. С трепетом переступила Дудинская порог репетиционного зала артистов театра, где ранними утрами давала урок старшим ученицам Агриппина Яковлевна Ваганова. Много времени спустя в своих записках, посвященных памяти Вагановой, Дудинская стремилась объяснить себе и читателям, почему ее, юную неопытную ученицу, так тянуло тогда к Вагановой. «Я всецело, — пишет Дудинская, — разделяла волнение своих сверстниц, столь естественное при переходе к педагогу, выпускающему нас на сцену. Но было и нечто другое, отчетливо врезавшееся в мою память, что я могу объяснить юлько теперь, по прошествии многих лет. Еще не зная метода Вагановой, да и по молодости лет не умея в нем разобраться, я интуитивно тянулась к ней. Немалую роль в этом моем стремлении стать как можно скорее ученицей Вагановой сыграла Марина Семенова. Она была живым воплощением вагановской школы. В ее танце впервые претворился с наибольшей полнотой новый метод». Да, так оно и было. Может быть, не всегда был выучен урок по истории или географии, благо ученице это давалось легко. Но ни один балетный спектакль не проходил без обязательной зрительницы. Дудинская с восторгом смотрела на легкий, обаятельный танец Люком — Жизели. Ее восхищал мужественный, почти дерзкий, исполненный экспрессии танец А. Ермолаева. Ее иолновала музыкальная пластика В. Ивановой — Клеопатры и особая острая стилистика танца О. Мунгаловой. Она внимательно всматривалась в дебюты недавних учениц Вагановой, и от ее пытливого ума, рано развившегося профессионального глаза не ускользнула необычность, по ее собственным словам, удивительная сценическая свобода и захватывающая широта движений Марины Семеновой. Живо и метко копируя всех балерин, доставляя немалое удовольствие этими импровизационными представлениями своим подругам, Дудинская никогда не допускала элементов шутки или пародии, подражая исполнительской манере Семеновой. Ей словно хотелось проверить, может ли и она пройтись великолепной, властной и упругой походкой семеновской Раймонды или в одном мгновении гордого аттитюда переда-ць величие царственной Лебеди. Семенова была идеалом, к которому хотелось приблизиться. Семенова была любимой ученицей Вагановой. Ваганова казалась чародеем, открывшим этот могучий талант. Дома от матери, вкусу которой девушка всецело доверяла, она много слышала о педагогическом даре Вагановой. И, естественно, все сильнее разгоралось желание учиться по-новому. Учиться у Вагановой. В первый же день занятий с новым классом Ваганова отметила внимательный, ловящий малейшее ее движение взгляд. Она не могла остаться равнодушной, не могла не оценить волевого напряжения, с которым новая ученица буквально ринулась в очень тяжелую школу ее мастерства. Контакт между педагогом и ученицей возник молниеносно, и ему суждено было прерваться только со смертью Вагановой. «Никогда, ни во второй, ни в десятый год моей работы под руководством Вагановой я не занималась с таким рвением, с такой максимальной напряженностью, как в этот первый, ставший для меня решающим год. Нужно сказать, что сама она придавала особое значение этому первому знакомству с ее методом и занималась с новыми ученицами особенно тщательно и кропотливо», — вспоминает Дудинская. Фанатично преданная свой профессии, Ваганова очень холодно относилась к ленивым ученицам, но любовно оберегала тех, кто исповедовал ее самозабвенную любовь к искусству. В Дудинской она нашла свою единомышленницу. Ученица была готова служить искусству танца аскетически и безоговорочно. Ее отношение к Вагановой, основанное на абсолютном доверии к педагогу, можно было бы выразить словами Горького, сказанными им о Короленко: «У меня к нему было чувство непоколебимого доверия. Он был моим учителем недолго, но он был им, и это моя гордость по сей день». С каждым годом уроки Вагановой помогали Дудинской приближаться к свободному владению танцем. Тело стано- вилось все более и более послушным, как у опытного пловца, вольно и смело бросающегося на самые высокие фебни волн. В успехах ученицы Ваганова видела реальные плоды своего метода. Суть метода казалась простой: руки, корпус, голова — «три кита», на которых она воздвигала свою систему танцевального искусства. До нее еще никто так методически точно не обосновывал необходимость владения корпусом, дающего балерине устойчивость и гибкость, смелость и уверенную свободу танца. Руки учениц Вагановой — верные помощники в работе, управляющие сложной машиной — человеческим телом. Ваганова навсегда вычеркнула из балетного лексикона слова, бытовавшие в былые времена: «кокетливее, кокетливее, головкой». Голова, как и руки, помогающая каждому движению, и особенно турам, приобрела новую осанку. Ваганова учила сознательному отношению к танцу, умению не только выполнять движение, но и объяснить, почему шю исполняется именно так. Дудинская пишет: «Не надо быть особым знатоком в области балета, чтобы заметить на спектаклях нашего театра, у всех — от артисток кордебалета до ведущих балерин,, нечто общее в манере исполнения. Единый стиль, единый почерк ганца, проявляющийся ярче всего в гармоничной пластике И выразительности рук, в послушной гибкости и в то же нремя в стальном апломбе корпуса, в благородной и естественной посадке головы,— это и есть отличительные черты «школы Вагановой». Сказанное Дудинской относится к более позднему времени, но даже и тогда, когда она только что пришла в класс Вагановой, отличительные черты вагановского метода нельзя было не заметить на сцене. Е. Тангиева, Н. Камкова, Н. Млодзинская, О. Мунгалова, М. Семенова, О. Иордан, Н. Анисимова, В. Каминская, Г. Уланова, Т. Вечеслова, Е. Чикваидзе и многие, многие другие — целая плеяда солисток, первые линии кордебалета — все это были ученицы Вагановой. Их неповторимая похожесть, индивидуальная разность, уверенная, четкая манера танца неопровержимо свидетельствовали о выдающемся успехе вагановского метода. И вот в класс пришла еще одна ученица с удивительной восприимчивостью, обостренным слухом и зрением, со зрелым не по летам творческим импульсом. Ей, казалось, никогда не было трудно. Она не знала утомления и пресыщения. Урок для нее был праздником. Встреча Вагановой и Дудинской была важна для обеих. Вагановой в эти годы была нужна именно такая ученица, чтобы расширять и развивать особенности своего метода. Как часто Ваганова останавливала весь класс, заставляя одну Дудинскую проделать несколько раз заведомо неудобное и трудное движение. Как напряженно, внимательно всматривалась она в свою ученицу, точно режиссер, просматривающий кадры, имеющие особое значение для общего решения будущего фильма. Так, например,—а таких примеров было множество — на Дудинской она доказывала себе и ученицам полезность сильного сгибания корпуса вправо вперед при ранверсе экарте. Если привыкнуть делать это движение с таким острым акцентом, то другие варианты подобных движений танцовщица будет проделывать уже совершенно уверенно. И очень часто бывало так. Все ученицы уже разошлись по домам. Усталая нянечка, сердито ворча, несет наверх единственное пальто, оставшееся в гардеробе. А в пустом зале в сгущающихся сумерках, всматриваясь в темнеющее зеркало, двадцатый, тридцатый, сороковой раз пробует Дудинская показанное сегодня ранверсе экарте. «Одержимость» Дудинской заражающе действовала на других. Очень пестрый по степени одаренности учащихся класс активно тянулся за своей одноклассницей. За два года до окончания в класс пришли Ф. Балабина и С. Падве. Это было достойное пополнение. Их страстное желание, особенно Балабиной, постичь за короткий срок все возможное, их трудолюбие и напряженное внимание отвечали общему настроению, заданному Дудинской в классе. В классе царил дух хорошего творческого соревнования. Недаром этот класс на долгие годы после окончания училища сохранил дружескую спаянность, и недаром его любила Ваганова. В набросках, обнаруженных в ее архивах, есть такая запись:   Среди них (ее выпусков) выделялся выпуск 1931 года, когда школу оканчивали Н. Дудинская, Ф. Балабина, Т. Капустина, Т. Оппенгейм и другие. Это один из близких моему сердцу выпусков. Пришлось при этом пройти через некоторые преграды, но... удалось победить и доказать правильность того, за что я боролась». А боролась Ваганова с рутиной, с устаревшими методами преподавания, с «машинным, тупо заученным, бездумным танцем» за утверждение новой русской советской школы танца, самостоятельной и методически обоснованной. В ней отчетливо проступали прогрессивные, близкие современности принципы. Занятость в школе и театре, глубокая серьезность отношения к урокам классического танца не мешали Дудинской по-прежнему посещать все балетные спектакли, в которых она сама не была занята. Наряду с балетом пришло увлечение оперой. Двенадцать раз подряд, не пропустив ни одного представления в сезоне, она прослушала «Бориса Годунова» Мусоргского. «Пиковая дама» была ее страстью. Теперь вместо песенок она пела подругам целые сцены из «Пиковой дамы», а если позволяло нремя, то и всю оперу. При этом она улавливала особенности тембра каждого певца с завидной точностью. Был и еще любимый театр, Академический театр драмы, ныне имени Пушкина. От «Горя от ума» и «Маскарада» до «Ливня» Моэма репертуар был знаком до мельчайших подробностей. Любимые актеры? Их было много. Но самые любимые: Ю. Юрьев, Е. Тиме, Л. Вивьен, И. Певцов, Е. Вольф-Израэль, Е. Карякина, Н. Рашевская, М. Романов. Им была отдана дань в ее артистичных и очень метких импровизациях. Посещение спектаклей всегда вызывало у Дудинской активную реакцию. Она отнюдь не была пассивной, молчаливой зрительницей. Вместе с подругами Галей Кузнецовой, Тамарой Станкевич и другими она восторженно аплодировала артистам. Юные любительницы искусства едва ли не последними покидали театр по окончании спектакля. Время шло. Приближалось окончание училища. Еще задолго до выпускного спектакля Ваганова обдуманно подготовляла к нему свою любимую ученицу. В школьном театре Дудинская танцевала дуэт принцессы Флорины и Голубой птицы из балета «Спящая красавица» со своим соучеником, по классу Н. Зубковским и за полгода до выхода из училища дебютировала с ним в этом номере на сцене театра, В практике школьного воспитания подобные дебюты были большой редкостью. Удостаивались их только особо одаренные воспитанники училища. Дудинская выступала в больших школьных концертах на сцене Малого оперного театра. В вальсе Штрауса, поставленном Вагановой, поначалу ей была отведена второстепенная роль, но уже на следующий год она выступала в цент-! ральной партии этого большого концертного номера. Точно вырвавшиеся на простор мчащиеся вращения Дудинской, ее элегантная манера танца, безупречная классическая форма, которой и добивалась в этом вальсе Ваганова, обратили на себя внимание. Выпуска Дудинской стали ждать с нетерпением. Но ему предшествовало еще одно немаловажное событие в жизни выпускницы. Ф. В. Лопухов, бывший тогда художественным руководителем балетной труппы театра, за несколько месяцев до окончания школы вызвал Дудинскую к себе в кабинет. Его предложение было ошеломляющим: выступить в роли Сольвейг в его балете «Ледяная дева», заменив заболевшую О. Мунгалову. Лопухов предложил вариант, никогда не имевший места в практике школы и театра,— считать спектакль ее выпуском. Можно себе представить, какую огромную внутреннюю борьбу выдержала Дудинская. С одной стороны, собствен- 14 i i ui спектакль в окружении артистов. Признание ее про- фессиональной готовности к такому ответственному выступлению. Заманчиво, почетно, лестно. Но, с другой стороны, дуэт из балета «Корсар» с только что окончившим училище артистом Константином Сергеевым. И дуэт, и партнера Ва- ганова выбрала для нее сама. Общий праздник со своими одноклассницами, праздник, которого они ждали с таким волнением. После долгих размышлений Дудинская пошла к Baгановой за советом. Но умный педагог предоставила своей питомице право выбора. И выбор был сделан. Ученица отклонила предложение Лопухова, под непосредственное руководство которого она должна была вступить в самое ближайшее время. Она не променяла один номер чистой классики на целый спектакль, но поставленный на основе aкробатического танца. Это был ее первый бескомпромиссный шаг в искусстве. 22 июня 1931 года состоялся выпускной спектакль. С волнением следила за каждым движением своей дочери Наталия Александровна. Она не ошиблась. Двери студии на Конторской закрылись не напрасно. Не напрасно прошли эти годы, полные лишений и трудностей. Счастье, что дочь с ее легким характером почти не замечала скудности домашнего бюджета. Счастье, что она нашла в Агриппине Яковлевне чуткого друга, поддерживающего ее не только советами, но и домашними завтраками в периоды особо интенсивной работы. Зрительный зал шумно приветствовал новую выдающуюся ученицу Вагановой. А сама Ваганова зорко и с волнением следила за исполнением своей питомицы. С волнением, но и с уверенностью. «Это исполнение было настолько блестящим по форме, артистичности и технике, что сбывалось, что перед вами ученица, а не вполне законченная артистка большого масштаба» — так оценила Ваганова первое выступление Дудинской. Двери театра были широко открыты. Предстоял путь многообещающий, насыщенный исканиями, радостный и трудный.

НАЧАЛО ПУТИ

Дудинскую заметили с первого появления. Её оригинальная и самостоятельная манера не могли не обратить на себя внимания. Ее танец был отмечен блеском и непринужденностью, широтой  и отточенностью движений. Через три недели после прихода в труппу она танцевала классическое трио с Балабиной и Сергеевым в балете «Лебединое озеро». Принцесса Флорина, после удачного школьного дебюта, также сразу вошла в ее постоянный репертуар. С нескрываемым удовольствием она разучила и станцевала Бабочку в балете М. Фокина «Карнавал». В ее танце была легкая бездумная радость. Tpeпещущие крылья бабочки то задевали протянутые к ней руки Пьеро, то исчезали, как все неосуществленные мечты ее незадачливого преследователя. Дудинская станцевала прелюд в «Шопениане» и технически трудную партию Невольницы (дуэт Невольницы и Купца в балете «Корсар»). Вскоре она начала разучивать роль Одетты — Одиллии в балете «Лебединое озеро». На первых порах все давалось легко и просто. Танец приносил радость. Тренировка, уроки были для Дудинской со школьных лет таким же праздником, как и выступления на сцене. Недаром крупный знаток балета Н. Д. Волков, вспоминая ее ранние выступления, писал, что она кружилась и парила без малейших видимых усилий, без какой-либо тени напряжения. Вероятно, если бы Дудинская окончила балетное училище на два десятилетия раньше, она стала бы виртуозом классического танца. И на ее пути не возникли бы многие сложности и противоречия, связанные со становлением актрисы советского балета. Далеко не сразу молодая актриса поняла, что правила, усвоенные в классе Вагановой, — это не только свод законов классической хореографии. Далеко не сразу блестящая техника стала помогать раскрытию ее актерской индивидуальности. И как ни бесспорен был успех танцовщицы в главных ролях «Лебединого озера» и «Спящей красавицы», исполненных в самые первые годы сценической жизни, их дальнейший качественно новый рост определили балеты, рожденные на советской балетной земле. Они помогли разобраться в новых требованиях, возникающих перед исполнительским искусством артистов балета. Первое десятилетие работы Дудинской в театре совпало с трудным, но вместе с тем исключительно плодотворным этапом в жизни советского балета. Немало сложностей подстерегало актрису на пути от виртуозного танца к вдохновенному танцевальному образу. Тридцатые годы — знаменательный период в развитии советского балетного театра. Они навсегда останутся в истории как годы новых творческих поисков и побед. Это была пора горячих споров, столкновений, поражений и открытий. Совершенствовалась техника танца. Ставились новые задачи перед актерским исполнительским искусством. Усиленно расчищались пути к поискам репертуара, нужного современности. Слова Пушкина о том, что «дух века требует важных перемен и на сцене драматической», во многом можно отнести к балетному театру. Дух века, наша современность потребовали от балета кардинальных перемен. Путь балетного театра первых лет после революции был сумбурен, неустойчив, подчеркнуто экспериментален. Ему, пожалуй, наиболее «консервативному» из всех жанров искусства, верно служившему «верхним десяти тысячам», предстояло служить народу, завоевать равное место в общем бурном потоке нового советского искусства. Это была нелегкая задача. Поначалу некоторым мастерам балета казалось, что любой спектакль оригинальной, вернее, отличной от классической формы будет отвечать новым требованиям. Появлялись так называемые индустриальные балеты или кричаще-плакатные спектакли, отдающие дань прежде всего акробатике. Чего, например, стоил изуродованный «Щелкунчик»? Ученицы школы, среди которых была и Дудинская, выполняли в этом представлении роль зримых «рабочих сцены». Одетые в трико и разноцветные короткие юбочки, они перетаскивали с одного конца сцены на другой огромные, равные по длине кулисам щиты, раскрашенные под цвет их костюмов. Из-за щитов то появлялись, то снова скрывались артисты, танцующие в вальсе. Потом, оставив щиты в покое, ученицы вместе с артистами делали всевозможные цирковые фокусы, перемешанные с классическими па. Подобное «освоение» балета Чайковского не могло долго увлекать даже самых крайних экспериментаторов балетной труппы. Обычно такие спектакли умирали вскоре после своего рождения. Молодые артисты, недавно с упоением выполнявшие на сцене цирковые колеса и шпагаты, только формально «пристегнутые» к классическому танцу, потянулись к вечному роднику своего искусства. Плодотворность обращения к классическому наследию доказывала сама жизнь. Но при этом художники чувствовали все нарастающую потребность в новой тематике, в новом репертуаре. Им становилось тесно в парадных залах великолепных сказок. Их влекло к новому содержанию, к новому миру идей. Все теснее и решительнее смыкалась плеяда молодых хореографов, будущих первооткрывателей советского балета. На пути еще подстерегали немалые трудности, огорчения и ошибки. Но вся молодая армия была уже в строю, и штурм псевдоноваторских течений приближался. Ему суждено было начаться «на улицах» Парижа в спектакле «Пламя Парижа». Дудинская пришла в театр именно в это время. Она была непременной участницей всех постановок начала тридцатых годов. И если ее настоящее место в советском балетном спектакле определилось позднее, то участие в поисках современного репертуара подготовило будущие удачи. Роли, порученные Дудинской в самые первые годы ее работы на сцене, давали основание безоговорочно отнести ее к амплуа лирических танцовщиц. Первый классический балет — «Лебединое озеро». В одном из первых советских балетов — «Пламя Парижа» она дублировала Уланову в роли актрисы Мирель де Пуатье. Даже сама Ваганова, проницательнейшая из педагогов, наверно, не подозревала в ту пору, во что выльется танец Дудинской. И уж совсем не знала этого сама Дудинская. Теперь можно говорить, что ее личные вкусы подсказывали и особенности ее дарования. Ее увлекал широкий с героической направленностью талант Семеновой и неудержимый, энергичный танец Ермолаева. Но ведь интерес актера к определенному амплуа не всегда определяет его собственное место на сцене. Недаром в старину говорили, что комики всегда хотят играть трагические роли. За все возрастающей виртуозностью, за все расширяющимся размахом танца, за его бравурной, наступательной силой критики большей частью усматривали обнаженность и совершенство техники. И почти никому тогда не удалось заметить, что в сверкающем танце Дудинской все отчетливее проступают черты волевого характера, так полно проявившегося позже в ролях героического плана. Но пока лирический репертуар актрисы хотя и ограничивал поле ее деятельности, был в то же время сложной, но надежной школой мастерства. Итак, первой ролью Дудинской в советском балетном спектакле стала Мирель де Пуатье в «Пламени Парижа». Впервые за всю историю балета конкретные исторические события стали не только поводом для танцевальных картин, но основой цельного, социально осмысленного реалистического балетного произведения. Авторы балета — либреттисты Н. Волков и В. Дмитриев, балетмейстер В. Вайнонен, композитор Б. Асафьев рассказали в своем балете о героических днях Французской революции, когда отряды марсельцев пришли на помощь революционному Парижу. Несмотря на то, что до катастрофы остались часы, королевская резиденция живет своей обычной жизнью. Идет представление придворного балета, в котором, по словам А. Гвоздева, «обреченность старого режима на гибель находит свое художественное выражение в пассивно элегических, словно отмирающих танцах Армиды». После представления балета Мирель де Пуатье и ее партнер Антуан появляются среди пирующих гвардейцев. Увлеченные ухаживанием за актрисой, офицеры не сразу замечают Антуана, читающего про себя обращение гвардейцев к королю. Тайна документа, требующего жестокой расправы с восставшим народом, может быть раскрыта. Маркиз убивает Антуана. Сцена пуста. Над трупом погибшего товарища склоняется Мирель де Пуатье. Обличительный документ и революционное знамя, в бессильной злобе растоптанное гвардейцами, в ее руках. На улице слышны звуки Марсельезы. Актриса, полная решимости, покидает дворец. Теперь можно говорить, что авторы «Пламени Парижа», увлеченные драматической коллизией, в погоне за достоверностью обеднили многие образы балета. Современный балетмейстер не упустил бы случая создать гневный, героический танец Мирель, пришедшей к народу. И, кто знает, может быть, подобный танец и раскрыл бы на несколько лет раньше героическое начало в даровании Дудинской. Но этого не случилось. В сцене, лучшей в спектакле, но, увы,— не для Мирель де Пуатье, балерина действует как мимическая актриса. Но, несмотря ни на что, спектакль был безусловно прогрессивным, и его историческое значение в развитии советского балета неоспоримо. Великолепно исполняла партию баски Терезы Н. Анисимова, открыв в характерном танце возможности героической обрисовки образа. Героическим пафосом были отмечены и образы марсельцев. Но пронизать чертами героики танец классической балерины создатели первого спектакля еще не решились. И все же для исполнителей спектакль был новым и по теме, и по актерским задачам, возникающим перед ними. Вместе с другими участниками балета Дудинская работала над ролью с искренним воодушевлением. Конечно, в спектакле выигрывали те сцены, где был танец или хотя бы задача, подсказывающая пластический рисунок. В сцене с офицерами, ухаживающими за актрисой придворного балета, Дудинская — Мирель была насторожена, сдержанно учтива. Чувствовалось, что ее героине мучителен этот обязательный ритуал, которого невозможно избежать. Ее несколько напыщенные стенания над трупом Антуана сменялись вдумчивой напряженностью при звуках Марсельезы. В полутемный зал проникали красные отсветы горящего города. С нарастающими звуками Марсельезы крепла и мужала решимость Мирель. Трагическая гибель Антуана требовала отмщения. Облик героини Дудинской менялся на глазах. От ее манерных изысканных движений в придворном балете, от душевной замкнутости в общении с офицерами не оставалось и следа. Собранная, осторожная, трезво оценивающая опасность, готовая бесстрашно выполнить патриотический долг, — Мирель Дудинской впечатляла подлинностью чувств в этой сильной пантомимной сцене. Со знаменем в руках, высоко вскинув гордую голову, проносилась Мирель — Дудинская по опустевшему залу. У зрителей не возникало сомнений, на какой стороне баррикад будет сражаться французская актриса. На революционном празднестве, завершающем спектакль, Мирель танцует для народа в костюме, олицетворяющем Победу. В красном фригийском колпачке, с воинственно поднятым копьем, стройная, торжественно величественная фигура Мирель — Дудинской вписывалась ярким пятном в живую картину народного ликования. И как ни мало было любимого и привычного танцевального материала в спектакле, первая роль в советском балете была Дудинской выиграна. А вторая оказалась поражением, поучительным, но все же поражением. Это случилось с ролью Марии в балете «Бахчисарайский фонтан», когда она снова дублировала Уланову. «Бахчисарайский фонтан» стал этапным спектаклем на пути формирования новой школы актерского мастерства в балетном театре. Актеры находили в пушкинском тексте поэтические ассоциации, родственные их искусству. На репетициях велись разговоры о сценическом самочувствии, о подтексте роли, о богатстве литературного первоисточника. Многие образы, созданные в этом балете, стали уже легендарными в мире балета: Гирей — М. Дудко и М. Михайлов, Нурали — А. Лопухов и С. Корень, Вацлав — К. Сергеев, Зарема — Т. Вечеслова и О. Иордан. Об этих первых исполнителях не перестают рассказывать очевидцы и, к сожалению, мало пишут исследователи балетного театра. А Мария Улановой! Поистине пушкинский, исполненный поэзии и вдохновения образ! Ну, а Дудинская? Постоянная дублерша Улановой, с блеском и все возрастающим совершенством танцующая классические балеты, что дал ей этот праздник хореографии? Пожалуй, одни огорчения. Чуть намеченные, пастельные краски образа были прямо противоположны ее дарованию. Если в классическом репертуаре, даже в образы чисто лирические она могла внести блещущую россыпь своего танца, то здесь танец полутонов, глубокого созерцания, подсказанный балетмейстеру Р. Захарову поэтическим даром Улановой, не мог прийти на помощь Дудинской. В облике ее Марии, отчетливо вырисованном, не было ни элегической грусти, ни поэтической мечтательности. Лишь гордая осанка и величавая посадка головы выдавали характер польской шляхтенки. Но этого было слишком мало, чтобы считать, что встреча с пушкинской Марией состоялась. И права была Дудинская, нашедшая мужество отойти от неудавшейся роли, хотя, может быть, ей и трудно было отказаться от участия в спектакле, имевшем едва ли не самый большой резонанс в театральной жизни Ленинграда. В новых хореографических спектаклях балетмейстеры, обуреваемые желанием найти ключи к реалистическому балетному театру, иногда обидно не доверяли своему главному богатству — танцу. С горечью писал в ту пору Сергеев, что «в балетах (особенно поставленных за последнее время) главные герои обычно ходят по сцене, исполняя, по существу, мимические роли». И все же новое отношение к драматургии спектакля, новые реалистические образы, рожденные на балетной сцене, их психологическая и эмоциональная выразительность были свежим ветром в искусстве хореографии. Ошибки, упущения — неизбежные спутники новых исканий не могли умалить верности главного направления. Вот в чем видел «тайну успеха» ленинградского балета тридцатых годов музыковед И. И. Соллертинский. «Прежде всего — в том, что ленинградский балет оказался не просто «сборной командой» первоклассных танцовщиков-виртуозов, но подлинным хореографическим театром. Каждое выступление его — не дивертисментный концерт в декорациях и костюмах, но целостный танцевально-драматический спектакль. Уланова, Вечеслова, Каминская, Дудинская, Сергеев — это не только виртуозы, но крупные актеры, владеющие нелегким искусством танца в образе». Сейчас мнение Соллертинского, глубокого знатока балетного искусства, особенно важно. Не случайно он ставит в один ряд с актерами, яснее раскрывшими свою актерскую индивидуальность в новых спектаклях, и Дудинскую. Иные, менее дальновидные критики находили ее искусство холодным, рассудочным, лишенным артистизма. «Танцы Дудинской не согреты артистической теплотой, они слишком, если так можно выразиться, рассудочны. Они лишены индивидуальности». Подобные отзывы появлялись довольно часто, но в них была только доля правды. Индивидуальность Дудинской еще не нашла точного определения и не могла раскрыться в репертуаре чистой лирики. Дудинская не могла быть копиистом, в ней все противилось покорному подражанию. Она совершенствовала свой танец, и те же критики позднее отмечали, что умное владение танцем позволило балерине создавать яркие образы, рожденные танцем, а не заимствованные у драматического театра. Спектакли, впоследствии получившие название драмбалетов, стали для Дудинской лишь учебным периодом на пути к высокому мастерству. Балет Асафьева — Захарова «Утраченные иллюзии» подводил черту драматизации балетных спектаклей. Последующие искания балетмейстеров были направлены на восстановление танца в его правах. Таким был балет В. Чабукиани «Лауренсия», сыгравший в творческой жизни Дудинской решающую роль. Но пока ставились «Утраченные иллю-зии» — хореографический роман, как именовали его постановщики. Ко времени постановки «Утраченных иллюзий» уже умудренные опытом артисты старого и молодого поколений смело соревновались с драматическим театром. Партии героинь спектакля — первая танцовщица Парижской оперы Корали и ее соперница Флорина — были поставлены в основном на танцевальном материале. Правда, и у них, танцующих чаще в действиях, изображающих сцену на сцене, было более чем достаточно пантомимических сцен. Главный же герой имел трагическую судьбу, не только предопределенную содержанием роли, — трагичным было положение актера балета, создавшего образ, сходный с ролью в немом кино. И только такая труппа, какой была в ту пору труппа Кировского театра, только такие актеры, которые были заняты в этом спектакле, могли удержать его в репертуаре, на некоторое время привлечь к нему внимание зрителей. Как забыть приземистую фигуру Л. Леонтьева —банкира Камюзо, этого лощеного паука, выжидательно наблюдающего за свободным полетом, а потом за беспомощно сложенными крыльями своей жертвы. Или долговязую фигуру самодовольного графа — М. Михайлова, светского пустомелю, захлебывающегося восторгом от сплетенных им интриг. Или Люсьена — К. Сергеева, человека слабой воли и сильного честолюбия, утратившего любовь и радость творчества в шумном водовороте карнавалов, пустых интрижек и темных интриг. Дудинская снова дублирует Уланову. И здесь впервые в хрупком, лирическом образе Дудинская сумела подсмотреть близкие ей черты. Корали — вдохновенная артистка, Корали способна на открытый протест во имя свободы чувств. Это были уже качества, которыми в будущем балерина будет щедро одаривать своих героинь. И прав был Р. Захаров, отметивший, что «глубокая работа над ролью обеспечила Н. Дудинской заслуженный успех в этой труднейшей роли, в которой впервые раскрылся ее драматический талант». Корали Дудинской с безукоризненным вкусом носила костюм, ее манеры были строги и благородны, она была сдержанна, даже чуть надменна. Но из-под огромной шляпы, украшенной белыми легкими перьями, на мир смотрели грустные встревоженные глаза, вспыхивающие надеждой в период недолгого иллюзорного счастья. В первый раз Дудинской удалось проявить на сцене активное отношение к жизни. Ее Корали смотрела судьбе прямо в лицо и даже пыталась спорить с ней. Она жила чувством, не давая прикоснуться к нему нечистым рукам и отстаивала его в неравной борьбе. Победа Камюзо над Корали казалась очень сомнительной, когда Корали играла Дудинская. Не покорное создание с опаленными крыльями увлекал за собой торжествующий Камюзо, а существо раненое, затаившее не только боль и отчаяние, но и глубоко скрытый протест. Новая работа Дудинской была оценена прессой очень противоречиво. «Роль Корали оказалась наиболее выигрышной в смысле показа разнообразной гаммы драматических переживаний средствами танцевальной пантомимы. Артистки Уланова и Дудинская выдвинули эту роль в ведущее звено спектакля. Дудинская создает картину «отчаяния Корали» в убедительных очертаниях. Уланова находит нужные краски в сцене встречи Корали и Люсьена»,— пишет А. А. Гвоздев. Критик Бродерсон находит, что «в виртуозности танца Дудинская достигла поистине огромных успехов. Но именно эта область дарования балерины меньше всего применима в «Утраченных иллюзиях». Думается, что в отзыве Гвоздева, хоть и очень лаконичном, больше объективности и проницательности. Уж очень привычным стало мнение о Дудинской — «техничке», и надо было быть очень прозорливым в профессиональном отношении, чтобы в балете, в котором, как сам критик сумел заметить, танцевальный дар неприменим, увидеть черты новой актерской индивидуальности. Теперь, конечно, дело не в точности той или иной оценки, появившейся тогда в газетах, а в том, чем для самой актрисы явилась роль Корали. Ясно, что она помогла Дудинской научиться отбирать близкое ее индивидуальности. И, главное, помогла сделать шаг к более глубокому раскрытию танцевальных образов в классических балетах, которые к этому времени сделали ее имя широко известным.

РОЖДЕНИЕ БАЛЕРИНЫ

В дореволюционном балетном театре балериной называлась далеко не всякая танцовщица. Это было звание, дающее право на занятие ведущего месга в балете. Вот что писала об этом Ваганова: «Мое продвижение в балете шло черепашьим шагом. Только к концу карьеры, совершенно измученная нравственно, я пришла к званию балерины ». Может быть, собственный горький опыт заставлял Ваганову ревностно относиться к быстрому продвижению способных учениц. Все они, ставшие балеринами нашего времени, выдвигались и выдвигаются сразу после окончания училища. Через полгода после прихода на сцену свой первый балет танцевала и Дудинская. Л. Д. Блок, жена поэта Александра Блока, написавшая много очень тонких статей, посвященных молодой советской хореографии, сказала однажды, что далеко не всякая даже способная танцовщица умеет и имеет право носить традиционный танцевальный костюм — балетные тюники. Они ко многому обязывают и многого требуют. Для этого надо родиться не только танцовщицей, но балериной. В первый период жизни на сцене, за немногими исключениями, Дудинская танцевала в тюниках. Она носила их с блеском и артистической уверенностью. Она великолепно чувствовала себя в этом воздушном, легком, поэтичном костюме. Ее классические героини обладали чувством стиля, вкусом, музыкальностью и изяществом. Для нее тюники были уже не веселые разноцветные юбочки, пленившие детское воображение в харьковской студии, а эмблема классического танца. Всю жизнь она считала его высшим критерием художественности в хореографии, всю жизнь она была верна его прославленным традициям. Волевой динамичный танец с первых лет лег в основу искусства Дудинской. Воля помогает актеру преодолевать технические трудности, брать новые и новые барьеры. Тогда танец попадает в его полное подчинение, становится материалом послушным и благодарным. Воля помогает не отчаиваться от первых суровых слов критики, а стараться вникнуть в ее сущность и кропотливым трз'дом исправлять недостатки. Воля — самый надежный спутник балетного актера. Труд, любовь к труду, поэзия труда были для Дудинской не только высоким жизненным долгом, но и источником вдохновения. С каждым годом ее танец делался виртуознее, праздничнее, богаче. С каждым годом возрастала его динамика, смелость, уверенность, его покоряющая волевая сила. И все эти качества, одни ярче, другие бледнее, уже жили в характере ее танца, когда она подошла к своему первому классическому балету. Пожалуй, ни одна из работ Дудинской не позволяет с такой полнотой проследить эволюцию ее актерского роста, как из года в год совершенствуемый ею образ Одетты — Одиллии в балете «Лебединое озеро». Она была участницей всех многочисленных редакций этого балета и каждый раз с новым балетмейстером. Этот балет по-своему редактировали Ваганова и Лавровский, Лопухов и Сергеев. Результаты были различны. Но работа с разными балетмейстерами помогала балерине каждый раз все глубже и глубже вслушиваться в светлое звучание музыки Чайковского. Первый раз Дудинская выступила в «Лебедином озере» в постановке Льва Иванова и Мариуса Петипа, шедшей па Мариинской сцене неизменно с 1895 года. Через год после первого выступления, в 1933 году, Дудинская работала со всем коллективом балета над первой новой редакцией «Лебединого озера», осуществленной Вагановой. Она была первой исполнительницей «Лебединого озера», поставленного Ф. Лопуховым в 1945 году и К. Сергеевым в 1950 году. Небезынтересно напомнить, что при постановке «Лебединого озера» еще на императорской сцене первой исполнительницей роли Одетты—Одилии была итальянская гастролерша Пьерина Леньяни. Лишенная индивидуальных особенностей мимической выразительности, она поражала балетоманов своей виртуозной техникой. Ее танец был так же далек от музыкальных образов Чайковского, как сама его музыка — глубокая, поэтичная симфоническая музыка-мысль была далека от «дансантной», бессодержательной музыки, господствующей до Чайковского на императорской балетной сцене. И, видимо, помимо воли балерин сложилась традиция смотреть на роль Одетты — Одиллии как на чисто танцевальную. Советским артистам, открывающим новую эпоху в исполнительском мастерстве балетного театра, чаяния композитора были очень близки. И хоть нигде еще не были зафиксированы задачи, стоящие перед актерами балета, они возникали как нечто само собою разумеющееся, спаянное, слитое, связанное с общими задачами молодого советского искусства. Смелым и совершенно новым танцевальным образом явилась трепетная, гордая и сильная Лебедь Марины Семеновой. Одухотворенную, поэтичную, возвышенную песню без слов пропела в «Лебедином озере» Галина Уланова.

Нелегко было после них, таких разных и значительных, выступить в «Лебедином озере» девятнадцатилетней Наталии Дудинской. Плыть по течению, подражать не хотелось. Да это было и не в натуре молодой балерины. «Те, кто видел Дудинскую в ее юных выступлениях в «Лебедином озере» (тогда еще не переставленном), вероятно, вспомнят, что в Дудинской поражала трагичность ее хрупкого облика. Широко раскрытые глаза, ломкая линия профиля — все это было наполнено чувством трагической обреченности, и все это где-то перекликалось с лебединым мелосом Чайковского. Вряд ли актриса так переживала музыку, но сам ее облик внушал это врубелевское впечатление царевны-лебеди»,— писал о первых выступлениях Дудинской Н. Д. Волков. Существенным моментом для рождения образа была работа Дудинской в постановке «Лебединого озера» Вагановой. Это был не индивидуальный ввод в старый спектакль Петипа и Иванова, а участие в творческом процессе со всем коллективом артистов, первое и совместное новое прочтение классического балета. Как бы ни относиться сейчас к постановке «Лебединого озера» Вагановой, как ни расценивать ее достоинства и недостатки, ясно одно — это была первая попытка современного осмысления одного из лучших произведений классического наследия. Первые преобразователи «Лебединого озера» — Ваганова, режиссер С. Радлов, художник В. Дмитриев, музыкальный консультант Б. Асафьев увлеклись чрезмерной конкретизацией сюжета. Заменив волшебную сказку историей романтических переживаний молодого человека тридцатых годов XIX века (принц был превращен в юного графа), авторы упустили из виду поэтическую легенду, легшую в основу музыки Чайковского. Действительный мир, логическое, а не вымышленное течение событий вступили в противоречие со сказочным миром композитора. И все-таки новая редакция балета имела свои предпосылки. «Время бежит,— писала Ваганова,— проходят годы, и требования увеличиваются. Если в музыке, поэзии великие творения остаются вечными, то в сценическом искусстве с годами предъявляются другие требования. Техника искусства изменяется. Зритель ищет больше одухотворенности, больше реальности, что особенно заметно в балете. Исполнитель ищет новых черт исполнения». Ваганова оказалась права. Спектакль отличался новыми чертами исполнительства, большей зрелостью. Помимо чудо-Лебедя Улановой ярко проявил себя в роли Графа К. Сергеев. Расцвел в роли Одиллии (Одетту и Одиллию исполняли две балерины) острый, помпезный танец Иордан. В ту пору, при всех противоречиях спектакля, он пленял новизной актерских задач, свежестью режиссерского прочтения. Премьера «Лебединого озера» состоялась 13 апреля 1933 года. Дудинская в спектакле дублировала и Уланову, и Иордан. Несмотря на молодость — танцы Одиллии несомненно требуют зрелости чувств, — она сразу уловила зажигательную силу этого образа. Творческий инстинкт подсказал необходимость крупных, резких мазков, чувственного и яркого танца. Дудинская — Одиллия выбегала на сцену уже уверенная в победе. Останавливалась на одно мгновение, как бы фиксируя свой победный облик. В собранной, наэлектризованной позе — дерзкий вызов. Бледными тенями отступали перед ней невесты Графа. Чуть насмешливый, оценивающий взгляд на мгновение задерживался на нем, и вот она уже в глубоком поклоне опускается перед его матерью. В знаменитом танцевальном дуэте Дудинская — Одиллия не обольщала мечтательного юношу, а царственно позволяла влюбиться в себя. Ее пламенеющие аттитюды соревновались в гордом великолепии. Она щедро выплескивала стихийную силу танца, ибо запас ее был неисчерпаем. Она всматривалась в лицо партнера с затаенным торжеством и тут же резко отворачивалась, не веря, что он выдержит это единоборство. Медленно, точно испытывая терпение, опускала она корпус в артистически выточенном арабеске. Ее рука в руке Графа казалась не просто точкой опоры танцовщицы, а крепким пожатием заговорщицы. И когда уже не было предела медленно льющемуся движению, Дудинская срывала его головокружительным вращением (успейте сосчитать, сколько стремительных туров промелькнет перед вами!), и ее Одиллия замирала в победной позе с горделиво откинутой головой. Так кончалось адажио. Чуть заметно покачивая корпусом, как бы с удовольствием ощущая его податливость, она выходила на вариацию. Не спеша выбирала то заколдованное место, на котором собиралась творить чудеса. Два, а чаще три стремительно взвинченных тура, и нога отрывается высоко, уверенно и броско. На мгновение, но какое мгновение! — она замирает, стоя на пальцах другой ноги в эффектной позе. По сценическому времени это казалось вечностью! Так это движение до сих пор не делал никто. И смысл был не только в удивительно смело выполненном движении невероятной трудности. Именно так должна была танцевать коварная, умная, блистательная незнакомка, вытеснившая из памяти Графа мысль о Лебеди. В коде Одиллия Дудинской нагнетала темп круговых вращений до колдовского вихря. Казалось, по заранее прочерченному кем-то кругу проносится что-то сказочное, необъяснимое и таинственное. Она уничтожающе смеялась над человеческой слабостью, которая не может противостоять ее воле. Ее торжество было полным, и до побежденного ей уже не было дела. И вдруг она исчезала со сцены, как яркая молния, оставившая после себя следы разрушения. С годами Одиллия Дудинской расцвечивалась все новыми и новыми красками. Черты все возрастающей внутренней энергии сочетались с чертами утонченного женского коварства. Казалось, фантазии нет предела, и все же каждый раз оттачивались грани сверкающего танца. Танцуя попеременно в вагановском «Лебедином озере» Одетту и Одиллию, Дудинская уже понимала: улановская роль не может так просто стать и ее ролью. Надо найти какой-то ход, открыть черты, близкие ее актерской природе. Но ведь не всегда это удается безоговорочно. Позднее различие талантливых артисток великолепно поняли балетмейстеры. Уланова подсказала Л. Лавровскому свою Джульетту. Вдохновленный танцем Дудинской, В. Чабукиани создал для нее «Лауренсию». Но это случилось позже, как и много позже, пожалуй, только в постановке «Лебединого озера» Сергеевым в 1950 году, Дудинской удалось по-настоящему одолеть долго не удававшуюся роль Лебеди. Речь о возникновении творческих контактов между Дудинской и Сергеевым еще впереди. Но, говоря о классических балетах, и тем более о Лебеди — Дудинской, трудно миновать эту тему. Танцуя с Сергеевым, Дудинская невольно проникалась его стремлением наделить образы старинных балетов реальной человеческой сущностью. Она воспринимала его мягкий поэтический танец, его вдохновенный негромкий лиризм. Лирика Сергеева с годами мужала, танец Дудинской с годами становился мягче, разностороннее, хотя всегда оставался волевым и динамичным. Надо было обладать большой напряженностью воли, работоспособностью, творческой настойчивостью, чтобы в течение многих лет, не отступая, совершенствовать трудную роль. Вслушиваясь в обманчивую тишину ночи, покидала гладь озера Лебедь — Дудинская. Взволнованно прикасались ее ноги к земле. Взмах крыльев, настороженный, чуткий. Поза затяжная, все тело как бы тянется вслед за улетающим звуком. Встреча с незнакомцем преображает облик Лебеди — Дудинской. Смятение, трагическое биение крыльев, отчаянный взгляд, ищущий выхода, возможности взлететь. И тишина, наступившая в минуту столкновения с Принцем лицом к лицу. Грустные, увлажненные глаза смотрят на него испытующе и взволнованно. Вздрагивающие крылья постепенно затихают, согретые теплом человеческих рук. Но затаенная душевная тревога не покидает Лебедь Дудинской даже в моменты наивысшего подъема чувств — в адажио. Взмах ее крыла широк, но не спокоен. Трагическое, а не лирическое становится главным в судьбе ее сказочной птицы. И в последнем акте балета Лебедь Дудинской сильнее Принца в своей любви. Она склоняется над ним с душевной мукой, готовая к новым испытаниям, и вступает в борьбу со злым гением как равная. Ее крылья ударяют грозно и сильно. Злой гений не в силах отбиться от взлетевшей над ним могучей птицы. И конечно же, образу, созданному балериной, ближе был бы трагический финал гибели во имя любви, чем душевное умиротворение финала в постановке Сергеева. «Спокойствие исполнения достигается большим беспокойством труда» — эти слова Собинова могут быть отнесены к творчеству Дудинской и особенно к ее трудной работе над образом Лебеди. Беспокойный и сложный путь к «Лебединому озеру» был преодолен нелегко. Зато в поэтичный мир «Спящей красавицы» Дудинская вошла легко и уверенно. Ей был близок светлый и торжественный мир, из которого возникал музыкальный образ Спящей красавицы Чайковского. Ей была близка хореографическая партитура роли, созданная Мариусом Петипа. В балете-феерии, каким представляли себе «Спящую красавицу» Петипа и директор императорских театров Всеволожский, написавший сценарий балета по сказке Шарля Перро, все должно было быть пышным, монументально- роскошным. Как известно, сюжет балета, предложенный Чайковскому, чрезвычайно увлек композитора. Он высказывал предположение, что музыка «Спящей красавицы» будет одним из лучших его произведений. «Сюжет так поэтичен, так благодарен для музыки, что я сочинением его был увлечен и писал с такой теплотой и охотой, которая всегда обуславливает достоинство произведения». Известно также, что Чайковский создавал музыку в творческом содружестве и взаимопонимании с Петипа. Гений композитора, зрелость его мастерства подняли балет-феерию до жизнеутверждающей симфонической поэмы о победе добра и красоты над силами зла и мрака. Образ принцессы Авроры, самый поэтичный и радостный во всем богатстве музыкального развития и щедрой хореографии Петипа, давал балеринам богатейший материал. Праздничному искусству Дудинской он был особенно близок. Академик Б. Асафьев, характеризуя музыку первого танца Авроры с четырьмя женихами, писал, что «резвость принцессы Авроры умеряется торжественно-пышной лирикой adagio. Музыкальная проникновенность Дудинской в образ тем и замечательна, что именно этому внутреннему состоянию подчинен весь рисунок танца ее Авроры в день шестнадцатилетия. Дудинская прежде всего принцесса. Она прекрасно сознает исключительность своего положения. Маленькая золотая корона, не отягощая, венчает гордую голову. Великолепие королевского дворца — ее привычная обстановка. Она родилась в мире добра, щедрости, беззаботности и резвости. Разве не эти имена носили феи, одарившие ее с колыбели? В беззаботном резвом танце Авроры — Дудинской жизнь бьет ключом. Она танцует радостный гимн юности и естественной красоте. Конечно, присутствие на празднике искателей ее руки, блестящих принцев, напоминает юной принцессе о торжественности и обязательствах придворного этикета. Она одаривает своим вниманием каждого из них. Преподнесенные ими цветы она принимает как дары земли, предназначенные сегодня только ей одной. С победным, ликующим видом передает она руку каждому из них, когда они, один за другим, обводят ее в царственном и задорном атти- тюде. Элегантным жестом заканчивает Аврора — Дудинская адажио, как бы отпуская принцев после придворной аудиенции. Каждая цепь движений, каждая музыкальная фраза сольной вариации Авроры в исполнении Дудинской — это различные оттенки чувств, это ежеминутно, как свойственно молодости, меняющееся настроение. Минутное раздумье в начале танца — легкий арабеск и стелющаяся протяжная поза. Это сознание своей прелести, своего обаяния. Двойные туры заканчиваются точными и бравурными остановками. Веселый бег на пальцах от одной группы придворных к другой и поза, которой — Аврора это знает — нельзя не залюбоваться. Глубоким контрастом этой ликующей жизнерадостности звучит танец Дудинской — Авроры, столкнувшейся с первым потрясением. Играя с веретеном, еще не зная, что она играет со смертью, принцесса бездумна, радостна, лучезарна. И вдруг укол спицы — весь облик Авроры мгновенно меняется. Резким движением отбрасывает она предмет, причинивший боль. Испуганно смотрит на руку. Замирает. И тут же удивленно и радостно улыбается, может быть, ей только показалось, что грозит беда? Она вновь кружится в танце. И снова боль, но уже глубже, острее. В танец проникает отчаяние, смятение. На лице Дудинской уже не детский испуг, а предчувствие катастрофы. Общая праздничность спектакля довольно часто обманывает исполнительниц роли Авроры, и они, увлекаясь хореографией, довольствуются лишь намеком на особенности характера танца. Немного резвости, немного лирического покоя и немного апломба на каждый акт. Главное — станцевать без помарок этот труднейший классический балет, столь любимый зрителями. И тогда из образа как бы вынимается его душа, его особая музыкальная тема. Успех Дудинской в партии Авроры определяется вдохновенным проникновением в музыку. С помощью доброй феи Сирени перед взором принца Дезире возникает образ прекрасной спящей принцессы. Широко льющаяся мелодия адажио — это поэтический рассказ о грядущей любви. Танец Авроры — Дудинской овеян покоем, ясностью, чистотой. В полусне она точно вслушивается в отдаленную лирическую мелодию. В самых трудных местах адажио, во время высоких поддержек на руках партнера она не утрачивает этой безмятежности светлого сна, затуманенности движений. Линии ее танца удивительно чисты, а сам танец невесом и прозрачен, поистине как мимолетное видение, рожденное поэтическим вымыслом. Торжественно великолепен танец Дудинской в последнем действии балета. Чистота движений классически безупречна, каждое исполнено блеска, значения, величия. Тема победы добра, заключенная в этой танцевальной кантилене, близка искусству балерины. Импозантность манер, царственность осанки отличает облик Авроры, точно соответствующий мажорному ослепительному звучанию последнего адажио. Для щедрой фантазии балерины музыка Чайковского была неиссякаемым источником творчества, и образы Одетты, Одиллии, Авроры росли и развивались вместе с ростом актерского мастерства их исполнительницы. Более ясной и простой была встреча балерины с третьей героиней Чайковского — Машей в балете «Щелкунчик». И это понятно. Актриса, исполняющая эту роль, входит в нее во второй, по существу, дивертисментной части спектакля,а роль Маши-девочки играет всегда маленькая ученица школы. На долю актрисы выпадает лишь великолепный классический дуэт последнего акта. Обрамленное двумя певучими вальсами, это большое классическое па не ставит перед балериной никаких психологических задач. Умение Дудинской слушать музыку не только непосредственно, но и каким-то внутренним слухом помогло ей озарить танцевальную партитуру солнечно-радостным колоритом, передать танцем поэтическую прелесть осуществленной мечты. В сказочном сне девочка Маша видит себя девушкой, для которой ожил волшебный мир. Маленький уродец Щелкунчик превратился в прекрасного принца. Танец Дудинской был радостным апофеозом тревожного фантастического сна маленькой Маши. В ослепительно белом тюнике на залитой ярким светом сцене балерина с восторгом отдавалась захватывающей стихии танца. И, несмотря на все трудности, ее танец казался «необычайно легким, артистичным, брызжущим, сверкающим ариозо, подлинным «хореографическим бель канто». На протяжении всей творческой жизни Дудинской ее лучшие качества выявлялись в балетах Чайковского ярко и индивидуально. Ее исполнение классических партий было высоко художественно и глубоко современно. Защищая лучшие традиции русской хореографической школы, она не относилась к ним как к чему-то неизменному. Напротив, опираясь на мудрые и поучительные законы классического танца, балерина непрерывно наделяла чертами нового и образы, созданные великими мастерами прошлого. Ее не знающий устали труд, ее постоянные поиски обновления танца позволяли ей открывать многое, что было скрыто от более спокойных творческих натур. В одном из своих публичных выступлений С. Михоэлс вспоминал такой свой разговор с К. С. Станиславским: «Как-то он спросил меня: «Как вы думаете, с чего начинается полет птицы?» Эмпирически рассуждающий человек, как я, ответил, что птица сначала расправляет крылья. «Ничего подобного, птице для полета прежде всего необходимо свободное дыхание, птица набивает воздух в грудную клетку, становится гордой и начинает летать». Всякое искусство требует смелости, полета мысли. Хореография требует еще полета тела. Покоряя его, балерина достигала абсолютной свободы дыхания, такой безграничной свободы танца, при котором, по словам Н. Д. Волкова, «ничего на балетной земле и в балетном воздухе не было для нее трудным». Это и позволяло ей доказывать художественную ценность и эстетическую необходимость классической хореографии. Ярким тому примером служит исполнение Дудинской роли Раймонды. Образы Чайковского сопутствовали ей всю жизнь. С героиней балета Глазунова Дудинская встретилась в пору своей актерской зрелости. В продолжение многих лет «Раймонда» не шла на сцене Кировского театра. В 1949 году К. Сергеев, в ту пору уже постоянный партнер Дудинской, возобновил этот балет. Рецензируя премьеру «Раймонды», В. Красовская писала на страницах газеты «Советское искусство»: «Центром и средоточием всего происходящего в «Раймонде» является образ самой героини. Ее появление всегда подготовлено и эффектно. Она постоянно находится в центре внимания зрителей. Поэтому ставя «Раймонду», балетный театр обязан иметь великолепную танцовщицу. Ленинградский балет имеет такую танцовщицу в лице Н. Дудинской. Ее мастерство находится на той грани виртуозного совершенства, когда из блестящей техники рождается новое качество». Нельзя более точно определить особенность танцев Раймонды — Дудинской, как нельзя не учитывать, что именно в «Раймонде» этого особенно трудно достигнуть. Раймонда лишена развивающейся, глубоко поэтической характеристики героинь Чайковского. Предопределенная сюжетом статичность образа Раймонды (все в спектакле совершается помимо воли и без участия героини) требует от исполнительницы, по существу, только ослепительного танца. Как всегда, соприкоснувшись с настоящей, глубокой музыкой, Дудинская в ней стала искать стержень для танцевального образа Раймонды. Она стремилась, чтобы танец развивался в сюитных формах музыки, такой же, как «благородная, плавно и спокойно парящая лирическая стихия самого Глазунова». И образ, лишенный силы чувств, психологических предпосылок, обрел музыкально-пластическую ясность контуров. Раймонда Дудинской не только горда и надменна, не только величественна и изысканна — эти свойства предусматриваются сюжетной канвой. Она, кроме того, женственна, вдумчива, душевно изящна. Благодаря этим качествам — а они не только не противоречат музыке, но подчеркивают ее природу — образ приобрел новые грани. Танец Дудинской, блестящий при выходе Раймонды, хрустально чистый в вариациях пиццикато, романтически томный в вариации с шарфом, исполненный поэзии в адажио любовных грез, развивается и видоизменяется как главная тема музыкального произведения. В большой танцевальной сюите второго акта Дудинская ярко подчеркивает тему столкновения двух противоположных характеров. Чистому миру Раймонды чужда неистовость страстей Абдерахмана. Чем обнаженнее проявляется страсть Абдерахмана, тем сдержаннее, холоднее, отчужденнее становится танец ее Раймонды. Зрелость чувств, величавая независимость, осознанная женская гордость венчают танцевальное построение образа, созданного балериной в фортепианной вариации последнего акта. Образы Дудинской в балетах Чайковского и Глазунова никогда не повторяли ранее созданного. Их всегда отличала оригинальность и самостоятельность танцевальной лексики. Ее жизнерадостное, праздничное, щедрое искусство подлинно классично и современно. Недаром ее танец вызвал восторженное восклицание критика, написавшего, что Дудинская «легко и свободно делает все, что делают другие, делает больше и лучше других, и может делать еще больше и еще лучше». Что же, он оказался прав. Вырастал и совершенствовался танец балерины. Возрастало умное, глубоко продуманное владение своим актерским аппаратом. Рос и умножался список ролей в классических балетах. Но по-новому раскрылась индивидуальность Дудинской в роли Лауренсии — первом героическом женском образе, созданном в советском балете целиком на основе классического танца.

ДУДИНСКАЯ И ЧАБУКИАНИ

На развитие индивидуальных особенностей Дудинской в разное время и по-разному оказали большое влияние три выдающихся хореографа нашего времени. Ваганова отточила, выкристаллизовала, облекла в великолепную академическую форму ее танец. Сергееву удалось помочь расширению творческого диапазона актрисы в пору ее зрелости. Чабукиани же сумел определить направление ее таланта. Чабукиани, вслед за Ермолаевым, шел по пути обогащения мужского классического танца. Он открывал в нем волевые, героические черты. Его интерес к искусству Дудинской был естествен. Их встреча была не случайностью, а творческой необходимостью. Еще до Чабукиани Ермолаев, покинувший ленинградскую сцену, предлагал Дудинской последовать за ним в Москву. Свое предложение он подкреплял приглашением В. А. Семенова, руководившего тогда балетной труппой Большого театра. Покинуть Ленинград, отказаться от уроков Вагановой — для Дудинской это было невозможно. Она отказалась, хотя лишилась не только столичной сцены, но и талантливого партнера. Однако бескомпромиссность ее решения дала плоды. Дудинская потеряла Ермолаева и обрела Чабукиани. Ко времени их творческого сближения Чабукиани уже твердо знал, чего он хочет, каковы его цели. Дудинская, порой еще безотчетно, но по существу как и он, стремилась к танцу широкого дыхания, волевого размаха. Им было легко вместе. Чабукиани, фантазер и мечтатель, танцовщик великолепной формы и неукротимого темперамента, импровизатор и хореограф по природе, повел за собой молодую партнершу, распахнул перед ней все богатство своих замыслов. Тогда он еще не «писал» своих главных полотен, но тема их вынашивалась вместе с Дудинской. Читателям этой работы о Дудинской будет, наверно, интересно знать, как сам Чабукиани рассказывает о возникновении их творческих взаимоотношений. «Проходят годы. Расходятся пути. Меняются мнения. Повышаются требования. Но времена первых творческих встреч, первых горячих упорных исканий никогда не изгладятся из памяти. Вспоминая об этих годах, я невольно всегда возвращаюсь к моим первым постановкам в Ленинграде, к моим товарищам и друзьям, к моим первым партнерам и партнершам и, конечно же, к воспоминаниям о совместной работе с Наталией Михайловной Дудинской. Я был связан с ней повседневной творческой работой примерно с 1935 года. Меня привлекло к ней страстное отношение к искусству, феноменальная работоспособность, умение увлекаться повседневным трудом с полной самоотдачей. Поскольку эти качества были и моим принципом в искусстве, мы вскоре нашли общий язык, и она стала моей постоянной партнершей. Мы ежедневно вместе тренировались, вместе искали новое в нашем искусстве. Мы выступали вместе не только на сцене нашего театра, но и в концертах. На творческий рост Дудинской имела огромное влияние Агриппина Яковлевна Ваганова, но при этом я видел, что работа со мной дает Дудинской очень много, и это не могло меня не радовать. Дудинская обладала необыкновенной способностью извлекать все нужное для себя из общения с партнером. Ее творческий инструмент был чуток и отзывчив. Наша встреча была значительна для нас обоих. С самого начала нашей совместной работы она стремилась быть со мной, ей было со мной интересно, она откликалась на все мои творческие фантазии, и мне легко и просто было при ней мечтать вслух, строить планы нашей будущей деятельности. И в творчестве, и вне творчества мы всегда были друзьями, понимали друг друга с полуслова. Мы часто вместе отдыхали, но даже тогда, когда, казалось бы, можно было бездумно отдаться отдыху, отойти на время от мысли о работе, мы всегда говорили только о ней, ибо она была стимулом всей нашей жизни. И, повторяю, я с увлечением отдавался своему воображению. Лежа на теплом морском песке, глядя на бегущие волны Черного моря, я говорил моей партнерше и другу обо всем, что хотелось мне создать, открыть в нашем любимом танцевальном искусстве. И надо сказать, что она удивительно умела слушать! Ее внимание, умение все живо и остро воспринимать заражало меня, будило мое воображение. Я любил и люблю в ней живой отклик ее сердца на горести людей, если она с ними сталкивается, ее постоянное стремление помочь людям в большом и в малом. Я всегда с улыбкой вспоминаю ее маленькие причуды, например, ее вечные опаздывания на любую деловую встречу, да что греха таить, частенько и на ответственную репетицию. Но на мои репетиции она не опаздывала никогда! Я часто ей говорил, что сумел ее воспитать, вопреки ее злостной привычке. Это, конечно, мелочь, но из мелочей ведь складываются взаимоотношения людей,, итог которых серьезное, глубокое творчество». Да, Дудинская и Чабукиани во всем понимали друг друга с полуслова. Их единение на сцене было поистине удивительным. Каждый откликался на «реплику» другого с молниеносной быстротой. Порой их танец походил на импровизацию своей легкой сменой настроений, живым непосредственным общением друг с другом и с окружающими. Именно поэтому превращались в праздник их совместные выступления в балете «Дон-Кихот». Это был мажорный танцевальный дуэт равных, весело и задорно соревнующихся юных существ, для которых танец — неисчерпаемая стихия полета, фантазии и смелости человеческого тела. Актеры в шутку говорили, что Дудинская и Чабукиани «продают» танцевальные номера. В самом деле, в каждую незначительную проходную сцену они вносили столько изобретательного, нового, живого, что старый «товар» казался преображенным и неузнаваемым. Они делали случайное значительным, мало заметное выпуклым и ярким. Казалось, их герои, Китри и Базиль, соединены не только молодостью и любовью, а потребностью выявлять свои чувства в пламенном танце. Как-то Станиславский сказал, что, играя водевиль, необходимо полностью верить наивным и незатейливым ситуациям, в которых действуют герои. Именно так танцевали Дудинская и Чабукиани балет «Дон Кихот» — полностью, увлеченно отдаваясь течению пустяшных событий, веря в жизнь и танец героев спектакля. И незатейливая музыка Минкуса, и наивный «пересказ» одного из эпизодов романа Сервантеса, который, по существу, и составляет сюжетную линию балета «Дон Кихот», казалось, утрачивали свою примитивность. Все на сцене зажигалось, звенело, переливалось, вызванное живым призывом к действенному танцу. Часто приходилось наблюдать, как некоторые актеры стремятся наделить Китри и Базиля сугубо оправданными движениями, подвести их поведение под некую «схему» содержательности, думая этим обновить традиционных балетных героев. Но получалось наоборот. Изъятые из естественных обстоятельств, герои делаются холодными марионетками, балет теряет свою зажигательную танцевальную силу. Дудинская и Чабукиани не поддавались подобным «новациям ». Они танцевали задорно и увлеченно, изобретательно и горячо, и их герои становились более современными по духу благодаря жизнеутверждающему бравурному танцу. В заключительном дуэте, в этом традиционном pas de deux, где танцовщикам предлагается делать свое дело, то есть танцевать не задумываясь, Дудинская и Чабукиани взрывали вялую почву устоявшихся традиций. Еще глаз не успевал привыкнуть к красоте и быстроте чабукианиевского большого пируэта, как Дудинская вырывалась вперед, опоясывая сцену головокружительными турами. Они заканчивали дуэт ослепительно бравурным всплеском, останавливаясь в победной позе, полной вызова и бравады. Они сочетали в дуэте изящество и темперамент, академическую манеру и новизну танцевальных положений. Недаром уже позже народная артистка Н. С. Рашевская писала о выступлениях Дудинской и Чабукиани очень верно характеризующие их танец строки. «В своем танце они раскрывают чудесный мир возможностей, данных человеку, — красоту тела, полет души, смелость и волю к жизни. В балете «Дон Кихот», казалось бы таком далеком от суровых дней войны, мы ощущаем напряженный бурный пульс нашей жизни. В танце Чабукиани и Дудинской звучит песнь нашей близкой победы». Победный волевой танец Дудинской и Чабукиани все настойчивее требовал более широких берегов. Он искал выхода на простор, он требовал большей глубины, накала, зрелости чувств. Он ждал спектакля сильных характеров и неукротимых страстей. «Естественно,— рассказывает Чабукиани, — когда я подходил к замыслу «Лауренсии», я видел в героине этого моего балета Дудинскую. К тому времени она была уже моей единомышленницей, и я с гордостью сознаю, что именно после этой роли никто уже не говорил о Дудинской как о «чистой техничке». Создание ею образа Лауренсии было огромным шагом вперед на пути ее актерского развития. Мне было очень интересно создавать образ Лауренсии, имея такую восприимчивую и чуткую исполнительницу. Мне хотелось передать ей ту остроту танца, тот стиль, который я искал в этом спектакле. И мне это удалось. Каждая вариация в этом балете имела свой характер. Мне хотелось, чтобы танец Лауренсии в первом акте напоминал полет стрекозы — острокрылой, прозрачной, легкой. Дудинская с ее длинными ногами, с острой, выточенной манерой танца великолепно уловила мой замысел и воплотила его на сцене. Она поняла мое стремление подчинить сложность техники задачам характера героя. Она ощутила радостный героический дух, которым я пронизал танец свадебной вариации. Она точно восприняла мое стремление показать, как выкристаллизовывался героический дух, сила характера этой девушки в заключительном акте. Дудинская почувствовала, как через танец я хотел показать эволюцию образа этой замечательной испанской девушки, близкой нашей современности своим свободолюбием и героизмом. Так моя партнерша через мой балетмейстерский почерк, через возросшее умение идти к образу, через танец раскрыла свою актерскую индивидуальность, открыла свои новые черты. Я считаю это ее и моей победой». Все это верно. Новые качества по-новому раскрыли индивидуальность Дудинской только в роли, ставшей для нее этапной,— в Лауренсии. Здесь волевой танец Дудинской точно вырвался на простор, нашел средства выразить всю накопленную мощь. Здесь содержание роли органично совпало с характером танца актрисы. Героический танец в ту пору ярче всего сказался в образах, созданных Вахтангом Чабукиани. И не будет преувеличением сказать, что первый женский героический образ, созданный классической балериной, — это Лауренсия Дудинской. Парадные ажурные тюники сменил незатейливый костюм крестьянской девушки. Богатый головной убор заменила яркая лента, небрежно подхватившая волосы. С полным основанием Дудинская могла бы обратиться к зрителям с вопросом Лауренсии из пьесы Лопе де Вега «Овечий источник»:
Не правда ли,
Мой сильно изменился облик,
И можно не узнать его?
Разумеется, задавая этот вопрос, Лауренсия имеет в виду не перемену своего внешнего облика, а новую, грозную силу своего духа. Так и балерина Дудинская, кроме нового внешнего облика, принесла на сцену новые качества своего таланта: драматизм, естественную человечность, героический пафос. Сняв традиционные тюники, она не только не отступила от себя, а впервые во всей широте показала все ранее приобретенное, особенное, присущее именно ее творчеству. Впервые во всей полноте проступило ее отношение к танцевальному образу. Впервые она подняла классический танец до уровня героического звучания. Впервые полностью сжилась со своей героиней, чей вольнолюбивый дух был близок волевому строю ее танца. Многие танцевальные образы Чабукиани строил с учетом индивидуальных возможностей первых исполнителей его балетов. И, конечно, естественно, что ближе всего он понял близкую ему самому исполнительскую особенность Дудинской. Танцевальная «партитура» роли помогла балерине достичь той степени перевоплощения, когда актер в соответствии с требованием Станиславского уже не знает, «где я, а где роль?» Чабукиани предоставил все, что было необходимо балерине для создания близкого ей танцевального характера. Прыжки, во время свершения которых можно замереть в воздухе в сильной и выразительной позе; сами позы, динамичные, неожиданные, совершенно новые по форме и остроте характера; вращения, в которых можно передать и неуемность духа, и волевую стремительность; дуэты, несущие в себе глубокое содержание, выдержанные в напряженном ритме, красноречивые диалоги, полные задора, смеха, лукавства в первой половине роли, и горькие, гневные, трагичные в ее финальной части. Это был «текст» произведения, близкого нашей современности. Здесь танец переставал быть просто танцем. Он становился яркой жгучей речью дочери испанского народа, поднявшей своих односельчан на борьбу за свободу и независимость. Спектакль «Лауренсия» был новой ступенью на пути развития советского балета. Он стал решающим в творчестве Дудинской. В своем очерке, напечатанном после выступления М. Н. Ермоловой в роли Лауренсии, крупный знаток русского театра С. А. Юрьев писал: «Лауренсия — один из самых гениальных типов, когда-либо появлявшихся в литературе. Она, во всех сокровеннейших движениях ее души,— сама чистота и в то же время преисполнена неодолимой энергии духа. Дочь природы по самой сущности души, она свободна, как вольный ветер, от нее, так сказать, веет свежестью, чистотой воздуха полей. Слов без чувств у нее не  существует, а чувства и дело для нее неотделимы друг от друга. Нескоро кого полюбит она и может любить лишь того, на ком лежит печать благородства и силы духа. Только sa это полюбила она Фрондосо, но раз полюбив, она со своим сердцем отдает всю свою жизнь: и любовь ее сильнее ужасов мук и смерти. Огонь ее любви и энергии поднял народ на врагов его». Для выражения этой сложной психологической гаммы в распоряжении балерины был только безмолвный хореографический «текст». И здесь на помощь Дудинской пришел ее танец, чистый и смелый, преисполненный «неодолимой энергии духа». В пластических взлетах Дудинской — Лауренсии, в ее целеустремленном, легком и свободном танце, ее вращениях, подобных стремительному полету падающей звезды, в ее волевых позах, то упругих и строгих, то гибких и задорных, рождался танцевальный облик свободолюбивой дочери испанского народа. В старых классических балетах было принято «преподносить » выход балерины. В музыке звучала ее тема, на сцене создавалось повышенное возбуждение, и вот, наконец, вылетала она, воздушное создание, которое зритель награждал аплодисментами уже за одну эту подчеркнутую театральность «королевского» выхода. Иной выход придумал героине балета Чабукиани. Лениво передвигает ногами старый, терпеливый осел, уставший за длинный день работы в поле. Слегка покачиваясь на его спине, возвращается домой Лауренсия. Ничего эффектного, нарочитого нет в позе актрисы. Она естественна, достоверна, проста. Уже в первой сцене, когда Дудинская не делает еще ни одного танцевального движения, во всем ее облике, в ее свободной посадке, в ее походке не балетной примадонны, а девушки, привыкшей твердо ступать по земле, в ее насмешливом «тоне» обращения к Фрондосо определяется характер ее героини. Характер, но еще не вся его глубина. Пока жизнь Лауренсии течет привычно и легко, танец Дудинской жизнерадостен, горяч и свободен. От эмоционального потока ее движений действительно веет «свежестью, чистотой воздуха полей». То захватывая широкий круг, так, что люди вынуждены отступать с ее пути, Лауренсия мчится навстречу будущему чувству; то из самой глубины сцены, замирая в воздухе, как это делают стрекозы во время полета, огромными прыжками она устремляется вперед. Высоко взметают над землей сильные загорелые ноги, натянутые, как крепкие струны. Она вся отдается ликующему танцу молодости, свободы, независимости. Она охотно танцует и с Фрондосо, и с другими парнями. С другими, может быть, еще охотнее, потому что они не докучают ей излиянием своих чувств. Но, «выслушав» признание Фрондосо у ручья, когда в его «словах» впервые прозвучала нотка неподдельного страдания, Лауренсия хоть и отвергает его любовь, но уклоняется от его объятия уже не так решительно, не так насмешливо — сила его чувства чуть смущает ее покой. Встреча с Командором преображает танец Лауренсии — Дудинской.  Нет, не покорная Хасинта попалась Командору! И даже не быстрая лань, как показалось ему сначала! Перед ним женщина, готовая любой ценой отстоять свою честь, и если уступающая ему в физической силе, то неизмеримо превышающая его силой духа. Хрупкий облик балерины преображается в этой сцене. Танец покоряет мощью и отвагой. Она — как большая, сильная птица, запутавшаяся в сетях. Именно в эту минуту Фрондосо, пришедший к ней на помощь, на ее глазах смело обрывающий Командора, становится ей близок и дорог. И когда Фрондосо этого совсем не ждет, она сама раскрывает его руки, сама приникает к нему, повинуясь силе своего чувства. Она нимало не смущается невольных свидетелей, крестьян, даже призывает их разделить ее порыв.   Самой яркой танцевальной характеристикой героического образа Лауренсии явилась для Дудинской свадебная вариация ее героини. Когда Дудинская выходит на середину сцены и становится в позу, чтобы начать вариацию, в зрительном зале наступает настороженная тишина. Торжественная собранность, внутренняя наэлектризованность актрисы сообщаются зрительному залу. Она замирает на одно мгновение, точно готовая броситься в пучину или взлететь в воздух. Не парадную свадебную песнь, а гимн вольности запевает на своей свадьбе Лауренсия Дудинской! Дыхание жизни, необъятная широта, устремленность вперед и вперед достигаются волевым размахом, смелостью, независимой свободой танца. На огромном прыжке Дудинская запрокидывала корпус в каком-то самозабвенном пафосе, акцентируя воздушную позу необыкновенной силы и красоты. Повторяя это движение еще и еще, уверенно отталкиваясь от земли, она создавала ощущение непрерывности полета, исполненного душевной мощи и необъятности. В последнем акте балета Чабукиани, к сожалению, не нашел для монолога Лауренсии танцевального языка, равного по значению предыдущим «текстам». Дудинской здесь не хватает материала. Она деятельно стремится помочь балетмейстеру, язык которого ей понятен и близок. Здесь она уже выступает подлинным соавтором, чутким, знающим самую суть общей задачи. Лауренсия приходит на сходку односельчан, кипящая гневом и возмущением. Перед опустившими голову мужчинами парит гордая народная мстительница. «Трусливыми вы зайцами родились! Вы дикари, никак уж не испанцы!» Призывен каждый жест актрисы, каждый решительный взмах руки, каждая пластическая реплика, обращенная к чести и совести растерянных мужчин. Еще ожесточеннее звучит ее призыв к женщинам деревни. Подобно мифологической Эриннии, она исступленно требует кары преступникам. Пряди растрепанных волос падают на бледное лицо. Разорванные одежды служат ей свидетелями обвинения. Скупость жеста соответствует собранности, решимости Лауренсии. Она упрекает, убеждает, требует, она завораживает «скромных овечек» силой своих атакующих движений. Вся деревня поднимается против Командора, народ идет за Лауренсией. Освещенные заревом пылающего замка, по расщелинам скал безостановочно, грозно, как лава, движутся в едином дыхании восставшие крестьяне. Медленно, точно накапливая силы, ровным ритмичным шагом они идут вперед. А впереди, с гордо закинутой головой, вся во власти гнева и мщения, увлекая их за собой своей гипнотической силой, идет Лауренсия — прообраз тех испанок, которые столетия спустя предпочли смерть стоя жизни на коленях. В Лауренсии Дудинская создала сложный и абсолютно новый танцевальный характер. Новый не только для самой актрисы, но для советского балетного театра. Она внесла в танец глубокое содержание, точность и смелость мысли. Из блестяще танцующей танцовщицы она превратилась в классически танцующую актрису, которой подвластны не только все движения женской души, но и образы большой общественной значимости. И не случайно, когда весной 1940 года ленинградские театры приехали на декаду в Москву, особый успех выпал на долю балета Кировского театра. Ленинградцы привезли москвичам «Ромео и Джульетту» и «Лауренсию». Московская пресса много писала об этих гастролях, много писали о балете «Лауренсия» и о Лауренсии — Дудинской. Всячески приветствуя балет «неистового Вахтанга», Н. Волков писал о его главной героине: «Лауренсию танцует Н. М. Дудинская — одна из самых строгих и безупречных классических танцовщиц ленинградского балета, ее техника настолько совершенна, что она не знает никаких трудностей. Когда в «Лауренсии» Дудинская распластывается в воздухе,— не веришь глазам, возможно ли такое невесомое парение. Чистота танцевальных линий — это не пустая форма, но танец, наполненный большим, взволнованным содержанием. В «Лауренсии» есть что играть, и Дудинская показала себя большой актрисой. Она сумела быть веселой и беспечной в начале и трагической и мужественной в конце». Композитор Дм. Кабалевский отмечал, что «превосходный образ Лауренсии во всем ее огромном диапазоне — от нежной лирики до героического подъема — создан Н. Дудинской. Такую волнующую силу, как в ее монологе и в призыве к восстанию, нам редко приходилось видеть на балетной сцене». Глубокому анализу мастерства Дудинской посвящает свое выступление в журнале «Театр» Д. Тальников, которое он заканчивает следующими словами: «В «Лауренсии» раскрылись новые стороны дарования Дудинской. Артистка обнаружила здесь и подлинный эмоциональный подъем, драматический темперамент, воодушевление, которые захватывают и увлекают зрителя. Образ ее Лауренсии выразителен и в своей лирике (не затаенной, но крепкой, «зримой», здоровой), и прежде всего в своем драматизме, героике. Трудную и разрешенную балетмейстером не очень благодарно сцену финального монолога Лауренсии Дудинская проводит с большим драматическим подъемом, делает ее эффектной и впечатляющей». И, пожалуй, самым интересным является высказывание в печати заслуженного артиста и партнера Дудинской по «Лауренсии» Б. Шаврова, неповторимого Командора. «Помню необычайный эффект, произведенный на первых зрителей — самих же артистов балетной труппы — вариацией второго акта «Лауренсии» на первой общей репетиции балета. Последовавший за сложными и стремительными пируэтами настоящий каскад прыжков — jete, исполненных в ошеломляющем темпе с непогрешимой точностью и в то же время с чудесным совершенством и красотой линий, был подлинным шедевром танцевального мастерства и вызвал вспышку горячих аплодисментов со стороны товарищей». Чабукиани прав, после «Лауренсии» никто уже не мог бы назвать Дудинскую «техничкой». Рождение актрисы было слишком заметно, причем значительно не только лично для нее, но и для всего советского балета. Завоевания Лауренсии по-разному и в разной мере отражались теперь во всех работах Дудинской. Ее героини зажили полнокровной жизнью, обрели точное содержание, обогатились большими человеческими чувствами. Путь Дудинской к Лауренсии и дальше очень ярко характеризует общее направление всей советской хореографии тридцатых годов. Именно тогда отчетливо обнаружилось стремление артистов, балетмейстеров, композиторов, работающих в области балетного театра, создавать балеты реалистические, нужные современности. Героика и лирика, трагическое и комедийное — все было подчинено этой задаче. Этой же задаче крупные художники подчинили и свое актерское мастерство, стремясь в старых балетах отыскать зерна высоких чувств, глубоких страстей В 1941 году был возобновлен балет «Баядерка», много лет не шедший на сцене. Общими усилиями хореографы стремились оживить этот старый, архаичный спектакль. Главный смысл возобновления составлял акт «теней», один из шедевров Мариуса Петипа. Приступая к работе над «Баядеркой», Дудинской было над чем задуматься. Среди ее партнеров были еще и те, кто видел Анну Павлову. Она много слышала и читала о необычайно хрупком облике Павловой — Никии, о том, как было «много в ней изящной простоты и искренности», о том, как «она в мгновение ока изменялась от неожиданно свалившейся на нее тяжести глубокого разочарования в любимом человеке». (В. Светлов) И как ни старалась Дудинская создать в своем воображении облик великой балерины, исполняющей Никию, его затмевал образ другой Никии — гордой, обольстительно прекрасной, бросающей в лицо соперницы жестокие и смелые слова, — Никии Семеновой. Ее воздействие Дудинская испытала непосредственно на себе. Никия Семеновой была трагедийной. В ней был протест и полнокровность чувств, земная жажда счастья, вера в любовь. Естественно, что такая трактовка образа была ближе Дудинской. Вслед за Семеновой Дудинская подчеркивала в образе волевые, сильные черты характера. Ее Никия смело отвергала любовь всесильного брамина, обезоруживала могущественную соперницу убежденностью в своих правах и в великолепной сцене «теней» захватывала побеждающей силой любви. Казалось, актрисе даже нужны были для сгущения образа все грубые бутафорские аксессуары спектакля, еще существующие в нем остатки балетной «вампуки». На фоне бутафорских слонов и тигров, напоминающих шкуры, расстеленные перед каминами, на фоне наивно безумствующих балетных факиров ее Никия, как и Никия Семеновой, была вызывающе земной, достоверной, жизненной. Шаги Никии — Дудинской были тревожны и нервны. Движения, даже в минуту свидания с возлюбленным Соло- ром, взволнованны. Никия знает: в этом храме любовь либо затаена, либо продажна. И если уж она пришла, ее надо оберегать и за нее придется бороться. Никии — Дудинской отвратительна торговля чувствами. С яростью раненой тигрицы обрушивает она на соперницу презрение и гнев. Для этой сцены художник С. Вирсаладзе создал Дудинской великолепный по краскам и настроению костюм. Укутанная в легко ложащиеся ткани терракотового цвета, она сама казалась терракотовой статуэткой древней Индии. При малейшем движении ткани трепетали и волновались, как бы участвуя в бурной смене настроений актрисы. Спектакль начинается сценой свидания Никии и Солора. Только в этот единственный момент зритель видит героиню счастливой. Далее, по сценической ситуации, Никия обречена на одиночество, замкнута в круг предательства и коварства. Дудинская понимала, что зритель каждую секунду должен волноваться за судьбу ее героини. Вместе с ней он должен сразу выделить Никию из окружающих персонажей. Вместе с ней пройти путь страданий и роковых предчувствий. И ей удавалось увлечь зрительный зал подлинностью переживаний баядерки, танцем, наполненным скорбной страстью, отчаянной решимостью, величественностью чувств. И все эти чувства в танце подчинены были основному — настороженности. Протягивая руку к Солору, она настороженно всматривалась в его лицо. Настороженно входила в покои своей соперницы. Настороженно поднимала глаза на Брамина, выслушивая его признания. Поэтому так сдержан и собран ее танец перед священным огнем, так задумчиво-испытующе смотрят ее глаза даже на возлюбленного, так скрытно и достойно ведет она себя со всеми, в чьих руках находится ее судьба. Узнав об измене Солора, Никия Дудинской понимает, что она теряет возлюбленного, но не его любовь. Он, как и она, не может противостоять насилию. Она приходит на праздник, уже зная о помолвке Солора, смелая, решительная, готовая на все. В ее танце с цветами нет ни тени упрека. Она не обвиняет Солора. Она скорбит за него и за себя. Это точно последний разговор с ним на языке, непонятном окружающим. На языке чувств, которым нет места в бесчувственном мире. Взлет на красивом перекидном жете, и руки, закинутые в отчаянии, вновь призывно тянутся к Солору. А когда танец переходит в аллегро, Дудинская в неистовом темпе рассекает сцену прыжками на пальцах, будто стремясь растоптать невидимую черту, которую люди провели между ней и ее любовью. Маленькая змейка, спрятанная среди цветов по приказанию отца Гамзатти — соперницы Никии, впивается во время танца в обнаженную шею. Обрывается не танец Никии — ее жизнь. И этот скорбный финал танца, последние движения перед неминуемой гибелью полны такой болью, что наивная мелодраматическая ситуация звучит мощной трагедией. В смерти Никии нет примиренности. Никия Дудинской падает на поле боя, не уступая его. Потеряв Никию, Солор ищет забвения. Видения — тени возникают перед его затуманенным опиумом взором. Медленно, из какой-то скрытой расщелины, не то в облаках, не то в тумане, одна за другой появляются белые тени. Прозрачные вуали колышатся на руках. Каждый шаг — это устремленный вперед арабеск, вслед за ним медленный перегиб стройного тела каждой танцовщицы. И снова арабеск, и снова перегиб и так, кажется, до бесконечности. Они движутся одна за другой, тридцать две тени, обходя зигзагами сцену, заполняя ее, мягко освещенную, своими воздушными, призрачными силуэтами. Никия Дудинской не просто тридцать третья тень. Похожая на других, она сразу резко выделяется среди них особой значительностью, внутренней силой, устремленностью. Легкой рукой дотрагивается она до плеча Солора и замирает на миг в полетном строгом арабеске. Акт «теней» — одна из крупнейших удач Дудинской. Торжественным покоем веет от ее облика. Каждое движение — строгое, геометрически точное, как бы итог борьбы, победа великого над суетным. Пластическая свобода, выраженная с поразительной красотой,— свидетельство обретенной, наконец, внутренней свободы. Но даже самое торжество танца скорбно потому, что оно достигнуто вопреки земному. Никия Дудинской действительно была легкой тенью, которой так же естественно парить над землей, медленно, замирая, кружиться в красивых позах, быть невесомой в руках человека, как самому человеку естественно и просто ходить по земле. Танец тени у Дудинской лился трепетной мелодией. Невероятно трудный, он развивался естественно и гармонично, И, подчиняясь индивидуальности балерины, наполнялся вдохновенной, патетической, мажорной темой любви. Так давно знакомый танец становился не только верным классической традиции, но и обновляющим ее.

ГОДЫ ВОЙНЫ

Дудинская впервые станцевала «Баядерку» в феврале 1941 года, в канун своего первого творческого десятилетия. 22 июня 1941 года она должна была встретиться со своими соученицами по школе, чтобы отпраздновать это событие. Встреча не состоялась. В этот день радио принесло трагическую весть о начавшейся войне. В августе театр был эвакуирован в Пермь, где пробыл до июля 1944 года. Война ворвалась в жизнь советского народа неожиданно и надолго. Сдвинулась, сместилась мирная трудовая жизнь. Суровый и самоотверженный подвиг стал нормой существования советского человека. Казалось, театр, эвакуированный в глубокий тыл, остался в стороне от этого подвига. Но напряженная атмосфера военного времени и вдали от фронта определяла ритм жизни каждого коллектива и каждого человека. Кировский театр внес свой посильный вклад в общее дело помощи фронту. С приездом в Пермь состав ведущих артистов сильно поредел. Не было Иордан, Чабукиани, Кореня, не было художественного руководителя Лавровского. Первое время не было Вагановой. Уланова бывала только наездами. Труппу возглавил В. И. Пономарев, человек, не раз приходивший на помощь коллективу в трудную минуту. Обладая феноменальной памятью, он возобновлял любые балеты, по многу лет не шедшие на сцене. Превосходно работал с кордебалетом. Огромную работу вел А. В. Лопухов, великолепный педагог характерного танца, умный и чуткий репетитор. Не успел эшелон Кировского театра разгрузиться, а работники театра ознакомиться с новым жилищем, как в репетиционном зале уже появились первые энтузиасты. Среди них была, конечно, Дудинская. Благодаря четкой, организованной работе директора театра Е. М. Радина и всего коллектива через две недели театр начал работу. А это было нелегко. Маленькая сцена требовала серьезной переподготовки. Репетиционный зал не вмещал и половины кордебалета. Все можно было репетировать только на сцене. А сцена была нужна и опере. С раннего утра до ночи беспрерывно шли репетиции. Лебедей сменял Сусанин, поющий свою предсмертную арию, после хора русалок кружились в вальсе друзья принца Зигфрида. Казалось, никто не уставал, никто не спешил домой. А дома был трудный быт, требующий куда больше времени, чем прежний, ленинградский, мирный и благоустроенный. Но все думали только о том, чтобы скорее поднялся занавес. Раненые, выписавшиеся из госпиталей, одни на костылях, другие в новом обмундировании, летчики в меховых унтах, свободные только в вечер от перелета до перелета, рабочие пермских заводов, те тыловики, от которых зависели успехи фронта, ленинградцы, приехавшие по дороге жизни,— вот те зрители, которые посещали спектакли ленинградского балета. Артисты делали все, чтобы каждый спектакль стал для зрителя праздником. Репертуар был обширен. «Лебединое озеро», «Спящая красавица», «Пламя Парижа», «Эсмеральда», «Баядерка», «Дон Кихот», «Жизель», «Тщетная предосторожность», «Лау- ренсия». Ко дню Советской Армии ставились специальные концертные программы. Многочисленные бригады артистов на многие месяцы уезжали на фронт. Организовывались поездки в Свердловск, Челябинск, чтобы и в этих крупных центрах люди знакомились с искусством ленинградского балета. Артисты танцевали в театре, в госпиталях, на заводах, в детских домах, на фронтовых полянах, на составленных грузовиках и прямо на земле. Артисты ухаживали за ранеными, пилили дрова (от этого труда освобождались только скрипачи), перебирали картофель, дежурили на кухне. Когда же в театре вспыхнул пожар, в добровольных пожарных не было отказа. А только пожар был ликвидирован, артистки уже сидели в мастерской, помогая портнихам приводить в порядок обгоревшие костюмы, чтобы ни на один день не закрылись для зрителя двери театра. На долю ведущих артистов выпала непосильная нагрузка. Но силы не иссякали. Весь репертуар вели три балерины и три ведущих танцовщика — Ф. Балабина, Т. Вечеслова, Н. Дудинская, Н. Зубковский, С. Каплан и К. Сергеев. Из них Дудинской, пожалуй, было труднее всех приспособиться к маленькой сцене, явно сокращавшей размах ее широкого танца. Благодаря ее настойчивости и усиленным хлопотам из блокированного Ленинграда в Пермь приехала Ваганова. Дудинская сделала все возможное и невозможное, чтобы восстановить силы своего педагога и друга. Скоро Ваганова уже давала уроки истосковавшимся по ним балеринам и солисткам. В трудные дни блокады Дудинская, Балабина и Сергеев вылетали в Ленинград. В зале Филармонии, нетопленном и плохо освещенном, под аккомпанемент не только рояля, но и артиллерийского обстрела они танцевали для ленинградцев. Когда летом 1944 года театр уезжал из Перми, вся площадь перед вокзалом была запружена народом. Пермские жители провожали ленинградский театр. Ленинград, родной город, израненный, перенесший ужасы блокадных зим, был уже совсем близко. Каждый ждал этой встречи с радостью и горестью. И каждый из ехавших в эшелоне Пермь — Ленинград сознавал, что в уральском гостеприимном городе остается какая-то частица его души. Иначе быть не могло. Общее горе и общее творческое горение всегда накрепко соединяют людей. В Перми театр показывал зрителям не только свой ленинградский репертуар. Создавались и новые спектакли. С большим успехом прошла премьера оперы М. Коваля «Емельян Пугачев». В декабре 1942 года увидел свет рампы балет А. Хачатуряна «Гаянэ». Балетмейстер Н. Анисимова начала работу над этим спектаклем еще в Ленинграде. В эвакуации первое время нечего было и думать о ее продолжении. Требовался репертуар,который можно было быстро возобновлять и показывать зрителю. Но как только несколько названий появилось на афише, балетмейстер и актеры активно взялись за работу над новым балетом. Это давалось нелегко. Места для работы не хватало. На сцене репетировался текущий репертуар. Приходилось работать в помещении Дома культуры Советской Армии, мало пригодном для этой цели. На сцене, задернутой занавесом, было хранилище картофеля. Трудно дышалось, сводило руки и ноги от холода. Но репетиции шли полным ходом. Желание выпустить премьеру на современную тему было куда сильнее, чем эти неудобства. Позже, уже в Ленинграде, балет подвергался неоднократным переделкам. Исправления эти не всегда шли на пользу спектаклю. В основном переделки приводили лишь к изменению родственных отношений и профессий героев, а яркая сочная музыка Хачатуряна так и не находила своего полного воплощения. Исключение составлял последний акт, в котором красочность музыки соответствовала красочности дивертисментных танцев.   Но нельзя не отметить, что тогда в Перми первая редакция «Гаянэ», на мой взгляд лучшая, отвечала настроению сидящих в зале. Балет принимался восторженно. Героиня спектакля Гаянэ смело разоблачала своего мужа Гико, лодыря и пьяницу, изменника родины. Радио передавало весть о вступлении на советскую землю немецких захватчиков. Полюбившиеся публике озорные Нунэ и Карен, роли которых великолепно исполняли Т. Вечеслова и Н. Зубковский, первыми уходили на фронт. Зрительный зал провожал их горячими аплодисментами. Это не могло не волновать. Как не могла не волновать картина солнечных полей армянского колхоза и мирный радостный труд советских людей. Патриотические чувства и поступки героев, даже высказанные со сцены несколько наивно и прямолинейно, были близки и нужны зрителям. Дудинская танцевала Гаянэ. Она сделала все возможное, чтобы преодолеть схематичность драматургического материала, чтобы контурно обозначенный образ приобрел живые, конкретные черты. Она обратилась к музыке и танцу. Она угадывала национальное не в точном следовании народным движениям, а в характере музыки, а следовательно и танца, напевного, женственного. Армянский фольклор расцвечивал его лишь как легкий орнамент. В ее движениях была скромность, сдержанность, грация восточных женщин. Вс. Азаров и Д. Прицкер, рецензируя спектакль, называли образ, созданный Дудинской, «патетическим», считали, что ее Гаянэ — «новый советский человек, у которого личное горе отступает перед чувством любви к Родине». Как ни лестны для актрисы эти слова, они все же не передают главного. Патетическим образ Дудинской назвать нельзя. Он потому и убеждал, что отличался от общего бравурного и чуть подслащенного фона спектакля. Потому и волновали поступки ее героини, что они совершались человеком мягким, душевно ранимым, совершенно не подготовленным к героическим подвигам. На ней, передовой колхознице, но женщине несчастной в семейной жизни, старающейся скрыть от посторонних глаз свое горе, как бы лежал отпечаток судеб женщин старого Востока. Разоблачая мужа она как бы срывала чадру, закрывавшую не только ее лицо, но и душу. И только в конце спектакля, танцуя с человеком, к которому потянулось ее сердце, или на празднике, проносясь в бравурной лезгинке, зная, что на нее смотрит любимый, она впервые ощущает себя совершенно свободной,  раскрепощенной. Ей больше нечего было таить от людей, и это чувство рождало крылатую свободу танца. Образ Гаянэ не стал в творчестве Дудинской в ряд с ее крупными работами, но он знаменует собой определенный рубеж. Он приоткрыл те стороны ее дарования, которым в скором времени предстояло большое будущее.
     Спектакль же «Гаянэ» был большой творческой радостью советской балерины, ибо ей удалось воплотить на сцене образ своей современницы и познакомить с ней зрителя в годы Великой Отечественной войны. В Перми не было постоянного партнера Дудинской — Чабукиани. В Перми не было Улановой, и Сергеев лишился своей постоянной партнерши. Все чаще Дудинская и Сергеев танцевали вместе. Они встречались в «Лебедином озере», в «Спящей красавице», в «Лауренсии» и «Гаянэ». Они вместе ездили в гастрольные поездки по городам, вместе выступали в блокированном Ленинграде, вместе начали репетировать «Золушку». Возникшая в том же картофельном хранилище, она появилась на свет только в Ленинграде, много позже возвращения балетной труппы в родной город. Здесь, как и в Перми, театр был занят подготовкой к открытию сезона. Снова изменились масштабы сцены, и кордебалет, отвыкший от нее за три года, снова ее «обживал». Снова шла работа интенсивная, горячая, вдохновенная. Предстояла встреча с любимым ленинградским зрителем, для которого хотелось работать, которого хотелось радовать. «Золушка» терпеливо ждала своей очереди.   А Дудинская и Сергеев продолжали танцевать вместе, открывая друг в друге новые и взаимообогащающие качества. В мелодике танца Дудинской все яснее пробивались лирико- драматические интонации. Они заставляли актрису заново пересматривать многие роли. Именно тогда отчетливее обозначились черты ее Лебеди, лиричнее и тоньше становился ее танец Авроры-видения, тогда индивидуализировалась ее Жизель. Репетируя и танцуя с Сергеевым, она, несомненно, попадала под влияние его обаятельного, лирического дара. Сергеев же, чуткий актер, создатель целой галереи невиданных до него на балетной сцене образов «очеловеченных» принцев, не мог не заразиться искристым темпераментом, острой динамичностью своей новой партнерши. Несомненно, образ Жизели, созданный актрисами пастельных красок и лирических чувств, никогда бы не стал актерской удачей Дудинской, если бы не прямое влияние Сергеева. В начале пути активный волевой танец Дудинской стоял между ней и Жизелью. Не привыкшая работать по готовым образцам, Дудинская чувствовала искусственность своей героини, но освободиться от этой искусственности не могла. Ее Жизель была несколько инфантильна, ее наивность была нарочитой, наигранно детской. А это так не вязалось с природой ее танца. И чем чаще Жизель Дудинской сталкивалась с абсолютной правдой сценической жизни Альберта — Сергеева, тем проще и естественнее становился образ ее Жизели. И поскольку актрисе крупных мазков, точных акцентов трудно было сжиться с наивным миром неведения Жизели, она стала искать в этом образе иные темы. Главной стала трагедия обманутого доверия. Кульминацией образа — сцена сумасшествия. Дудинская не боялась изменить облик безумной Жизели. и в то же время она никогда не впадала в крайность изображения клинического сумасшествия. Обман обрушивался на ее Жизель с катастрофической неожиданностью и сразу обрывал детство. Жизель Дудинской не молила Альберта опровергнуть клевету, а взывала к его чести, к его любви. Сраженная его уклончивым, а значит, лживым ответом, она бежала от него в отчаянии и страхе и падала, точно под ней разверзалась земля. И дальше, когда, повинуясь ласковым рукам матери, Дудинская — Жизель поднимала голову, ее уже нельзя было узнать. Она играла не тихую помутненность сознания, а напряженное стремление больной души разобраться в хаосе ускользающих мыслей. В тоскующем, ищущем взгляде появлялась какая-то бездонная глубина. Точно ей, прожившей тихую и светлую жизнь, в безумии дано видеть больше и строже других. Настойчивая мысль гналась за чем-то главным, что необходимо вспомнить. Вспомнить, пока не поздно. Сцена сумасшествия как бы подготовляла сцену вилис- девушек, мстящих после смерти всему живому. Среди холодных людей и мертвых подруг она одна знала силу и самоотверженность чувства, обретенного ценой гибели. Жизель второго акта у Дудинской совсем не бесплотна. В ней нет отрешенности и отчужденности небытия. Она живее и «земнее» земного Альберта. Ей невыносим холод равнодушных вилис. В ней бьется пульс жизни, а не смерти. Она мечется, стремясь удержать призрачное счастье, разбудить искру живого, занесенную с живой земли. Она появляется то там, то здесь, живая среди мертвых, ибо жива и несокрушима большая человеческая любовь. В ее облике, воздушном, абсолютно невесомом, в прыжках-перелетах, рассекающих сцену, романтическая приподнятость соединялась с драматическим пафосом, и это делало ее Жизель особенной, строгой, неповторимой. Жизель — одна из любимых ролей балерины. Это неудивительно. Преодоление трудностей, достижение трудной цели — в характере актрисы. Но не только за это она полюбила Жизель. Чувство партнера, так богато развитое в ней, нашло здесь особое выражение. Органической партнершей Сергеева можно бьпо стать, лишь разделив его творческие требования, лишп найдя общий язык с лучшей его ролью — Альбертом в «Жизели».     Танцуя с Чабукиани, Дудинская как бы пела с ним в унисон. Дуэт с Сергеевым строился на два голоса. Один как бы перегонял другой, то возвышаясь, то стихая., согласно сливаясь на высоких нотах. Первый раз эти «голоса» полностью соединились в «Золушке », поставленной Сергеевым. Для Сергеева-балетмейстера, дебютанта в постановке большого спектакля, Дудинская стала необходимой партнершей. Музыкальная партия Золушки написана С. Прокофьевым очень лирично и очень сложно. Индивидуальность исполнительницы давала возможность сочинять танцы в полном соответствии с музыкой. Балетмейстеру не нужно было волноваться, сможет ли балерина выполнить тот или иной танцевальный узор, как бы изобретательно он его ни задумал. Дудинской же было необходимо закрепить свои поиски лирического на новом оригинальном материале. Технически трудный, очень определенный по характеру образ Золушки, сочиненный для нее Сергеевым, был именно этим материалом. Хрустальная туфелька в балете-сказке пришлась как раз впору Дудинской. Сергееву удалось в спектакле многое: его камерный, мягкий фон, задушевность взаимоотношений многих героев — Золушки и феи-бабушки, Золушки и отца, Золушки и гномов, отсчитывающих время. Ему несомненно удались танцевальные партитуры сестер Золушки — колючей, острой Злюки и манерной, капризной Кривляки, нашедших неповторимых исполнительниц в лице А. Шелест и Т. Вечесловой. И, что интересно, Дудинская и Сергеев в этом балете как бы поменялись ролями. И это отнюдь не было отходом от своего актерского «я». Напротив, это стало путем их взаимного обогащения. Впервые Сергеев создавал образ совсем иного Принца, далекого от принцев балетов Чайковского. Озорной, презирающий дворцовый этикет, горячо влюбленный, настойчиво добивающийся цели, мчащийся за своей принцессой по сказочным странам, — таков неукротимый духом Принц Сергеева в его «Золушке». А Золушка? Всепрощающая, скромная героиня детских мечтаний,—разве ее облик хоть в чем-нибудь перекликается с индивидуальностью Дудинской? Конечно нет! Но Золушка Дудинской как бы раздвинула рамки сказочного персонажа. Она твердо верила в свое счастье, которое должно прийти к ней по праву человеческой справедливости. Недаром Сергеев поставил сцену примерки башмачка своеобразно и лирично. Принц узнает Золушку прежде того, как башмачок надет на доверчиво протянутую ножку. В музыке звучит тема их встречи, и Принц склоняется перед своей избранницей по зову сердца, подсказавшего, что его скитаниям наступил конец. Так возникает великолепная кантилена танца и музыки в заключительном адажио балета. Лирический танцовщик Сергеев и как балетмейстер лучше всего чувствует природу танцевальных адажио. В дальнейшем он это доказывал неоднократно. Адажио Золушки и Принца поэтично и страстно, живописно и удивительно скромно, оно торжественно и камерно в одно и то же время. Эта балетмейстерская находка венчает спектакль о любви и влечении чистых сердец. Дудинская и Сергеев исполняли его в едином творческом дыхании. И тогда невольно вставало в памяти их первое совместное выступление на выпускном спектакле Дудинской. Агриппина Яковлевна Ваганова точно предугадала тогда их будущий творческий союз, выбрав для первого крупного дебюта своей любимой ученицы партнером именно Сергеева. Начиная с «Золушки» Дудинская и Сергеев вместе прошли весь свой творческий путь.

ПОСЛЕВОЕННЫЕ ГОДЫ

 В послевоенную пору люди с необычайной жадностью стремились приобщиться к духовным ценностям. Репертуар театров расширялся за счет множества классических произведений. Обогатился классикой и балет. Немалая роль принадлежала классической литературе, воплощенной в классической хореографии. Еще тридцатые годы дали балетному театру спектакли: «Бахчисарайский фонтан», «Кавказский пленник», «Утраченные иллюзии», «Ромео и Джульетта», «Лауренсия». Время показало, что балетному театру нашей действительности по плечу глубокие психологические трагедии Шекспира, острые, веселые комедии Гольдони, реалистические драмы Лопе де Вега, эпический размах Гоголя, романтизм и поэтика Пушкина. Дудинской и Сергееву, принципиальным борцам за реализм в хореографии, в создании этих балетов принадлежало одно из первых мест. Сергеев вместе с Улановой — Марией был первым исполнителем Вацлава в «Бахчисарайском фонтане». Он был первым Ромео, с которым Джульетта — Уланова начала свою сценическую жизнь. Судьба Дудинской неразрывно связана с Лауренсией, определившей, как уже говорилось, ее творческое лицо, ее героический танец. В послевоенные годы Дудинской и Сергееву уже вместе предстояло встретиться с героями Пушкина, Гоголя, Лермонтова. Первым спектаклем был «Медный всадник». Между «Бахчисарайским фонтаном» и «Медным всадником» пролегло пятнадцать лет. Успехи советской хореографии этих лет налагали на создателей «Медного всадника» особую ответственность. Все участники спектакля понимали, что театрализация, да еще на балетной сцене произведения глубокой философской мысли представляет невероятную трудность. И тем не менее спектакль «Медный всадник» состоялся, завоевал признание строгого ленинградского зрителя и не сходит с репертуара по сей день. В творческой жизни Дудинской и Сергеева этот пушкинский балет сыграл немалую роль. Оба они работали над новыми образами с присущим им творческим горением, хотя удельный вес их ролей был далеко неравноценен. Сергеев — актер лирического характера в роли Евгения раскрыл новые трагедийные черты дарования. Трагическая фигура Евгения — Сергеева, нарисованная отчетливыми, сгущенными красками, была центром спектакля. Сергеев бережно воспроизводил характерные черты именно пушкинского героя. Беспомощный маленький человек, безжалостно уничтоженный громадой событий, — таким представал Евгений в спектакле. Неумолимость стихии, обрушенной на безумного Евгения, была воплощена в незабываемом образном танце актера. Его Евгений метался по мрачным улицам и площадям опустевшего города с такой же трагедийной силой, как неслась по ним недавно разбушевавшаяся вода. Куда более неблагодарная задача стояла перед Дудинской, и она писала об этом накануне премьеры «Медного всадника»: «Необходимо было обрисовать и найти сквозное действие для Параши в большом четырехактном спектакле, в то время как в пушкинской поэме имеется только упоминание о Параше, где она существует только в мыслях Евгения, как его мечта... Какой же должна быть Параша?.. Мне представлялось, что он мог полюбить чистую, целеустремленную, жизнерадостную и добрую девушку... Параша, как мне казалось, на Сенатской площади радостная, взволнованная ожиданием встречи, несколько смущенная. Она веселая, беззаботная, впечатлительная, нежная с подругами. Неудачная карта в гадании повергает ее в грусть. Мимолетное предчувствие какой-то беды, но это проходит быстро, и опять хоровод с подругами. Встреча с Евгением во дворике ее дома. Смущение, радость и счастье... Беззаботное счастье... Начинается буря... Она боится за судьбу Евгения, а сама гибнет. Эта сильная и яркая сцена и музыкально, и хореографически построена на большом эмоциональном подъеме... Вот такой я чувствую и рисую свою Парашу. Эти качества и настроения я мечтала и пыталась пронести через весь спектакль». Эта экспозиция роли полностью совпала с ее сценическим воплощением, но Дудинская усилила многие черты образа. Главное, что удалось актрисе, это не только создание полного обаяния и женственности образа скромной Параши, но и умение подчинить свой широкий, неуемный танец основным свойствам характера героини. Танцуя, как всегда, уверенно и точно, Дудинская как бы сдерживала бравурную мощь своей техники. Движения ее Параши были скромны и осторожны. Она вся светилась чистотой и целомудренностью. Только в момент надвигающейся бури, когда танцем нужно было передавать ощущение вздымающихся волн, неистового ветра, актриса вырывалась на свободу. Стихией танца она передавала стихийную мощь пушкинского стиха. Восприимчивая музыкальность актрисы помогла ей уловить размах, который композитор Глиер сообщил этой сцене. С той же безукоризненной верностью музыкальному стилю актриса танцевала в сцене блужданий безумного Евгения. Она была как бы живым свидетельством страшного разрушения. Работа Дудинской в «Медном всаднике» была интересной и значительной. Не случайно автор балета Р. Захаров в своей книге «Искусство балетмейстера» из всех исполнительниц роли Параши (а их было очень много) пишет только о Дудинской. «Чудесной партнершей Сергеева,— пишет Захаров, — явилась Наталия Дудинская. Образ Параши в «Медном всаднике » нарисован Пушкиным лишь мимолетными штрихами. Зато в «Домике в Коломне», «Станционном смотрителе» и других повестях Пушкина много милых женских образов, которые и помогли мне представить себе ту чудесную русскую девушку, которую мог бы сильно полюбить Евгений. Дудинская работала над образом так же вдумчиво, с такой же требовательностью к себе, как и Сергеев, в каждом, хотя бы мимолетном движении старалась найти нечто характерное именно для Параши. Настал момент постановки труднейшей для балерины сцены в этом спектакле — финала второго акта. Евгений ушел. Ветер усилился, качает иву, сверху летят осенние листья... Она впервые замечает, что творится вокруг, как потемнело небо, как сильно гнутся к земле деревья и кусты. Евгений! Как он дойдет домой... Она бежит за калитку, зовет его... Евгений не слышит крика Параши. И последняя часть танца — это тревога, волнение и необъяснимое ужасное предчувствие. Чтобы выразить все это в танце, надо обладать большой техникой и драматическим мастерством. Продолжается этот танец каких-нибудь две с половиной минуты, но сколько часов уходит на освоение его материала! .. Когда зритель бурей аплодисментов приветствует легкий, воздушный прыжок Дудинской — Параши, как бы летящей по ветру... кому приходит мысль представить себе, какое количество физического труда, какое огромное нервное напряжение предшествует этому». Но не всегда в жизни актера количество затраченного груда бывает равнозначно качеству созданного на сцене. Как только зашла речь о постановке «Маскарада» на балетной сцене, все сошлись на том, что лучшей исполнительницы роли баронессы Штраль, чем Дудинская, не сыскать. Но все вышло совсем не так, как ожидалось. Нельзя тут винить ни актрису, ни балетмейстера. События, сопутствующие постановке «Маскарада», поистине были не менее роковыми, чем события, происходящие в самой драме Лермонтова. «Маскарад» трагически закончился для его создателя. Балетмейстер Борис Фенстер умер в вечер премьеры спектакля. Он умер на сцене сразу после выхода на вызовы зрителей. И то, что «Маскарад» не стал одной из лучших постановок талантливого балетмейстера, вполне объяснимо. Этому препятствовало и расплывчатое несостоятельное либретто, и явная слабость музыкальной драматургии. Поведение баронессы Штраль в спектакле было, по существу, чисто иллюстративно. Лишенная логики, драматизма противоборства, которых так много у лермонтовской баронессы Штраль, в балете она кажется фигурой необязательной и искусственной. Дудинская делала все возможное, чтобы насытить столь значительный в драме и столь опустошенный в балете образ содержательностью и чувством. В ее танце был нерв, душевные всплески, даже страсть. Но образ рвался на куски, даже формально не соединялся в одно целое. В результате крупный, масштабный образ баронессы Штраль так и не сложился в спектакле. И не вина, а беда актрисы, что даже своим танцем она не могла вдохнуть жизнь в роль, лишенную цельности и психологической правды. Доброжелательная критика в адрес актрисы, как и в адрес всего спектакля, была продиктована, прежде всего, человеколюбием. Мало у кого поднялась рука писать строгие и суровые слова о работе талантливого балетмейстера, для которого постановка «Маскарада» явилась лебединой песней. Но у балерины Дудинской была творческая встреча с Фенстером, которая вписала славную страницу и в биографию актрисы, и в биографию автора спектакля, и в историю советского балета. Повесть Гоголя «Тарас Бульба» — эта, по словам Белинского, «дивная эпопея, написанная кистью смелою и широкою, этот резкий очерк героической жизни младенчествую- щего народа, эта огромная картина в тесных рамках, достойная Гомера», несомненно, очень трудна для воплощения в балетном театре. Но авторы спектакля, балетмейстер Б. Фенстер, либреттист С. Каплан, композитор В. Соловьев-Седой, художник А. Константиновский, исполнители центральных ролей и кордебалет — один из главных героев спектакля — не побоялись серьезных трудностей. И они выиграли. Недаром сцена Запорожской Сечи, поставленная балетмейстером динамично, темпераментно, колоритно, с вписанной в нее целой галереей великолепных танцевальных портретов, вошла, как танцы лебедей, как вальс из «Щелкунчика», как Тени из «Баядерки», во все концертные программы гастрольных поездок театра. В этом спектакле Фенстер выступил балетмейстером- режиссером, которому доступны и острый юмор, и лирический подтекст, и пафос героических деяний. Образ Панночки в композиционном построении балетмейстера и воплощении актрисы выигрывал в основном — он решался средствами танцевального искусства, и только ими. О Панночке — Дудинской писали много, но точнее всех определил ее проникновение в существо гоголевской героини режиссер и балетный критик Б. Львов-Анохин. «Каждый балет с участием Н. Дудинской и К. Сергеева воспринимается как урок высокого мастерства, вызывает размышления о сущности и возможностях хореографического искусства. Дудинская — Панночка... Гоголь в своей повести вдохновенно пишет о силе красоты прекрасной Панночки, о неотразимости ее женской прелести, внушившей пламенную, безумную любовь несчастному Андрею: «.. .смех придавал сверкающую силу ее ослепительной красоте», «вновь сверкнули в его памяти прекрасные руки, очи, смеющиеся уста...», «как ни велика была ее бледность, но она не помрачила чудесной красы ее, напротив, казалось, как будто придавала ей что-то стремительное, неотразимо победоносное». Из всех этих описаний встает образ какого-то сверкающего обаяния. Недаром Гоголь пишет, что облик Панночки не возник в памяти Андрея, а именно сверкнул. Как передать актрисе силу этой красоты? Не знаю, что делала бы тут драматическая актриса, Дудинская же обращается к всесильному, колдовскому могуществу танца. Характер ее танца — виртуозный, отточенно-четкий в самых бешеных темпах — создает нужный образ. В танце, именно в танце есть то, о чем писал Гоголь, — и сверкающая сила, и что-то стремительное, неотразимо-победоносное». Грацией, изяществом, блеском покоряет Панночка — Дудинская с первого появления на сцене. Для этого бездумного очаровательного создания весь мир заключен в ней самой. В мире весело, если весело ей, и грустно... впрочем, грустно Панночке не бывает. Все в этом мире устроено так благополучно, все подчинено ее забавам и капризам, и если что может вызвать на мгновение ее удивление и раздумье, так это ее собственная красота. Внимательно, почти влюбленно смотрит Панночка — Дудинская на свое изображение в зеркале. Любовно, кокетливо поправляет красивую прическу. Принимает изысканно- величавую позу, как будто смотрит не на себя, а на совершенное произведение искусства, поразившее ее своим великолепием. Не отрывая взгляда от зеркала, делает несколько элегантных па. И, упоенная своей красотой, проносится в избытке счастья,, гордого сознания своей пленительной силы. Когда перемазанный сажей бурсак вываливается к ее ногам из каминной трубы, только на миг пугается она этой нелепой фигуры. Через мгновение уже забавляется им, как неожиданно посланной новой игрушкой. Кажется, что переливчатый смех звенит в каждом ее движении, в каждой насмешливой позе... И только уловив в словах ночного гостя ноты неподдельной страсти, Панночка Дудинской как-то вся настораживалась, прислушивалась к чему-то новому, неожиданному и волнующему, и «глаза ее, глаза чудесные, пронзительно-ясные, бросили взгляд долгий, как постоянство». Когда же признания Андрея становятся более настойчивыми, более горячими, Панночка легче птицы мчится к своей привычной заступнице — мадонне. Только слившись с холодной статуей бесстрастной богоматери, она чувствует себя защищенной. Но взгляд, полный смятения, устремлен на распростертого у ног мадонны молодого казака. Бесшумно, точно боясь нарушить недосказанную поэтичность этой картины, скользила легкая прозрачная шторка, скрывая фигуру встревоженной полячки и казацкого молодца. Когда Андрей приходит искать своей погибели в осажденный город, он встречает уже другую, еще более пленившую его возлюбленную. Только что закутанная в черный траурный плащ, неслышными шагами проходила она по каменным плитам мрачного костела, пугаясь воплей голодных женщин, бросалась на колени перед статуей мадонны, прося о помощи. И помощь пришла. Почти мертвую подхватывает Андрей Панночку — почти мертвую, но невыразимо прекрасную, прекраснее, чем в час их далекого ночного свидания. И, поддаваясь его страсти, оживая от горячего дыхания, Панночка — Дудинская протягивала к спасителю прекрасные, нежные руки, и танец ее наполнялся все возрастающей силой, чувственной страстью. Но когда юный казак полностью побежден, когда на балу при всех отрекается от своей отчизны, спесивая гордость знатной шляхтянки берет верх над всеми другими чувствами. Великолепен сверкающий танец властной победительницы, от любви к которой пропал человек из Запорожской Сечи. И невольно хочется сказать о возросшем, многогранном искусстве Дудинской словами самого Гоголя о ее героине: «.. .ничего не было в ней похожего на ту, но вдвойне прекраснее и чудеснее была она теперь, чем прежде. Тогда было в ней что-то неоконченное, недовершенное, теперь это было произведение, которому художник дал последний удар кисти». Казалось, в Панночке слились наиболее полно все лучшие качества балерины Дудинской. Здесь нашли выражение зрелость чувств и совершенство формы, предельная музыкальность и психологическая точность, изящество рисунка и глубина содержания. Но, подытожив все сделанное раньше, Панночка не завершила дорогу, а подводила к новому важному повороту. Этим поворотным событием творческого пути стала Сари в балете «Тропою грома».

ГЛАВНАЯ РОЛЬ

Хореографический спектакль о современности! Да еще о какой современности! О суровой, подчас смертельной борьбе черных и цветных жителей Африки с белыми боссами. Такой спектакль возник по следам романа «Тропою грома» молодого южноафриканского писателя Питера Абрахамса. Роман этот не только обличает изуверские расовые законы, не только показывает рост демократических сил, но равную борьбу с поработителями человеческих прав. Мир чувств, как известно, — лучшая питательная почва балетного произведения. Но в балете «Тропою грома» трагедия любви развернулась на широком социальном фоне. В этом его не только художественная, но и принципиальная новизна. Чего же требовал от авторов этот спектакль? В чем была его особая сложность и особая привлекательность? Нужно было создать в балетном театре спектакль глубоко современный, гражданский по духу, крупный и значительный по своему общественному содержанию и вместе с тем исполненный самой человечной, самой лирической поэзии. В спектакле, естественно, отошли вглубь бытовые подробности повествования, а на первое место выступила тема борьбы за право на любовь, не стесненную расовыми законами. Либреттист балета Ю. Слонимский отмечал, что «мировая литература знает множество романов, новелл, легенд, поэм, трагедий и т. п., посвященных великой любви героев, загубленной безжалостной средой. Сама по себе любовь «цветного» Ленни к белой Сари не составляет чего-то нового для мировой литературы и классического балетного театра. Тем важнее было подчеркнуть в нашем спектакле то новое, что есть у Абрахамса — то новое, что внесла в тему трагической любви сама действительность, сегодняшняя действительность ».  В самом деле, преграды, стоящие на пути героев «Тропою грома», непреодолимы. Современные «цивилизованные» варвары куда более жестоки, чем их далекие предшественники. Тем большим подвигом становится трагическая любовь белой и цветного, тем более трудный путь предстоит им пройти. Нелегкий путь предстоял и тем, кто взялся за воплощение спектакля на сцене. Центральная тема балета с особой художественной образностью, с величайшим трагедийным пафосом зазвучала, прежде всего, в музыке Кара Караева. Вспоминая взволнованные слова Абрахамса, музыку Кара Караева можно с полным правом назвать «песней нашего времени». В разное время и в разных произведениях Кара Караева звучали с одинаковой силой трагическое и лирическое, героика и человечность. Вспомнить хотя бы музыку балета «Семь красавиц», лирические романсы на стихи Пушкина, героическую, эмоциональную музыку к «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Талант композитора не раз вставал на защиту бесправного человека,—какой, например, горечью и грустью исполнены его «ноктюрны» на текст негритянского поэта Л. Хьюза! В балете «Тропою грома» многие из этих близких композитору тем переплелись в острых столкновениях. Рисуя характеры и переживания героев на фоне конкретной, жизненной среды, музыка Кара Караева наполнена поэзией и грозным обличением. Художественно переосмыслив южноафриканские народные мелодии, композитор пришел к выводу, что «самое главное — это говорить искренне и правдиво, стараясь проникнуть в сущность строя музыкального мышления Южной Африки». И, может быть, ни одному исследователю музыки Кара Караева не удалось с таким точным проникновением охарактеризовать ее, как это сделал Назым Хикмет в своей маленькой рецензии-отклике на премьеру балета «Тропою грома». Он пишет: «Музыка Кара Караева — настоящая советская современная музыка. Это музыка наших дней, когда советские люди уже вышли на завоевание космоса. В этой музыке есть солнце и страсть юга, луна и романтика севера». Постановщик спектакля Сергеев писал перед премьерой: «Наши стремления сводились к тому, чтобы поэтическую мысль автора романа о том, что песнь о любви должна стать общей песней всего человечества, удалось передать средствами классического танца. Великолепная музыка Кара Караева захватила меня, как постановщика спектакля, своей драматургией, своей танцевальностью в самом высоком ее понимании, своей образной силой, полностью отвечающей призывам петь о всепобеждающей любви, «не о ненависти», которую колонизаторы навязывают народам, «но о любви», к которой стремятся народы для общего блага». Горячий поборник классического танца, Сергеев и в этом спектакле сохранил ему верность. Но здесь перед Сергеевым вставала задача двойной трудности. То, что герои балета Сари и Ленни будут говорить на языке классической хореографии, было для него очевидно. Но в спектакле, рассказывающем о жизни южноафриканского народа, должны были быть танцы этого народа. Должен был быть передан характер, колорит, особенности народа, о котором рассказывает Абрахаме. Сергеев рассказывает, какую неоценимую помощь оказал ему Всемирный фестиваль в Москве, как помогала ему кубинская танцовщица Мения Мартинес, как находил он в творческом методе Кара Караева и в его музыке то, что ему было необходимо для создания совершенно новых в классическом балете танцев народов Африки. Сергеев стремился, и это ему удалось, не педантично передавать особенности африканского фольклора, а проникнуть в душевный строй народа, породившего эти танцы. Так, например, зазвучал задушевный разговор гитар, аккомпанирующий танцу цветных девушек. Выросшие под палящими лучами африканского солнца, томные красавицы с опущенными ресницами, с плавными, чуть настороженными движениями, исполняют танец своего народа — распевный, мелодичный, задумчивый. Вековая порабощенность навсегда наложила отпечаток на их сознание, на их искусство. Постановщик остается верным рисунку подлинного народного танца, но наполняет его глубоким смыслом, подчиняет логике сложных социальных и человеческих отношений. Новые формы классического и характерного танца нигде в спектакле не являются самоцелью. Балет пронизан стремлением сохранить живое человеческое дыхание, идею романа, его полноценные, ярко окрашенные эмоционально образы. Самым ярким из них стал образ главной героини балета — Сари. Какая актриса не мечтает о создании образа нашей современницы? Мечтала о нем и Дудинская. Но насколько труднее осуществить эту мечту актрисе балетного театра,, нежели актрисе драматической! Дудинской удалось создать образ, гражданский по духу, в котором с тонкой интуицией и наибольшей полнотой «высказалось» ее умное, глубоко современное искусство. «Мне, как и всем создателям спектакля «Тропою грома»,— писала балерина, — хочется высказать со сцены свое сочувствие людям, являющимся жертвой расовой дискриминации, свое негодование законам варварского уничтожения человека человеком». Поистине огромная задача для актрисы балетного театра! До появления Сари на сцене мы узнаем из программы, что она дочь Герда, владельца земель всей округи. В романе Сари — племянница Герда, живущая у него на положении экономки. Она близка к слугам, и перемена в ее мировоззрении была подготовлена. Специфика балета не дает возможности объяснять родственные отношения героев. Превращение Сари в дочь Герда вполне закономерно. Но чем теснее она связана с жизнью «белого дома», тем более сложный путь предстоит ей пройти, прежде чем она сознательно предпочтет грозную тропу грома привычной жизненной тропе. Сознание Сари совершает крутые повороты. Трагической напряженности достигают противоречия, с которыми она сталкивается на своем пути. Между романтическими героинями Дудинской и ее Сари лежат века. Наивными кажутся печали Золушки и околдованных принцесс рядом с трагедией Сари. Даже реалистическая природа знаменитой героини «Овечьего источника» представляется откровенно прямолинейной по сравнению с более сложной психологией героини романа середины нашего века. Лауренсия может быть непринужденной среди своих, неприступно гордой с Командором, бесстрашно патетичной в час восстания. Сари иная. Вступая в неравную борьбу с миром несправедливости, она вступает и в жесточайшую борьбу с самой собой. Она полна противоречий, которые наступают одно на другое. Ее поведение, мысли, чувства находятся в непрерывном единоборстве. Ее ощущения и реакции часто непоследовательны, но всегда несут в себе глубокое содержание. Вся она в движении, в душевной борьбе, в развитии. Сари Дудинской надменна и человечна, неприступна и добра, избалованна и самоотверженна. Ее радость окрашена тревогой, смелость — горьким предчувствием, отчаяние — мужеством. Быструю смену настроений, душевные терзания, неотступно пульсирующую мысль и очищающую, всепобеждающую силу любви должен передать пластический язык танца и только танца. Но для этого мало завершенной гармонии танцевального языка. Для этого мало безукоризненной виртуозности и сверкающей отточенности формы. Для этого нужна горячая и ясная мысль, современное понимание жизни, страстный поток человеческих чувств.. . Они-то и определяют выдающийся успех Дудинской в труднейшей роли Сари. Даже облик этой девушки необычен в балетном театре. Проста и изящна по-современному стриженная голова. Просты и естественны современные линии костюма, далекого от привычных тюников и от подчеркнутой модернизации. Непринужденны свободные движения, легко переходящие в танец. Великолепно строг и абсолютно свободен танец, льющийся как мелодия смятенного сердца. Все отмечено классической точностью пропорций. Все освещено внутренним ярким светом, при котором еще гуще, еще рельефнее выступают тени. Все подчинено реальной действительности. Сари Дудинской — человек из плоти и крови. У нее есть точные черты характера, привычки, особенности. У нее есть биография. Биография, отчетливо досказанная самой актрисой. Балет всегда повествует о настоящем. Его специфика имеет весьма ограниченные средства для изображения на сцене прошедшего и будущего. Да и нужно ли было задумываться о биографии балетных героинь, судьба которых замыкалась в определенный отрезок времени, все начиная и завершая на сцене? Какими средствами можно рассказать зрителю, скажем, о жизни Никии до ее встречи с Солором? Условным жестом? Но сама жизнь отказала ему в существовании. И героини старых балетов, естественно, живут в спектакле по тем нормам, по которым строилось само произведение. От современного актера зависит лишь углубить течение происходящих событий. Но в советских реалистических балетах, где возникала точная жизненная атмосфера, где духовная жизнь героев представлялась сложной, а подчас и противоречивой, лучшие представители реалистической школы актерского мастерства доносили до зрителя не только точные черты характера своих героев, но и приметы их биографии. Ярким тому примером служит созданный Дудинской образ Сари. Дудинская не только сыграла и станцевала эту сложную роль, а прожила ее жизнь на глазах у зрителя, заглянув в прошлое своей героини. Когда Дудинская — Сари невесомо скользит за холмами, освещая дорогу электрическим фонариком, мы видим не танцовщицу, уверенно повторяющую заученные па, но девушку, знакомую с одинокими вечерними прогулками, всем сердцем любящую природу, умеющую наслаждаться ею. А этот современный карманный фонарик, такой естественный и обжитый в руках актрисы, словно обычный спутник танца? Пустяк? Может быть. Но только освобожденность от условностей формы, только внутренняя наполненность, только естественная жизнь в образе могут сделать органичным в руках классической балерины прозаический предмет современного обихода. А как современны линии рук, раскрепощенных и выразительных! Музыкальные до предела, они сохраняют особую свободу жеста. Они «говорят» просто и убедительно, лаконично и пылко, точно и легко, как легко струится искренняя человеческая речь. И в то же время они остаются верными помощниками балерины в сложной лексике танца. Это умение до конца скрыть в невероятно трудном по технике танце работу рук, сделать их чуткими эмоциональными проводниками человеческих чувств рождает особую, как бы раскованную пластику танца Дудинской. Жизнь Сари начинается на сцене с самого острого поворота ее судьбы.     Среди необъятных просторов южноафриканских степей, над которыми поднимаются безграничные горизонты, то яркие и безмятежные, то грозные и зловещие, возникает перед зрителями Сари, такая же переменчивая, как небо ее родины. Какая тайная мечта увлекает девушку в эти далекие таинственные прогулки? Какой беспокойный огонь надежды уводит ее вдаль от «белого дома»? Что ждет, к чему стремится эта тоненькая девушка, так уверенно пересекающая пространство вельда? В ее закинутой голове, легкой и твердой поступи, в руке, так привычно заложенной за спину, еще ни разу не сплетавшейся с рукой другого, в стремительности движений, еще не имеющей цели, сквозит взволнованность ожидания. Эту взволнованность не разрешает первая встреча с Ленни. Как у порога новой жизни, останавливается Сари около избитого цветного юноши. Удивление, жалость, смятение, восторг сменяют друг друга, сливаясь в одно, еще неясное, но заслонившее все другие чувство. И снова далеко в просторах вельда виден свет удаляющегося фонарика. Точно плывущий по воздуху светлячок, освещает он узкую тропинку, по которой уходит Сари. И видно, как тревожно останавливается его движение. Раз, потом второй. Это Сари всматривается в темноту, где остался цветной, так непохожий на всех людей, встречавшихся ей раньше. Ожидание сбылось, но ценой покоя. Сколько времени прошло с той тревожной ночи, когда Сари столкнулась с этим цветным, когда ее сердце стало жить беспокойной жизнью? Во всяком случае, не день, не два.. . Белая барышня не раз проходила во время своих прогулок через селение, где живут цветные слуги ее отца. Но так она проходит впервые. Тщательно уложены белокурые волосы, легко облегает стройную фигуру черный спортивный свитер. Небрежно и в то же время задумчиво Сари на ходу сшибает хлыстом камешки. Но за этим видимым безразличием нетрудно угадать сомнения, терзающие Сари. Сдержанно и в то же время торопливо Сари направляется к школе. Она осматривает и осматривается. Прикасается хлыстом к доске, как к чему-то живому. В общем ничего особенного: доска, глобус. И в эту секунду появляется Ленни. Сари замерла у доски. Она понимает, что ее застали врасплох. В ее глазах смущение и радость. Она не может ее скрыть и в то же время настойчиво подчеркивает случайность своего прихода. Ни одного лишнего жеста или взгляда. Они лаконичны, как сжатые фразы, где выверено каждое слово. Белая и цветной не могут прикоснуться друг к другу. Но это балет, и избежать дуэтного танца невозможно. Танцевальный диалог Сари и Ленни Сергеев построил так, что кисти их рук не соединяются. Дистанция сохранена. Позднее, не удовлетворившись ранее найденной образной формой танца, балетмейстер еще острее усилил это обязательное разобщение цветного и белой. Но даже с первого решения этой сцены замысел постановщика полностью воспринимался зрителями. Уже готовая открыться Сари и недоверчиво настороженный Ленни сталкивались, как в поединке. И когда на миг соединяются их руки, доверчиво и готовно протянутые Сари, она же, в страхе и гневе, первая отрывает их. У Сари — Дудинской это, скорее, бунт против самой себя. Она оскорблена и тем, что открыла свои чувства, и тем, что после этого Ленни почти приказывает ей удалиться, и тем, что при ярком сиянии солнца, здесь, в селении цветных, она сознательно преступила закон своих отцов. А этот дерзкий человек еще осмеливается вернуть ей оброненный в замешательстве хлыст — неотъемлемую принадлежность белой хозяйки. И хоть на глазах ее закипают слезы, она замахивается на Ленни хлыстом. Но ударить уже не может. Стремительным движением, точно удерживая рыдание, она бросает хлыст и, резко повернувшись, бежит прочь. Нет, это не задумчивый уход первого акта. Здесь последняя попытка убежать от самой себя. Кто поверит, что цветной может быть человеком? Как смириться с тем, что его образ преследует днем и ночью? Как признаться себе, что это и есть любовь, составляющая весь смысл жизни? Что делать? Как бежать от этой любви, как бороться за нее, как удержать ее, как уберечь ее, даже если она продлится одно мгновенье? В следующей, очень короткой, но полной скрытого смысла сцене Дудинская передает всю силу ожесточенного противоборства с самой собой.   Задумчивая, погруженная в себя, выходит Сари во двор, где затеяли игру цветные слуги. Никого не замечая вокруг, она случайно попадает в руки парня с завязанными глазами. Белая девушка, хозяйка в темных руках слуги! В настороженно выжидающей тишине раздается звук пощечины. И в ту же секунду жгучая боль сравнения заставляет Сари — Дудинскую ужаснуться своего поступка. Не глядя, отстраняющим движением руки отсылает она свидетелей своей нечаянной жестокости. Но эта резкая и последняя в ее жизни пощечина, как внезапная вспышка молнии, освещает переворот, происшедший в сознании Сари. Смеркается. Далеко-далеко слышны звуки гитар. Это играют в той деревне, где живет Ленни. Сейчас эти порабощенные девушки кажутся ей самыми счастливыми. Им не надо скрывать своих чувств. Они равны в своем бесправии. Но ведь и она уже не может и не хочет скрывать своей огромной любви. Когда смотришь на эту сцену в исполнении Дудинской, всегда на память приходят слова Е. И. Тиме, считающей, что «в развитии этой любви есть что-то шекспировское.. . что Наталия Дудинская поднимает исполнение до высот трагедийности. ..» Итак, вопрос решен раз и навсегда. Сомнения разрешены, и восторженный поток свободных движений свидетельствует об исходе борьбы. Гитара впервые свободно поет в руках Сари. Она кружится, зачарованная своей победой. С каждым новым движением нарастает решимость. Захваченная осознанной свободой своего сердца, она несется навстречу счастью, готовая защищать его, готовая всем и самой жизнью расплатиться за свою любовь. Да, конечно права Тиме, уловившая нечто шекспировское в исполнении Дудинской. В самозабвенном, стремительном беге ее Сари есть та же неповторимая актерская находка, как в беге улановской Джульетты. Сила страсти, решимость, истинный накал чувств, схожесть сценических ситуаций естественно роднили Сари Дудинской и Джульетту Улановой. В их танце-беге был истинный порыв трагедийной силы. Есть в советском балетном театре актерские работы, которые по праву ставят исполнителей в один ряд с авторами спектакля, а подчас в зрительском восприятии заслоняют их собой. Вспоминая спектакль «Ромео и Джульетта», люди, видевшие его, прежде всего вспоминают Галину Уланову. Балетмейстер «Отелло» Вахтанг Чабукиани занимает в зрительской памяти меньшее место, чем исполнитель роли Отелло тот же Чабукиани. Уходя с «Каменного цветка», зрители уносят с собой память о Хозяйке Медной горы — Алле Осипенко. К этому же выводу приходит В. Красовская в своей статье о Дудинской — Сари: «Первый исполнитель балетного спектакля всегда в большой мере и один из его соавторов. Индивидуальность Улановой во многом определила образ Джульетты, каким знает его зритель. Образ героини «Тропою грома» неразрывно связан с характером и особенностями исполнительского дарования Дудинской. Советская драматическая сцена видела многих современных героинь зарубежного мира. На советской балетной сцене Сари первая из них. Психологическое богатство, тончайшие черты и особенности сложного образа, его активное современное звучание передает на уровне высших достижений нашего искусства актриса хореографического театра Дудинская». И так же есть в балетах, созданных в разные периоды времени советскими балетмейстерами, отдельные сцены, в которых тема произведения, танцевальный язык хореографа и исполнительское мастерство актеров соединяются в таком единстве, что по ним можно судить о художественной целостности произведения. Эта сцена венчания в «Ромео и Джульетте», воинственный поход — Хоруми в балете «Сердце гор», баски в «Пламени Парижа», ярмарка в «Каменном цветке», сцена нашествия варваров в «Седьмой симфонии» и многие другие. Вспоминая спектакль «Тропою грома», зрители прежде всего ассоциируют его с образом Сари в исполнении Дудинской. А в ряд с названными кульминационными сценами в работе балетмейстеров ставят сцену встречи Сари и Ленни в ночном вельде. Здесь как бы крупным планом показано все, к чему стремились создатели спектакля.    Балет «Тропою грома» отвечает одной из самых острых тем нашей современности: он рассказывает о борьбе за свободу чувств, за право человека любить, не считаясь с гнетом расовой дискриминации. Чем ярче прозвучит в танце тема всепобеждающей любви, тем оправданнее будет решительный путь героев по тропе грома. Любовь неотделима от подвига. Так и звучит она в передаче Дудинской, в дуэте, где трагедийное начало сливается с лирическим, где ее Сари принадлежит ведущая мелодия.  Ласковым, но решительным жестом кладет Сари — Дудинская руки на плечи своего избранника. Отстраняет ладони, которыми он пытается заслонить свое лицо, чтобы избежать встречи с глазами белой девушки. Приникает к его плечу, открывая свою любовь, призывая к решимости. И руки, так давно искавшие друг друга, наконец соединяются. Теперь почти тем же жестом Ленни благоговейно прикасается к хрупким плечам своей возлюбленной. В раздумье и смятении покачивает он ее, покорную, почти уснувшую в его объятиях. Но она не спит, она отдается счастью, обретенному на миг, между первым поцелуем и смертью. Высоко вверх победно поднимает темный юноша белую девушку. И там, почти у самых звезд, ликующим жестом простирает руки к небу Сари — Дудинская. Она обнимает мир, в котором все законы бессильны перед законом сердца. И, не произнесенные вслух, слышатся слова Абрахамса: «Они были одни во всем мире, свободные, счастливые, влюбленные.    Они забыли о всех вздорных страхах и предрассудках, которые давят и сковывают сознание людей. Уродство и глупость, и ненависть, и злоба — все было забыто ими. Опасность тоже». Потому что главная опасность — это трусливая покорность насилию и произволу. Потому что только человек, выбравший тропу грома, предпочтя ее жалкому обывательскому благополучию, может быть назван человеком. Если не я, то кто же будет сопротивляться варварским законам, установленным на земле? — как бы спрашивает Сари — Дудинская. И отвечает решительно и бескомпромиссно: я. Именно в этом заключается гуманизм спектакля, тот «пульс нашего времени», биение которого услышал в балете «Тропою грома» Назым Хикмет.   Этот-то безостановочный пульс времени и помог советской балерине и актрисе Дудинской создать истинно трагедийный и истинно человечный образ своей современницы, живущей под другим, суровым небом.

ЭСКИЗЫ. КОНЦЕРТЫ. ПОЕЗДКИ

Есть актеры, у которых список ролей намного превосходит список удач. И есть актеры, которым в сыгранных ролях не удается высказать все свои возможности, все требования и богатства таланта. Несколько эпизодических образов в репертуаре Дудинской свидетельствуют, что в ее творческой биографии остались недописанные страницы. О них можно судить по наброскам, своеобразным и ярким, своего рода эскизам, затерявшимся в ее обширном и разнообразном репертуаре. В балетном театре есть хорошая традиция — поручать на парадных спектаклях маленькие эпизодические роли крупным актерам. Бывали случаи, когда в этих парадах принимали участие артисты драмы и даже оперы. Нежно склонялся над рукой балетной Китри — Дульсинеи Николай Константинович Черкасов на юбилее Е. М. Люком. Величественно вел к королевскому трону свою державную супругу Софью Петровну Преображенскую Юрий Михайлович Юрьев на торжественном спектакле «Спящая красавица», посвященном творчеству Петипа. Иногда такие случайные выступления оставляли неизгладимое впечатление, и очень обидно, что видело их минимальное количество зрителей. Как забыть, например, выступление Галины Улановой в роли Красной Шапочки на одном из парадов «Спящей красавицы»?   Эту незатейливую полечку Уланова протанцевала с хрустальной чистотой, с милой детской непосредственностью. Весело подпрыгивали в такт каждому па полечки светлые локоны, выбивавшиеся из-под красного капора. Им актриса заменила блестящую, с перышком, напоминающую цирковые, красную шапочку. Какой-то необыкновенной доверчивостью, ласковостью веяло от хрупкого, обаятельного облика Красной Шапочки — Улановой. Никому и никогда потом не удалось хотя бы частично повторить прелесть этого минутного озарения. Только цирковая шапочка исчезла из гардероба театра. И красный капорок, который, ничего о том не зная, надевают теперь исполнительницы этой роли, напоминает об улановской Красной Шапочке тем, кому посчастливилось видеть этот незабываемый спектакль. Этот маленький набросок, сделанный Улановой, заставляет задуматься о том, каким светлым и радостным был бы образ ее Белоснежки или Дюймовочки, какой-то сказочной — не принцессы, а девочки из тысячи сказок, которые можно было бы поставить для нее... Дважды в жизни Дудинская станцевала Уличную танцовщицу в балете «Дон Кихот». Один раз на юбилее Е. М. Люком, второй раз на юбилее Ф. И. Балабиной. Интересна одна деталь. Уличную танцовщицу большей частью танцевали характерные танцовщицы. Среди них были такие разные, но интересные исполнительницы, как В. Иванова, Н. Вдовина, Н. Стуколкина. Танцевали эту роль и классические танцовщицы, в репертуаре которых, как правило, были и характерные танцы. После выступления Дудинской на юбилейном спектакле Люком все чаще и чаще, а теперь уже постоянно эту роль танцуют классические танцовщицы и отнюдь не отказываются от нее ведущие солистки. Факт этот прошел почти незамеченным, и уж конечно нигде не зарегистрированным, но он существует, и проверить его можно, перелистав программы этих лет. Что же произошло? В общем, вполне объяснимое явление. Большая актриса, мастерски владеющая классическим танцем, раскрыла в его партитуре грани, которые в силу определенной ограниченности возможностей характерных танцовщиц оставались невыявленными. Непривыкшие к танцам на пальцах, но благодаря профессиональной подготовке справляющиеся с ними, характерные танцовщицы акцентировали в танце более близкие им выразительные средства. Все уличные танцовщицы были красивы, темпераментны, эффектны. Роль всегда имела успех. И немалый. Дудинская со свойственной ей фантазией обновила и танец и характер роли. Она освободила этот танцевальный образ от излишней красивости, опасного врага настоящей красоты. Освободила от коварных страстей и театральщины. Она создала образ совершенно новый, с отчетливым и острым характером. Ее Уличная танцовщица была очень молода. Почти девочка. Успех пришел к ней очень рано, и она великолепно сознавала его силу. Она отличалась от всей толпы своей почти французской грацией, необыкновенной элегантностью. Было понятно, почему это юное создание — кумир толпы, яркой и звонкой городской площади. Ее легкие упругие ноги с колдовской стремительностью чертили узоры между воткнутыми в землю кинжалами. Этот кульминационный момент в танце казался почти «смертным номером» от захватывающей остроты исполнения. Настораживая, заставляя волноваться, проносилась она по сцене, увлекая за собой тореадоров, Эспаду и всю толпу. Дудинская и сама влюбилась в свою Уличную танцовщицу, повторив встречу с ней через много лет на юбилее Балабиной. После этой работы думалось, что Дудинская не станцевала роли, более крупной по масштабу, наделенной такими же чертами, как ее Уличная танцовщица. Роли, в которой было бы столько же беззаботной праздничности танца, своенравия и капризности, где танцевальный «текст» был бы таким же сверкающим разными, очень яркими, почти светящимися красками. Так примерно она танцевала и свою Вакханку в «Вальпургиевой ночи», разбивая привычное представление о роли. Здесь она подчеркивала не томность, а веселье, не сладострастие, а пылкость. Забавляясь, Вакханка Дудинской озорно вовлекала в свой брызжущий огоньками танец уродливых сатиров, вертящихся перед ней с умильными рожами. Вакханка Дудинской была лукавой, быстроногой, дразнящей и, пожалуй, самой молодой из всех, гораздо более молодых по возрасту исполнительниц этой роли. И жаль, что все это было сказано как бы мимоходом, что драгоценные зерна этих эскизов не проросли в больших работах.    Не менее значительным явлением в эпизодических работах Дудинской было исполнение ею испанского танца в кинофильме «Дон Сезар де Базан». И здесь актрисе удалось открыть нечто более значительное, чем было задумано авторами фильма. Этот обыкновенный дивертисментный танец Дудинская танцевала с особым вкусом. Вот когда вспомнилась ее любовь к характерному танцу, родившаяся еще в школьные годы. Все здесь было совсем иным, ни в чем не схожим с представлением о танце классической балерины. И номер, кстати, выпадающий из общего стиля картины, модернизированный и очень своеобразный, и костюм, скрывающий всю фигуру танцовщицы, и в то же время очень ясно подчеркивающий формы тела. Длинная юбка, обрамленная снизу пышными воланами, рукава лифа, как тонкой сеткой обхватывающие руки до самой кисти, и только глубокий вырез на спине и груди. В руках кастаньеты. Танец был поставлен сложно технически, хотя, зная технику Дудинской, балетмейстер Р. Гербек смог бы еще острее на ней «сыграть». Дудинская изображала танцовщицу, приглашенную на праздник, где она своим искусством должна была услаждать знатных гостей. Ее танец был необычайно изыскан. В манерах танцовщицы было куда больше аристократичности и величия, чем во всех окружающих ее фигурах вельможных гостей. Ее изящные пальцы, подчеркнутые облегающим рукавом, красиво и значительно разговаривали на кастаньетах. В этом танце была какая-то манящая недосказанность, которую зритель должен был разгадывать сам. Когда актриса исчезла с экрана, трудно было сразу перейти к сюжетным ходам фильма. Что-то взрывало его и без того непрочную ткань. Казалось, в блестящих квадратах пола еще отражается облик этой необыкновенной танцовщицы — насмешливой и умной, земной и таинственной. Маленький танцевальный эпизод, но сколько за ним вставало! Может быть, для нее следовало ставить балет, где танцы классические органично переплетались бы с танцами характерными, какими-то очень оригинальными, строгими и страстными? Может быть. Даже наверное. Яркость ее танцевальных эскизов обогатила творческую палитру балерины и заставила пожалеть о недосказанном. У крупных художников, мастеров больших полотен, ведь тоже бывали наброски, доставляющие подчас больше раздумий, чем сама картина. А эти эпизодические зарисовки балерины, эти ее эскизы лишний раз подтверждали, что есть целая сфера творчества, которую могла бы раскрыть Дудинская, но к которой она только прикоснулась. Это подтверждала и концертная деятельность актрисы. Исключительный успех сопутствовал концертным выступлениям Дудинской. Биограф В. И. Качалова рассказывает, как великий артист, усталый и раздраженный, пришел на вечер ленинградского балета в Колонный зал и из всего концерта, в котором участвовали все премьеры, «очень принял Дудинскую». В самом начале своей совместной работы Дудинская и Чабукиани дали большой сольный концерт в Ленинградской филармонии. Они танцевали дуэты из «Баядерки» и «Дон Кихота». Но одним только парадом танцевального мастерства они и тогда уже не могли удовлетвориться. Чабукиани поставил для этого концерта номера на музыку Аренского и Скрябина. Испанские танцы на музыку Бизе. И тогда, когда еще никто этого не делал, первый пытался перевести на язык танца «Болеро» Равеля. Номер исполняли пять человек. Сначала танцевальную мелодию вели три девушки и сам балетмейстер, а на самом сильном развитии темы вступала в танец Дудинская. Желание Чабукиани поставить «Болеро» было столь велико, а возможность исполнять этот номер на эстраде под оркестр столь мала, что он со своей всегдашней изобретательностью ввел и собственную «вольную оркестровку». «Болеро» шло под аккомпанемент двух роялей и барабана. Перед самой войной С. Корень поставил для себя и Дудинской сюиту испанских танцев на музыку Альбениса. Интересно, что он выбрал для своего замысла не одну из характерных танцовщиц, которыми могла гордиться труппа, а классическую балерину. Видимо, поводом к этому послужили танцы Дудинской в «Лауренсии». Остается только пожалеть, что эстрада не увидела этого интересного замысла. Единственный номер из этой сюиты Дудинская танцевала в концертах уже в Перми, со своим бывшим учителем характерного танца А. В. Лопуховым. Начав тогда же танцевать в театре с Сергеевым, Дудинская сразу же начала танцевать с ним и в концертах. В эвакуации для одного из праздничных концертов Н. Анисимова поставила для Дудинской и Сергеева очень интересную танцевальную сцену «Жар-птица и Иван-царевич» на музыку Скрябина. Этот номер, наряду с постановками Сергеева, вошел в программу концерта, который во время войны давали Дудинская и Сергеев в Москве, повторив его потом и в Ленинграде. Они танцевали «На крыльях песни» Мендельсона, Прелюд Рахманинова, очень эффектное pas de deux на музыку Корещенко, а для своей партнерши Сергеев поставил испанский танец «Гитана» на музыку Крейслера. Номер исполнялся на пальцах и имел всегда большой успех. В этом же концерте Дудинская впервые танцевала с Сергеевым классический дуэт из «Пламени Парижа», принадлежащий в спектакле марсельцу Жерому и крестьянской девушке Жанне, роль которой на сцене актриса не исполняла. Дудинская рассказывает, что постановщик балета «Пламя Парижа» Вайнонен, присутствовавший на этом концерте, остался очень доволен ее исполнением и своеобразием трактовки. Актриса считала, что истинная француженка, даже простая крестьянка, обязательно должна обладать изяществом манер, тем более что она танцует на празднике, когда на нее устремлены тысячи глаз. Эта, по словам актрисы, «французская манера» нужна была ей для совершенно отчетливо осознанной цели. Она,, как всегда, искала возможность внести новое в уже ставшую традиционной манеру исполнения этого дуэта. Ей хотелось придать образу Жанны свежесть, своеобразие, национальный колорит. И нет нужды, что она никогда его не танцевала и не станцевала позднее в театре. Она всегда стремилась оправдать танец, даже если исполняла его один- единственный раз.     Интересно, что этот концерт, вплоть до удивительного по краскам тюника для дуэта из «Щелкунчика», оформлял художник П. В. Вильяме. Еще одно свидетельство внимания и требовательности Дудинской и Сергеева к любому жанру своего искусства. Сольные концерты сопутствовали всей их совместной творческой жизни. Один из самых популярных номеров репертуара — бравурный и в то же время исполненный поэзии вальс А. Хачатуряна из написанной композитором музыки к драме Лермонтова «Маскарад» исполнялся и в Филармонии в Ленинграде, и в Колонном зале в Москве, и на огромных стадионах. Ему аплодировали в десятках городов Советского Союза и зарубежных стран. Бравурный Вальс Хачатуряна и «Умирающий лебедь» Сен-Санса — таковы разнообразные по характеру номера концертного репертуара Дудинской. Он принес балерине огромную популярность. Он дал ей возможность пропагандировать высокое мастерство классической хореографии в отдаленных городах нашей страны и в странах, где большим признанием пользуется так называемый «модерн- балет». Он дал ей возможность в танцевальных миниатюрах создавать такие же интересные танцевальные образы, как в многоактных классических балетах. Каким, например, своеобразием трактовки, индивидуальным почерком отличается Умирающий лебедь Дудинской. Как всегда, исходя из своего танцевального «я», актриса услышала в последней лебединой песне не грустное прощание с жизнью, а тему трагического расставания с прекрасным. Ее Лебедь не плачет, а рыдает. Ее голос не печален, а горек. В последних взмахах и трепете крыльев теплится надежда удержать хоть на миг биение жизни. Лебедь Дудинской затихает не в безнадежно поникшей позе, а как бы застигнутый врасплох, с гордым разворотом раскинувшегося крыла, не сдающийся до последней секунды. «В исполнении «Умирающего лебедя» Сен-Санса Наталия Дудинская поразила нас исключительно выразительной игрой рук»,— писали о Дудинской в Белграде. А в Токио считали, что «Дудинская в этом маленьком произведении показывает нежные движения, дает подробный полный рисунок, от которого прямо-таки мороз пробирает. Последовательная красота всех поз увековечивает образ Умирающего лебедя». В таких же выражениях писала об Умирающем лебеде Дудинской зарубежная печать и других стран. Нужно ли удивляться, что балерина бисировала этот номер на концертных эстрадах половины мира? За свою многолетнюю театральную деятельность Дудинская выступала в Турции и Финляндии, в Польше и Японии, в Швеции и Китае. Она танцевала в Мексике, Бразилии, Чили, Аргентине, Венесуэле, Колумбии, на островах Ямайки и Кубы. Ее искусство знают в Германской Демократической Республике и в Венгрии. Его знают в Чехословакии, Болгарии, Румынии и в городах Объединенной Арабской Республики. Ей аплодировали люди всех цветов кожи, различных взглядов и политических убеждений. О ней писали газеты разных направлений. Газеты, выражающие мнение народа, и газеты, стоящие в зависимости от своих хозяев. О ней писали и наши искренние друзья, и люди, отгородившиеся от Советского Союза. Такова сила искусства, такова его огромная роль в деле сближения людей, живущих на разных континентах, людей свободных и независимых. Зарубежные поездки Дудинской начались очень давно. Она была, например, в Турции в 1935 году, в пору, когда гастроли советских артистов за рубежом были весьма редки. Эта поездка была особенно интересна для молодой актрисы: она была включена в концертную бригаду Большого театра, танцевала с Асафом Мессерером и разделяла успех с такими прославленными мастерами, как В. Барсова, М. Максакова, А. Пирогов, Л. Оборин, Д. Шостакович. За последние годы расширение культурных связей со всеми странами мира дало возможность советскому балету во всем блеске показать свое искусство. Дудинской принадлежит в этом почетном деле одна из первых ролей. Она танцевала в спектаклях своего театра, когда он с полным составом труппы выезжал в гастрольные поездки. Она ездила вдвоем с Сергеевым и принимала участие в спектаклях, идущих на балетных сценах разных стран. Дудинская и Сергеев танцевали «Жизель» в Белграде с югославскими артистами и в Варшаве с польскими артистами балета. Она ездила в составе небольших концертных бригад с артистами своего или Большого театра. И всякая поездка вызывала многочисленные отзывы зарубежной печати. Иногда это были серьезные статьи, внимательно анализирующие искусство актрисы, иногда просто восторженные восклицания того или другого критика. «Ах, эта восхитительная линия стопы Дудинской, лежащей мертвой в сцене в конце первого акта «Жизели» — восклицает Антуан Женнауи, каирский корреспондент газеты «Прогрэ Эжипсиен». И несколькими днями раньше в этой же газете он помещает статью «Жизель» с Наталией Дудинской», эпиграфом к которой берет пушкинские строки «Души исполненный полет». Он пишет: «Ее вращения на правом носке, при отсутствии напряжения в корпусе, руках и выражении лица, были исполнены с необычайной легкостью. Знаменитые туры на пальцах в аттитюде, которые немногие балерины исполняют в таком быстром темпе, были выполнены с мастерством и чистотой». Газета «Йомиури», выходящая в Токио в английском и японском изданиях, очень много писала о ленинградском балете. В английском издании после перечисления всех присутствующих в театре принцев и дипломатов отмечается, что «исполнение Наталии Дудинской поражало своими переходами от лиричности к энергичной эмоциональности». Что же, верно замечено! И далее говорилось о том, что «успех премьеры имел двойное значение для исполнителя роли Принца Сергеева. Как балетмейстер, он вдохнул в классический балет новую жизнь, современность и психологическую глубину». Интересен отзыв о Дудинской — Жизели японской балерины Микико Мацуяма. Она пишет: «Наконец увидела «Жизель» с Сергеевым и Дудинской,, о чем я так мечтала. В 1955 году я видела в Москве в «Жизели» и «Бахчисарайском фонтане» Уланову и с восхищением поняла, что она лучшая мировая балерина. Теперь я почувствовала, что Дудинская и Сергеев также танцовщики мирового масштаба. Говорят, что сейчас в Советском Союзе почитают трех человек: Уланову, Сергеева и Чабукиани. Я считаю, что в их число следует непременно включить и Дудинскую. В ее исполнении чувствуются ленинградские традиции, тонкая ритмичность, богатые человеческие качества. Ее исполнению присуща красота пауз». В Румынии писали, что «хрустальное совершенство Наталии Дудинской поражает и покоряет...» и что «когда появляется счастливый случай увидеть совершенное мастерство Н. Дудинской, элегантной и грациозной... можно себя считать одним из самых счастливых людей». А балерина бухарестского театра Иренел Личиу сказала о Дудинской слова, полные настоящего лиризма: «Кто из нас не будет вновь и вновь вспоминать белого и черного лебедя, в которых вдохнула жизнь замечательная Дудинская»? Приезжая на родину, Дудинская очень часто делилась с читателями газеты «Советская культура» своими впечатлениями. Всегда главной темой ее выступлений был разговор о простых людях той страны, из которой она вернулась, и гордость за свое любимое искусство, за авторитет советского человека за рубежом. «Советское искусство в Японии,—писала Дудинская,— пользуется огромным,, поистине непоколебимым авторитетом. Любимый театр японцев — русский МХАТ. Любимые драматурги — Чехов и Горький. Любимый балет — «Лебединое озеро». Любимый композитор — Чайковский. Мы давно перестали удивляться, когда в магазинах слышали мелодии Чайковского. На нагрудных значках, которые нам дарили в Токио, мы узнавали могучую голову нашего музыкального гения. Именем Чайковского названа балетная школа, открытие которой состоялось недавно в Токио. В проспекте к спектаклю, осуществленному под руководством известной танцовщицы Микико Мацуяма, подчеркивается, что постановщик изучал ряд редакций «Лебединого озера», сравнивал постановки Большого театра и Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В проспекте встречаются также ссылки на «систему Станиславского», которая стала в Японии буквально Библией сценического искусства. Все это, как мне кажется, делает непонятным причины успеха и нашего театра. Даже в дни забастовки токийского транспорта внушительное здание театра Такарад- зука было переполнено. Я уже не говорю о том, что нас японские транспортники возили бесперебойно. Слово «советский» как бы открывало перед нами все двери — и от общественных зданий до частных домов». Чувством огромной любви к родине полны строки, написанные балериной после возвращения из долгосрочной поездки по странам Латинской Америки. «Удивительны законы человеческих чувств. Чем дальше ты оказываешься от своей страны, тем более острым становится чувство родины... как много значит быть представителями нашей великой страны, имеющей бесчетное число друзей на всем земном шаре. И если нас хвалили в Латинской Америке, то больше всего за человечность и одухотворенность советской хореографической школы. Наше искусство завоевывает друзей, потому что в нем есть частица той большой борьбы за мир и человечность, которую определяет и возглавляет Советский Союз. Хорошо быть его гражданами и артистами». Зарубежные поездки, несомненно, обогащали творческую жизнь балерины. Она остро воспринимала все виденное и очень интересно рассказывала о своих впечатлениях. Везде, где бы она ни побывала, она давала для новых друзей показательные уроки, пользуясь случаем пропагандировать советскую школу классического танца. Она искренне радовалась, чувствуя интерес и уважение зарубежных артистов к методике преподавания Вагановой. В этих поездках она впитывала все, что могло стать полезным ее искусству, и отдавала все, что могла, со щедростью истинного таланта. Ее человечный, блестящий, содержательный танец был самым надежным помощником, по ее собственным словам, «неплохим эсперанто», обладающим «обширным словарем» для разговора с людьми самых различных стран.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Можно сказать, что искусство занимает в жизни Дудинской первое место. Можно сказать, что она любит танец превыше всего. И все это будет неточно. Искусству танца подчинены все стремления и желания актрисы, все мечты и надежды, все порывы души.     Поэтому Дудинская всегда собрана, всегда эмоционально насыщена на сцене. Поэтому ее искусство никогда не знало будней. Поэтому каждое выступление было для нее праздником и праздничными были все спектакли с ее участием. Но этого мало. Для нее праздником является не только спектакль, но и каждодневный труд. Всякий, кто близко соприкасался с Дудинской в часы утреннего тренажа, мог вслед за Репиным повторить его страстные слова, адресуя их балерине Дудинской: «Искусство я люблю больше добродетели, больше чем людей, чем близких, чем друзей, больше чем всякие радости и счастие жизни нашей... Оно всегда и везде в моей голове, в моем сердце, в моих желаниях, лучших, сокровеннейших... Вот почему Париж или Парголово, Мадрид или Москва, все второстепенно в моей жизни. Важно утро от 9 до 12 перед картиной». И не удивительно, что Ваганова, для которой танцевальный класс был святая святых, писала: «.. .появление Дудинской в классе усовершенствования артистов вдохновляет всех и больше всех меня». А это дано немногим. Когда Ваганова говорила своей ученице: «Ну, кажется, довольно, ты овладела партией», — она слышала в ответ: «Нет, я еще не чувствую ее до конца и попробую еще раз». И снова следует упорная работа. «Настойчивость Дудинской может для многих служить примером»,— говорила не раз Ваганова. Дудинская никогда не удовлетворялась достигнутым, никогда не довольствовалась «приближением к совершенству», искала его заново в течение всей своей сценической жизни. Все, что необходимо искусству, всегда было для Дудинской неоспоримым, первостепенным. За всю свою жизнь она не пропустила ни одного классического тренажа. Только тяжелая болезнь могла удержать ее дома. Строгий режим, внутренняя дисциплина, сила натренированного тела оберегали ее от пропусков работы. Продуманный и вдохновенный труд балерины приносит огромную радость танцовщице и ее зрителям. Труд помогает пропагандировать высокие традиции классического танца, обогащать их, развивать, изменять качественно. Никогда Дудинская не поддавалась временным модернистским новациям. Никогда не отступала от намеченного пути. Реалистические традиции советской хореографии были для нее единственным возможным путем в искусстве. Она была верна им в течение всей своей творческой жизни. Несмотря на то, что имя Дудинской навсегда связано с ее основными партнерами Чабукиани и Сергеевым, которые в разные периоды сыграли решающую роль в ее судьбе и сами обогатились от соприкосновения с ее искусством. Дудинская отдала много творческих сил и другим партнерам, с которыми ей приходилось танцевать. После ухода Чабукиани из Кировского театра не было ни одного исполнителя роли Фрондосо в балете «Лауренсия», с которым бы Дудинская не танцевала. В Перми ее партнерами по «Лауренсии» были А. Пушкин и А. Писарев, позднее она танцевала Лауренсию с Б. Брегвадзе и С. Кузнецовым. В «Баядерке» и «Дон Кихоте» ее частым партнером был С. Каплан. И даже в спектакле «Тропою грома», созданном Сергеевым с учетом своей индивидуальности и индивидуальности своей партнерши, Дудинская выступала с Кузнецовым и Брегвадзе, находя каждый раз новые краски роли, подсказанные особенностями партнера. И все партнеры, выступавшие с Дудинской, отмечали особый подъем, эмоциональную напряженность, значительность сценической жизни актрисы, заражающей всех исполнителей. С 1951 года (года смерти Вагановой), разлучившего навсегда Дудинскую с ее педагогом,, она по праву заняла место Вагановой в классе усовершенствования ведущих балерин и солисток театра. Педагогические способности Дудинской пробивались еще в школьные годы. Никто точнее не мог выявить причину, мешающую той или другой ученице исполнить движение правильно. Никто не умел так точно объяснить самую суть требований педагога, никто не умел так точно показать академическую законченность любой самой трудной позы. Занимаясь с артистками в течение многих лет, Дудинская передает им свои знания и опыт, свое совершенное владение методикой классического танца. Ее урок очень труден. Он выдержан в напряженном ритме. Его отмечает великолепная фантазия педагога, дающего артисткам движения высокого танцевального изобретательства и в то же время тренирующего их сурово и беспощадно, как того требует классический урок. В самые последние годы Дудинская, кроме непосредственной педагогики, занялась и учебно-репетиторской работой. Она разучивает с молодыми танцовщицами их танцевальные партии. Если ее педагогическая деятельность перешагнула уже во второе десятилетие, то как педагог-репетитор она еще молода. Но ни у кого не вызывает сомнения, что Дудинская — неопровержимый знаток методики классического танца, актриса думающая и ищущая, обладающая богатым воображением и обостренным чувством нового,— может многому научить тех, кому предстоит приумножать славу ленинградского балета. Хотелось бы пожелать всем ее настоящим и будущим ученицам — а их на пути Дудинской будет очень много — заимствовать у нее не одни профессиональные навыки — артистизм, чувство современного в танце, музыкальность и масштабность танцевальной лексики,—но и умение трудиться с полной самоотдачей и бескомпромиссно любить искусство танца. Дудинская выросла вместе со всем советским балетом. Ее биография неотделима от эпохи становления и расцвета хореографической культуры первого социалистического государства. Искусство Дудинской принадлежит не ей одной. Законы классического танца, так великолепно постигнутые актрисой и обогащенные ею, находят свое выражение в исполнительском мастерстве молодого советского балета.