1 сентября 1960 года, в день открытия очередного сезона, Марис Лиепа впервые вошел в репетиционный зал Большого театра. Первая встреча Лиепы с Большим балетом произошла летом 1960 года, когда этот коллектив почти в полном составе выезжал на гастроли в Польшу. Неожиданно перед самым отъездом заболело несколько ведущих солистов труппы, и руководство театра решило пригласить Мариса Лиепу для участия в гастрольной поездке. За короткий срок танцовщику пришлось приготовить партии в балетах «Тропою грома» Кара Караева, «Дон-Кихоте» Л. Минкуса и в сцене «Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст» Ш. Гуно. Его партнершей была замечательная балерина Ольга Лепешинская.
Гастроли принесли Лиепе успех и признание. О нем писали газеты, коллеги отдавали должное его мастерству и умению работать.
С первых дней работы в академии танца — Лиепа отдавал все свое время совершенствованию техники. Не обладая большой врожденной способностью к вращению, Лиепа поставил перед собой задачу в совершенстве овладеть этим элементом, столь важным для мужского танца.Постепенно все темпы, движения и формы мужского танца стали подвластны Лиепе, для которого не существует «второстепенных» движений.Идеально чисто исполняются им все мелкие, связующие па (глиссад, па-де-бурре, шассе).
Лиепе свойственна поистине огромная самодисциплина. С самого начала пребывания в театре он подчинил себя занятиям и репетициям. Тело его буквально на глазах меняло форму, абрис становился четче, стройнее, а линии классического танца — пластичнее.
Исполняя Базиля — а в этой партии состоялся официальный дебют Лиепы на сцене Большого театра в начале сезона 1960 года, — танцовщик искал свой внутренний ключ к решению образа: психологический склад Базиля, его манеру поведения.
В первом же выступлении в «Дон-Кихоте» стало очевидным стремление артиста усилить виртуозность классического танца и строгость классической школы.Он станцевал вариацию первого акта с кастаньетами, что сразу придало ей испанский колорит.Артист рисовал Базиля с юмором, не изображая всерьез ревнивого и темпераментного испанца. Его Базиль ко всему в жизни относился с шуткой и беззаботностью.Большое па-де-де последнего акта — свадебный танец влюбленных-это один из самых блестящих дуэтов мировой классики.Первый спектакль он танцевал с С. Головкиной, а затем — с О. Лепешинской и прекрасно исполнял свою вариацию и коду. Базиль на долгие годы остался в репертуаре Лиепы, он танцевал его со многими балеринами, в том числе с М. Плисецкой, Н. Тимофеевой, Е. Максимовой, Р. Стручковой.
Этапной для Лиепы стала партия Альберта в «Жизели» А.Адана. Галина Уланова нашла по-своему гениальный ключ к прочтению образа Жизели, показав, что гибель Жизели наступает с крушением ее идеала.
Альберта нередко изображали легкомысленным повесой, бросающимся в очередную авантюру, внутренне взрослеющим лишь после трагической гибели Жизели. Альберт Лиепы — человек, наделенный сильным, протестующим характером. Жизель он любит глубоко и искренне, и в этой любви по-своему выражает протест против социальных условностей. Лиепа трактует происходящее с Альбертом как психологическую драму человека, переживающего глубокий разлад с действительностью.
Лиепа танцует Альберта с 1961 года. Он считает, что ему очень повезло: с ним репетировала — замечательный мастер М. Семенова, а наблюдал за их работой балетмейстер Л. Лавровский. «Жизель» Большого театра, бережно возобновленная Лавровским, считается во всем мире канонической редакцией этого балета, отличающейся тонкостью и глубиной трактовки.
Новому прочтению Лиепы подвергся и Зигфрид «Лебединого озера», партия, знакомая танцовщику с 1956 года по гастролям в Будапеште.
Лиепе было нелегко войти в постановку Большого театра: слишком привык он к редакции В. Бурмейстера. Танцовщику предстояло теперь, строго следуя принятому в спектакле Большого театра, по-своему прочесть партию Зигфрида. Некоторые черты образа, раскрытые некогда Бурмейстером и ставшие близкими Лиепе, танцовщик постарался сохранить и в своем новом принце. Он трактует «Лебединое озеро» как рассказ о любви и подвиге принца Зигфрида, как повествование о его жизни, о его юной любви, которой угрожали злые силы.Принц — Лиепа холоден, чрезвычайно сдержанно совершает все «придворные церемонии» — полонез, вальс, встречу принцессы-матери, отдавая этим лишь дань этикету.
Полет лебедей в конце первого акта наполнял его душу тревогой. Зигфрид Лиепы ждал Одетту в мечтах.Любовь возникала сразу, поэтому с трепетной нежностью относился он к Одетте во время адажио первой встречи, вселявшей надежду на счастье. В третьем акте принц Лиепы приходил в замок не овеянным грустью расставания с Одеттой, а счастливейшим из смертных, потому что нашел свою любовь.С радостным чувством Зигфрид Лиепы исполняет вариацию в па-де-де третьего акта. Здесь — уверенность, свобода, широта движений и вдохновение танцем. По трактовке Лиепы, вариация принца в третьем акте — проявление радости от воплотившейся мечты Зигфрида, вот почему так стремителен и легок его полет. Естественен поэтому переход к четвертому акту, когда Зигфрид Лиепы решительно борется за свое счастье, молит Одетту о прощении, защищает ее от Злого гения.Один из критиков справедливо заметил, что образ Зигфрида передан артистом исключительно динамично.
Новое прочтение «Лебединого озера», осуществленное Юрием Григоровичем в Большом театре в 1969 году, не менее современно, чем другие работы талантливого мастера. Своим решением этого балета Григорович последовательно продолжил развитие симфонизации танца, насыщение его содержанием, полным больших философских обобщений. Это особенно привлекало Лиепу, когда он знакомился с новой редакцией «Лебединого озера». Танцовщик знал, что встретится с работой, глубоко продуманной, эмоциональной, творчески принципиальной.
Привлекало Лиепу и отношение балетмейстера к музыке. Григорович руководствовался четким принципом: в его спектакле не прозвучит ни одной ноты, не написанной Чайковским для «Лебединого озера». Он отказался от введенных Дриго музыкальных номеров из других произведений Чайковского (соч. 72, № 11, 12 и 15).
Оставаясь верным романтическому началу этого произведения. Григорович, следуя своему творческому замыслу, сделал купюры или изменил последовательность номеров. В музыке Чайковского хореографу важна была тема борьбы человека с самим собой.Он хотел раскрыть борьбу сил добра и зла, сосуществующих в душе героя. В редакции Григоровича Зигфрид стал героем «Лебединого озера», носителем идеи всего произведения.Лиепе, всегда стремящемуся выявить в характере волевое начало, импонировала предложенная трактовка: Зигфрид — романтический юноша, стоящий на пороге зрелости. Судьба его, казалось, предрешена. Он должен избрать себе невесту, жениться и быть владыкой обширных владений. Но Зигфрид поглощен мечтами об иной жизни, он исполнен стремления отыскать идеал любви.
Премьера «Лебединого озера» в постановке Ю. Григоровича состоялась 25 декабря 1969 года. Но Лиепа из-за травмы ноги, которая долго давала себя знать, смог выступить в этом спектакле только 3 февраля 1970 года.
Бравурным, жизнерадостным танцем отмечает принц день своего совершеннолетия.Зигфриду — Лиепе надевают рыцарскую цепь, но он погружен в раздумье. Кончается пора грез, придется подчиниться строгим законам традиции.Он приглашает двух знатных девушек на танец.
Таким образом, па-де-труа, сохраненное из постановки А. Горского, теперь уже становится не дивертисментным номером, а рождается органически из общего текста. Мужская партия этого трио передана Зигфриду, что расширяет диапазон его партии, — кроме адажио у героя есть теперь виртуозная вариация и кода.
В па-де-труа Лиепа передает радостное и безмятежное состояние принца. После па-де-труа и небольшой сцены Зигфрида с Шутом и Наставником следует полонез — вторая после вальса большая ансамблевая форма первой картины. Здесь хореограф подчеркнул перемену настроения, то ощущение таинственности, загадочности, предвкушения необыкновенного, которое звучит во второй части полонеза. Принц постепенно отделяется от своих сверстников, танцующих теперь полонез, словно окутанных дымкой, и покидает сцену, погруженный в романтические мечты. Эта вариация, резко отличающаяся от бравурного танца, которым открывалась картина, впервые дает артисту возможность вскрыть внутреннюю раздвоенность, царящую в душе его Зигфрида.В танце Лиепа передает страстное желание Зигфрида вырваться из придворного мира. Во время вариации принца сквозь внутренний занавес высвечивается фигура девушки, напоминающей Лебедя — мечту Зигфрида.Окрыленный новыми надеждами, он спешит к Лебединому озеру.Финал картины внутренне подготавливает танцовщика к следующей, второй картине первого действия — у Лебединого озера.Танец Ротбарта звучит как антитеза движениям принца: Злой гений скрывается за его спиной, повторяя каждое движение Зигфрида и словно гипнотизируя его.Как передать внутреннее состояние принца, происходящую в нем борьбу, когда сзади него, словно тень, действует Ротбарт, искажая, будто в кривом зеркале, каждое его движение? Артист должен дать зримое ощущение угнетения воли принца, Зигфрид лишь чувствует присутствие Ротбарта, но не видит его. Балетмейстер разрешает своеобразный танцевальный поединок появлением Одетты. И оно служит для Зигфрида — Лиепы переломным моментом в борьбе с Ротбартом. В Одетте принц узнает образ романтической Любви. Лицо Зигфрида оживляется, исчезает гипнотическая инертность движений, и невероятным напряжением воли он избавляется от скованности, вызванной зловещей силой. Следует поэтический дуэт Зигфрида с Одеттой. Волнующе и проникновенно звучал этот диалог двух сердец в исполнении Мариса Лиепы и Нины Тимофеевой — трагической и вместе с тем доверчиво-трогательной Одетты. Преклонив колено, принц приносит клятву верности, и за ним снова возникает зловещая тень Ротбарта. Одиллия, окруженная шестью черными лебедями (она тоже в черном), выдает себя за Одетту. Делая мягкие и притворно лирические движения, она подражает скорбной манере царевны лебедей. И теперь уже не вызывает удивления то, что Зигфрид доверчиво принимает сверкающее, эффектное существо, приведенное Ротбартом во дворец, за грустную принцессу, встреченную им у озера. Зигфрид не сразу узнает в пришелице черты Одетты. Лиепа акцентирует это. Он пристально вглядывается в лицо Одиллии: что-то тревожит принца, и он, не сразу решаясь вверить Одиллии свое сердце, снова и снова всматривается в ее черты.
Следует своеобразное трио: принцу кажется, что он танцует лишь с Одиллией; на самом же деле в танце, как грозящая бедой черная тень, участвует и Ротбарт, стоящий за спиной ничего не ведающего Зигфрида. Отбросив наконец колебания, принц низко склоняет голову перед Одиллией и опускается на колено в знак того, что сердце его отныне принадлежит ей; Одиллия, обратясь к нему с притворной нежностью, опирается на руки не видимого Зигфриду Злого гения, словно поздравляя своего соучастника заговора с одержанной победой. Обман удался. Ротбарт, радуясь удаче, исполняет бравурный танец (вариация четвертая из па-де-сис).
Следующий за этим дуэт, сохраненный в основном в интерпретации Мариуса Петипа (известное во всем мире па-де-де принца и Черного лебедя), теперь логически вытекает из всей сюиты — танца счастливого, радостного Зигфрида и торжествующей Одиллии.
Радость, охватывавшая Зигфрида — Лиепу, сменялась мгновениями неуверенности и сомнения, но все же в большей своей части это па-де-де — дуэт любви.
Именно так трактует его Лиепа: к концу адажио исчезают сомнения Зигфрида, с чувством ликования исполняет он вариацию на музыку из па-де-де, сочиненного Чайковским для бенефиса Анны Собещанской и долгое время купировавшегося. Небольшая по длительности, вариация требует очень точного соблюдения рисунка, в котором прихотливо меняется направление танца, идущего то по прямой, то по диагонали.
Финальная мизансцена в основном сохранена из постановки Петипа. Объятый счастьем принц сообщает матери, что незнакомка — его избранница. Но в последнее мгновение, уже почти дав клятву, Зигфрид снова охвачен сомнением: Одетте ли он кланяется? По лицу Зигфрида — Лиепы пробегает тень. Исчезает радостный взлет чувств. И рука его опускается.Одиллия не заметила этого, как не заметил и Ротбарт. Злой гений хохочет и показывает принцу видение: трепетно бьющегося лебедя — настоящую Одетту. Зигфрид бросается к ней, но видение исчезло. Исчезли, как наваждение, и коварные гости.
В последнем, третьем акте принц в исполнении Лиепы обретает большую лаконичность жестов, поведения, позировки. Зигфрид, такой, каким его чувствует и воплощает Лиепа, сумеет восстать против зла, сколь грозным бы оно ни было.
Последний акт, однако, не дал артисту возможности выразить все то, что он хотел. Зигфрид впервые действует как сильная личность в вариации, сочиненной Григоровичем, в которой Лиепа выражает не только горечь отчаяния, но и волю к борьбе, жажду искупления вины. Принц получает прощение в те короткие минуты, когда он остается вдвоем с Одеттой. Четыре «Лебединых озера» значатся в «послужном списке» Лиепы, с каждым из них танцовщик встречался в различные периоды творческой биографии, каждое позволило артисту глубже постичь гениальное произведение Чайковского.
Эта редакция «Лебединого озера» дорога танцовщику тем, что в нем фантастика сказки уступила место философской драме, исполненной глубоких раздумий об извечном и неодолимом стремлении человека к
счастью.
Лиепа считает, что принц Дезире «Спящей красавицы» — образ еще более романтический, чем Зигфрид «Лебединого озера». В работе над ним артист развил найденную им в «Лебедином озере» романтически приподнятую трактовку характера юного мечтателя и героя. Он впервые исполнил роль Дезире в возобновленном в 1963 году Ю. Григоровичем спектакле Большого театра «Спящая красавица». Новая редакция значительно обогатила танцевальную природу этой партии.В отличие от предыдущих решений в балете Григоровича принц Дезире затанцевал. Партия обогатилась большим количеством разнообразных движений виртуозного мужского танца. Теперь танцовщик уже больше не «аккомпанировал» принцессе Авроре. Образ Дезире стал более четким и танцевально многогранным, и это позволило Лиепе осуществить задуманный им портрет — портрет юного романтика. К тому же появилась возможность показать эволюцию образа принца. Впервые Дезире в этом спектакле появляется еще до начала охоты, Лиепа врывается на сцену, полный радости бытия, ощущения собственной юности и силы. Новая вариация — бравурная, вся построенная на сложных вращательных движениях мужского классического танца — дает артисту возможность сразу проявить характер принца. А когда придворные оставляют его одного, Дезире — Лиепа исполняет вторую вариацию, наполняя ее ожиданием счастья, еще неясного и далекого. Здесь артист передает томящие Дезире мечтания, дает возможность заглянуть в сердце своего героя.
И когда фея Сирени сдерживает свое обещание и показывает принцу то возникающее, то исчезающее видение Авроры, Дезире Лиепы порывисто бросается к нему, моля фею не разлучать его с образом Любви. Дезире исполняет с Авророй-видением знаменитое адажио, один из шедевров хореографии Петипа, лишь слегка прокорректированное Григоровичем. Лиепа бережно, словно обретенное счастье, брал Аврору на руки, понимая, что видение может исчезнуть, ускользнуть от него… Будто призрачная мечта, тают нереиды, скрывается в дымке Аврора, и принц остается снова с феей Сирени.
Дезире — Лиепа исполняет вариацию, которую артист трактует как поиск утраченного счастья, поиск Авроры, такой желанной, такой недостижимой. Дезире то тщетно ищет принцессу, то молит фею Сирени показать ее наяву. Начиналось сказочное путешествие. Лодка прибывала к замку Авроры. Дезире — Лиепа стремительно появлялся перед входом в замок, готовый бороться за свое счастье. Короткая схватка с уродами злой феи Карабосс, охранявшими вход в опочивальню, приносила победу. Поцелуй прогонял столетний сон заколдованной принцессы. Дуэт Золушки и принца Фортюне, Голубой птицы и принцессы Флорины воспринимаются как пролог к большому па-де-де Авроры и Дезире — кульминации сюиты на тему юной и счастливой любви. Дезире — Лиепа полон любви к Авроре (артист танцевал партию принца с Майей Плисецкой и Мариной Кондратьевой), он — спаситель, истинный кавалер, защитник, отличающийся исключительной элегантностью, утонченностью манер, изысканностью и сдержанностью в проявлении эмоций.
Начав снова танцевать в «Спящей красавице» в сезон 1973 года, Лиепа, как истинный художник, не мог не откликнуться на новое решение всего спектакля. Это особенно сказалось в сцене, когда фея Сирени показывает Дезире видение Авроры. Дезире Лиепы относится в этом дуэте к Авроре как к олицетворению романтической мечты. Но вот Аврора приближается к Дезире и на мгновение кладет ему руку на плечо. Лиепа не относится к этому моменту, как к обыкновенной партерной поддержке. Он стоит на первом плане, конечно, в позе, необходимой для этой поддержки, но погруженный в мечты. И когда невидимая им Аврора приближается, принц пробуждается от грез, и лицо его освещает улыбка счастья — Дезире испытал прикосновение дивного видения. А когда Лиепа исполняет вариацию, то словно рассказывает о неосознанном томлении юного сердца, мечтающего о счастье…
К жемчужинам классического балета относится, без сомнения, и «Шопениана» Михаила Фокина. Лиепа готовил этот спектакль под руководством Л. Лавровского в 1962 году, перед гастролями балета Большого театра в США. Артист сохранил об этой работе самые теплые воспоминания: «Лавровский замечательно репетировал, знал и чувствовал стиль «Шопенианы», его помощь была неоценимой». Лавровский, великолепно знавший фокинское наследие, раскрыл перед Лиепой замысел великого русского балетмейстера, возродившего в своем хореографическом шедевре стиль классического балета романтической поры. Хореография «Шопенианы» рождается непосредственно из музыки. Фокин стремился передать танцем трех солистов мелодию, а движениями кордебалета — аккомпанемент. Танец солистов непрерывно координирован с движением и сменой группировок кордебалета. Солистам, по замыслу балетмейстера, надлежит воплотить то, что он называл «дыханием танца»: подъем и спад мелодии. Единственная мужская партия «Шопенианы» — Юноша-поэт, в воображении которого проносятся легкокрылые сильфиды.Хотя Фокин и отрицал наличие какого-либо конкретного прототипа у своего героя, он в то же время дал понять, что мужская партия в «Шопениане», «быть может, изображает ту «мужскую Музу», которая сделала возможной музыку Шопена. Возможно, он — дух поэта, из слов которого рождаются танцы сильфид. А может быть, он — сама Любовь в романтическом, мечтательном настроении.Лиепа доверился музыке, и она многое ему подсказала. В знаменитом вальсе-дуэте он так носил балерину, что казалось, ему приходится удерживать ее на земле, чтобы она не улетела. В этом па-де-де есть замечательный быстрый ход по диагонали, когда танцовщик, двигаясь в сложном и прихотливом рисунке, ведет за собой балерину. Лиепа достигает здесь такой слитности движения с партнершей (впервые он исполнил «Шопениану» с Е. Максимовой), что чудилось, будто артист рассыпал те самые «хореографические жемчужины», о которых говорил Фокин, описывая именно этот эпизод.
В статье использованы фрагменты книги Н.П.Рославлевой «Марис Лиепа»