Поиски

Процесс работы у Лиепы не исчерпывается только репетициями и поисками пластического выражения поставленной перед собой актерской задачи. Он много времени уделяет поискам нужного грима, причем все гримы делает сам. В свободное время артист занимается лепкой. Много внимания уделяется костюму. Иногда найденная деталь, штрих, казалось бы, мелочь помогают ощутить эпоху, ее стиль, нащупать характер образа. 
          Поддерживая дружбу со многими режиссерами драматического театра, Лиепа никогда, однако, не прибегал к их помощи в работе над своими ролями - уж слишком отличаются методы драматической и балетной сцены. Однако артист признает, что театр и кинематограф оказывают на него очень большое воздействие.Драматический спектакль или интересный фильм, концерт симфонического оркестра или выставка - все это собирается и преломляется в эмоциональной памяти артиста, чтобы потом поведать зрителю нечто важное, значительное о мире, о человеке, о жизни.

       Балет «Тропою грома», поставленный впервые К. Сергеевым на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова в 1957 году, был перенесен в Москву в середине 1959 года. Музыка Кара Караева, национальная, яркая, сверкающая разнообразием оркестровых красок, привлекала глубокой эмоциональностью и драматизмом. Главное же заключалось в том, что герой балета Кара Караева - современный человек, живущий в сложном и богатом мире мыслей и эмоций. Вот эти современность и глубина решения и манили Лиепу, суля радость постижения нового характера. Герой «Тропою грома» привлекал Лиепу прежде всего своей незаурядностью, сильным и цельным характером, вступающим в борьбу с, казалось бы, неодолимыми силами.
В работе над ролью Лиепа пошел по пути, который подсказывала ему актерская интуиция: Ленни должен в первую очередь обрести пластическую индивидуальность. Она не смыкается ни с одной из танцевальных характеристик других персонажей: отличный от белых, он непохож и на своих собратьев, к которым вернулся из Кейптауна, чтобы учить местных детей. Ленни Лиепы ходил с высоко поднятой головой. У него красивая и благородная осанка. Общаясь с белыми, он смотрел им прямо в глаза. Любовь Ленни - Лиепы отличалась эмоциональной взволнованностью, правдой переживаний, большой гордостью.
Кульминационное адажио в ночном вельде - южноафриканской степи- исполнялось Лиепой на одном дыхании. Все - и высокие поддержки и стремительная динамика непрерывно льющегося танца - говорило о наступившем счастье, о готовности бороться за него. Движения танца Ленни обретали все большую широту, уверенность, мужественность. В финале балета перед зрителем представал народный герой.
Дуэт Сари и Ленни построен балетмейстером вне привычной классической структуры: выход-адажио - вариации - кода. Здесь все подчинено логике внутреннего развития образов. Вот Сари и Ленни тянутся друг к другу, вот Ленни поднимает любимую, вот Сари, охваченная счастьем, смотрит на него, исполненная любви.Поддержки-были словно всплесками, возгласами огромной любви, охватившей юношу.
      Дуэт в вельде - очень большой, раздавались даже упреки в том, что он несколько затянут, но Лиепе он нравился именно таким. Танцовщику казалось, что, будь этот танец короче, ему бы не высказать до конца чувств своего героя.Роль эту Лиепа исполнял в течение нескольких лет. В 1963 году И. Македонская, педагог актерского мастерства в Московском хореографическом училище, отмечая возросшую академичность и отточенность танца Лиепы, писала, что «все эти качества существуют у артиста не сами по себе, а являются средством раскрытия многогранного образа Ленни». Высоко отзываясь о музыкальности артиста, она подчеркивала, что Лиепа умеет жить в ритме музыки Кара Караева, а это помогает ему на протяжении всего спектакля быть органичным и естественным, логично переходить от пантомимы к танцу. Его танец вытекает из пантомимы, а пантомима является продолжением танца. Умение танцевать музыку - ценнейшее качество балетного артиста. Оно позволило Лиепе и в пантомимных сценах продолжить жизнь своего героя, сделать образ правдивым, исполненным трагического накала. В конце первого сезона работы танцовщика в Большом театре балетмейстер Л. Лавровский поручил Лиепе партию Юноши в балете «Ночной город», поставленном на музыку «Чудесного мандарина» Б. Бартока.Судьба «Ночного города» оказалась далеко не безоблачной. Право балетмейстера на собственное прочтение музыки Бартока оспаривалось многими музыковедами и композиторами. Веским аргументом служило очевидное противоречие между новым сюжетом и музыкальной драматургией «Чудесного мандарина». А балетмейстер слышал в музыке совсем иную трагедию... И что бы ни говорили его оппоненты, балет получился волнующим. Лавровскому удалось создать хореографическую драматургию, в которой раскрывалась трагическая история любви Девушки, жертвы улицы, и случайно встреченного ею Юноши. Лавровский пошел на переосмысление музыки Бартока, услышав в ней глубоко потрясающие по своей трагичности мотивы, далеко уходящие от либретто Лендьела о мандарине, который, умирая, израненный и полузадушенный, все еще искал утоления своей страсти...
Образ Юноши предстояло воплотить Марису Лиепе. Опытный балетмейстер, умевший пробудить творческую индивидуальность, работавший не с одним поколением мастеров танца, Лавровский разглядел в молодом танцовщике того исполнителя, который легко и свободно мог бы существовать в непривычных предлагаемых обстоятельствах, чутко реагировать на сложную психологическую обстановку. И тут снова на помощь Лиепе пришло его умение искать и безошибочно находить зерно характера. Юноша в синем комбинезоне не имел своей танцевальной характеристики. Но Лиепа этого добился. Его Юноша - жертва большого города. Как бы ни были смелы и благородны порывы молодых, город крепко держит очередную жертву в тисках и в конце концов губит ее. Но гибелью Юноши утверждалась правда чистого чувства и человеческого достоинства.Лирический дуэт в момент встречи Юноши и Девуушки - один из центральных эпизодов балета. Лиепа раскрывал здесь глубину большого чувства своего героя. Оно рождалось в ответ на рассказ несчастной о своей судьбе. Это было не только сострадание, но и рождение первой любви.  Своеобразный подтекст, которым Лавровский насытил хореографию «Ночного города», помог Лиепе привнести трагические ноты в образ Юноши. Наибольшего трагического накала артист достигал в финале балета. ...Заканчивался дуэт любви. На улице появлялся рыжий главарь. Девушка, подозревая, что Юноше грозит беда, пыталась скрыться вместе с ним. Начиналась сцена погони. Банда настигала влюбленных. Окруженный бандитами, Юноша - Лиепа бесстрашно и отчаянно дрался, пока не падал смертельно раненный. Появлялся полисмен, и Рыжий исчезал вместе с бандой. 
       В памяти всех, кто видел этот балет, остался момент, когда Девушка - Н. Тимофеева, мелко перебирая ногами в па-де-бурре, двигалась вдоль рампы, как бы неся Юношу - Лиепу, изнемогающего от смертельных ран, на своей спине. Девушке не удавалось спасти раненого Юношу. Теряя силы, Юноша - Лиепа скользил на землю и умирал на ее руках. Вернувшийся Рыжий и его приятель сбрасывали труп Юноши в канаву. А когда появлялся совершающий обход полицейский, внешне все уже казалось спокойным: Рыжий и его друзья танцуют; Девушка вновь идет по городу. Но мечты ее разбиты: единственно желанный, кого она встретила, уже мертв. Лиепа заставлял зрителей полюбить своего героя и скорбеть вместе с Девушкой о его гибели.
Марис Лиепа был первым и единственным исполнителем партии Юноши в «Ночном городе» и танцевал ее, пока спектакль шел на сцене Большого театра. Лиепа остался навсегда благодарен этой работе: она научила его тонко и точно раскрывать образ, отыскивать его психологическую сущность.