Раймонда
Партия Раймонды на долгие годы вошла в основной репертуар балерины. Семёнова танцевала её более двадцати лет.Она всегда испытывала глубокий пиетет к хореографии «Раймонды». Семёнова танцевала Раймонду строго «по Петипа» не только потму, что до конца постигла образную глубину и выразительность классического текста, но и потому, что у неё не было необходимости заменять движения, она умела делать всё.
В первом же выходе Семёнова давала чёткую экспозицию образа. Антре было наполнено радостной приподнятостью. Широкие арабески с высоко поднятой ногой и наклонённым корпусом чередовались с весёлым бегом на пальцах (па-де-бурре, купе). Разные по характеру, они непринуждённо сливались в грациозный рисунок, зримо передавая движение мелодии. Вместе с тем их подчёркнуто строгая форма создавала впечатление некоторой надменности Раймонды. Безмятежная ясность её исполнения лишала классические движения, при всей их завершённости, форсированного звучания. В эластичной вкрадчивости прыжков (па-де-ша), чёткости поворотов (фуэте), бравурной лёгкости вращений словно отражалось кокетливое озорство беззаботной юности.
Вариация Раймонды с шарфом — новая грань танцевального портрета героини — передаёт её мечтательность, умиротворение. Руки доминировали в танце, определяли эмоциональный тон, создавая иллюзию непрерывного движения. В то же время ноги, подтянутые и быстрые, лёгким движением носка чеканили ритм, вторя звучанию высоких струн.
«Сон Раймонды» предваряла небольшая мимическая сцена на балконе.
В сцене «сна» партия Раймонды начинается большим классическим адажио. Грёзы любви — так можно определить его содержание. Петипа изумительно распределил танцевальные акценты. Кордебалет, солисты, обрамляющие дуэт,- каждый нёс свою тему. В этой симфонии звука и движений артистический темпирамент балерины достигал предельной силы. Находясь в центре композиции, Семёнова казалась её дерижёром.
Следовавшая за адажио вариация Раймонды — одно из самых поэтичных мест мест балета. Семёнова вставала на пальцы в большой льющийся арабеск. Затем она спускалась в плие, удлинняя линию арабеска. Переступая на пальцы другой ноги (купе), чтобы снова опуститься в плие и опять развернуться в арабеск. Это волнообразное движение (балотте) — как томление души, как наплыв ещё неведомого чувства. Линии танца передавали то состояние, когда в беспечном юном существе пробуждается сильно и самозабвенно чувствующая женщина.
Нежно и приглушенно звучащая песнь вдруг разворачивалась в стремительную мелодию. Движения Семёновой сразу ломали прежний ритм и рисунок — становились острыми, темпераментными. Казалось, светлая фантазия, мечта о чём-то далеком подкралась и охватила Раймонду.
Вариация и кода второго акта Раймонды-Семёновой — хореографическая кульминация спектакля. Семёнова вся светилась восторгом ожидаемой встречи с Бриеном.
Последняя часть вариации — диагональ — начиналась с пятой позиции на пальцах. У Петипа диагональ состояла из прыжков на пальцах с переменой ног (шанжман де пье). Семёнова выполняла это движение плавно и красиво, хотя её не покидало ощущение, что оно чересчур грузно, в чём-то архаично. Но вот однажды на репитиции непроизвольно балерина изменила это движение и сразу почувствовала — найдено то, что хотелось! Семёнова начинала диагональ шагом на пальцах, как бы пробуя носком поверхность сцены. Сложенные на пачке руки неподвижны, «играли» лишь кончики пальцев. Волны, шедшие от кончиков пальцев одной руки, переливались в кончики пальцев другой, с каждым тактом вовлекали кисти, локти, плечи, корпус. Еле заметные шаги на пальцах становились твёрдыми, упругими, чётче акцентировали музыкальный ритм. Дойдя до рампы, балерина снова пересекала сцену по диагонали искромётными купе. Каскад вращений, завершавших вариацию, обрывался мгновенной остановкой — типично семёновской, прерывающей танец на эмоциональном взлёте огромного напряжения.
«Гран па» последнего акта Ваганова считала лучшим номером спектакля, «образцом характерного движения в классическом преломлении». В адажио Раймонда делает те же движения, что и солисты, но внутренняя сила, воодушевлённость исполнения выделяли Семёнову.
В заключительной вариации она слегка подчёркивала элементы венгерских движений. Вкраплённые в танец, они придавали ему характерный облик. Динамические нарастания достигали предела, и заключительный аккорд, казалось бы, должен прозвучать подчёркнуто эффектно. Но Петипа ставит коду на удивление просто — отбирая наименее броские движения (релеве, купе), постепенно укрупняет их, дополняет характерными па-де-бурре, избегая заведомо выигрышных. После труднейших вариаций в этом номере балерина должна поразить филигранностью отделки каждого па.
Семёнова расшифровала и с мастерством воплотила замысел балетмейстера. Кода в её исполнении приобрела мажорную торжественность апофеоза.
Её вариацию из «Раймонды» невозможно было спутать со сходной по композиции, настроению, танцевальной лексике вариацией, скажем, из «Спящей Красавицы». Адажио, пальцевая техника, прыжки — всё носило иной, глазуновский характер. Верной Глазунову Семёнова оставалась и в подходе к решению образа героини. Как и композитор, балерина не столько переживала этот образ, сколько рассказывала о нём.