Ромео

Различные обстоятельства, при которых артист получает роль: иногда ему дается возможность готовить ее долго, исподволь, но нередко ведущая партия просто сваливается на голову. Так и произошло с партией Ромео в овеянной славой постановке Л. Лавровского «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева — Лиепа получил ее в 1963 году перед самыми гастролями Большого балета в Англии, на родине великого Шекспира. Времени было в обрез, но Лиепа не допустил никакой спешки в подготовке роли.

Много раз перечитал «Ромео и Джульетту». Тщательно проработал всю партитуру Прокофьева. Это дало Лиепе очень много, подсказало различные нюансы как в трактовке отдельных сцен, так и всего образа.
После первых же выступлений в Лондоне Лиепа получил признание весьма взыскательной английской балетной критики, назвавшей его «Ромео с головы до ног». Это, безусловно, было результатом индивидуального понимания артистом образа. В чем оно заключается? На этот вопрос Лиепа отвечает так: «После блистательных Ромео — первого ленинградского в лице К. Сергеева и первого московского в лице М. Габовича — мы порой встречались с такими исполнителями, которые оставались скорее партнерами балерины, чем героями, носителями индивидуальных черт. А трагедия Шекспира ведь называется «Ромео и Джульетта», а не «Джульетта и Ромео». Шекспир показал этим, что мужское начало должно быть более сильным, где-то внутренне более восстающим. И в то же время Ромео не мыслитель, как Гамлет, а человек, которому свойственно сначала действовать, а уж потом думать. Мне кажется, именно эта черта наложила отпечаток на все развитие трагедии, на обреченность человеческой судьбы Ромео. Я очень люблю своего героя, но не могу не показать всю порывистость его характера, всю противоречивость его личности, как бы обаятельна она ни была». Ромео Лиепы — подлинный человек Возрождения, времени по самой сути своей сложного и противоречивого. Такой Ромео отражает и лучшие стороны своей эпохи.  Ромео Лиепы гибнет, утверждая своей смертью самые возвышенные идеалы, и тем придает балету общечеловеческое значение.
Именно в этом и заключается секрет успеха и долгой сценической жизни работы Лавровского.
С балетом Прокофьева Лиепа познакомился еще в 1952 году в Риге, в пору своего пребывания в хореографическом училище. Ему довелось исполнять несколько небольших партий в постановке Е. Чанги (во многом следовавшей за канонической редакцией Лавровского). Еще тогда юный артист присматривался к партии Ромео, даже не смея думать, что будет когда-нибудь танцевать ее… А в Большом театре с ним репетировал партию Ромео сам Л. Лавровский. Согласно требованию Лавровского Лиепа стремился не «играть темперамент», а дать эмоциям проявиться во всей полноте. Ввод артиста в балет «Ромео и Джульетта» происходил в довольно напряженной обстановке.
До начала гастролей в Лондоне времени оставалось немного, на сцене уже шли монтировочные репетиции, и работать приходилось ночью, после спектакля. Это создавало настроение какого-то особого творческого подъема.
Ночные репетиции проводились Т. Никитиной, блестяще знавшей постановку Леонида Лавровского, и работе с ней Лиепа обязан очень многим. После дебюта в роли Ромео артист сказал: «Кропотливое изучение партитуры Прокофьева и хореографии Лавровского многое раскрыло для меня в балете «Ромео и Джульетта». Самым сложным, однако, было заставить свое тело заговорить языком Шекспира, а чувства своего героя подчинить музыке Прокофьева с ее полной затаенной экспрессии сдержанностью. Часто, готовясь к дебюту в партии Ромео, я после очередных спектаклей оставался один на один с безмолвным зрительным залом на пустой сцене. И много раз повторял уже хорошо знакомые мне поступки й жесты моего Ромео. То как бы бросал гневное «Подлец!» Тибальду то горькое «Прости!» Меркуцио на площади Вероны, то проходил полные любви и нежности «диалоги» с Джульеттой, то катался по полу от горя, а после вновь повторял: «О небо, я тебе бросаю вызов!» Тогда в ночной тишине, я не получил ответа на этот мой вызов. Ответ я все же получил, получил на спектакле, когда публика своим признанием подтвердила, что я был на правильном пути».
Этот путь был найден после серьезнейшего анализа внутреннего содержания образа. 
В первой картине — на площади просыпающейся Вероны — мы видим Ромео Лиепы беспечным, наслаждающимся прекрасным утром, быть может вспоминающим Розалинду, в которую, как ему казалось, он влюблен. Впрочем, влюблен ли? Для такого Ромео все женщины одинаковы их назначение — украшать жизнь, ничем не омрачать ее. И даже когда подзадориваемый друзьями Ромео готов проникнуть на бал в дом смертельных врагов своего рода, надменных Капулетти вначале для него это лишь смелая бравада. Правда, перед тем как скрыться под черной полумаской, лицо его чуть затуманивается. Друзья торопят его, тень, пробежавшая по лицу, исчезает, и Ромео, снова с бравадой-проникает в палаццо Капулетти.
Тем сильнее обозначает эта бравада Ромео — Лиепы границу между Ромео до его встречи с Джульеттой и тем романтиком, который познал настоящую любовь. Разительная перемена во всем его внутреннем настроении наступает после того, как он увидел лицо Джульетты. Наступает момент прозрения, освещающий все прошлое Ромео и все будущее, быть может, и таящее в себе нечто грозное, неумолимое. Как известно, танца у Ромео нет до самого первого адажио с Джульеттой в сцене узнавания. Но Лиепа заставляет нас не замечать этого, настолько органичен создаваемый им пластический образ, настолько логически подводит он его к танцевальным сценам. Лиепа органически воспринял особенность хореографии Лавровского: в «Ромео и Джульетте» нельзя четко разграничить, где кончается пантомима и начинается танец — пластический речитатив переходит в дуэт, вариация соседствует с пантомимой.
Танец в этом балете насыщен глубокой содержательностью. В адажио Ромео и Джульетты ничего нельзя делать «просто так», лишь бы прозвучала красивая поддержка.
Первая их встреча происходит в доме Капулетти, пока там идет парадный бал. Ромео, по замыслу Лавровского, во время этого дуэта не дает Джульетте снять с него маску, узнать, кто он. Поэтому каждая поддержка Ромео — игра. Джульетта протянула руки к маске, он отстраняет их. А сам, как завороженный, не отводит пристального взгляда от Джульетты. Но вот внезапно Джульетта срывала с него маску, и Ромео — Лиепа стоит перед ней в смятении, тревоге. И вдруг он читает в чертах Джульетты, что и она полюбила его с первого взгляда. Его озаряют счастье, восторг. Он высоко поднимает девушку на вытянутых руках, и влюбленные не спускают друг с друга взгляда — Джульетта смотрит вниз, на Ромео, Ромео — Лиепа весь устремлен вверх…  Поддержки, раскрывавшие внутреннее состояние героев, удивительно красивые и пластичные, слитые с музыкой и словно выливавшиеся из нее.
Еще большего накала достигают чувства его Ромео в следующем адажио- у балкона. Любовь сделала Ромео Лиепы поэтом. Здесь, как и в других сценах, у Лиепы нет ни одного «проходного» момента. Это дуэт любви, пылкой, но целомудренной, и проникший так смело в сад Ромео Лиепы отдается ей со всем жаром юности. И снова не может насмотреться на Джульетту…
Знаменитая сцена балета Прокофьева — обручение Ромео и Джульетты в келье отца Лоренцо. Ромео — Лиепа прибегает к духовному отцу, лицо его светится счастьем. Он подает ему письмо Джульетты о согласии на тайный брак.
Но что скажет Лоренцо? Лиепа тревожно всматривается в его глаза, нетерпеливо ждет ответа. И когда пастырь обещает обвенчать влюбленных, улыбка озаряет лицо юноши.
Начинается обряд венчания. Танцовщик передает здесь всю торжественность момента в жизни Ромео. Окончен обряд, и лицо Ромео — Лиепы расцветает улыбкой, он обнимает супругу, словно защищая ее от возможных бед и невзгод. 
  Сцена дуэли дает Лиепе возможность проявить свой огромный актерский темперамент, свою склонность к воплощению активных характеров.
Все забывает Ромео Лиепы при виде павшего друга — эдикт об изгнании за убийство Меркуцио, любовь к девушке из дома Капулетти, призывы к осторожности. И Лиепа — Ромео бросается в бой, яростный и справедливый. А после дуэли лирико-драматическая сцена — утро в опочивальне Джульетты, прощание супругов после первой и единственной проведенной вместе ночи…
Дуэт прощания наполнен трагическим подтекстом. Ужас неминуемой разлуки то и дело сквозит в глазах Ромео — Лиепы, хотя он прячет свою тревогу от любимой. Он несет Джульетту, и вдруг стремительно опускает ее вниз с высоко поднятой руки, и, прижав к себе, стоя на коленях, защищая ее всем телом, смотрит в пространство — откуда может прийти опасность? Где она? В чем заключена? Этого он не ведает… 
Лиепа доносит все тончайшие оттенки до зрителя, волнует их своей искренностью и темпераментом. Сцена «В изгнании», которую, как правило, считали «проходной», в исполнении Лиепы стала одной из сильнейших в спектакле. Ведь Лавровский поставил ее как танцевально-мимический монолог. Тут танец и пантомима слиты в единое целое.
По мнению Лавровского, Лиепа танцевал этот важнейший в драматургии балета монолог в полную силу. Он исполнял все прыжки, вращения, двойные со-де-баски на колено, которыми насыщен этот монолог, с таким порывом и страстью, что можно было поверить — это настоящий Ромео. Танец переходит в монолог отчаяния, когда Ромео, получив известие о мнимой смерти Джульетты, безысходно страдая, катается по полу.
Сцена в Мантуе произвела сильнейшее впечатление в Лондоне, где постановка Лавровского и по сей день считается канонической. После дебюта Лиепы в партии Ромео в Лондоне критик газеты «Санди тайме» писал, что один из самых впечатляющих моментов балета — «Лиепа — Ромео в Мантуе, катающийся по земле и обнимающий пустоту».
Незабываема мимическая сцена, когда Лиепа — Ромео выходит на авансцену, охваченный воспоминаниями о Джульетте. Актерское мастерство исполнителя здесь совершенно.
Завершающую сцену в склепе Лиепа проводит очень мужественно. Его горе молчаливо, страдания немы: все спрятано в глубину сердца. Здесь снова проявилось умение танцовщика скупыми средствами обрисовать человеческую трагедию. «Его тело думает, а мозг танцует», — писали в Лондоне после выступления Лиепы в роли Ромео. 
  «Дейли уоркер» в связи с гастролями Большого театра 1963 года писала: «Каждый спектакль — утверждение благородства, ума и красоты Человека. Искусство Большого балета глубоко оптимистично. Оно внушает веру в способность человека в конечном счете победить злые силы, которые противостоят ему в этом мире. Что бы Большой балет ни ставил — сказку, такую, как «Золушка», или классическую трагедию, как «Ромео и Джульетта»,- все осуществлено так, что зритель покидает театр обогащенным и окрыленным.
… Память о замечательнейшем балете XX века «Ромео и Джульетта» все еще заставляет нас едва переводить дыхание от восторга».
Ю. Григорович писал в дни, когда отмечалось тридцатилетие деятельности Г. Улановой в Большом театре: «…для своего времени балет «Ромео и Джульетта»… был в известном смысле экспериментальной работой, спектаклем, выдвигающим иные принципы драматургии, имевшим в своей основе необычный музыкальный материал».
И Марис Лиепа, продолжая участвовать в этом балете и создавая хореографическую композицию по трагедии «Ромео и Джульетта» для своих творческих вечеров, стремится в роли Ромео к тому главному, ради чего Л. Лавровский предпринял дерзновенную попытку оживить образы Шекспира в балете,-к выявлению темы мужества и борьбы, темы человеческого благородства.
С партией Ромео танцовщик не расставался, и с каждым годом шекспировский герой мужал, его духовный облик становился богаче. Это говорило о непрерывно продолжающейся работе артиста над образом