Марина Тимофеевна Семенова глава 3

5 сентября 1930 года имя Семёновой впервые появилось на репертуарной афише Большого театра. В этот вечер шла "Баядерка". Дебют поневоле разбудил давнишний, почти столетний спор о преимуществах и недостатках двух русских хореографических школ - московской и ленинградской. Ленинградцы придавали первостепенное значение танцевальной форме, виртуозной технике и пластической выразительности. Московская школа питалась традициями А.А. Горского, В.Д. Тихомирова, Е.В. Гельцер. В основу она ставила социальную и драматическую правду балетного образа, стремилась обогатить и расширить приёмы игры. Однако эти приёмы шли подчас в ущерб хореографическим средствам выразительности.
 Ни у кого из присутсвующих не вызывало сомнения, что Семёнова справится с технической стороной партии. Но сумеет ли академизм ленинградской школы, передать трогательную историю несчастной баядерки?

Нет никаких сомнений, что "Баядерка" разделила бы участь многих балетов, отошедших в область предания, если бы не партия Никии и знаменитые "тени" - в них неприходящая ценность творения Петипа. Чеканная пальцевая техника, певучие линии адажио, прыжковые движения сочетаются с приёмами пластичной пантомимы, неуловимо возникающей из танца и вновь переходящей в него. Наконец, в последнем действии Петипа развернул блестящий фейерверк классического танца, вобравший в себя все самые трудные и самые эффектные па.
Как дебютный спектакль "Баядерка" давала Семёновой немалые преимущества. Никия по-настоящему танцевально выигрышная партия . В то же время "Баядерка" и наиболее игровой из классических балетов, требующих тончайшей психологической нюансировки, драматической насыщенности каждого движения и жеста. В Большом театре "Баядерка" шла в постановке А.А. Горского. Сохранив всё наиболее ценное в хореографии Петипа, Горский укрепил драматическое действие, стараясь приблизить пластику к выразительности индийских барельефов. Образ Никии принёс молодой балерине полную победу. Москва приняла Семёнову. С каждым выступлением Семёновой росло число сторонников ленинградской техники и пластики. Но и сама Семёнова вскоре почувствовала благотворное влияние Москвы, всей атмосферы её художественной жизни. Она встретилась здесь с иной трактовкой балетных образов, с иными балетмейстерскими почерками. В Москве была особая система подготовки и воспитания балетного актёра, и Семёнова начала внимательно к ней приглядываться, изучать её.
В первый же сезон работы в Большом театре Семёнова исполняет, кроме, Никии, Флорину и Аврору, Одетту-Одиллию и Раймонду, танцует Ману в "Баядерке",Тао Хоа в "Красном Цветке", готовит роль в новом спектакле "Комедианты". Дебютирует в технически самой сложной, самой виртуозной партии - партии Китри из балета "Дон-Кихот". В этом спектакле от исполнителей главных партий зависит успех всего спектакля, исполнительский тон в полном смысле этого слова делает музыку, потому что здесь он - один. Заявленный в первом выходе Китти, он не замирает и не меняется до заключительного танцевального аккорда. В "Дон-Кихоте" выход Семёновой был великолепен. В чёрной испанской баскинье, с гладко зачёсанными волосами, Китри выделялась среди пёстрой праздничной толпы. Мгновенный обжигающий взгляд, короткий взмах веера - и резким, звонким прыжком Китри-Семёнова бросает себя в вихрь танцевального раздолья. Наполненные стремительной силой полёты (па-де-ша), повороты в воздухе (ассамбле ан турнан), пружинистые остановки на пальцах после вращений и прыжков передавали неукротимый нрав надменной испанки. В выходе Китри веер как бы расчищал ей дорогу, отмечал круг её танца, в дуэте с Базилем веер пел обольстительную мелодию флирта, в следующей сцене - ревновал ветреннего цирюльника.

Мастерство проявлялось не в чрезмерной усложнённости комбинаций, а в том, как выполнялось каждое движение, каким множеством оттенков играл у балерины любой танцевальный фрагмент, какое богатство эмоциональных нюансов содержаласу неё самая академическая классика : создавалось впечатление бесконечного разнообразия хореографических форм. Поражала изысканность раскраски этой вариации. В каждой танцевальной фразе балерина слегка высвечивала, чуть акцентировала одни движения, другие же наоборот притушёвывала. Так, в первой части вариации, состоявшей из атитюдов на пальцах (эффасе у круазе) большого фуэте в аланже и па-де-ша, атитюды исполнялись Семёновой словно шутя, не фиксировались, были проходящими, хотя хореографические "точки" - акценты, остановки в позах - ставились очень чётко. Подход же к фуэте, вычерченный носком в воздухе полукруг и прыжок, были полны особого брио, блеска и вместе с тем упругой эластичности. Наполненный прихотливой игрой светотени, танец словно дышал.