Многоликость

«Анна Каренина» в балете? Можно ли передать в хореографии огромное социальное полотно русской жизни начала 70-х годов прошлого века, всю психологическую глубину героев этого классического произведения? Подумать только: Щедрин взял себе в соавторы Чайковского!
Такие вопросы и восклицания звучали со всех сторон, когда Майя Плисецкая предложила Лиепе роль графа Вронского в балете Родиона Щедрина «Анна Каренина».И Лиепа охотно пошел на то, что многим казалось «авантюрой», напрасной затеей. Позднее артист утверждал, что роль Вронского принесла ему неожиданную радость, а материал, предложенный либреттистом и балетмейстерами, оказался очень интересным.

Плисецкая сделала удачный выбор, обратившись к Б. Львову-Анохину с просьбой написать либретто. Он безошибочно отобрал из галереи образов, созданных Толстым, те, что наиболее поддаются интерпретации в балетном театре.  Так, лейтмотивом балета стал образ бородатого мужика, являющийся в снах Анны и переходящий в сны Вронского как своеобразный символ рока.                                                                            Музыкальная характеристика Вронского - как бы отзвук лейтмотива Анны. Искать неповторимое, собственное «лицо» этого героя Лиепе было не просто. Он снова и снова изучал толстовскую «Анну Каренину», музыку и танец, костюмы и даже мебель той эпохи. «Нет, я не танцую лучше от этого, - говорит Лиепа, - но к пластике моего Вронского это знание многое добавило, образ обогатился правдивыми штрихами, удалось выверить не только манеры, но и мотивы поведения». Работа над новой ролью не всегда шла легко. Бывали срывы - поначалу Вронский Лиепы напоминал традиционного балетного принца. Иногда в образе проглядывали черты портрета Красса, вносившие в характер Вронского не свойственную тому злобную истеричность. Не помогло и знакомство артиста с сохранившимся портретом графа Раевского, человека, послужившего Толстому прототипом Вронского. Что мог подсказать танцовщику образ усатого и бородатого гусара, как ни странно, не очень совпадающий с привычными представлениями о блестящем светском аристократе Вронском? Нет, надо было искать свое - типичное и вместе с тем индивидуальное. Ключ к образу Вронского Лиепа в итоге нашел в самом романе. Он понял, что Вронский - человек глубоко благородный, искренне любящий Анну - неотделим от общества, в котором жил. «У него был свод правил, несомненно определявших все, что должно и не должно делать...  Все эти правила могли быть неразумны, нехороши, но они были несомненны, и, исполняя их, Вронский чувствовал, что он спокоен и может высоко носить голову». С появлением Анны в жизнь Вронского, в его «спокойствие», ворвались тревоги и сомнения, в которых он «уже не находил руководящей нити»... 
Убедительность, правдивость чувств при очень скупых выразительных средствах - вот чего добивался Лиепа при работе над ролью. Когда Вронский - Лиепа впервые встречался с Анной на перроне вокзала, лишь внутренний ток пробегал по его лицу, по всему существу его, заставляя остановиться и встретиться с Анной взглядом, полным затаенной тревоги. Внешне - это одно мгновение, короткая пауза в
поведении всегда собранного и сдержанного человека. Внутренне - настороженность, осознание чего-то небывалого, значительного, поистине рокового.
...Сцена бала в Москве. Вронский -Лиепа сдержан, предельно изящен, элегантен, все в нем подчинено правилам высшего света. Но за этой безупречной выдержкой кроется беспокойство: он ждет появления Анны... Котильон. Анна - Плисецкая, не глядя, подает ему руку... и вдруг чувствует испытующий, идущий из глубины, какой-то пронизывающий взгляд Вронского - Лиепы. Они остаются одни в луче света, и Вронский, не спуская глаз с Анны, меняет руку в котильонной фигуре. «Они чувствовали себя наедине в этой полной зале...». Так сказано у Толстого, и так ведет себя в этой сцене Лиепа. ...Снова яркий свет, гости выходят из тени, Анна покидает бал, и при всей сдержанности поведения Вронского видно, что он захвачен Анной, покорен ею, причем Лиепа и в этой сцене и в дальнейших - особенно в сцене дуэта в Италии, где его больше не сковывает мундир, где чувства несколько раскрепощены, - подчеркивает артистичность натуры Вронского. Его Вронский покорен красотой Анны как художник. Она внесла духовность в его существование, и этим Лиепа объясняет глубокий психологический перелом в душе Вронского. ...Картина метели, Бологое, Анна в смятении. В кульминационный момент ее вариации-монолога появляется Вронский. В музыке - тема любовного преследования Анны Вронским, и Лиепа здесь, коленопреклоненный, пылкий, более откровенен в своих чувствах. Это страстное признание в любви.
И вот сцена в Петербурге. Анна представляет Вронского Каренину, и Вронский долго смотрит ей вслед... С мыслями об Анне он в салоне Бетси Тверской. Теперь Вронский - Лиепа более настойчив. Выражение его лица вопрошающее, взволнованное, во всем поведении своего героя артист передает не только нарастание чувств. Он, светски вышколенный, забывает о приличиях и правилах: гости устремили на него и Анну лорнеты, Анна пытается уйти вслед за Карениным, но Вронский преграждает ей путь. Возникает дуэт, краткое танцевальное объяснение.
 Лиепа концентрирует все свое внимание на том, чтобы передать порыв Вронского, силу владеющего им чувства. Танцовщик заставляет зрителя следить за каждым своим движением, жестом, нюансом. Финальная поза дуэта - Вронский у ног Анны, любовь победила. Анна не может долее сопротивляться этому властному чувству...
Картина «Сон Вронского» позволяла артисту еще больше сказать о внутреннем состоянии героя. Вронский один. Танцовщик передает то состояние полузабытья, в котором находится Вронский. Образ Анны множится в его сознании, он сменяется страшной фигурой станционного мужика, который грозит Вронскому, накликая беду. Сновидение, как кошмар, давит Вронского, движения исполнителя становятся зыбкими, неуверенными, ломкими...
Очнувшись от сна, он вдруг оборачивается и видит Анну в белом платье, стоящей далеко от него. Стремительно преодолев расстояние, Вронский падает у ее ног... Лиепа передавал здесь огромный порыв и искренность чувства: «То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желание его жизни», сбылось.
Но чувство Анны отравлено отчаянием, смятением и стыдом. И следующий за этой страстной встречей дуэт окрашен трагическими нотами. Вронский - Лиепа нежен с Анной, всеми силами пытается утешить ее, но он ничуть не менее Анны понимает, на что они оба идут. И, самозабвенно отдаваясь любви, Вронский - Лиепа всем существом своим говорит о том, что любовь эта горькая.
Предчувствия становятся зримыми в одной из важнейших, по замыслу либреттиста, картин - «Кабинете Каренина». Здесь в хореографической форме сконцентрированы многие мотивы романа: болезнь Анны, обрывки тайных свиданий, мучительная раздвоенность жизни. Эта картина непосредственно переходит в «Сон Анны». Вот Анна на полу у самой рампы, лицом к зрителям: она видит идущих Вронского и Каренина («ей снилось, что оба вместе были ее мужьями, что оба расточали ей свои ласки...»), протягивает руки к Вронскому, но тот закрывает лицо, а из-за него тянутся руки Каренина; Анна оказывается между ними, а сзади этой группы раскачивается, как маятник, станционный мужик, он держит Анну, когда Вронский и Каренин перекидывают ее от одного к другому... Здесь, в отличие от многих других мест балета, все сказано самой хореографией. Лиепа очень драматичен, передавая трагедию, одинаково мучительную для всех троих. У Толстого Вронский стреляется и лишь случайно остается жив; этой сцены в балете нет, но Лиепа так верно, так убедительно передает драматизм этих фантасмагорических сновидений, что верится: такой Вронский мог дойти до самоубийства.
В следующей картине («Комната Анны») Вронский вбегает к Анне с одним желанием - во что бы то ни стало вырвать ее из дома Каренина. В хореографии сознательно повторяются позы дуэта первого акта - первого любовного свидания, но здесь они проникнуты совсем другими интонациями: Анна и Вронский должны бежать. Вронский - Лиепа полон воли и решимости, он спасет Анну, он разрубит этот гордиев узел!
Опускающийся внутренний занавес сцены как бы навсегда отрезает героев от общества, от прежней жизни.
В картине «Италия» Вронский - Лиепа претерпевает внешнюю и внутреннюю трансформацию. Он ловко носит фрак, сидящий на нем не хуже, чем мундир, наслаждается, во всяком случае поначалу, обретенной свободой. «Первое время после того, как он соединился с нею и надел штатское платье, он почувствовал всю прелесть свободы вообще, которой не знал прежде, и свободы любви и был доволен, но недолго...». Лиепа - Вронский передает это временное, но безмятежное чувство свободы в дуэте - единственном дуэте счастья всего балета. Однако и этот дуэт кончается трагически. Охваченная воспоминаниями о сыне, Анна внезапно покидает сад. Вронский - Лиепа смотрит ей вслед, и на лице его тревога, недоумение.
В поведении Вронского отныне начинает сквозить тоска по своему кругу, к которому он привык в Петербурге, червь неудовлетворенности теперь неустанно гложет его душу. Лиепа замечательно передает это в короткой, но знаменательной сцене: Анна, придя в отчаяние после свидания с сыном, отвергает утешения Вронского и уходит. Лиепа - Вронский сперва недоуменно-горестно смотрит ей вслед, а затем резко, раздраженно поворачивается и удаляется. Когда Вронский- Лиепа встретит Анну после посещения Итальянской оперы, где ею брошен вызов свету, он, стиснув зубы, с неприятным выражением лица, настойчиво, даже придирчиво будет заставлять ее идти той походкой, тем шагом, как она ходила с Карениным, и этот «каренинский шаг» с невысоким рон-де-жамбом объединит его с Карениным: он также плоть от плоти светского общества, эгоистичного и жестокого. От этой сцены естествен переход к «Отчаянию Анны» - хореографическому обобщению большого пласта романа о невыносимом положении Карениной: свет принимает Вронского, но уничтожает Анну. Хореографически это решено как игра в кошки-мышки: танцующие то по кругу, то параллельными линиями не дают Анне и Вронскому соединиться.
Вот он подходит к девушке, которую пригласил на танец. Вронский - Лиепа корректен и мил с ней, однако это не более чем светская любезность. Но у Анны этот эпизод вызывает взрыв ревности. Последний дуэт - объяснение происходит во время бала. Вот какую психологическую деталь вносит здесь артист, она появилась недавно: его Вронский в пылу объяснения, раздраженный ревностью Анны, машинально ищет борт мундира, забыв, что давно вынужден носить штатский костюм. В третьем акте Вронский - Лиепа ведет себя по-иному. Он по-прежнему учтив, однако в его поведении появились новые оттенки. После бурного, но краткого последнего объяснения Вронский покидает Анну, кружась в вальсе, словно уносимый водоворотом светской жизни. Артист, однако, сожалеет, что здесь не поставлен финальный драматически более насыщенный, развернутый дуэт Вронского с Анной, в котором он мог бы полнее раскрыть переживания своего героя. Сейчас развитие образа обрывается как бы на полуслове.      Вся гамма переживаний раскрывается им пластически. Он не спускает глаз с Анны, постоянно ищет любимую взором. Для артиста очень важно указание Толстого, что Анна очаровывала с первого взгляда в равной степени женщин и мужчин, старых и молодых.
Каждая танцевальная фраза Вронского - Лиепы проникнута музыкой, каждый его шаг мелодичен. Лиепа считает, что нельзя говорить о раз и навсегда «сделанной» роли. Воплощаемая им партия Вронского развивается от спектакля к спектаклю. Танцовщик все глубже проникает в психологию героя, раскрывая ее смятенность, сложность, ее тайники.
Прошло полтора года со времени премьеры, и Лиепа после некоторого перерыва появился в балете «Анна Каренина» с новой партнершей - Мариной Кондратьевой. Сразу бросилось в глаза, что он работал над образом, и не только по линии его внутреннего развития. Артист основательно потрудился над гримом. Легкое изменение линии носа, чуть более удлиненные баки - и внешний облик его Вронского стал несколько строже.
Тонкий стилист, умеющий воссоздать неповторимость произведения, рожденного в другую эпоху, Лиепа мастерски восстановил «Видение розы» М. Фокина.
Мысль об этом зародилась еще, когда танцовщик впервые исполнял мужскую партию в фокинской «Шопениане».
Музыка представляла для Лиепы, быть может, главное препятствие при возобновлении балета. Вслушиваясь в нее, он представлял себе образы, навеянные именно ее характером. Хотя сюжет остался прежним, его внутреннее содержание получило иную трактовку. Лиепа представляет себе «Видение розы» как поэтическое воспоминание Девушки о Юноше, встреченном ею на балу и подарившем ей розу. В трактовке Мариса Лиепы воля Юноши, подчиняющая себе Девушку, мечтательную, охваченную неизбывным томлением (это особенно чувствуется в талантливом исполнении Наталии Бессмертновой), становится лейтмотивом произведения. Видение розы, воплощенное Лиепой, влетает из сада так же бурно и мажорно, как бравурна и мажорна музыка Вебера. Интерпретация образа артистом в то же время глубоко романтична. Его Юноша навевает Девушке сон о любви. Он зовет ее за собой, и, повинуясь его зову, Девушка устремляется за ним. Образ Видения розы, созданный Лиепой, благороден и светел. Его отличает своеобразная внутренняя певучесть. Лиепа чутко использует сценическую иллюзию. Иногда артист меняет трактовку, приближая балет к фокинскому оригиналу, особенно когда его партнершей стала Марина Кондратьева, танцовщица, тонко чувствующая черты романтического стиля. Танцуя с Кондратьевой, Лиепа появляется из окна как внесенный ветром призрак розы. Танцовщик придает еще более легкий, невесомый характер своим движениям, еще пластичнее закругляются над головой в тщательно изученных, в точно воспроизведенных фокинских позах его струящиеся мягкие и нежные руки.
На губах Лиепы блуждает еле уловимая улыбка, он завораживает Девушку не силой реального чувства, а лишь намеком на него, воспоминанием о том, что было...
Не нарушая общего рисунка танца, созданного Фокиным, он ввел и некоторые новые виртуозные па, например двойные ассамбле, придавшие танцу Видения розы еще большую воздушность. Лиепа позволил себе лишь частичные усиления того же танцевального рисунка, возобновив балет с максимальным приближением к оригиналу.
Артист собирал различные материалы о балете, воспоминания его исполнителей. Особенно дорога была встреча в Лондоне с Тамарой Платоновной Карсавиной - первой создательницей романтического образа героини балета. В Лондоне он беседовал также с прима-балериной Королевского балета Великобритании Марго Фонтейн, охотно рассказавшей о своем участии в «Видении розы», с тогдашним художественным руководителем этой труппы Фредериком Аштоном, знакомым со многими редакциями балета, и с Джоном Гилпином - исполнителем партии Видения розы в труппе «Фестиваль балле». Во время венских гастролей Лиепа встретился с бывшей балериной Большого театра Верой Коралли - участницей первых «Русских сезонов» в Париже, отлично помнившей шедевр Фокина.
«Шестилетняя кропотливая работа, - говорит артист, - дала мне возможность выкристаллизовать авторскую редакцию спектакля, которая и была показана на сцене Большого театра. Балет вернулся на родину его создателя после длительного путешествия по всем странам мира». Такая работа понадобилась не потому, что Лиепа-балетмейстер не знал последовательности и характера танцевальных движений - о них рассказал ему артист А. Озолинь, исполнявший партию Видения розы и репетировавший балет с самим Фокиным в период работы в «Балле Рюсс де Монте Карло».
Вопрос заключался в ином - в какой степени хореография, считавшаяся фокинской, соответствовала первоисточнику? Тут не убеждал даже тот факт, что последнее возобновление в труппе «Балле Рюсс де Монте Карло» осуществил сам Фокин. Известно, что в бытность свою в эмиграции балетмейстер вносил всевозможные поправки в собственные балеты, иногда облегчая их для новых исполнителей, иногда пробуя новые, не обязательно лучшие варианты. Наконец, «Видение розы» так часто исполнялось за рубежом всевозможными «русскими» труппами, проводившими жизнь в непрерывных переездах с одного места на другое, выступавших часто на не приспособленных для исполнения классического танца сценах, что шедевр Фокина давно утратил первоначальный облик.  Все же полученный от А. Озолиня вариант «Видения розы» Лиепа смог взять за основу окончательной редакции возобновленного балета. Изучив основной «костяк» хореографии, Лиепа принялся искать малейшие разночтения и нюансы исполнения этого балета для того, чтобы вдохнуть живую жизнь в чередование движений и создать то самое настроение, которое более полувека назад покоряло зрительный зал. Танец Девушки слегка усложнен - вернее, прочтен несколько более современным взором. Если раньше она, одетая в довольно тяжелое бытовое платье 40-х годов прошлого века и капор с завязками, скользила вслед за призраком в непрерывных па-де-бурре, то теперь в ее танце появились большая широта и кантиленность. Балерина не только скользила, но и пролетала по сцене в легких невысоких жете. Тарлатановое платье сменил более легкий костюм с бантом на юбке - деталью бального платья романтической поры. Костюм дал балерине большую свободу движений. В неприкосновенности сохранен костюм Видения розы. Он хорошо известен по многочисленным фотографиям и зарисовкам. 
«Видение розы» включили в репертуар труппы. Премьера балета состоялась за рубежом: Лиепа закончил восстановление «Видения розы» перед самым выездом большой группы артистов балета Большого театра на Кубу. Надо сказать, что на Кубе «Видение розы» хорошо известно - его исполнял Национальный балет Кубы. Лиепу радовало, что к нему подходили зрители и спрашивали, как ему удалось узнать подлинную хореографию Фокина. Они подчеркнули, что уловили теперь то романтическое настроение, которое некогда заставляло людей в зале переживать мысли и чувства персонажей балета-новеллы. В 1968 году Марис Лиепа исполнил «Видение розы» в Нью-Йорке во время гастролей «звезд» Большого балета. Спектакль, показанный на сцене огромного нового здания «Метрополитен-опера», вызвал большой интерес.
Хранителем наследия Фокина в США является сын великого балетмейстера Виталий Михайлович Фокин, получивший хореографическое образование у своего отца. Он до мельчайших деталей знает все произведения Михаила Фокина, неоднократно возобновлял их в разных труппах.
Посетив спектакль «Видение розы», восстановленный Лиепой, он полностью одобрил работу советского артиста и в память своего отца подарил танцовщику две головки фавна, вылепленные М. Фокиным, и его фотографию, на оборотной стороне которой написал: «Большому артисту Марису Лиепе в память моего отца и в знак благодарности за «Видение розы». От души - Виталий Фокин».
Марис Лиепа бережно хранил две тонкие головки, созданные Фокиным, а портрет балетмейстера служил артисту самой большой наградой за годы упорной работы над восстановлением- прелестной миниатюры.  
Но на его счету несколько небольших работ: танцы и постановка движения в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Антоний и Клеопатра» Шекспира (режиссер Е. Симонов), премьера которой состоялась 3 сентября 1971 года. Лиепа с точным ощущением эпохи поставил танцы Антония и его военного окружения. Грубоватые, с оттенком народности, они выразительны, ярки, проникнуты мужественной силой. 
Это в особенности бросается в глаза в первом акте, где Лиепа-балетмейстер сумел помочь пластически «вылепить» многие сцены и эпизоды. Лиепа рад, когда ему предоставляется возможность выступить в роли балетмейстера. Он работал в этом качестве в двух постановках режиссера Е. Еланской. «Почта на юг» (по Сент-Экзюпери) в концертном исполнении артистов театра «Современник» почти непрерывно идет на музыкальном фоне: звучит орган, его сменяет современный французский джаз, и танцевальный эпизод, поставленный Лиепой, органически влился в своеобразную стилистику спектакля. После первого опыта Е. Еланская пригласила Лиепу поставить интермедию в инсценировке «Бедные люди», осуществленной также силами молодых актеров к 150-летию со дня рождения Достоевского. Дуэт, который, по замыслу авторов, могли видеть в театре Макар Девушкин и Варенька, поставлен Лиепой в анакреонтическом стиле на музыку Моцарта. Спектакль шел в необычной обстановке - в ампирном зале старинного здания, действие происходило среди зрителей, которые как бы становились участниками показываемых событий. Ставил Лиепа и танцы в спектакле «Шоколадный солдатик» Б. Шоу Театра имени А. С. Пушкина, с которым связан давней творческой дружбой. Артист в хорошем смысле слова был жаден на приглашения «со стороны», никогда не отказывался от них: он говорил, что помимо возможности пробовать свои силы на новом поприще он очень ценит общение с актерами, обладающими разными творческими индивидуальностями. Этим, вероятно, и объясняется приход Лиепы в кино. В 1972 году Лиепа снялся в художественном фильме «Могила льва" в роли князя Всеслава. Артист поразил кинорежиссера В. Рубинчика исполнением роли Красса. Режиссер ожидал увидеть при личной встрече человека невероятно импозантного, могучего, плечистого, сплошь состоящего из мускулов. Рубинчик заранее обдумывал, как убрать излишнюю красивость артиста. Оказалось, что все, даже римский профиль, - результат тщательно сделанной роли, и на мгновение режиссер засомневался: подойдет ли Лиепа для образа князя в фильме, сюжет которого заимствован из белорусских сказаний и легенд? Но вот Лиепа надел княжеский костюм и преобразился даже при минимальном гриме. Артист покорил всю съемочную группу своей собранностью, работоспособностью, упорством. Он отказался от дублера и научился в короткий срок скакать на коне действительно по-княжески, горделиво и свободно. Лиепа создал образ властного, не терпящего ни преград, ни возражений, мужественного, жестокого и в чем-то человечного князя Всеслава.
После создания этого образа предложения драматических ролей посыпались от разных студий. Но Лиепа был верен балету. Впрочем, в самой последней своей киноработе ему довелось выступить не только в качестве драматического актера, но и хореографа. В ленте «Четвертый» (по пьесе К. Симонова) артист снялся в роли прогрессивного американского балетмейстера Джека Уиллера. Здесь Лиепа поставил танец, исполняемый его героем по телевидению в момент, когда его с минуты на минуту должны арестовать в связи с обвинением в антиамериканской деятельности. Лиепа выразил в танце и протест, и внутренний накал чувств Уиллера-антифашиста, и трудность момента, им переживаемого. По форме танец очень современен, в нем найдены оригинальные новые движения. А главное - в хореографической форме передана сущность образа.
Герои Шекспира Ромео, Гамлет, Отелло особенно занимали ум артиста. С первым из них Лиепа уже сроднился в балете Лавровского. А образ Гамлета ему довелось воплотить в одноименном телевизионном фильме-балете. Мятущийся образ Гамлета издавна волновал артиста, а тут еще и возможность попробовать силы в новом жанре, допускающем крупные планы и, следовательно, предъявляющем особые требования к актерскому мастерству танцовщика. Лиепа вылепил тонкий, проникновенный образ датского принца, показал его трагедию одиночества. Весьма вероятно, что полному успеху этого эксперимента помешала спешка - съемки фильма заняли всего одиннадцать дней и шли по ночам: случалось, что дни съемок совпадали со спектаклями. Так, однажды, исполнив партию Ромео на сцене Кремлевского Дворца съездов, вслед за этим ночью Лиепа снимался в «Гамлете».
«Имя твое» - одноактный балет на музыку Ф. Пуленка, поставленный А. Лапаури и О. Тарасовой в 1971 году для телевидения. Авторов вдохновили стихи Поля Элюара «Свобода», и они создали хореографическую поэму о французском Сопротивлении. Главная тема - любовь к родине переплеталась здесь с любовью героев: Анри (Марис Лиепа) и Жаклин (Раиса Стручкова). Это был бессюжетный балет, в котором короткие мгновения экранного времени надлежало наполнить глубокими чувствами. Обоим исполнителям удалось создать поэтические, возвышенные образы.
Рижские кинодокументалисты сняли фильм «Марис Лиепа», в котором представлены многие роли танцовщика. Существует кинозапись «Спартака», неоднократно демонстрированная по телевидению. Лиепа не прерывал связи с телевидением и участвовал во многих его программах: такое сотрудничество для него было бесконечно дорого, так как в буквальном смысле слова приближало его к миллионам зрителей. За годы работы артисту приходилось выступать с разными партнершами, и следует отметить, что Лиепа всегда был желанным кавалером балерин Большого театра: они ценили его профессионализм, исключительное внимание к партнерше. Особенно часто Лиепа выступал с Н. Тимофеевой и М. Кондратьевой, отточенное искусство которых так различно по своему характеру. 
Настал момент, когда Лиепа почувствовал - ему есть что передать, чему научить. Именно в этот период Хореографическое училище ГАБТ предложило ему обучать класс мальчиков. Произошло это так: Е. Сергиевская, с которой Лиепу связывала долгая творческая дружба, вела мужской класс третьего года обучения. Великолепно умея «поставить» учеников, она считала, что дальше наступала пора передать их педагогу-танцовщику. Зная, как жадно в свое время впитывал Лиепа методику Н. Тарасова, как записывал и анализировал уроки, как много сделал сам, она, не колеблясь, рекомендовала руководству Хореографического училища пригласить Лиепу на педагогическую работу. Психологически предложение пришло настолько вовремя, что артист принял его без долгих размышлений. Нелегко, конечно было, сочетать активную артистическую деятельность с педагогической, но Лиепа охотно пошел на это и с 1963 года стал преподавать в училище ГАБТ.
Для Лиепы началась «вторая» жизнь в балете. «Уча других, я учился сам», - утверждает он. Артист занимался методикой по два с половиной часа в день и считал, что, по существу, закончил училище второй раз. Он изучал самым тщательным образом метод преподавания многих педагогов прошлого. Огромный авторитет для него - Ваганова, основы методики которой оказали большое влияние и па преподавание мужского классического танца.
Основополагающим был для него творческий принцип его собственного педагога, профессора Н. Тарасова: овладение технологией не самоцель, а средство воплощения образа на сцене. Так учил и Лиепа, ни на секунду не переставая быть взыскательным и строгим в отношении техники танца.
Он применял многие забытые движения, считая, что именно они часто необходимы в современной хореографии. Он вырабатывал у своих учеников сильную, крепкую стопу и устойчивость в позах, составлял комбинации движений так, чтобы развить хорошую координацию. Занятия класса он вел в быстром, энергичном темпе.
Лиепа требовал думать в классе, развивал у учеников самоконтроль, «нередко заставлял их анализировать заданную комбинацию. Лиепа выпустил шесть учеников. Из них Борис Акимов - один из наиболее интересных солистов Большого театра. И когда тот с успехом справился с труднейшей партией Красса, это было лучшей наградой его педагогу. Солистом характерного танца стал Леонид Козлов. Но вот что интересно: Леонид упорно посещал уроки классического танца и выступил на творческом вечере своего учителя, исполнив вариацию Коралла из балета «Конек-Горбунок»!  В постановке «Лебединого озера» он танцевал Ротбарта. В 1974 году на VII Международном конкурсе молодых артистов балета в Варне Леонид получил бронзовую медаль. На первом туре Л. Козлов очень хорошо исполнил па-де-де из балета «Дон-Кихот».
Доведя взятый им класс до выпуска, Лиепа стал преподавать классический дуэт. Эти уроки не ежедневные, а новые ответственные роли отнимали у артиста слишком много сил, да и мастерство поддержки дело сложное, интересное, и преподавание его по силам не каждому педагогу. Снова Лиепа работал с выпускниками, отдавая им все, что знал, что накопил за долгие годы труда.
С 1974 года он приглашен вести класс поддержки на педагогическом отделении ГИТИСа, готовящем преподавателей классического танца.
А в Московском академическом хореографическом училище учатся его собственные дети - Андрис и Ильзе. 26 декабря 1974 года они впервые танцевали в «Вальсе цветов» первого акта «Спящей красавицы». С этой партии начинал в свое время сценическую жизнь Марис Лиепа.
В 1969 году Лиепа стал выступать с творческими вечерами в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Для них он сделал литературно-хореографическую композицию «Ромео и Джульетта» по балету Прокофьева и с тех пор неоднократно исполнял ее со своей партнершей Мариной Кондратьевой; литературный текст этой композиции читал артист А. Консовский. В программу концерта входили восстановленный Лиепой балет «Видение розы» и четыре отрывка из «Спартака». В дальнейшем, по просьбе дирекции Государственного центрального концертного зала, Лиепа составил новую, расширенную программу, режиссерски объединив все сцены из балетов в единое представление. Весной 1973 года в этом огромном, современном по оформлению и сценическим возможностям зале состоялось два творческих вечера Лиепы. Программа была составлена так, что зритель познакомился со всеми аспектами творческой деятельности артиста: он исполнил хореографические композиции из балетов «Ромео и Джульетта» и «Спартак», танцевал заглавную партию в возобновленном им же «Видении розы», выступил как балетмейстер и киноактер во фрагменте из «Четвертого» и монтаже из фильма «Могила льва». Лиепа был представлен и как педагог: в концерте приняли участие несколько его учеников. Во время второго концерта, состоявшегося 17 апреля 1973 года, артистка Р. Нифонтова от имени и по поручению Советского фонда мира вручила Лиепе медаль и диплом: артист перевел в распоряжение этой общественной организации весь свой гонорар за фильм «Четвертый».  
Он гастролировал с Большим балетом почти по всей Европе, в Северной и Южной Америке, участвовал в балетных фестивалях Италии и Франции. В августе 1971 года, после исполнения партии Альберта в «Жизели» на ежегодном фестивале искусств в Ницце, Парижская академия танца присудила артисту премию имени Вацлава Нижинского. Во время триумфальных гастролей Большого балета в Нью-Йорке Лиепа так ответил на вопрос журналиста об отношении к своему искусству: «Люблю ли я танец? Не знаю, люблю или нет. Потому что для меня это все. Это моя жизнь».
Лиепа воплотил Ферхада («Легенда о любви»), Красса («Спартак»), Зигфрида («Лебединое озеро») и др., внимательно прислушиваясь к звучанию времени, в котором жил. Умел он заставить жить полнокровной жизнью людей и далеких от нас эпох.  
«Какая будет жизнь - таким будет и балет». Это проницательное замечание принадлежит величайшей балерине нашего времени Г. Улановой, считавшей, что при всей традиционности искусства балета «жизнь влияет на него больше, чем можно предположить». Советская эпоха создала тип танцовщика-творца, готового вместе с хореографами-новаторами продолжать и активно развивать великие традиции национального искусства. К таким художникам относится и Марис Лиепа.