Адрес колледжа: 630099, г. Новосибирск, ул. Каменская, 36; E-mail nghu@mail.ru Факс: (383) 222-28-45
История колледжа
История Новосибирского государственного хореографического колледжа ведёт свой отсчёт с декабря 1956 года.
Министерство культуры СССР приняло решение о создании в Новосибирске хореографического училища для обучения будущих артистов, которые были необходимы Новосибирскому театру
оперы и балета. Директором училища стала – Эмилия Ивановна Шумилова. Колледж занял двухэтажный дом на улице Романова, 33.
Первый основной выпуск состоялся в 1965 году. Педагогами по специальности этого курса были А.В. Никифорова и С.Г. Иванов. Сергей Гаврилович был ведущим артистом балета, Алиса Васильевна – отличным балетмейстером-репетитором. И именно они вскоре стали первыми педагогами специальных дисциплин.
Большими мастерами в становление преподавания народно-сценического танца были Александр Андреевич Хмелев и заслуженная артистка РФ Нина Ивановна Фуралева. Среди первых педагогов характерного танца были Владислав Федонин, Юрий Новак, Юрий Удинцов. Традиции преподавания народно-сценического танца продолжают нынешние педагоги. Это, в первую очередь, Заслуженная артистка РФ Татьяна Константиновна Капустина.
Свой путь созидания прошла и традиция преподавания дуэто-классического танца. У ее истоков стояли мастера поддержки – авторитетнейший С.Г. Иванов, С.А. Павлов, Ю.В. Гревцов, Г.П. Янсон, А.С. Бесперстов.
Руководство колледжа
Александр Васильевич Василевский, Заслуженный работник культуры РФ — Директор колледжа
Александр Николаевич Шелемов —
Начальник отдела специального обучения
Екатерина Николаевна Вагайцева — Заместитель директора по учебно-методической работе
Светлана Владимировна Токовая —Заведующая отделом воспитательной работы
Ольга Геннадьевна Крупко — Заведующая профессиональной практикой, Заслуженный работник культуры
Центральное место в творчестве Неждановой занимают оперы Римского-Корсакова. В партии Снегурочки А.В. выступила впервые в 1907 году. Снегурочку Нежданова рисует — капизным, балованным ребёнком, трогательным в нивном неведении жизни.В сцене «таяния» зритель видел не трагедию женской души,а
гибель существа, «неприспособленного к жизни вследствие своей чувствительности и нежности».
Самое сильное творение Неждановой-образ Марфы в «Царской невесте».Она пела партию Марфы, как народную песню.Марфа-Нежданова столь же стыдлива, как
глубка её любовь к Лыкову, выросшая из детской дружбы. В сцене с Грозным — А.В. передает безотчётный страх. «Пльма первенства, конечно, г-же Неждановой-Марфе, но пальма не только за идеальное пение, но и за идеально правдиво, глубоко трогательно данный образ Марфы в последнем акте. Игра артистки с необычайной силой захватила весь зал, причём многие плакали». («Русское слово» 1916г.)
Загадочную Шемаханскую царицу надо признать одним из лучших образцов вокально-сценического мастерства.» Г-жа Нежданова положительно очаровала своим из ряда вон выходящим голосом, его бархатным, ласкающим тембром, изяществом исполнения. Едва ли Римский-Корсаков рисовал в своём воображении песню Шемаханской царицы иначе, чем в исполнении Неждановой» («Петроградская газета» 1915 год)
Первый раз Нежданова спела Виолетту в «Травиате» 14 декабря 1904 года. Над этим образом сней работала М.Н.Ермолова.Она не навязывала Неждановой приёмов драматической игры. Подсказывая ощущение, она будила в Неждановой нужное настроение, учила находить нужнын тембровые краски.С первого выхода на сцену Неждановой-Виолетты зритель видел скромную, простую, сердечную девушку в чуждом ей окружении, вынужденную вести жизнь, полную нравственных и физических страданий. В интонациях Неждановой, читающей письмо Жермона-отца слышится и вся огромная любовь Виолетты к Альфреду и предчувствие неизбежности смерти.
В последнем дуэте Виолетты с Альфредом голос Неждановой звучит не как страстный порыв умирающего, а как утешение любимого ребёнка, каким кажется Альфред Виолетте-Неждановой.
Большим достижением Неждановой была партия Маргариты в опере Гуно «Фауст». Чисто, с отчётливостью в колоратурных пассажах и с тонким оттенками исполнена была «ария с жемчугом».Ария по требования публики повторялась.Впервые появляясь на сцене среди праздничной толпы она как бы олицетворяла собой невинность и простоту. Исполняя «Балладу о фульском короле», Нежданова то убыстряла, то почти останавливала движение прялки, соответственно изменяя темп самой песни.В любовном дуэте с Фаустом, она показывала всю красоту своего голоса изамечательное владение им.
Когда Нежданова впервые выступила в «Севильском цирюльнике» в 1913 году, то в сцене урока пения она виртуозно спела арию из «Семирамиды» Россини. Критик, дирижёр и композитор Н.Р.Кочетов писал: «Нежданова положительно ослепила слушателей фейерверком невероятных рулад и хроматических гамм, больше чем на две октавы, блистательно-непогрешимы стаккато и смелейшими высочайшими нотами. И всё это с неизменной для неё прелестью звука и безупречной музыкальностью».
Раймонда
Партия Раймонды на долгие годы вошла в основной репертуар балерины. Семёнова танцевала её более двадцати лет.Она всегда испытывала глубокий пиетет к хореографии «Раймонды». Семёнова танцевала Раймонду строго «по Петипа» не только потму, что до конца постигла образную глубину и выразительность классического текста, но и потому, что у неё не было необходимости заменять движения, она умела делать всё.
В первом же выходе Семёнова давала чёткую экспозицию образа. Антре было наполнено радостной приподнятостью. Широкие арабески с высоко поднятой ногой и наклонённым корпусом чередовались с весёлым бегом на пальцах (па-де-бурре, купе). Разные по характеру, они непринуждённо сливались в грациозный рисунок, зримо передавая движение мелодии. Вместе с тем их подчёркнуто строгая форма создавала впечатление некоторой надменности Раймонды. Безмятежная ясность её исполнения лишала классические движения, при всей их завершённости, форсированного звучания. В эластичной вкрадчивости прыжков (па-де-ша), чёткости поворотов (фуэте), бравурной лёгкости вращений словно отражалось кокетливое озорство беззаботной юности.
Вариация Раймонды с шарфом — новая грань танцевального портрета героини — передаёт её мечтательность, умиротворение. Руки доминировали в танце, определяли эмоциональный тон, создавая иллюзию непрерывного движения. В то же время ноги, подтянутые и быстрые, лёгким движением носка чеканили ритм, вторя звучанию высоких струн.
«Сон Раймонды» предваряла небольшая мимическая сцена на балконе.
В сцене «сна» партия Раймонды начинается большим классическим адажио. Грёзы любви — так можно определить его содержание. Петипа изумительно распределил танцевальные акценты. Кордебалет, солисты, обрамляющие дуэт,- каждый нёс свою тему. В этой симфонии звука и движений артистический темпирамент балерины достигал предельной силы. Находясь в центре композиции, Семёнова казалась её дерижёром.
Следовавшая за адажио вариация Раймонды — одно из самых поэтичных мест мест балета. Семёнова вставала на пальцы в большой льющийся арабеск. Затем она спускалась в плие, удлинняя линию арабеска. Переступая на пальцы другой ноги (купе), чтобы снова опуститься в плие и опять развернуться в арабеск. Это волнообразное движение (балотте) — как томление души, как наплыв ещё неведомого чувства. Линии танца передавали то состояние, когда в беспечном юном существе пробуждается сильно и самозабвенно чувствующая женщина.
Нежно и приглушенно звучащая песнь вдруг разворачивалась в стремительную мелодию. Движения Семёновой сразу ломали прежний ритм и рисунок — становились острыми, темпераментными. Казалось, светлая фантазия, мечта о чём-то далеком подкралась и охватила Раймонду.
Вариация и кода второго акта Раймонды-Семёновой — хореографическая кульминация спектакля. Семёнова вся светилась восторгом ожидаемой встречи с Бриеном.
Последняя часть вариации — диагональ — начиналась с пятой позиции на пальцах. У Петипа диагональ состояла из прыжков на пальцах с переменой ног (шанжман де пье). Семёнова выполняла это движение плавно и красиво, хотя её не покидало ощущение, что оно чересчур грузно, в чём-то архаично. Но вот однажды на репитиции непроизвольно балерина изменила это движение и сразу почувствовала — найдено то, что хотелось! Семёнова начинала диагональ шагом на пальцах, как бы пробуя носком поверхность сцены. Сложенные на пачке руки неподвижны, «играли» лишь кончики пальцев. Волны, шедшие от кончиков пальцев одной руки, переливались в кончики пальцев другой, с каждым тактом вовлекали кисти, локти, плечи, корпус. Еле заметные шаги на пальцах становились твёрдыми, упругими, чётче акцентировали музыкальный ритм. Дойдя до рампы, балерина снова пересекала сцену по диагонали искромётными купе. Каскад вращений, завершавших вариацию, обрывался мгновенной остановкой — типично семёновской, прерывающей танец на эмоциональном взлёте огромного напряжения.
«Гран па» последнего акта Ваганова считала лучшим номером спектакля, «образцом характерного движения в классическом преломлении». В адажио Раймонда делает те же движения, что и солисты, но внутренняя сила, воодушевлённость исполнения выделяли Семёнову.
В заключительной вариации она слегка подчёркивала элементы венгерских движений. Вкраплённые в танец, они придавали ему характерный облик. Динамические нарастания достигали предела, и заключительный аккорд, казалось бы, должен прозвучать подчёркнуто эффектно. Но Петипа ставит коду на удивление просто — отбирая наименее броские движения (релеве, купе), постепенно укрупняет их, дополняет характерными па-де-бурре, избегая заведомо выигрышных. После труднейших вариаций в этом номере балерина должна поразить филигранностью отделки каждого па.
Семёнова расшифровала и с мастерством воплотила замысел балетмейстера. Кода в её исполнении приобрела мажорную торжественность апофеоза.
Её вариацию из «Раймонды» невозможно было спутать со сходной по композиции, настроению, танцевальной лексике вариацией, скажем, из «Спящей Красавицы». Адажио, пальцевая техника, прыжки — всё носило иной, глазуновский характер. Верной Глазунову Семёнова оставалась и в подходе к решению образа героини. Как и композитор, балерина не столько переживала этот образ, сколько рассказывала о нём.
Балет в трех действиях
Действующие лица
Рита, молодая девушка, выступающая под именем «мадемуазель Марго» в эстрадной программе ресторана «Золотой век»
Борис, молодой рыбак, участник представлений театра рабочей молодежи
Яшка, главарь банды, он же «месье Жак» – партнер Риты по эстраде
Люська, сообщница и подружка Яшки
Рыбаки; актеры театра рабочей молодежи; бандиты; нэпманы; артисты, выступающие в эстрадной программе ресторана «Золотой век»; участники народного карнавального гулянья.
Действие происходит в приморском городке молодой Советской республики в середине 20-х годов.
Действие первое. Картина первая. Народное гулянье. Многоликая толпа увлекает своим весельем пришедшую на праздник Риту.
Начинается представление театра рабочей молодежи. Его актеры – молодые рыбаки, среди которых Борис, восхищающий всех своим энтузиазмом.
Рита и Борис встречаются. Но неожиданно Рита исчезает, не назвав имени. Борис устремляется за ней.
Картина вторая. Поиски Риты приводят Бориса в нэпмановский ресторан «Золотой век». Публика с восторгом смотрит эстрадное представление, в центре которого мадемуазель Марго и месье Жак.
Представление окончено. И в мадемуазель Марго Борис с удивлением и радостью узнает девушку, которую искал.
Она тоже рада этой встрече. Их знакомство не ускользает от ревнивого взгляда месье Жака. Но Рита и Борис не замечают этого. Появившаяся Люська уводит месье Жака за собой.
Картина третья. Бесшумно появляются бандиты. Из элегантного кавалера месье Жак превращается в главаря банды – Яшку, плетущего нити очередного темного дела. Люська заманивает двух пьяных нэпманов. Бандиты избивают и грабят их.
По знаку Яшки бандиты исчезают, а сам он невозмутимо превращается в месье Жака и вместе с Люськой возвращается в «Золотой век».
Картина четвертая. Появившись в ресторане, месье Жак видит танцующих Риту и Бориса. В злобе он грубо останавливает их, затевая с Борисом ссору, оказавшуюся в центре внимания завсегдатаев «Золотого века».
Рита смело бросается между ними, предотвращая скандал. Месье Жак, притворно подчиняясь Рите, покидает ресторан, затаив в душе месть.
Картина пятая. Рита и Борис одни. Любовь влечет их друг к другу. Борис признается Рите в своем чувстве, и она откликается на его признание.
Действие второе. Картина первая. Не привыкший терпеть поражение, месье Жак пытается понять, что происходит с Ритой. Он объясняется ей в своих чувствах, но Рита отвергает домогательства месье Жака и убегает.
Картина вторая. Уязвленное самолюбие Яшки требует действия. Вокруг него собираются бандиты. Здесь же и Люська – вдохновительница всех темных дел.
Распаленный Яшка затевает новую авантюру. После грабежа бандиты скрываются с добычей в темноте.
Картина третья. Молодые рыбаки, среди которых Борис, встречают новый трудовой день. К ним в поисках Бориса приходит Рита. Борис знакомит ее со своими друзьями, которые радостно принимают сразу завоевавшую их симпатии девушку.
Влюбленные наедине друг с другом. Они продолжают свой диалог любви.
Появляются Яшка и его банда с награбленными ценностями. Они намереваются бежать, но неожиданно наталкиваются на Риту и Бориса. Узнав их, Яшка скрывает свое лицо под маской, а бандиты набрасываются на ненужных им свидетелей.
Борис вступает в неравную схватку. Рита и рыбаки спешат на помощь Борису.
Действие третье. Картина первая. Думая, что они ускользнули от преследования рыбаков, Яшка и банда предаются веселью. Оставляя разгулявшуюся компанию, Яшка отправляется в «Золотой век». Люська продолжает веселиться.
Внезапно врываются Борис и его друзья. Бандиты схвачены, но Люське удается бежать.
Картина вторая. В зале ресторана развлекаются нэпманы. Мадемуазель Марго и месье Жак исполняют танго. Рита не подозревает в своем элегантном партнере человека, едва не ставшего убийцей Бориса.
Публика аплодирует своим любимцам. Но мысли Риты – с Борисом. Ей противны сытые посетители ресторана.
Картина третья. Рита сбрасывает костюм мадемуазель Марго. Она решила навсегда покинуть «Золотой век». Но месье Жак преграждает ей путь, силой требуя любви. Прибежавшая сообщить о провале банды Люська становится свидетельницей этой сцены. Ослепленная ревностью, она, выхватив нож, бросается на Яшку, но сама падает от его руки. Только теперь Рита понимает, кто скрывался под именем месье Жака.
Картина четвертая. Яшка и бандиты, сознавая, что игра проиграна, бегут, захватив Риту заложницей. Она не в силах вырваться из их рук.
Борис с друзьями настигают бандитов. Яшка схвачен. Рита и Борис вновь обрели друг друга. Их радость разделяют друзья, вместе с которыми влюбленные празднуют новую жизнь.
1 сентября 1960 года, в день открытия очередного сезона, Марис Лиепа впервые вошел в репетиционный зал Большого театра. Первая встреча Лиепы с Большим балетом произошла летом 1960 года, когда этот коллектив почти в полном составе выезжал на гастроли в Польшу. Неожиданно перед самым отъездом заболело несколько ведущих солистов труппы, и руководство театра решило пригласить Мариса Лиепу для участия в гастрольной поездке. За короткий срок танцовщику пришлось приготовить партии в балетах «Тропою грома» Кара Караева, «Дон-Кихоте» Л. Минкуса и в сцене «Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст» Ш. Гуно. Его партнершей была замечательная балерина Ольга Лепешинская.
Гастроли принесли Лиепе успех и признание. О нем писали газеты, коллеги отдавали должное его мастерству и умению работать.
С первых дней работы в академии танца — Лиепа отдавал все свое время совершенствованию техники. Не обладая большой врожденной способностью к вращению, Лиепа поставил перед собой задачу в совершенстве овладеть этим элементом, столь важным для мужского танца.Постепенно все темпы, движения и формы мужского танца стали подвластны Лиепе, для которого не существует «второстепенных» движений.Идеально чисто исполняются им все мелкие, связующие па (глиссад, па-де-бурре, шассе).
Лиепе свойственна поистине огромная самодисциплина. С самого начала пребывания в театре он подчинил себя занятиям и репетициям. Тело его буквально на глазах меняло форму, абрис становился четче, стройнее, а линии классического танца — пластичнее.
Исполняя Базиля — а в этой партии состоялся официальный дебют Лиепы на сцене Большого театра в начале сезона 1960 года, — танцовщик искал свой внутренний ключ к решению образа: психологический склад Базиля, его манеру поведения.
В первом же выступлении в «Дон-Кихоте» стало очевидным стремление артиста усилить виртуозность классического танца и строгость классической школы.Он станцевал вариацию первого акта с кастаньетами, что сразу придало ей испанский колорит.Артист рисовал Базиля с юмором, не изображая всерьез ревнивого и темпераментного испанца. Его Базиль ко всему в жизни относился с шуткой и беззаботностью.Большое па-де-де последнего акта — свадебный танец влюбленных-это один из самых блестящих дуэтов мировой классики.Первый спектакль он танцевал с С. Головкиной, а затем — с О. Лепешинской и прекрасно исполнял свою вариацию и коду. Базиль на долгие годы остался в репертуаре Лиепы, он танцевал его со многими балеринами, в том числе с М. Плисецкой, Н. Тимофеевой, Е. Максимовой, Р. Стручковой.
Этапной для Лиепы стала партия Альберта в «Жизели» А.Адана. Галина Уланова нашла по-своему гениальный ключ к прочтению образа Жизели, показав, что гибель Жизели наступает с крушением ее идеала.
Альберта нередко изображали легкомысленным повесой, бросающимся в очередную авантюру, внутренне взрослеющим лишь после трагической гибели Жизели. Альберт Лиепы — человек, наделенный сильным, протестующим характером. Жизель он любит глубоко и искренне, и в этой любви по-своему выражает протест против социальных условностей. Лиепа трактует происходящее с Альбертом как психологическую драму человека, переживающего глубокий разлад с действительностью.
Лиепа танцует Альберта с 1961 года. Он считает, что ему очень повезло: с ним репетировала — замечательный мастер М. Семенова, а наблюдал за их работой балетмейстер Л. Лавровский. «Жизель» Большого театра, бережно возобновленная Лавровским, считается во всем мире канонической редакцией этого балета, отличающейся тонкостью и глубиной трактовки.
Новому прочтению Лиепы подвергся и Зигфрид «Лебединого озера», партия, знакомая танцовщику с 1956 года по гастролям в Будапеште.
Лиепе было нелегко войти в постановку Большого театра: слишком привык он к редакции В. Бурмейстера. Танцовщику предстояло теперь, строго следуя принятому в спектакле Большого театра, по-своему прочесть партию Зигфрида. Некоторые черты образа, раскрытые некогда Бурмейстером и ставшие близкими Лиепе, танцовщик постарался сохранить и в своем новом принце. Он трактует «Лебединое озеро» как рассказ о любви и подвиге принца Зигфрида, как повествование о его жизни, о его юной любви, которой угрожали злые силы.Принц — Лиепа холоден, чрезвычайно сдержанно совершает все «придворные церемонии» — полонез, вальс, встречу принцессы-матери, отдавая этим лишь дань этикету.
Полет лебедей в конце первого акта наполнял его душу тревогой. Зигфрид Лиепы ждал Одетту в мечтах.Любовь возникала сразу, поэтому с трепетной нежностью относился он к Одетте во время адажио первой встречи, вселявшей надежду на счастье. В третьем акте принц Лиепы приходил в замок не овеянным грустью расставания с Одеттой, а счастливейшим из смертных, потому что нашел свою любовь.С радостным чувством Зигфрид Лиепы исполняет вариацию в па-де-де третьего акта. Здесь — уверенность, свобода, широта движений и вдохновение танцем. По трактовке Лиепы, вариация принца в третьем акте — проявление радости от воплотившейся мечты Зигфрида, вот почему так стремителен и легок его полет. Естественен поэтому переход к четвертому акту, когда Зигфрид Лиепы решительно борется за свое счастье, молит Одетту о прощении, защищает ее от Злого гения.Один из критиков справедливо заметил, что образ Зигфрида передан артистом исключительно динамично.
Новое прочтение «Лебединого озера», осуществленное Юрием Григоровичем в Большом театре в 1969 году, не менее современно, чем другие работы талантливого мастера. Своим решением этого балета Григорович последовательно продолжил развитие симфонизации танца, насыщение его содержанием, полным больших философских обобщений. Это особенно привлекало Лиепу, когда он знакомился с новой редакцией «Лебединого озера». Танцовщик знал, что встретится с работой, глубоко продуманной, эмоциональной, творчески принципиальной.
Привлекало Лиепу и отношение балетмейстера к музыке. Григорович руководствовался четким принципом: в его спектакле не прозвучит ни одной ноты, не написанной Чайковским для «Лебединого озера». Он отказался от введенных Дриго музыкальных номеров из других произведений Чайковского (соч. 72, № 11, 12 и 15).
Оставаясь верным романтическому началу этого произведения. Григорович, следуя своему творческому замыслу, сделал купюры или изменил последовательность номеров. В музыке Чайковского хореографу важна была тема борьбы человека с самим собой.Он хотел раскрыть борьбу сил добра и зла, сосуществующих в душе героя. В редакции Григоровича Зигфрид стал героем «Лебединого озера», носителем идеи всего произведения.Лиепе, всегда стремящемуся выявить в характере волевое начало, импонировала предложенная трактовка: Зигфрид — романтический юноша, стоящий на пороге зрелости. Судьба его, казалось, предрешена. Он должен избрать себе невесту, жениться и быть владыкой обширных владений. Но Зигфрид поглощен мечтами об иной жизни, он исполнен стремления отыскать идеал любви.
Премьера «Лебединого озера» в постановке Ю. Григоровича состоялась 25 декабря 1969 года. Но Лиепа из-за травмы ноги, которая долго давала себя знать, смог выступить в этом спектакле только 3 февраля 1970 года.
Бравурным, жизнерадостным танцем отмечает принц день своего совершеннолетия.Зигфриду — Лиепе надевают рыцарскую цепь, но он погружен в раздумье. Кончается пора грез, придется подчиниться строгим законам традиции.Он приглашает двух знатных девушек на танец.
Таким образом, па-де-труа, сохраненное из постановки А. Горского, теперь уже становится не дивертисментным номером, а рождается органически из общего текста. Мужская партия этого трио передана Зигфриду, что расширяет диапазон его партии, — кроме адажио у героя есть теперь виртуозная вариация и кода.
В па-де-труа Лиепа передает радостное и безмятежное состояние принца. После па-де-труа и небольшой сцены Зигфрида с Шутом и Наставником следует полонез — вторая после вальса большая ансамблевая форма первой картины. Здесь хореограф подчеркнул перемену настроения, то ощущение таинственности, загадочности, предвкушения необыкновенного, которое звучит во второй части полонеза. Принц постепенно отделяется от своих сверстников, танцующих теперь полонез, словно окутанных дымкой, и покидает сцену, погруженный в романтические мечты. Эта вариация, резко отличающаяся от бравурного танца, которым открывалась картина, впервые дает артисту возможность вскрыть внутреннюю раздвоенность, царящую в душе его Зигфрида.В танце Лиепа передает страстное желание Зигфрида вырваться из придворного мира. Во время вариации принца сквозь внутренний занавес высвечивается фигура девушки, напоминающей Лебедя — мечту Зигфрида.Окрыленный новыми надеждами, он спешит к Лебединому озеру.Финал картины внутренне подготавливает танцовщика к следующей, второй картине первого действия — у Лебединого озера.Танец Ротбарта звучит как антитеза движениям принца: Злой гений скрывается за его спиной, повторяя каждое движение Зигфрида и словно гипнотизируя его.Как передать внутреннее состояние принца, происходящую в нем борьбу, когда сзади него, словно тень, действует Ротбарт, искажая, будто в кривом зеркале, каждое его движение? Артист должен дать зримое ощущение угнетения воли принца, Зигфрид лишь чувствует присутствие Ротбарта, но не видит его. Балетмейстер разрешает своеобразный танцевальный поединок появлением Одетты. И оно служит для Зигфрида — Лиепы переломным моментом в борьбе с Ротбартом. В Одетте принц узнает образ романтической Любви. Лицо Зигфрида оживляется, исчезает гипнотическая инертность движений, и невероятным напряжением воли он избавляется от скованности, вызванной зловещей силой. Следует поэтический дуэт Зигфрида с Одеттой. Волнующе и проникновенно звучал этот диалог двух сердец в исполнении Мариса Лиепы и Нины Тимофеевой — трагической и вместе с тем доверчиво-трогательной Одетты. Преклонив колено, принц приносит клятву верности, и за ним снова возникает зловещая тень Ротбарта. Одиллия, окруженная шестью черными лебедями (она тоже в черном), выдает себя за Одетту. Делая мягкие и притворно лирические движения, она подражает скорбной манере царевны лебедей. И теперь уже не вызывает удивления то, что Зигфрид доверчиво принимает сверкающее, эффектное существо, приведенное Ротбартом во дворец, за грустную принцессу, встреченную им у озера. Зигфрид не сразу узнает в пришелице черты Одетты. Лиепа акцентирует это. Он пристально вглядывается в лицо Одиллии: что-то тревожит принца, и он, не сразу решаясь вверить Одиллии свое сердце, снова и снова всматривается в ее черты.
Следует своеобразное трио: принцу кажется, что он танцует лишь с Одиллией; на самом же деле в танце, как грозящая бедой черная тень, участвует и Ротбарт, стоящий за спиной ничего не ведающего Зигфрида. Отбросив наконец колебания, принц низко склоняет голову перед Одиллией и опускается на колено в знак того, что сердце его отныне принадлежит ей; Одиллия, обратясь к нему с притворной нежностью, опирается на руки не видимого Зигфриду Злого гения, словно поздравляя своего соучастника заговора с одержанной победой. Обман удался. Ротбарт, радуясь удаче, исполняет бравурный танец (вариация четвертая из па-де-сис).
Следующий за этим дуэт, сохраненный в основном в интерпретации Мариуса Петипа (известное во всем мире па-де-де принца и Черного лебедя), теперь логически вытекает из всей сюиты — танца счастливого, радостного Зигфрида и торжествующей Одиллии.
Радость, охватывавшая Зигфрида — Лиепу, сменялась мгновениями неуверенности и сомнения, но все же в большей своей части это па-де-де — дуэт любви.
Именно так трактует его Лиепа: к концу адажио исчезают сомнения Зигфрида, с чувством ликования исполняет он вариацию на музыку из па-де-де, сочиненного Чайковским для бенефиса Анны Собещанской и долгое время купировавшегося. Небольшая по длительности, вариация требует очень точного соблюдения рисунка, в котором прихотливо меняется направление танца, идущего то по прямой, то по диагонали.
Финальная мизансцена в основном сохранена из постановки Петипа. Объятый счастьем принц сообщает матери, что незнакомка — его избранница. Но в последнее мгновение, уже почти дав клятву, Зигфрид снова охвачен сомнением: Одетте ли он кланяется? По лицу Зигфрида — Лиепы пробегает тень. Исчезает радостный взлет чувств. И рука его опускается.Одиллия не заметила этого, как не заметил и Ротбарт. Злой гений хохочет и показывает принцу видение: трепетно бьющегося лебедя — настоящую Одетту. Зигфрид бросается к ней, но видение исчезло. Исчезли, как наваждение, и коварные гости.
В последнем, третьем акте принц в исполнении Лиепы обретает большую лаконичность жестов, поведения, позировки. Зигфрид, такой, каким его чувствует и воплощает Лиепа, сумеет восстать против зла, сколь грозным бы оно ни было.
Последний акт, однако, не дал артисту возможности выразить все то, что он хотел. Зигфрид впервые действует как сильная личность в вариации, сочиненной Григоровичем, в которой Лиепа выражает не только горечь отчаяния, но и волю к борьбе, жажду искупления вины. Принц получает прощение в те короткие минуты, когда он остается вдвоем с Одеттой. Четыре «Лебединых озера» значатся в «послужном списке» Лиепы, с каждым из них танцовщик встречался в различные периоды творческой биографии, каждое позволило артисту глубже постичь гениальное произведение Чайковского.
Эта редакция «Лебединого озера» дорога танцовщику тем, что в нем фантастика сказки уступила место философской драме, исполненной глубоких раздумий об извечном и неодолимом стремлении человека к
счастью.
Лиепа считает, что принц Дезире «Спящей красавицы» — образ еще более романтический, чем Зигфрид «Лебединого озера». В работе над ним артист развил найденную им в «Лебедином озере» романтически приподнятую трактовку характера юного мечтателя и героя. Он впервые исполнил роль Дезире в возобновленном в 1963 году Ю. Григоровичем спектакле Большого театра «Спящая красавица». Новая редакция значительно обогатила танцевальную природу этой партии.В отличие от предыдущих решений в балете Григоровича принц Дезире затанцевал. Партия обогатилась большим количеством разнообразных движений виртуозного мужского танца. Теперь танцовщик уже больше не «аккомпанировал» принцессе Авроре. Образ Дезире стал более четким и танцевально многогранным, и это позволило Лиепе осуществить задуманный им портрет — портрет юного романтика. К тому же появилась возможность показать эволюцию образа принца. Впервые Дезире в этом спектакле появляется еще до начала охоты, Лиепа врывается на сцену, полный радости бытия, ощущения собственной юности и силы. Новая вариация — бравурная, вся построенная на сложных вращательных движениях мужского классического танца — дает артисту возможность сразу проявить характер принца. А когда придворные оставляют его одного, Дезире — Лиепа исполняет вторую вариацию, наполняя ее ожиданием счастья, еще неясного и далекого. Здесь артист передает томящие Дезире мечтания, дает возможность заглянуть в сердце своего героя.
И когда фея Сирени сдерживает свое обещание и показывает принцу то возникающее, то исчезающее видение Авроры, Дезире Лиепы порывисто бросается к нему, моля фею не разлучать его с образом Любви. Дезире исполняет с Авророй-видением знаменитое адажио, один из шедевров хореографии Петипа, лишь слегка прокорректированное Григоровичем. Лиепа бережно, словно обретенное счастье, брал Аврору на руки, понимая, что видение может исчезнуть, ускользнуть от него… Будто призрачная мечта, тают нереиды, скрывается в дымке Аврора, и принц остается снова с феей Сирени.
Дезире — Лиепа исполняет вариацию, которую артист трактует как поиск утраченного счастья, поиск Авроры, такой желанной, такой недостижимой. Дезире то тщетно ищет принцессу, то молит фею Сирени показать ее наяву. Начиналось сказочное путешествие. Лодка прибывала к замку Авроры. Дезире — Лиепа стремительно появлялся перед входом в замок, готовый бороться за свое счастье. Короткая схватка с уродами злой феи Карабосс, охранявшими вход в опочивальню, приносила победу. Поцелуй прогонял столетний сон заколдованной принцессы. Дуэт Золушки и принца Фортюне, Голубой птицы и принцессы Флорины воспринимаются как пролог к большому па-де-де Авроры и Дезире — кульминации сюиты на тему юной и счастливой любви. Дезире — Лиепа полон любви к Авроре (артист танцевал партию принца с Майей Плисецкой и Мариной Кондратьевой), он — спаситель, истинный кавалер, защитник, отличающийся исключительной элегантностью, утонченностью манер, изысканностью и сдержанностью в проявлении эмоций.
Начав снова танцевать в «Спящей красавице» в сезон 1973 года, Лиепа, как истинный художник, не мог не откликнуться на новое решение всего спектакля. Это особенно сказалось в сцене, когда фея Сирени показывает Дезире видение Авроры. Дезире Лиепы относится в этом дуэте к Авроре как к олицетворению романтической мечты. Но вот Аврора приближается к Дезире и на мгновение кладет ему руку на плечо. Лиепа не относится к этому моменту, как к обыкновенной партерной поддержке. Он стоит на первом плане, конечно, в позе, необходимой для этой поддержки, но погруженный в мечты. И когда невидимая им Аврора приближается, принц пробуждается от грез, и лицо его освещает улыбка счастья — Дезире испытал прикосновение дивного видения. А когда Лиепа исполняет вариацию, то словно рассказывает о неосознанном томлении юного сердца, мечтающего о счастье…
К жемчужинам классического балета относится, без сомнения, и «Шопениана» Михаила Фокина. Лиепа готовил этот спектакль под руководством Л. Лавровского в 1962 году, перед гастролями балета Большого театра в США. Артист сохранил об этой работе самые теплые воспоминания: «Лавровский замечательно репетировал, знал и чувствовал стиль «Шопенианы», его помощь была неоценимой». Лавровский, великолепно знавший фокинское наследие, раскрыл перед Лиепой замысел великого русского балетмейстера, возродившего в своем хореографическом шедевре стиль классического балета романтической поры. Хореография «Шопенианы» рождается непосредственно из музыки. Фокин стремился передать танцем трех солистов мелодию, а движениями кордебалета — аккомпанемент. Танец солистов непрерывно координирован с движением и сменой группировок кордебалета. Солистам, по замыслу балетмейстера, надлежит воплотить то, что он называл «дыханием танца»: подъем и спад мелодии. Единственная мужская партия «Шопенианы» — Юноша-поэт, в воображении которого проносятся легкокрылые сильфиды.Хотя Фокин и отрицал наличие какого-либо конкретного прототипа у своего героя, он в то же время дал понять, что мужская партия в «Шопениане», «быть может, изображает ту «мужскую Музу», которая сделала возможной музыку Шопена. Возможно, он — дух поэта, из слов которого рождаются танцы сильфид. А может быть, он — сама Любовь в романтическом, мечтательном настроении.Лиепа доверился музыке, и она многое ему подсказала. В знаменитом вальсе-дуэте он так носил балерину, что казалось, ему приходится удерживать ее на земле, чтобы она не улетела. В этом па-де-де есть замечательный быстрый ход по диагонали, когда танцовщик, двигаясь в сложном и прихотливом рисунке, ведет за собой балерину. Лиепа достигает здесь такой слитности движения с партнершей (впервые он исполнил «Шопениану» с Е. Максимовой), что чудилось, будто артист рассыпал те самые «хореографические жемчужины», о которых говорил Фокин, описывая именно этот эпизод.
В статье использованы фрагменты книги Н.П.Рославлевой «Марис Лиепа»
Тему Чайковского можно было бы назвать лейттемой всего творчества Улановой, лирического и музыкального по преимуществу. К образу Лебедя Уланова возвращалась много раз, принимая участие в различных сценарных и постановочных вариантах балета. Лебедь — одна из любимых, а долгле время и постоянных её ролей.
В «Лебедином озере» Чайковский дебютировал в новом для себя жанре симфонического балета — балета как осмысленного, содержательного музыкально-драматического произведения. Это и было принципиально новое, что внёс русский балет в мировое хореографическое искусство. После провала первой московской постановки 1877 года, осуществлённой балетмейстером Ю. Рейзингером, этот балет долго не ставился. Существовали лишь отдельные номера, которые имели успех. Чайковскому не суждено было стать свидетелем возрождения «Лебединого озера». История прочной чценической жизни этого балета началась только с 1895 года, со времени петербургской постановки. Эта редакция, осуществлённая уже после смерти Чайковского его почитателями — Мариусом Петипа, Львом Ивановым и дерижёром Р. Дриго. В спектакле ещё практиковалась традиция включения в авторскую партитуру вставных номеров. И несмотря на то, что номера эти были взяты из произведений самого Чайковского (фортепьянные пьесы, соч. 72, инструментированные Дриго), всё же это не могло не сказаться на цельности музыкально-драматургического плана. Петипа взял на себя часть балета, связанную с реалистическими эпизодами и бравурными сценами, Лев Иванов — лирико-романтическую и сказочно-фантастическую его часть. Блестящие по смелости и размаху композиции, Поставленные Петипа (такие, как классическое па Одиллии во второи действии или как деревенский вальс первой картины), противостояли певучим и пластически мягким танцевальным сценам, созданным Ивановым. В этом заключалась принципиальная новизна и принципиальная удача спектакля: хореография двух мастеров содержала в себе те резко контрастирующие элементы, которые придавали ей внутреннюю конфликтность и драматургическую активность.
Дебют Улановой в роли Одетты-Одиллии состоялся в 1929 году и прошёл с большим успехом. Однако сама балерина отнеслась к своей работе несколько критично: «На первых спектаклях «Лебединого озера» я мало задумывалась над образом девушки-лебедя, а потому в танце и не могло быть достаточной выразительности. В себе я не была уверена. В музыке разбиралась плохо, техника была слаба. Перед каждым спектаклем на репитициях я прибавляла кое-что к уже сделанному, исправляла ошибки, преодалевала технические трудности. постепенно вслушиваясь в музыку Чайковского я находила новые танцевальные нюансы. У меня рождалось желание не просто хорошо и чисто выполнить ту или иную вариацию, а передать в танце, в движениях, в позах своё настроение, вызванное музыкой и содержанием балета».
Основные черты Одиллии (этой антитезы нежной женственности и мягкости, воплощённых в образе Одетты) — хищность, самоуверенность, коварство. Её прелесть — это прелесть демоническая и властная. Образ раскрывается сразу и ярко в pas d’action второго дейсвия. В нём должна проявляться не сила природного обояния, а чары искуственного, преднамеренного обольщения. В обобщении различных и даже полярных сторон человеческой натуры заключается верное воплощение роли Одетты-Одиллии. Однако природные данные и эстетические склонности артистки долгое время не давали ей возможности одинаково глубоко раскрыть эти два контрастных образа. Если в Одетте Уланова убеждала внутренней правдой создаваемого образа, то образ Одиллии при всей безупречности технического исполнения не был полностью наполнен силой убеждённости, которая способна по-настоящему увлечь зрителя. Её Одиллия даже на миг не могла заслонить собой лирический образ Лебедя. А именно в этом и состоит сценическая задача.
Противостояние Одетты и Одиллии долгое время трактовалось Улановой как элемент больше внешнего, нежели психологического контраста. «При первой встрече Лебедя с принцем зарождается взаимная любовь. Злой гений хочет испытать силу этой любви, — и на балу появляется Лебедь, но в другом «оперении». Артисткой были найдены черты характеров в походке, позах, жестах, которые были сходны и в то же время не похожи у Одиллии и Одетты. И всё-таки это было мастерское варьирование, а не антитеза.
Уже первый выход Лебедя в исполнении Улановой был полон волнующих эмоциональных оттенков. Она двигалась лёгкой, настороженной поступью, поминутно озираясь, точно прислушиваясь, как это делают только что приземлившиеся птицы. Движения её были поспешны, коротки, вкрадчивы. Руки имитировали замирание складываемых крыльев. Увидев человека, Одетта-Уланова стремительно отстранялась от него внезапным наклоном всего тела и прятала лицо в оперении крыла. В этом жесте были и проявление инстинкта самосохранения, и настороженное, пристальное внимание.
Поэтическая сущность образа Одетты с особенно выразительной силой раскрывается в любовном дуэте — знаменитом «ивановском» адажио второй картины первого действия. Именно оно приносило в своё время заслуженные лавры — Трефиловой, Преображенской, Смирновой, Карсавиной, Спесивцевой. В исполнении Улановой это адажио наряду с финальной дуэтной сценой становилось кульминацией хореографической характеристики героини. Хочется отметить некоторые моменты, из которых складовалась пластика улановского танца в этом дуэте. Арабески, мягко простёртые, вызывающие ассоциации с взволнованными, сдержанными вздохами; «всплески» рук на высоких поддержках, представлявшие собой жесты-возгласы любовного признания. Указать на ту лёгкость и выразительность, с которыми Уланова выполняла движение, называемое сисон или сисоль (sissonne). Это — скачок, начинающийся с подъёма-взлёта с обеих ног, переходящий затем в плавный батман на руках партнёра и завершающийся опусканием на одну ногу. Уланова находила нюансы прыжка, наделяя его почти речевой выразительностью. У неё это эдажио было и драматической сценой, в которой совершалось перерождение характера героини. Из тоскующей пленницы, почти уже свыкшейся с неволей, с недоверием и опаской встречающей появление человека, она к концу адажио выглядела сильным существом, готовым бороться за своё освобождение, питающим безграничное доверие к юноше. Сначала сопротивление, борьба, попытки вырваться, укрыться в толпе подружек; затем постепенное успокоение и возникновение доверия к собеседнику; и наконец, зарождение чувства любви — таковы были три фазы развития образа, раскрываемые Улановой в этом ажажио.
Индивидуальная черта, вносимая Улановой в образ Одиллии, была гордая замкнутость, спокойное сознание своей силы, «холод души», которыми она наделяла вторую героиню балета, рисуя её полную «неприступность». Этим, а не открытыми «соблазнами» должна была Одиллия распалить воображение Зигфрида и привлечь его к себе.
В последнем акте балета в драмавтических диалогах с подругами-лебедями, оплакивающими её неизбежную гибель после измены Зигфреда, и в дуэте с принцем она воплощала новое душевное состояние: самоотречение, порыв любящей женщины, прощающей Зигфриду роковой для её судьбы поступок. И в первом и в последних актах Уланова находила множество движений и поз, воплощавших полноту чувств, свойственных нежной душе Одетты. Как, например, опускание к ногам принца Зигфрида со сложенными крыльями во второй картине первого действия.
Внимание! Стаья не закончена и находится в работе.
«Остеоартроз», кроме этого названия вам могут встретиться названия этой болезни: «остеоартрит» или «деформирующий остеоартроз». Считается, что этот недуг — плата человечества за то, что горизонтальному оно предпочло вертикальный образ жизни. Давайте попробуем дать определение этому заболеванию. «Остеоартроз» — это хроническое заболевание суставов, обусловленное повреждением суставных хрящей и тканей,окружающих суставы. Страдают от этой болезни в основном люди пожилого возраста. Так, для информации, по предположению ВОЗ, к 2020 году подвержены остеоартрозу будут 70 процентов населения земного шара старше 65 лет. Однако, возраст — это не единственный фактор риска наступления заболевания. Основными причинами «остеоартроза» принято считать:
Давайте пройдемся по всем нас интересующим театральным группам. Итак, артисты балета. Существует, если хотите, клише, что у балерин «остеоартрозу» подвержен «голеностопный сустав». Не ставя под сомнение этот постулат хотел бы заметить, что это далеко не все «слабые места».
Давайте пойдем снизу-вверх.
Согласитесь, что нагрузка у танцовщиц на суставы пальцев, ничуть не меньше, чем на голеностоп, о котором мы еще поговорим чуть ниже. А пока и суставы палецев и голеностоп, с вашего разрешения, я отнесу к зоне повышенного риска.
Поехали дальше. Коленные и тазобедренные суставы. Здесь, пожалуй, средняя зона, стремящаяся к повышенной.
Наконец зона пониженного риска, но опять же стрямящаяся к среднему: плечевые; локтевые и суставы рук.
У танцоров все легче и в то же время сложнее. Нагрузку на все их суставы я бы сравнил только с нагрузкой атлетов, профессионально занимающихся спортом.
Давайте попробуем расрыть тему: «А в чем все-таки состоят все эти риски».
На одном математическом форуме, в помощь сдающим ЕГЭ, я наткнулся на любопытный диалог между экспертом ЕГЭ (специалист, проверяющий правильность выполненных заданий) и выпускницей школы. Посвященные в тайны ЕГЭ конечно знают, что экзаменационные билеты состоят из 2-х частей: более легкой и тяжелой. В первой решение не проверяют, а сверяют только ответы. Так вот диалог был примерно такой.
«-Если я в первой части я решу задание правильно, но ошибусь в вычислениях, то как мне доказать свою правоту?»
«-Если вы напишите, что 2+2=5, то логично предположить, что это просто механическая ошибка. Но, как знать, может быть это — ваша точка зрения?»
А если серьёзно, то физика — это скучно и грустно. Физик-зануда что-то бубнит про законы Ньютона, а на улице весна и совершенно наплевать на то, что «сила действия равна силе противодействия». Но, иногда все меняется, когда физика и жизнь находят точки соприкосновения. Ну вот, к примеру пара задачек.
а) Какое давление балансирующая в арабеске на пальцах балерина массой 45 килограмм оказывает на сцену? б) С какой силой танцор массой 75 килограмм приземляется на землю после элевации (высокого прыжка)
а) Итак, площадь соприкосновения пуанта и сцены S=2 см2 или 2*10(-4) м2. Сила тяжести, как известно, определяется по формуле F=m*g, где g — ускорение свободного падения (9.8 м/с2). Т.е. F= 45*9.8= 442 Н (Ньютонов). Чтобы получить давление, которое оказывается на сцену применим формулу P= F/S = 442/2*10(-4)=2210000 Па (Паскалей). А теперь для сравнения давление внедорожника марки Range Rover на землю составляет 2160 Па. Т.е более чем в 1000 раз меньше!
б) При таком прыжке у танцовщика возникает перегрузка равная 2g, та самая перегрузка, которая возникает например у летчика или космонавта (у них она в 2 — 3 раза больше). Ускорение силы тяжести пропорционально весу тела. Если на танцора действует ускорение 2g, то практически это означает, что вес тела артиста увеличивается в данный момент в 2 раза. При весе танцора 75 килограмм получаем F=75*2*9.8=1470 Н. При условии приземления на полную стопу получаем давление 1225000 Па. Это давление в 50 раз больше, чем у гусеничного трактора на землю.
Откуда берутся столь космические цифры в ответах? Все дело, как вы наверное догадались, в площади соприкосновения. От ее величины в данных задачках многое чего зависит.
И тем не менее мы имеем право задаться вопросом:»Как после этого они еще ходят?»
Сутавы плечевого пояса, тазобедренные,коленные и локтевые суставы рук. Здесь, наверное, правильно провести водораздел между танцорами и танцовщицами. Если у первых нагрузка идет в основном силовая (поддержки),то у вторых это динамические нагрузки связанные с вибрацией, кручением и изгибом. У танцоров очень сильно страдают все эти группы суставов, у танцовщиц — в основном тазобедренные и коленные.
Однако, я надеюсь, что вы не сделали из всего прочитанного вывод, что артроз возникает только из-за повышенных нагрузок. Тут правильнее говорить об износе соединительных тканей суставов, причем регулярном, постоянно повторяющемся.
Суставы для наших костей выполняют роль своеобразных амортизаторов. Они призваны снижать все возможные нагрузки и межкостное трение. Но при постоянных «стрессовых» испытаниях возникают микротравмы и микрорастяжения, которые в свою очередь и ведут к осложнениям.
Как тут не вспомнить про музыкантов. Согласитесь, что при игре на любом из музыкальных инструментов возникает однообразная, постоянно повторяющаяся нагрузка. При этом в большинстве случаев износ происходит во всех суставах начиная с тазобедренных и выше. Еще один важный момент. Распределение нагрузок на суставы происходит неравномерно, что очень важно. Ну возьмем к примеру скрипача для нагдядности. Если правая рука совешает постоянные монотонные движения, работающие на износ локтевого и плечевого сустава, а также кисти руки. То на левой напротив суставы атрофируются. Плюс к этому происходит отложение солей. Все тоже самое относится к коленным суставам и голеностопам.
Оперные исполнители. Вокалистам приходится много стоять поэтому избегая постоянной микротравматизации они становятся жертвами гиподинамии. В зоне риска колени, голеностопы и тазобедренны суставы.
Что делать чтобы уберечься от этого заболевания? В статье про остеохондроз, если помните, мы уже делали акцент на мышечный каркас. Здесь ситуация во многом схожая. Укрепляя мышечную структуру тканей мы помогаем скомпенсировать часть нагрузки, приходящуюся на суставы. Люди постарше конечно помнят, что каждое утро страна начинала с утренней гимнастики. Сейчас, к сожалению об этом как-то подзабылось. А стоит ли говорить о разминке перед упражнениями, требующим повышенной нагрузки?
К профессиональным болезням относятся заболевания, обусловленные воздействием неблагоприятных факторов производственной среды. «Профессиональные болезни» Артамонова В. Г.
Пункт «Здоровье» неслучайно стоит последним в нашем меню. Стремясь максимально «выжать» из своего организма мы редко задумываемся о том, чтобы как-то поддержать его ресурсы. В профессиональной среде, особенно в артистической, вообще не принято обсуждать своё здоровье. Поэтому, чтобы не было «мучительно больно» давайте поговорим о том, что нам может угрожать и что мы можем сделать, чтобы предотвратить свои «болячки». Хочет того человек или нет, но львиную часть своего дня он проводит на работе. А значит все наши заболевания и травмы в той или иной степени связаны с профессиональной деятельностью. При этом ошибочно винить во всём только свои повышенные физические нагрузки. Важно укреплять своё тело и физически и, если необходимо, медикаментозно. Не стоит запускать своё здоровье и при необходимости незамедлительно обращаться к специалисту. Не слишком банально? Тогда очень коротко о том, где кому «соломки постелить».
Начнём с оркестра. Тут всё просто сидят себе люди — радуются. И кто бы мог подумать, что у них у всех целый букет профессиональных заболеваний? Начнём с экзотики «теннисный локоть» — имеет отношение не только к спорту, но и к музыкальному и художественному искусству. Сердечно-сосудистые заболевания и, в частности, «варикозное расширение вен» и «тромбофлебиты». «Сколеоз» и «остеохандроз» — заболевания позвоночника. Малоподвижный образ жизни способствует повышенному отложению солей и заболеваниям суставов. Заболевания ЖКТ (желудочно-кишечного тракта) — вообще проходят красной нитью по всему нашему повествованию.
Артисты балета. Повышенные нагрузки и при этом аскетизм в приёме пищи. Ноги и спина — в зоне повышенного риска. Артрозы тазобедренных суставов, нестабильность поясничных позвонков, грыжи межпозвоночных дисков. Желудочно-кишечные заболевания, в результате неправильного и нерегулярного питания, с возможными осложнениями. Недостаточное поступление с пищей необходимых витаминов может стать одной из причин растяжения и разрыва связок или даже перелома костей (остеопороз, остеоартроз), деформация стоп. Сердечно-сосудистые, куда же без них? Атеросклероз ног, варикозное расширение вен, тромбофлебит.
У вокалистов — тонзиллит, фарингит, лорингит, трахеит. Всё те же проблемы с кровеносными сосудами и суставами. В переходном возрасте у мальчиков ломается голос.
В статьях мы постараемся описать причины и симптомы этих и других заболеваний. Поговорим о лечении и профилактике.
Вопрос о прибавках к жалованию артистов кордебалета, хора и оркестра Большого театра встретил неожиданное препятствие. Дело в том, что артисты, получающие годовой оклад в размере менее 800 рублей, имеют еще право на получение, так называемых, «каретных денег». Деньги эти выдаются каждому такому артисту в размере ста рублей в год.Как известно, «каретные» деньги стали выдаваться с момента упразднения «ёчкинских» колымаг, привозивших и отвозивших артистов в театр на спектакль и репетиции. Теперь, неожиданно «каретные» деньги затормозят разрешение вопроса с прибавками к жалованию.
Действительно:артист, получающий 775 рублей жалованья в год, получает еще 100 рублей «каретных», а всего — 875 рублей. Если же дирекция прибавит теперь к его окладу 50 рублей в год, он, получая уже 825 рублей, лишается «каретных» денег. Конечно, каждый от такой «прибавки» откажется.
В виду создавшегося положения, московская контора занялась сейчас разработкой и урегулированием этого вопроса, создавшего какой-то заколдованный круг.
Газета «Утро России», 1917 год
Несмотря на то, что все билеты «на Шаляпина» расписываются в театральной конторе и в градоначальстве, часть их всё же оказывается в руках барышников. В контору поступило несколько жалоб от лиц, уплативших барышникам за билеты огромные деньги, но расследовать эти жалобы не представилось возможным, так как жалобщики не указали номеров мест, ими перекупленных. Однако, случаи эти контору обеспокоили, и она командировала на Театральную площадь перед шаляпинским спектаклем чиновников особых поручений, которые торговались с барышниками и попутно осведомлялись, каким образом места были перепроданы.
Так как в конторе ведётся запись лиц, получивших билеты на Шаляпина, то имена тех, чьи билеты оказались, в конце концов, у барышников, были немедленно обнаружены. Имена эти столь почтенны, что контора не решилась предавать их огласке. С ними лишь вошли в переговоры. Как всегда, оказалось, что почтенные лица не могли пойти в театр, передали свои места знакомым, те, в свою очередь, кому-то передали, и билеты, в конце концов, попали в руки барышников. Кроме того в руки барышников попадают билеты, остающиеся после продажи по записи. Как это ни странно,- находятся лица, не приходящие за оставленными для них местами, и всегда после 12-ти часов дня кануна спектакля 10-15 таких мест поступают в общую продажу. Как бы то ни было, ко всем, чьи билеты оказались у барышников, контора решила применить суровую меру. Они будут лишены права записи навсегда.
Газета «Русское слово», 1914 год