Немирович-Данченко о работе над спектаклем

Путь режиссера-новатора
Общие вопросы этики и эстетики
Мастерство режиссера-постановщика

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Книга Г. Крыжицкого «Немирович-Данченко о работе над образом» вышла в издательстве «Советская Россия» в 1958 году. Многие вещи, описанные автором в данный момент исторического развития кажутся спорными и идеологизированными. Однако описанные исторические события из жизни двух выдающихся мастеров сцены Вл.И. Немировича-Данченко и К.С. Станиславского, а также методика их работы не оставят равнодушным и современного читателя, интересующегося историей развития театрального искусства. Книга довольно старая и очень редкая поэтому читайте на здоровье!

«(Верю во все прекрасное…». Вл. И.Немирович-Данченко

Имена основателей Московского Художественного театра К.С Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко пользуются всемирной известностью. В 1898 году они создали Художественный общедоступный театр (ныне МХТ имени М. Горького), которому суждено было сыграть выдающуюся роль в истории мирового театрального искусства. 

Блестящие организаторские и административные способности, огромная выдержка , большой такт, неутомимая энергия, умение обращаться с людьми, железная воля Немировича замечатрльно сочетались со страстным, увлекающимся темпераментом Станиславского.
Каждый из них внес свой вклад в организацию и творческую жизнь Художественного театра.
На первых афишах его Немирович-Данченко значился заведуюшим репертуаром». В то время как Станиславский занимался главным образом вопросами режиссуры, Немирович стремился найти драматургов, близких театру по духу. Это именно он привлек в новый театр лучших
писателей своего времени — А. Чехова и М. Горького. Как режиссер-постановщик.
Он указал верные пути сценического воплощения их произведений.
На изданной в 1900 году книге рассказов М. Горького читаем сделанную крупным твердым почерком писателя надпись: «Старшему собрату по перу, Владимиру Ивановичу Немировичу-Данченко. создавшему в России новый, действительно художественный театр.
Удивляюсь вашей энергии и уму — искренно, почтительно преклоняюсь перед вами… М. Горький».
Свою жизнь в искусстве Немирович посвятил служению, родине и народу. В публичных выступлениях, в печати, в речах и во всем творчестве литератора и режиссера Владимир Ивакович всегда оставался страстным художником-патриотом, гражданином-борцом за процветание русского театрального искусства.
Прекрасный режиссер-педагог, Владимир Иванович воспитал несколько поколений актеров, которыми гордится наш театр. Среди них такие мастера, как О.Л. Книппер- Чехова, И.М. Москвин, И.Н. Певцов и многие другие.
Великолепный режиссер-постановщик, Немирович-Данченко создал ряд замечательных спектаклей, до сих пор не сходящих со сцены МХТ. Это,— помимо пьес, поставленных им совместно со Станиславским,— «Враги» Горького, «Три сестры» Чехова, «Воскресение» и «Анна Каренина» по
романам Льва Толстого, «Кремлевские куранты» Н. Погодина. Эти постановки широко известны не только русским зрителям, но и за рубежом. А.В. Луначарский называл Немировича-Данченко «огромным мастером сцены».
Но самое ценное в творческом наследии его — это метод работы с актерами в процессе создания спектакля. Его творческие приемы дополняют систему Станиславского.
Изданный Госкультпросветиздатом популярный очерк «О системе Станиславского» преследовал цель познакомить участников театральной самодеятельности с главными положениями учения великого реформатора театра о работе над спектаклем и ролью. Продолжая ознакомление
руководителей театральных самодеятельных коллективов с вопросами режиссуры, мы расскажем об основных принципах работы над спектаклем соратника Станиславского — Вл. И. Немировича-Данченко. 

ПУТЬ РЕЖИССЕРА-НОВАТОРА

От детских игр до основания Московского Художественно­го театра. Предреволюционные искания. После Октября. Отражение современности на сцене; возвращение к драматургии М. Горького; инсценировка романов Л. Толстого; пересмотр классического наследия. «Кремлевские куранты». Неосуществленные замыслы.

В конце прошлого века Владимир Иванович Немирович-Данченко написал краткую автобиографию, которую закончил следующими словами: «Что я могу сказать о своем характере? Кто себя может знать? Друзья говорят, что я отличаюсь огромной выдержкой и скрытым темпераментом. Другие говорят, что я вял и отдаюсь только вспышкам. Может быть… Мне кажется, что во мне большой запас жизнерадостности… Может быть, это происходит от того, что я называю жизнерадостностью веру в человека…»
В этой скромной самохарактеристике замечательный реформатор русской сцены умолчал о самом главном — о своей любви к театру, которому он посвятил долгую и до краев наполненную трудами жизнь.
Он прожил восемьдесят пять лет (1858—1943). Его жизнеописание могло бы заполнить несколько объемистых томов.
Мы ограничимся лишь самым сжатым очерком, проследим только основные вехи его творческого пути, чтобы понять, как постепенно формировались его взгляды на театральное искусство, на работу режиссера над спектаклем.
Сам Немирович утверждал, что его режиссерский метод оставался по существу неизменным. Но исходя постоянно из одних и тех же незыблемых принципов реализма, Владимир Иванович настойчиво и упорно работал над углублением приемов режиссирования, видоизменял приемы
и формы построения спектакля, неустанно искал новые средства сценической выразительности, шлифовал и оттачивал свое мастерство, оставаясь, как и Станиславский, «неисправимым реалистом».
Увлечение театром началось еще в самом раннем детстве в Тифлисе, куда семья Немировичей перебралась после смерти отца. Мать Владимира Ивановича, уроженка Кавказа (армянка), женшина музыкальная и большая театралка, часто водила детей в театр. От нее унаследовал Немирович страсть к театру и музыкальность. Он хорошо играл на рояле, свободно разбирался в вопросах гармонии и музыкальных форм.
В то время в Тифлисе было несколько театров: русская драма, итальянская опера, оперетта, устраивались любительские спектакли на русском и грузинском языках. На всю жизнь в памяти юного Немировича сохранились образы персонажей из «Маскарада» Лермонтова, «Грозы»
Островского, героев Шекспира. Они манили к подражанию, к самостоятельному воспроизведению. Дома, на широком подоконнике, из кусков картона и старых книжных переплетов он сооружает сцену и создает свой первый театр. «Карточные дамы, короли и валеты,— пишет в своей
автобиографии Немирович,— прикрепленные на проволоках, были моими Офелиями, Гамлетами, Арбениными, Борисами Годуновыми и Китами Китычами. Я громко читал пьесы и заставлял двигаться моих актеров. Стоило мне увидеть пьесу в театре, как бы она ни была плоха,— на другой день она шла в моем театре, причем, за неимением экземпляра, я произносил ее на память. А в антрактах я изображал оркестр, причем какая-то доска и палка заменяли мне скрипку и смычок, старая, вытащенная мною откуда-то школа нот — клавир, а собственный голос — все
звуки оркестпа. На стене же около окна каждый день наклеивались мною афиши».
До основания Художественного театра, которому начиная с 1898 года Владимир Иванович отдает все свои силы, его творческая деятельность протекает по двум основным руслам. Это литература и театр. Он пишет для сцены и выступает в любительских спектаклях.
Правда, перебравшись в 1877 году в Москву, он поступает на физико-математический факультет
Московского университета, но через три года бросает обучение — науки его не привлекают. Больше всего увлечен Немирович театром, особенно спектаклями Московского Малого театра, переживавшего тогда пору своею расцвета на его подмостках выступали великая Ермолова, Федотова, Садовские…
В те годы Малый театр был по существу властителем дум передовой, демократически настроенной молодежи, считавшей его своим вторым университетом; в нем не только обучались, но и воспитывались. Высокий гражданский пафос, призыв к борьбе за человеческое счастье, за лучшую долю звучали в каждом образе, созданном на сцене великой русской трагической актрисой
Ермоловой, будь то Жанна д’Арк в трагедии Шиллера, Катерина в «Грозе» Островского или Лауренсия в «Овечьем источнике» Лопе де Вега. Много лет спустя Немирович писал, что «палящие огнем, проникнутые безграничной любовью к свободе и ненавистью к гнету» героини Ермоловой требовали от историков, «чтобы в книгах, рядом с портретами бойцов за свободу, портрет
Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Не мудрено, что молодежь совершала паломничества в Малый театр и молодой Немирович, выступая в любительских спектаклях, подражал прославленным мастерам Малого театра.
Он имел успех, но это не вскружило ему голову. Стать професиональным актером Владимир Иванович отказался, считая свои данные не вполне подходящими для сцены Но то, что он хоть недолго побыл актером, сослужило ему в дальнейшем хорошую службу, ибо, как он любил
подчеркивать позднее, режиссер обязан быть актером хотя бы «в потенции», должен понимать «душу актера» и уметь поставить себя на место исполнителя в любой сценической обстановке.
Таким образом, подобно Станиславскому, и Немирович-Данченко начал свою театральную деятельность на любительской сцене.
Вл.И. Немирович-Данченко не только играл в театре, но и писал о театре, был рецензентом и критиком, а затем беллетристом и одним из видных драматургов конца XIX века.
Его литературное наследие чрезвычайно обширно и разнообразно. Из-под пера его вышли большие повести и романы, множество статей, рецензий, фельетонов и рассказов, свыше десятка пьес, имевших в свое время успех — за одну из них ему присудили Грибоедовскую премию (Немирович отказался от нее в пользу автора «Чайки» — А.П. Чехова). Но даже в лучших драматических
произведениях он только ставил важные жизненные вопросы (о власти денег, самоубийстве, «цене жизни»), но не решал их. Поэтому отдельные пьесы его и романы представляют для нас теперь только исторический интерес. Зато очень много дает нам знакомство с драматургией Немировича для уяснения его взглядов на театр, для понимания его метода работы над спектаклем.
Дело в том, что Владимир Иванович не только писал пьесы, но и участвовал в их постановке на сценах казенных театров — Московского Малого и Александрийского в Петербурге. Если принять во внимание, что никакой режиссуры в современном смысле слова в тогдашних императорских театрах по сушеству не было, то станет ясной необходимость активного вмешательства автора в постановку своего произведения на сцене. И надо сказать, что актеры очень охотно прислушивались к указаниям хорошо знающего сцену драматурга. Порою дружески споря с ними. Немирович помогал им понять идею пьесы, раскрывал характеры действующих лиц, подробно объяснял обстановку, в которой они живут, анализировал, как тогда говорили, «психологию» персонажей, подсказывал мизансцены (расположение действующих лиц на сценической
площадке). Тогда режиссер прежде всего устанавливал «общий тон» исполнения, который был одним в комедии, другим — в психологической драме, третьим — в водевиле, особым — в трагедии… Считалось, что без этого «общего тона» невозможен настоящий стиль исполнения, подлинный
ансамбль.
Кто-то бросил крылатую фразу, будто лучшие пьесы Неми­ровича написаны «по-режиссерски». В этом есть большая доля правды. Они написаны с отличным знанием законов сцены, а подробные ремарки их носят характер настоящего режиссерского комментария. В 1891 году в журнале
«Артист» Немирович опубликовал специальные постановочные указания к одной из своих пьес. Факт этот следует особо отметить, так как это были первые напечатанные в России режиссерские комментарии.
В них автор подробно описывает обстановку каждого акта, анализирует развитие действия, иногда намечает расположение действующих лиц на сценической площадке, раскрывает внутренний смысл произносимых слов,— мы бы теперь сказали «вскрывает подтекст».
Близко познакомившись с репетиционной работой на казенной сцене и глубоко ею неудовлетворенный, Немирович неоднократно подавал в дирекцию императорских театров докладные записки. Эти записки представляют значительный интерес.
В них содержатся ценные предложения по линии репертуара, требования продления сроков репетиционной работы, улучшения декорационного оформления и т. д.
Так, например, он доказывал, что «пьесу можно играть, когда она готова — не раньше»), что новые декорации нужны как для исторических и костюмных пьес, так и для произведений, отображающих современную действительность. Он требовал, чтобы роли в новой пьесе
распределял не автор, как это практиковалось в то время, а режиссер-постановщик спектакля.
В то время все это было чрезвычайно смелым, так как даже на императорской сцене для подготовки спектакля давалось всего несколько репетиций. Никто не заботился об ансамбле, пьесы игрались в одних и тех же павильонах независимо от времени и места действия.
Однако все требования Немировича улучшить художественные качества постановок пропадали в архивах конторы императорских театров, в столах чиновников, не желавших изменять устоявшегося уклада работы.
Бюрократизм был сильнее подлинного искусства. Все попытки Немировича реформировать казенную сцену оказались тщетными. Для осуществления его замыслов нужен был совершенно новый театр, свободный от косности и рутины, нужны были новые, не испорченные дурными
навыками и штампами исполнители.
К концу 80-х годов Владимир Иванович окончательно убедился, что путь к такому театру лежит только через школу. Поэтому он с радостью принял предложение своего друга детства А.И. Сумбатова-Южина, артиста Московского Малого театра, взять на себя преподавание сценического искусства в Музыкально-драматическом училище Московского Филармонического общества. Целое десятилетие с 1891 года отдал Немирович педагогической работе, воспитав несколько поколений талантливых артистов, часть которых вошла затем в состав молодой труппы Художественного театра.
О новом театре с художественным репертуаром и свежими исполнительскими силами, театре, не зависящем от прихотей антрепренера-дельца и его погони за сборами, мечтали тогда лучшие люди русской сцены, и в первую очередь Станиславский и Немирович-Данченко.
Они уже давно присматривались друг к другу: «два театральных мечтателя» — писатель и педагог Немирович и актер-любитель и режиссер спектаклей Общества искусства и литературы Алексеев (по сцене Станиславский). Зоркий наблюдатель московской театральной жизни, Немирович с интересом следил за успехами К.С. Станиславского, постановки которого поражали богатством творческой фантазии и глубоко правдивым, жизненно-художественным исполнением ролей. Станиславский казался ему воплощением идеального режиссера-новатора. В свою очередь выпускные спектакли на школьной сцене Филармонического общества привлекали внимание
Станиславского, подкупая искренностью и простотой исполнения.
Будучи тогда незнакомыми лично, они понимали, что идут одним и тем же путем и стремятся к одной и той же творческой цели и что встреча их необходима.
Эта знаменательная в истории русского театра встреча состоялась летом 1897 года в Москве. Беседа началась в два часа дня в ресторане «Славянский базар» и закончилась через 18 часов утром следующего дня на подмосковной даче Станиславского. Вот как описывает эту встречу Немирович: «Беседа завязалась сразу с необыкновенной искренностью. Общий тон был схвачен без всяких колебаний. Материал был у нас огромный.
Не было ни одного места в старом театре, на какое мы оба не обрушились бы с критикой беспощадной наперебой стараясь обогнать друг друга в количестве наших ядовитых стрел. Но что еще важнее,— не было ни одной части во всем сложном театральном организме, для которой у нас не оказалось бы готового положительного плана—реформы, реорганизации или даже полной
революции».
Во время этой беседы родилась программа нового театра, которая была действительно революционной и охватывала все стороны театрального дела, начиная с репертуара и кончая мельчайшими деталями внутреннего распорядка жизни и работы коллектива.
Молодых новаторов окрыляли мечты о будущем театре, главными двигателями в работе служили энтузиазм и горячая вера в успех. Влюбленные в идею своего театра, они решили бороться с дурной театральщиной и штампованными традициями, с напыщенностью и неестественностью игры.
14 (26) октября 1898 года постановкой трагедии А.К. Толстого «Царь Федор Иоаннович» открылся Московский Художественный общедоступный театр. Спектакль имел огромный успех. Правдивая историческая картина старой московской жизни, великолепный ансамбль исполнителей, простота и естественность тона, художественность тонко отработанных деталей — все это вызвало полное одобрение не только публики, но даже предубежденно относившихся к новой затее строгих критиков. Новый театр родился.
Однако подлинным днем его рождения справедливо считается 17 (29) декабря того же года, когда москвичи впервые увидели на сцене молодого театра пьесу Чехова «Чайка». Это была совместная работа обоих создателей театра. Инициатива постановки принадлежала Немировичу,
который называл «Чайку» гордостью русской драматургии.
Его не испугало то обстоятельство, что при первой своей постановке на сцене петербургского Александрийского театра «Чайка» имела, по словам самого Чехова, «большой неуспех». Беда заключалась в том, что актеры не поняли своеобразия чеховской драматургии. Даже Станиславский, пытливый, тонкий художник, и тот не сразу почувствовал, чем можно увлечься в пьесе Чехова. Люди казались ему неинтересными, страсти — неэффектными, слова — слишком
простыми, образы — не дающими актерам хорошего материала. Перед Немировичем встала во всей своей сложности задача — увлечь Станиславского драматургией Чехова, в самых, казалось бы, обычных буднях раскрыть волнующую жизненную правду, воссоздать картины, овеянные обаянием чеховской лирики. Надо было найти «ключ» к сценическому воплощению Чехова, и
Немирович чутьем писателя и режиссера добился этого.
Заметим кстати, что он не только «открыл» Чехова, объяснил «Чайку» Станиславскому и всей труппе, но провел и большинство репетиций — 15 из 26.
Вот как описал впоследствии сам Немирович тот «красивый день», когда, не отвлекаясь ничем посторонним, он смог с утра до позднего вечера беседовать с Константином Сергеевичем о Чехове и «Чайке»: «…Я говорил,— пишет Владимир Иванович,— а он слушал и что-то записывал. Я
ходил, присаживался, опять ходил, подыскивая самые убедительные слова; если видел по напряженности его взгляда, что слова скользят мимо его внимания, подкреплял жестом, интонацией, повторениями.
А он слушал с раскрытой душой, доверчивый». За обыденным и будничным нужно было уловить и
почувствовать внутреннюю жизнь действующих лиц, передать то «подводное течение», в ходе которого «слагается счастье» или «разбиваются жизни» чеховских персонажей. А ведь этого не сумели сделать даже такие прославленные мастера Александрийского театра, как Давыдов и Варламов. Они показали только внешнюю сторону событий и фактов: как обедают, играют в лото, едят, пьют, ходят… В Художественном театре добились передачи «настроения», составляющего как бы атмосферу, в которой развивается действие, а ведь именно это
настроение Немирович и считал в «Чайке» самым главным.
Мы знаем из истории этого замечательного театра и то, что Константин Сергеевич Станиславский сыграл не одну роль в пьесах Чехова, и каждая его роль становилась
событием в театральной жизни России. Нам нет надобности рассказывать о работе Немировича над другими пьесами Чехова,— она протекала в тесном содружестве со Станиславским, и только драму «Иванов» он поставил самостоятельно (1904). Показанная в самый канун революции 1905 года, постановка вызвала горячие отклики среди передовой, демократически настроенной
аудитории. «Со сцены театра,— пишет исследователь,— звучала тема неизбежности гибели старого мира, тема обличения прошлого, призыв к его разрушению. В этом была сила спектакля и современность трактовки чеховской пьесы».
Умение прочесть пьесу по-новому, увлечь ею аудиторию — задача первостепенной важности для каждого режиссера. И этим умением Немирович обладал в высокой степени. В работе над драматургией Чехова Художественный театр выработал совершенно новые творческие приемы. Но вот на смену чеховским пьесам пришла драматургия Горького; чеховский стиль сменился горьковским.
Когда Станиславский попытался в работе над драмой Горького «На дне» применять приемы чеховского театра, получился полный разрыв между стилем автора и манерой актерского исполнения. Верный ключ к сценической интерпретации горьковской драматургии, насыщенной глубоким общественно-политическим содержанием, подсказал Немирович. Если в пьесах Чехова надо было прежде всего создать настроение, то в драме Горького должна была прозвучать
с полной силой боевая гуманистическая тема — требование добиваться свободы «во что бы то ни стало». Задача заключалась не только в передаче тонкостей психологических переживаний, а в раскрытии заложенных в пьесе Горького философских идей. Для этого требовался актер-мыслитель. В постановке «На дне» Художественный театр добился полного слияния идейного содержания с подлинной жизненной правдой, выраженной в реалистической художественной форме.
Спектакль «На дне» имел,— по словам Немировича,— «самый большой успех, какой бывает в театрах», и сохранился в репертуаре МХТ до наших дней.
Приход Горького в Художественный театр был,— как вспоминал впоследствии Немирович,— «в самом настоящем смысле слова политической встряской». 34 года спустя после премьеры «На дне» Владимир Иванович подчеркивал, что именно Горький помог тогда театру решить
«глубочайшую проблему искусства — проблему слияния его задач с высшими гражданскими задачами…»
Трагедия В. Шекспира «Юлий Цезарь», премьера которой состоялась 2(15) октября 1903 года,— самая капитальная и масштабная из дореволюционных постановок Немировича.
Этот грандиозный спектакль, в котором участвовало до двухсот человек, следует признать лучшей шекспировской постановкой на сцене Художественного театра.
Нигде не повторяя самого себя, в каждом спектакле находя свежее решение, Немирович никогда не подгонял произведения авторов разных направлений и стилей под раз навсегда выработанный режиссерский шаблон, а неизменно находил еще не использованные выразительные приемы, новые сценические средства и впечатляющие краски.
Спектакль «Юлий Цезарь», поставленный Немировичем-Данченко, был подлинно новаторским. В нем Владимир Иванович задался целью показать «трагическое в повседневном», раскрыть глубоко человеческое в героях Шекспира, создать живую, правдивую и вместе с тем колоритную картину римской жизни эпохи Цезаря (первый век до нашей эры).
Работа режиссера началась с углубленного изучения отображенной великим драматургом исторической действительности.
Постановке «Царя Федора Иоанновича» предшествовало вдумчивое ознакомление со старорусским бытом, убранством кремлевских и боярских палат, дворцовыми обычаями, поклонами и т. п. Ставя «На дне», режиссеры решили воочию ознакомиться с жизнью босяков и совершили не лишенное риска посещение знаменитого в то время Хитрова рынка с его ночлежками и притонами. Специально ездили в Норвегию, на родину драматурга Генрика Ибсена, чтобы правдиво воплотить на сцене его произведения.
Прежде чем приступить к репетициям трагедии Шекспира «Юлий Цезарь», Немирович-Данченко и художник В.А. Симов совершили поездку в Рим и ряд других итальянских городов, где самым тщательным образом изучали древнюю архитектуру, в музеях делали зарисовки костюмов,
утвари, предметов домашнего обихода, пытаясь восстановить в своем воображении давно отшумевшую жизнь.
О колоссальной подготовительной работе, проделанной постановщиками спектакля, красноречиво свидетельствуют страницы составленного Немировичем детального режиссерского экземпляра. Эта работа во многом поучительна для нас и может быть сейчас использована режиссерами. Ставя пьесу, мы стремимся как можно лучше ее познать. Очень часто наши режиссеры, поработав в музеях, стараются показать на сцене образцы, скопированные с оригиналов экспозиций. Но ведь важно не это. Не фотографическая картина умершего быта должна быть воссоздана, а атмосфера, в которой происходит действие, не мелкие житейские детали, а общий колорит эпохи.
Немирович и Симов старались воскресить «дух данного исторического момента», создать не музейную реставрацию, а картину жизни эпохи упадка Римской республики. Вот почему Симов назвал путешествие в Италию «исследовательски вдохновительным», а не научным. Постановщики пытались «разгадать действительность», о которой говорили им развалины
Рима, стремились понять ту жизнь, которую им надлежало воссоздать на сцене.
Сыгранный в канун революции 1905 года спектакль «Юлий Цезарь», рассказывавший о гибели диктатора от рук республиканцев, не мог, конечно, восприниматься как повесть о далеком прошлом. В нем звучали боевые ноты, близкие передовым общественным кругам того времени.
В самый разгар революционных событий в Москве МХТ показал драму Горького «Дети солнца», написанную им в каземате Трубецкого бастиона Петропавловской крепости, куда писатель был заключен царским правительством за воззвание о «кровавом воскресеньи» — 9 января 1905
года. В накаленной до предела атмосфере спектакль этот с предельной остротой ставил вопрос об отношении интеллигенции к революции.
После поражения первой русской революции волну общественного подъема сменила полоса упадка и застоя, эпоха черной реакции. Для Художественного театра наступила пора мучительных творческих исканий, сопровождавшихся порою отходом от традиций реализма.
Заложенное в самой сердцевине его «горьковское начало», сетовал Немирович, стало таять вместе с охватившей страну реакцией.
Трагедия заключалась в отсутствии репертуара. Театр не переставал искать драматургов, близких ему по духу, как были близки Чехов и Горький. Но поиски оказались тщетными.
Современных талантливых драматургов, которые могли бы, по выражению Немировича, стать «хозяевами репертуара» Художественного театра, в ту полосу политического разброда не нашлось. Потерпев ряд неудач при постановке пьес модных тогда драматургов — декадентов и
символистов, Художественным театр обратился к русской классике.
Развитие Художественного театра всегда обусловливалось его репертуаром, поэтому Немирович с полным правом называл МХАТ «театром автора» прежде всего. В своих режиссерских исканиях Владимир Иванович исходил, разумеется, не из раз и навсегда установленных канонов
и традиционных приемов, а из понимания особенностей стиля данного драматургического материала. «Ломка всех шаблонов» — таков был девиз Художественного театра при постановке «Горе от ума» Грибоедова и «Ревизора» Гоголя.
Постановки этих классических произведений в других театрах носили иногда очень условный характер. На казенной сцене не всегда стремились передать в «Ревизоре» атмосферу русского захолустья того времени, а в «Горе от ума» режиссура никогда не ставила перед собой задачу воссоздать жизнь фамусовского дома или правдиво показать картину вечернего приема в третьем
акте. Хотя Софья в пьесе ясно говорит, что приглашенные соберутся «потанцевать под фортепьяно»,— на сцене устраивали пышный праздник, выпускали несколько балетных пар, лихо отплясывавших мазурку. Эти дивертисментные танцы имели большой успех и зачастую
даже бисировались, что превращало спектакль в пустое театральное представление, лишенное подлинных реалистических черт.
Художественный театр от всего этого отказался. Однако в погоне за тщательным изображением жизни фамусовского дома режиссура перегрузила постановку бытовыми деталями: утренней уборкой комнат, приходом к Фамусову парикмахера, множеством лакеев, которые сновали взад и вперед. А во втором акте «Ревизора» в грязном номере гостиницы Осип даже… давил на стене клопов!
В результате бытовые натуралистические штрихи заслонили общественно-сатирическую тенденцию этих комедий, приглушили звучащие в них, по словам Немировича- Данченко «боевые ноты». Анализируя сейчас эти ошибки, мы видим, что театр в то время переживал очень трудный этап в своей жизни. Перешагнув его, МХАТ никогда уже не возвращался к бытовым излишествам и второстепенным мелочам.
В 1910 году Немирович обратился к наследию великого русского писателя Ф.М. Достоевского. Постановка отрывков из романа «Братья Карамазовы» представляет исключительный интерес.
Важно прежде всего подчеркнуть, что инсценировкой этого романа Владимир Иванович откликнулся на волновавшие тогда русское общество вопросы: «трагические противоречия современности — политическую реакцию, кризис морали философии, религии». Отказавшись от
имеющихся в романе религиозных мотивов, режиссура устранила елейную фигуру «старца» Зосимы и заострила внимание на трагических переживаниях основных персонажей, добившись в их обрисовке потрясающей глубины и силы. Критики справедливо называли «Карамазовых» самым актерским спектаклем МХАТ.
В своих воспоминаниях Немирович утверждает, что Достоевский создал новую эпоху в жизни Художественного театра. И действительно, это был этапный спектакль в его истории: этой постановкой Немирович решительно покончил со всяческими натуралистическими увлечениями,
характерными для первого периода его работы. Это был глубоко реалистический спектакль. Его играли в сукнах, почти без декораций чтобы ничто не отвлекало внимания зрителей от самого главного — внутренней жизни действующих лиц. Каждая сцена обставлялась только минимумом необходимых декорационных деталей, игровых предметов, мебели.
Огромный материал романа не уместился в один спектакль который играли два вечера подряд. Это не была инсценировка в обычном смысле слова. Сцены, скомпонованные из подлинных диалогов, связывались отрывками из романа,— их читал «чтец», с кафедры, установленной сбоку сцены. Все это было необычно и очень смело. Принципы и приемы, найденные в этой работе Немировичем, проложили путь его дальнейшим исканиям в области инсценировки больших литературных
произведений.
Как крупное событие в жизни Художественного театра следует отметить постановку драмы Льва Толстого «Живой труп» в 1911 году. Немирович назвал этот спектакль «одним из самых замечательных в Художественном театре». Весь спектакль был как бы овеян мечтой «о великолепной свободе, разорвавшей все условности светского быта, унылой законности, рабского порядка, лицемерия».
В эти же годы Станиславский начал разрабатывать принципы своей «системы» и применять их в процессе репетиций. Поддержка Немировича обеспечила победу новаторского метода работы. «Я был искренне растроган помощью, которую мне оказал мой товарищ,— писал Константин
Сергеевич,— и по сие время храню за это благодарное чувство к нему».
Тяжелое время переживал театр в последние предреволюционные годы. Вслед за политически ошибочной инсценировкой романа Достоевского «Бесы» на его афишах появились имена драматургов-символистов, запестрели названия пьес мистического содержания. Наступил
настоящий репертуарный тупик. И театр снова обратился к классике. В год начала первой мировой войны Немирович- Данченко показал постановку сатирической комедии М.Е. Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина», а затем остановил свой выбор на повести Ф.М. Достоевского «Село
Степанчиково». Спектакль был показан накануне Октябрьской социалистической революции — 13 сентября 1917 года. Ставили его оба руководителя театра, центральную роль самовластного ханжи, «взбесившегося хама» Фомы Опискина гениально сыграл И.М. Москвин. С образом «торжествующего хамства» у зрителей невольно ассоциировалась зловещая фигура Григория Распутина, последнего царского временщика. Постановкой «Села Степанчикова» Художественный театр завершил общественно-политическую линию своих дореволюционных спектаклей. Но эта творческая победа была едва ли не единственной среди многих и многих поражений, понесенных театром в предреволюционные годы. Нового, современного репертуара не было, и если бы не Октябрьская социалистическая революция, Художественный театр неизбежно заглох бы и зачах.
После Великого Октября на помощь театру пришла Коммунистическая партия. В.И. Ленин, высоко ценивший искусство Художественного театра, говорил: «Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить — это, конечно, МХАТ».
Вместе с революцией в театр пришел новый зритель, предъявивший свои требования. Художественный театр понял, что удовлетворить запросы этого зрителя — это значит правдиво отобразить на сцене картины современной жизни, дать ответы на те жгучие вопросы, которыми тогда была насыщена общественно-политическая атмосфера. В первые же послереволюционные годы МХАТ продолжает упорные поиски новых молодых авторов. И вот на его подмостках появляются произведения тогда еще малоизвестных писателей — Вс. Иванова, Юрия Олеши, К. Тренева, А. Афиногенова, В. Катаева Л. Леонова, Н. Погодина и других.
Четверть века охватывает послереволюционная деятельность Немировича-Данченко. Этот период насыщен творческим трудом. Владимир Иванович ставит пьесы молодых советских драматургов, пересматривает русскую классику, великолепно инсценирует романы Льва Толстого,
много внимания уделяет исканиям в области музыкального театра,— тут наиболее интересной и ценной кажется нам его постановка комедии древнегреческого драматурга- сатирика Аристофана «Лисистрата», имевшая большой успех.
Умудренный огромным жизненным и режиссерским опытом, Владимир Иванович теперь по-новому оценивает драматургический материал, с еще большей глубиной вскрывает идейный смысл произведений. Особенно ярко, словно в фокусе, это новое искусствопонимание выразилось в работе его над драмой М. Горького «Враги» (1935). И это знаменательно: именно горьковская драматургия дала ему возможность в полной силе развернуть свое зрелое мастерство.
В течение многих лет пьеса «Враги», написанная еще в 1907 году, не могла пробить себе дорогу на сцену. Среди ряда постановок, осуществленных советскими театрами в начале 30-х годов, мхатовская занимает бесспорно первое место. По отзыву критика, Художественный театр
«наиболее полно почувствовал «Врагов», как произведение революционное, как произведение историческое, наконец, как произведение горьковское, и воплотил его в форме, которую смело можно назвать классической».
Острая схватка двух непримиримо враждебных лагерей показана в спектакле через глубокую обрисовку характеров действующих лиц. Еще Плеханов подчеркивал, что «Враги» интересны именно «в социально- психологическом смысле» и раскрывают «психологию современного рабочего движения».
Акцентируя в образах рабочих их сплоченность, мужество, силу, гуманизм, моральное превосходство над миром капиталистов, Немирович создал спектакль, воспринимаемый не как историческая картина прошлого, а спектакль, который до сих пор современен, поднимает
зрителя «против старого мира, против остатков этого мира». Недаром сам Немирович расценил его как лучший современный драматический спектакль и один из наиболее значительных в истории Художественного театра.  
Через год он обратился к пьесе Тренева «Любовь Яровая», за 10 лет до того с большим успехом прошедшей в Московском Малом театре. Немирович, разумеется, не пошел по уже проложенному пути. По его предложению автор создал новый вариант пьесы, дописал — теперь хорошо известную — сцену, в которой матросу Шванде удается «распропагандировать» одного из ведущих его на расстрел конвойных и вернуть себе свободу.
Поскольку опыт работы Немировича над «Любовью Яровой» важен для понимания его режиссерского метода, нам еще придется вернуться к этому спектаклю, а пока отметим: в нем театру удалось создать подлинную народную эпопею, большое полотно на тему гражданской
войны. «Зерно пьесы и ее бытовой фон — революция,— писал Немирович в статье, предпосланной премьере.— Сквозное действие пьесы и сквозное действие руководителей, режиссуры, актеров — торжество революции… Вся пьеса в современной постановке мыслится нами как огромное художественное, историческое и бытовое полотно».
В предвоенные годы Владимир Иванович снова обращается к русской классике, продолжая линию, начатую еще двадцать лет назад инсценировкой «Братьев Карамазовых». Особое место в его творчестве занимает работа над сценическим воплощением двух романов Льва Толстого: «Воскресение» (1930) и «Анна Каренина» (1937).
Обе инсценировки роднит общая черта: свободное критическое отношение к авторскому материалу. Ни в «Воскресении», ни в «Анне Карениной» театр не шел слепо на поводу у писателя. Преклоняясь перед гением Толстого, коллектив в «Воскресении» вступил с ним в смелый спор. Как известно, Толстой видел главную тему романа в духовном «воскресении» князя Нехлюдова; театр
создал спектакль о духовном возрождении Катюши Масловой.
Такие эпизоды, как, например, сцена в суде, дали театру возможность нарисовать яркие обличительные картины не только царского правосудия, но и всей «государственной машины».
И в этой постановке Немирович, оставаясь в рамках строгого реализма, показал себя подлинным новатором. Вместо «чтеца», фигурировавшего в «Карамазовых», он ввел здесь лицо «от автора». Если в «Карамазовых» чтец занимал пассивную позицию, оставаясь вне событий, происходивших на сцене, то лицо «от автора» непосредственно включается в самый их ход, вмешивается
в действие. В темной куртке, с карандашом в руках, этот своеобразный «ведущий» сначала появляется внизу, подле сцены, как бы находясь еще вне рамок спектакля. Затем он поднимается на сценическую площадку по боковой лесенке и постепенно оказывается среди действующих лиц. И — странное дело!—присутствие на сцене в числе персонажей пьесы постороннего «чтеца» не
кажется неоправданным. При этом «ведущий» не только ходит по всей сцене, — он даже опускается в кресло, рассказывая о внутренних переживаниях тут же молча сидящего Нехлюдова. Это словно «мысли вслух», внутренний голос героя. Постепенно чтец «от автора» становится главным действующим лицом, настоящим хозяином спектакля.
И недаром же роль «от автора» Немирович поручал одному из лучших актеров театра — замечательному мастеру сцены В.И. Качалову.
По-иному поставил Владимир Иванович «Анну Каренину». Спектакль этот справедливо считается вершиной режиссерского мастерства Немировича и до сих пор бережно сохраняется в репертуаре Художественного театра. Он делится на множество различных по объему эпизодов, причем диалог скомпонован инсценировщиком Н.Д. Волковым из подлинных реплик персонажей Толстого. Называется спектакль: «Сцены из романа». Главной задачей в работе над этим произведением Немирович считал глубокое раскрытие его социального смысла.
«Сцены из романа» решались почти без декораций.

Действие происходило на фоне синего бархата. Это простое оформление дополняли необходимые декорационные фрагменты: угол вагона с входом в тамбур; золоченая мебель в великосветской гостиной; барьер лож и люстры в театре; трельяж и кадка с подстриженным деревом заменяли декорацию сада; несколько простенков с лепными
украшениями и золочеными бра создавали впечатление дворцового зала. Все это было сделано для того, чтобы сосредоточить внимание зрителя на главном — на переживаниях действующих лиц. Этим спектаклем Немирович-Данченко наглядно доказал, что подлинным новатором можно быть только оставаясь на позициях реализма.
Перед сорокалетним юбилеем Художественного театра коллектив понес тяжелую утрату: 7 августа 1938 года умер К.С Станиславский. Все бремя руководства легло на плечи восьмидесятилетнего Немировича.
Несмотря на преклонный возраст, Владимир Иванович был полон энергии. В предвоенные годы он обращается к пересмотру классических постановок МХАТ — «Горя от ума» и «Трех сестер».
Комедия Грибоедова была показана как юбилейный спектакль (параллельно ставили пьесу М. Горького «Достигаев И другие»). «Трех сестер» сыграли в новой сценической редакции два года спустя. С детских лет плененный образами «Горя от ума», Владимир Иванович через всю жизнь пронес влюбленность в бессмертные строки Грибоедова. Четыре раза возвращался МХАТ к работе над комедией. Если в первом варианте постановки театр, как мы помним, еще исходил из принципов и приемов сценического натурализма, то в последнем варианте Немирович-Данченко
прежде всего поставил перед коллективом задачу раскрыть «зерно» пьесы: конфликт Чацкого с миром Фамусовых и Молчалиных. Идея пьесы, говорил он, «столкновение свободного, яркого ума с косностью». Артист В.И. Качалов блестяще сыграл роль Чацкого. Образ Чацкого показывался в развитии: влюбленный юноша постепенно прозревает; в последнем акте «он уже во всем разобрался и овладел своим чувством».

Но секрет успеха заключался не столько в удаче отдельных исполнителей, сколько в общей трактовке пьесы, в ее общественном и политическом звучании.
Отлично разработал Немирович сцену «бала». Основное действие было сосредоточено на первом плане сцены, и, чтобы ничто не отвлекало внимания зрителя от главного, танцующие отодвинуты на второй план, в глубину сцены.
В спектакле ярко вырисовывался образ Москвы двадцатых годов XIX века. Сквозь окна глядела прекрасная в своем зимнем уборе столица, виднелись снежные сугробы, занимался синий морозный рассвет. Противопоставляя уродство дворянского общества обаянию и красоте Москвы,
театр подчеркивал, что мир Фамусовых, Cкалозубов и Молчалиных будет сметен, рассеян как дурной сон.
Большую и сложную работу проделал театр и над новой сценической редакцией пьесы Чехова «Три сестры». Со дня первой ее постановки минуло сорок лет. Время ушло далеко вперед. И, конечно, театр должен был пересмотреть свое отношение к чеховской драматургии, взглянуть на творчество писателя, как требовал Гоголь, «нынешними очами». Во вступительной беседе перед
началом репетиций Владимир Иванович говорил: «Мы должны отнестись к этой пьесе, как к новой, со всей свежестью нашего художественного подхода к произведению». На смену настроениям тихой грусти, которые особенно отчетливо звучали в ранних постановках пьес Чехова на
сцене театра, пришла иная тема: страстная мечта о лучшей жизни. В новом прочтении пьесы мажорно зазвучало ее жизнеутверждающее начало, которое и обеспечило спектаклю прочный, длительный успех.
Когда в июне 1941 года началась Великая Отечественная война, Художественный театр работал над пьесой Н. Погодина «Кремлевские куранты». В центре спектакля — образ Владимира Ильича Ленина. Немирович провел ряд бесед и репетиций с исполнителем роли Ленина. В чем гениальность Ленина? — задавал вопрос Владимир Иванович. И отвечал: «В каком-то таком огневом темпераменте, который воспламеняет все то, что по пути этой мысли встретится». Поэтому Ленин не жестикулирует, не убеждает, а вдохновляет, воспламеняет. В его глазах какой-то огонь, актер должен вызвать в себе этот огонъ, зажечь в своих глазах ленинский пламень. Все идеи приходят к таким людям, как Ленин, «от пламени, от вдохновения. Все у него будет
вдохновенным, потому что он всем существом отдается своим огромным идеям».
«Огневая мысль — вот что делает вождя,— продолжал Немирович.— Где-то Ленин, может быть, и будет добродушно смеяться. Но вот эти молниеносные огневые мысли дают гениальность».
Осенью 1941 года Владимир Иванович выехал на Кавказ, где провел часть трудной первой военной зимы. В Нальчике, затем в Тбилиси он во многом помогал советами артистам местных театров, работал над пьесой Островского «Последняя жертва», намечал план книги «О спектакле», в которой хотел поделиться своим опытом режиссерской работы. Книги этой он, к сожалению, не
успел написать.
В суровом 1942 году театр готовил очередные постановки: «Фронт» А. Корнейчука, «Последние дни» М. Булгакова, «Глубокую разведку» А. Крона. Немирович по-прежнему бодр и полон энергии, его режиссерский глаз так же зорок, замечания содержательны и метки.
Как режиссера-постановщика, его увлекают трагедии  Шекспира : «Гамлет», «Антоний и Клеопатра», «Король Лир». Ни один из трех задуманных шекспировских спектаклей
Немировичу не удалось осуществить, хотя к беседам о «Гамлете» он приступил еще весной 1940 года. День первой встречи с участниками будущего спектакля Владимир Иванович склонен был считать «историческим». Он хотел заново прочесть Шекспира. В Гамлете видел он борца за попранные человеческие права, за человеческое в человеке. Война прервала эту работу…
         В связи с сорокалетием МХАТ Глинищевский переулок в Москве, где в доме № 5/7 прожил последние годы жизни Владимир Иванович, был переименовал в улицу Немировича-Данченко. В настоящее время его квартира превращена в музей.
Чтобы понять человека, говорил Достоевский, надо познакомиться с окружающей его обстановкой. Чтобы почувствовать Немировича, надо побывать в его бывшей квартире.
Три комнаты окнами на улицу—небольшая столовая с мебелью красного дерева, более просторный кабинет и маленькая спальная — бережно сохраняются в том виде, какой они имели при жизни Немировича. Печатью строгости, скромности, простоты и деловитости отмечены
эти комнаты. Ничего лишнего никакой роскоши в обстановке и вещах обихода только самое нужное, самое необходимое. И почти ничего «театрального кроме разве нескольких подарков и фотографий Ермоловой Федотовой, Станиславского, актеров МХАТа. Сердце квартиры-музея — кабинет с полукруглым старомодным, обитым бархатом диваном, на котором спал Немирович.
На спинке дивана — серая кепка, которую он иногда надевал в холодном, плохо отапливаемом тогда театре. В кабинете пианино. На этажерках стопками лежат клавиры опер, над которыми он работал, особенно в последний период увлечения проблемами музыкального театра.
Огромный книжный шкаф сделан по эскизу самого Немировича. На дверцах семьдесят шесть овальных портретов писателей, чьи произведения хранятся в этой своеобразной библиотеке. Много книг с автографами. У другой стены — открытые полки с произведениями классиков марксизма-ленинизма и новинками художественной литературы. Большой письменный стол стоит слегка наискосок у окна так, чтобы дневной свет падал слева. На столе календарь
с листком, в последний раз перевернутым рукою Немировича 20 апреля 1943 года, и записи, сделанные им в его последний рабочий день — 18 апреля.
Утром он просмотрел репетицию «Последней жертвы» Островского в фойе Художественного театра,— на столе лежат заметки карандашом об этой репетиции, замечания о пьесе М. Булгакова «Последние дни» («Пушкин») и о «Пиковой даме» Чайковского, которую он собирался
ставить в музыкальном театре. Вечером 18 апреля Владимир Иванорич был в Большом
театре на балете «Лебединое озеро», затем заехал в Художественный театр. Ночью он почувствовал себя плохо, его перевезли в больницу, где он скончался в ночь на 25 апреля 1943 года.

ОБЩИЕ ВОПРОСЫ ЭТИКИ И ЭСТЕТИКИ

Настоящий творческий коллектив. Театральная дисциплина и ппавила внутреннего распорядка. Назначение театра. Народность, идейность, реализм. Реализм и романтизм. Поэтический театр. «Мужественная простота». Социальное, жизненное, театральное. Закон внутреннего оправдания. О формализме и праве на эксперимент.

Предпринятая основателями Художественного театра реформа охватила широчайший круг вопросов. Борьба с привычками старого театрального быта шла, по выражению Немировича, по всем фронтам. Отменили бенефисы, пошлую музыку в антрактах, которая исполнялась для развлечения публики, подношения актерам цветов и подарков во время спектаклей.
Создатели Художественного театра прекрасно понимали, что важно не только то, что показывается зрителю со сцены, но и та обстановка, в которую попадает публика.
«Театр начинается с вешалки»,— это знаменитое изречение принадлежит Немировичу. Поэтому зритель должен был сразу почувствовать, что он переступил порог подлинно художественного театра, встречал приветливый капельдинер, вежливо принимал у него верхнее платье.
Старое помещение театра в Каретном ряду полностью переоборудовали. В зрительном зале поставили удобные кресла, а в фойе — хорошую мебель. Новостью был и однотонный раздвижной занавес. Все только что перечисленные новшества, при всей своей значительности, носили характер внешней реформы. Зато там, по ту сторону рампы, была осуществлена полная
революция.
Создавая Художественный театр, Немирович-Данченко и Станиславский стремились воплотить в жизнь свою мечту об идеальном театре — кафедре, с которой, — по словам Гоголя,— «можно много сказать миру добра». Только Образцовый коллектив, одухотворенный одной общей целью,
способен был осуществить такую большую задачу. Подлинно творческий коллектив, утверждал Немирович состоит не из рядовых ремесленников сцены, а из артистов, посвятивших свою жизнь высшим задачам искусства. У них может быть одна забота — «о возможно широком распространении в народе просветительного влияния театра».
Оба основателя МХТ ненавидели затхлую закулисную атмосферу, царившую тогда в театрах: мелкие интриги, крупные склоки, борьбу самолюбий, зависть к чужому успеху. Между занимавшими первое положение и рядовыми тружениками» сцены лежала непроходимая пропасть.
«Первачи» едва отвечали на поклоны вторых и третьих актеров, иногда протягивали им два пальца в знак приветствия и обращались к ним «на ты». Премьеры и премьерши позволяли себе иногда вовсе не являться на репетиции либо цедили слова сквозь зубы. Режиссер не пользовался никаким авторитетом, зато перед антрепренером или чиновниками дирекции казенных театров
все заискивали. Вне стен театра актеры вели праздный, разгульный образ жизни, не работали над ролями, полагались всецело на свой талант и на «вдохновение» свыше.
С первых же дней возникновения коллектива Художественного театра Немирович-Данченко и
Станиславский объявили жестокую войну дурным актерским навыкам, зазнайству и премьерству. Состав труппы нового театра сформировался из членов Общества искусства и литературы, то есть воспитанников Станиславского и учеников Немировича-Данченко из Московской филармонии.
В книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский подробно описывает, как обсуждалась каждая выдвигаемая в труппу МХТ кандидатура актера или актрисы из других театров.
Зачастую отвергался даже талантливый человек потому, что он приспособил свой талант к требованиям публики, а свой характер — к капризам антрепренера. «Тот, кто отравлен таким ядом, не может исцелиться»,— говорил Станиславский. Первым и главным требованием театра
стала заповедь: любить не себя в искусстве, а искусство в себе.
Провозглашая законы новой театральной этики, Станиславский и Немирович утверждали, что «нет маленьких ролей, есть маленькие артисты». В театре был установлен суровый порядок.
Актер, играющий сегодня Гамлета, завтра был участником массовой сцены. Желая показать пример, Станиславский сам зачастую играл в толпе роли без слов, налаживал за кулисами шумы. Все члены нового коллектива, будь то артист или портной, художник или рабочий, служили одной общей цели: созданию спектакля.
«Опаздывание, лень, каприз, истерия, дурной характер, незнание роли, необходимость дважды повторять одно и то же — одинаково вредны для дела и должны быть искореняемы», ибо «всякое нарушение творческой жизни театра — преступление». Эти требования стали законом.
Вот наиболее полезные из правил внутреннего распорядка. «Репетиции начинаются ровно в назначенный час, по звонку режиссера или его помощника, причем каждый артист сам следит за своим выходом». «Об окончании репетиции объявляется режиссером. Если артист окончил свою роль раньше, то прежде чем оставить репитицию он спрашивает помощника режиссера, может ли
он считать себя свободным». «Курение табаку на сцене как во время спектаклей, так и
во время репитиций безусловно запрещается. Примечание: Исключение по необходимости делается для режиссера, его помощника и суфлера, как лиц, не имеющих свободного времени».
«Артистам надо быть готовыми за 15 минут до начала того акта, в котором они участвуют»
«Во время хода действия требуется поддерживать за кулисами величайшую тишину. Лицам не участвующим в текущем действий, безусловно запрещается быть на сцене».
«Появление в публике артиста, окончившего роль в первых действиях пьесы, считается бестактным с точки зрения художествейной цельности спектакля». «С ценными вещами — как из костюмов, так и из бутафориинадо обращаться с чрезвычайной осторожностью».
«Без строгого порядка, без уважения к труду товарищей и вообще лиц, так или иначе способствующих успеху дела, театр не может находиться на высоте, достойной его лучших художественных стремлений. Поэтому все причастные к театру приглашаются сами поддерживать ту дисциплину и то бережное отношение к любимому делу, без которых немыслимо истинно культурное учреждение».
С первых же дней существования Художественного театра Станиславский завел журнал или книгу протоколов, куда вписывалось все: «какая пьеса репетировалась, кто репетировал кто из артистов пропустил репетицию, по какой причине, кто опоздал, на сколько; какие были
беспорядки, что необходимо заказать или сделать для дальнейшего правильного хода работы». Не все протоколы уцелели, но сохранившиеся позволяют судить о том, как Станиславский в качестве главного режиссера вникал буквально во все детали жизни и работы театра.
Эти записи служат великолепными образцами той требовательности и зоркости «хозяйского глаза» режиссера, с которыми Станиславский относился к своей работе. Любая неполадка привлекала к себе пристальное внимание Станиславского, и он детально изучал ее причины.
Говоря об установленной в Художественном театре дисциплине, хочется рассказать об одном очень характерном случае. Переутомленный тяжелой репетицией, Станиславский забыл
предупредить Немировича, как директора театра, о том, что он не в состоянии играть вечером спектакль. Отмена спектакля — позор для театра, утверждал Немирович. Что делать? Наложить на Станиславского взыскание? Актеры опасались, что Константин Сергеевич рассердится. Станиславский, однако, полностью признал свою вину, и Немирович наложил на него штраф в размере 50 рублей, которые были удержаны из его жалованья и переданы Театральному обществу на благотворительные цели.
Станиславский всегда подчеркивал, что собственный пример — лучшее средство воспитания. Вот что писал Немирович по поводу этого инцидента Станиславскому: «Ваше письмо еще раз доказало мне, что в Вашем лице мы имеем честнейшего, прямодушного и убежденного работника сцены».
«…Я без Вас — ничего не могу. Вы без меня можете, но меньше, чем со мной». И хотя в дальнейшем разногласия между ними углубились и каждый из них работал как режиссер по-своему, они сумели сохранить единый, крепкий коллектив.
Оба создателя МХТ — и Станиславский и Немирович — мечтали не о театре простой житейской правды, а отеатре больше потрясений. О «сладостных потрясениях» говорил в свое время великий
русский критик В.Г. Белинский, призывавший театр объединить, тысячи «я» в одно общее целое «я». Для того, чтобы создать такой театр, и нужны были железная дисциплина и суровые правила внутреннего распорядка, введенные Станиславским и Немировичем-Данченко.
По мнению Владимира Ивановича, весь многосложный аппарат современного театра и существует ради неповторимых секунд,— когда весь зрительный зал, затаив дыхание, следит за происходящим на сцене. Тогда, уходя из театра, зритель унесет в себе нечто большое, важное,
что потом поможет ему решить не одну сложную жизненную проблему. «Настоящее, подлинное в театральном искусстве,— говорил Немирович,— живет не только во время спектакля, но можно даже сказать,— начинает жить лишь после спектакля. Иной раз в театре вы хохочете весь спектакль, вам весело, все хорошо, в антрактах вы все время испытываете удовольствие; но только к концу немного утомляетесь. Но спектакль кончился — и в вашей душе ничего не осталось. В вашу жизнь этот спектакль не вошел». 
Задача театра — воспитывать, развлекая, говорил Немирович-Данченко, в этом он видел высшую цель создания спектакля. Ради больших мыслей и чувств, которые доходят до зрителя, ради «потрясений» и существует весь сложный аппарат современного театра: артисты, режиссеры, художники… Каждый знает разницу между спектаклем, промелькнувшим бесследно, и тем большим произведением искусства, которое хочется смотреть еще и еще раз.
Какими же качествами должен обладать спектакль, чтобы по-настоящему захватить, взволновать, потрясти зрителя? Три тесно связанные между собой признака характеризуют
подлинно художественное произведение: народность, идейность и реализм.
Создавая новый театр, Станиславский и Немирович «не представляли искусства вне народа, к которому оно направлено», а Станиславский подчеркивал: «было решено, что создаем народный театр». Это понятие имело для основателя МХТ совершенно иной смысл, нежели тот,
который вкладывали в него до революции ревнители так называемых народных театров, которые считали, что «народу» надо показывать пьесы развлекательные, забавные, притом в самом примитивном исполнении и оформлении. Чаше всего на подмостке таких «представлений» в дореволюционное время играли крикливые мелодрамы и бездумные водевили, ставили
волшебные феерии, в то время как произведения, хотя бы косвенно затрагивавшие общественно-политические проблемы, подвергались жесточайшему запрету цензуры, которая не щадил даже пьес русских классиков.
Немирович-Данченко считал необходимым показывать массам лучшие образцы современного и классического репертуара. По его мнению, разница между обычным театром и народным
должна заключаться только в их большей или меньшей доступности. Стремясь приблизить свое искусство к народу, рукаводители МХАТа разработали проект создания в Москве ряда филиалов, обслуживающих население столичных окраин. Однако в условиях царской России проекты эти, разумеется, остались неосуществленными.
Нам важно подчеркнуть что годы, предшествовавшие революции, когда многие художники замыкались в узкий круг творческих интересов, предпочитая массовому театру
интимные представления для избранных, руководители Художественного театра стремились удовлетворять запросы широкой аудитории, а не потакать изысканным вкусам пресыщенной публики. Но все же и тогда Художественный театр еще не был настоящим театром для народа.
Он стал таковым только после революции и не потому, что двери его широко pacпaxнулись перед народными массами, а потому, что он cyMeл связать свое искусство с интересами народа.
Вот это и есть то главное, что определило прочный успех и мировую славу театра.
Еще Гоголь говорил, что народность в искусстве заключается не в описании сарафана, а в верной передаче самого духа народа. «Самое высокое в искусстве,— утверждал Немирович, исходит только из недр глубоко национальных». Играл ли МХАТ пьесы Чехова или Горького, обращался ли к произведениям Льва Толстого или Достоевского, ставил ли бессмертные комедии Гоголя,
Грибоедова и Островского, — театр создавал картины народной жизни, живые образы русских людей, русского народа.
С понятием народности искусства неразрывно связано понятие его идейности. Искусство должно быть не только доступно массам и любимо ими, «…Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их» (В.И. Ленин).
Безыдейная, пустая постановка, рассчитанная только на развлечение зрителя, никогда не принесет той высокой и «светлой радости», без которой нет и не может быть
настоящего искусства. Однако Немирович прекрасно понимал, что далеко не всякая идейность делает спектакль положительным явлением культурной жизни страны. В любой пьесе всегда
заложена та или иная мысль, но мысль мысли рознь. Мы помним, как МХАТ, например, отверг религиозные идеи Достоевского в «Братьях Карамазовых». По мнению Станиславского и Немировича, ценность спектакля определяется тем, насколько его идеи и чувства близки и
понятны самым широким слоям зрителей. После революции МХАТ стал, по мнению Немировича, насыщать свои постановки волнующими социально-политическими идеями.
Вместе с тем революция «потребовала смелости, взмаха фантазии, она укрепила веру в то, что раньше казалось самым несбыточным»,— говорил Немирович. Анализ постановки пьесы К. Тренева «Любовь Яровая» может служить блестящей иллюстрацией того, как работал театр над идейным раскрытием произведения, вкладывая политическое содержание в создаваемые картины жизни. Хотя драма Тренева озаглавлена именем героини, Владим Иванович, как режиссер, сделал центральным образом в спетакле фигуру большевика Кошкина. К нему «стягивались внутренние нити спектакля» (статья Е.С. Дикого «Воплощение идейно-художественного замысла»).
В пламенной вере в конечное торжество идей коммунизма увидел режиссер зерно образа комиссара Кошкина. На протяжении всего спектакля Немирович раскрывал роли рабочих в революционных событиях, показывал рост политической сознательности матроса Шванди. Даже в
массовых сценах умело выделял фигуры рабочих, давая им социально-политические характеристики, во всех эпизодах и образах постановщик раскрывал идею автора пьесы, с большой силой показывал влияние партии на народные массы.
Высоко оценивая идейную значимость произведения, Немирович вместе с тем требовал, чтобы идеи выражались непременно в яркой художественной форме. Одна актуальность темы не делает пьесу произведением искусства. Этот момент следует особенно подчеркнуть: зачастую режиссеров подкупает только современность тематики пьесы и они закрывают глаза на сценические недостатки. Между тем отсутствие художественной формы обесценивает произведение. При выборе пьесы для постановки чрезвычайно важно внимательно
проанализировать все художественные качества: развитие действия, яркость обрисовки
образов, красочность языка.
Понятия идейности и народности неразрывно связаны с требованием реализма. Для нас важно правильно понять этот третий принцип, лежащий в основе театральной эстетики Немировича-Данченко. Речь идет о том, какое содержание вкладывали в термин «реализм».
Реалистический спектакль создается, само собою разумеется на основе жизненной правды и естественности исполнения. Конечно, соглашался Немирович, «правда — это хлеб искусства, но одним хлебом не пообедаешь».
Требование простоты и естественности, в свое время выдвинутое основателями МХАТа, уже само по себе было крупным шагом к реализму, но все-таки еще не самим реализмом. «Прекрасное и важное в нашем актерском искусстве — быть простым,—говорил в последние годы жизни Немирович.—Но это у нас иногда становится самоцелью, и это не интересно. Неужели зритель должен платить деньги за то, чтобы увидеть, как актер просто ходит на сцене? Тем более, что простота часто бывает просто нахальством… Простота — это хорошо. Но этого мало. Нам нужна простота для того, чтобы наши нервы, наши темпераменты легко проявлялись». Иными словами, простота — это только основа актерского поведения на сцене, это тот загрунтованный холст, на котором художник пишет картину.Но в такой «простоте» еще нет художественности, нет поэзии.
Сценическая простота — мудрая простота, говорил Немирович. Она глубоко содержательна. Ничто лишнее, ненужное и мелкое не должно мешать яркости и четкости актерской игры.
Актер «чувствует, смотрит и говорит просто, но нигде не растрачивает себя по мелочам», которые неизбежно приводят к натурализму, к измельчению правды.
Учение основоположников русского сценического реализма о простоте часто истолковывается превратно. Наши театральные работники как профессиональных, так и самодеятельных коллективов слишком упрощенно толкуют простоту на сцене. Зачастую они довольствуются
поверхностной копировкой жизни, стремятся сделать так, чтобы в театре все было, «как в жизни», подразумевая под этим отсутствие ярких красок, интересных сценических решений. Между тем великие реформаторы театра предостерегали от подмены подлинной простоты
простецкостью , против замены большой и значительной художественной правды мелкой «правденкой». Задача заключается вовсе не в том, чтобы ограничиваться одним внешним правдоподобием — естественно ходить по сцене, есть и пить так, чтобы зрители поверили в правду этих «простых физических действии». Надо чтобы за этой простотой зритель угадывал горячие мысли и чувства, ощущал глубокое содержание.
Владимир Иванович считал, что произведение не захватывает, если автор ограничивается добросовестным изображением действительности, ее копировкой. В искусстве дело не только в детально нарисованной картине жизни, а в ее поэтичности.
Художник воспроизводит жизнь в художественных образах. Спектакль — не фотография жизни, а художественное произведение. Высокие идеи, яркие сценические образы, передача настроения, «атмосферы», в которой развивается действие, мастерство речи, оригинальная внешняя форма —
все это делает спектакль подлинным художественным произведением. Именно в этом смысле Немирович и говорил, что «без поэзии нет искусства». Поэтичными в самом высоком смысле слова были все лучшие постановки и самого Немировича: «Воскресение», «Анна Каренина», «Три сестры», в них высокая идея выражалась в прекрасной художественной форме.
А потому и сила эстетического воздействия этих произведений искусства была огромна.
Владимир Иванович усматривал корни и истоки этой возвышенной простоты в самом характере русской жизни, в ocобенностях душевного склада русского человека. Он считал, что в нашей действительности героизм и возвышенные чувства сочетаются с подлинной простотой.
«И это, может быть, самая глубокая и основная черта русского искусства. Она же потрясает всех иностранцев, она потрясает нашу публику в самых лучших театральных представлениях. На этой простоте базируются самые лучшие наши актеры».
Учение Немировича-Данченко о сценической простоте полностью совпадает с мыслями Станиславского, который требовал, чтобы актеры добивались на сцене не жизненно-обыденной, а «содержательной простоты богатой фантазии». Немирович же называл простоту,
оплодотворенную творческой фантазией артиста, мудрой, мужественной, поэтической. Дело здесь не в названиях! Важно, что мысль у обоих великих режиссеров была одна и та же.
Но в искусстве театра может быть и другая крайность: оторванный от жизни, точнее, парящий над жизнью романтизм. Сторонники такой «романтики» хотят, чтобы актер на сцене не разговаривал, а «пел», не ходил, а «выступал». Между тем задача заключается в том, чтобы
уметь находить «романтическое» в самой жизни, театральное — в обыденном. Наша жизнь наполнена пафосом грандиозного в истории человечества строительства коммунистического общества. Разве это не романтизм? — задает вопрос Немирович. Разве мы живем не в самую
небывало яркую романтическую эпоху? Не вершим большие, поистине героические дела? Почему же, спрашивает Немирович далее, режиссеры, показывая на сцене образы этих людей, заставляют их по особенному ходить, по особенному разговаривать?
Hе это главное. Нужно найти яркую поэтическую форму для воплощения простоты. В этом и будет наш романтизм, единственно верный путь к выражению в спектакле «самой великой романтики в самой простой форме» (Театральное наследие, т.1).
Спрашиваетея: как же, какими художественными средствами добиться этой поэтической простоты? Как же сделать создаваемые нами на сцене образы романтическими, оставаясь в рамках правды, естественности и простоты? И на этот вопрос Немирович дает нам интересный ответ. В каждом спектакле, как и в каждой роли, если только они действительно являются художественными произведениями, гармонически сочетаются три элемента: социальный, жизненный и театральный. (Немирович, подобно Станиславскому, подчеркивал условность и
несовершенство нашей театральной терминологии. Иногда он называл эти три элемента «восприятиями», «волнами» или «аспектами».)
Ставя пьесу, режиссер прежде всего раскрывает ее содержание. На языке Немировича-Данченко этот момент — социальный. Надо, чтобы спектакль правдиво отображал картину жизни. Немирович называет реалистическое изображение действительности элементом жизненным.
И, наконец, содержание произведения должно быть воплощено на сцене не только жизненно правдиво, но и в яркой, выразительной художественной форме. Это и есть элемент театральный. Разберемся в «элементах» по порядку.
И в пьесе, в каждой роли, мы прежде всего стремимся раскрыть ее идейный смысл. В этом Немирович видел «примат идеологии» в нашем искусстве. После революции возникло понимание идейности как острой политической направленности. «В этом смысле, говорил Немирович,— слово «социальность» настойчиво звенит современностью». В сценическом произведении необходимо полное раскрытие заложенного в нем идейно-социального содержания, его общественно-политической тенденции. Однако тенденция не должна быть приклеена к спектаклю как этитетка, как ярлык. Такой спектакль будет неизбежно антихудожественным. В подлинно художественном реалистическом спектакле социальная идея вытекает из поступков его персонажей и взаимоотношений. И если режиссер, утверждал Немирович человек «социально воспитанный», а мы бы сказали политически грамотный, то чуткость художника и гражданина подскажет ему верное решение социальной темы того или иного образа или всего спектакля в целом. Если зрителя не удовлетворяет поверхностная, безыдейная копировка действительности, то в еще большей степени ему чужда и голая агитационность. В настоящем художественном произведении, по мнению Немировича, идейная направленость непременно сочетается с глубокой жизненной правдой. Одно неотделимо от другого. 
Но жизненное не может и не должно подменяться житейским, то есть мелкожитейским, — подчеркивает Немирович. 

Жизненное в искусстве — это стремление к большим обобщениям, к типизации, к отбору наиболее существенных и характерных явлений и к наиболее яркому их театральному выражению.
Однажды в беседе с режиссерами и актерами областных театров Немирович рассказал о том, как на заре своей деятельности коллектив МХАТа увлекался натурализмом.
Неопытные молодые актеры, прибегая к внешней характерности, спрятались за внешние черты и приемы исполнения. Поэтому «никто не выходил со своим носом, а непременно с наклеенным, кое-кто грассировал (картавил — Г. К.), кто — выходил с кривой рукой… Это все внешние «характерности», которыми надо пользоваться с величайшей осторожностью».
Очень важен поэтому отбор наиболее существенных средств для воплощения образа на сцене.
На примерах собственных ошибок Немирович учил разграничивать понятия жизненного и житейского, тесно связывая жизненность с правдивым изображением на сцене быта. Но воссоздание быта не должно и не может быть самоцелью, главной задачей; лишние бытовые детали неизбежно приводят к изображению жизни без социального подхода, к чисто внешнему бытовизму. Конечно, трудно себе представить полноценное художествененое произведение на сцене без обрисовки того, что называется «бытом». В самом деле, постановка «Ревизора», «Горя от ума» или какой-нибудь пьесы Островского невозможна без правдивого и яркого отображения быта общества того времени. Но быт не должен заслонять собой социальных идей. Тогда через
него и раскрывается жизненная правда в спектакле. Наконец третий элемент — театральное.
Сценический образ, учил Владимир Иванович, должен быть не только социально верным и жизненно правдивым, но и театральным, то есть воплощенным в живую, выразительную театральную форму. Но и театральность бывает разная.
Необходимую на сцене художественную театральность Немирович противопоставляет дурной театральщине, которую могут вносить и драматурги, и режиссеры, и актеры. Прежде всего огромный вред приносит театральщина, насаждаемая автором пьесы. Театральщина, идущая от драматурга, может выражаться в самых разнообразных формах — чаще всего в погоне за
дешевым успехом. Такие авторы вставляют в пьесу всевозможные сценические эффекты (выстрелы, отравления, тайны). К.С. Станиславский всегда высмеивал трескучие мелодрамы, глупые водевили или пошлые фарсы, в которых процветала театральщина: «В таких произведениях,— писал он,— самый факт убийства, смерти, свадьбы или процесс высыпания муки, выливания воды на голову действующего лица, пропажа панталон, ошибочный приход в чужую
квартиру, где мирного гостя принимают за бандита, являются основными ведущимими моментами».
С точки зрения взыскательного художника — это грубая драматургическая театральщина, литературная стряпня, которая неизбежно заставит актеров наигрывать чувства,
шаржировать, комиковать, словом наталкивает на штампы и уводит режиссера от реализма.
Одним из первых отказался от драматургических шаблонов и штампов А.П. Чехов. Но даже и ему не удалось полностью освободиться от некоторых драматургических законов. Так, например, он считал, что продолжительность одного действия не должна превышать получаса. МХАТ, говорит Немирович, поставил инсценировку «Братьев Карамазовых» Достоевского, в которой одна сцена шла час двадцать минут, а другая — семь или восемь минут. Владимир Иванович привел этот
пример, чтобы проиллюстрировать один из принципов подлинной «театральности» в понимании театра: «скучно не то, что длинно, а то, что скучно».
Театральщина может идти и от самого режиссера. Часто лишенный вкуса постановщик, желая «оживить» ту или иную сцену, прибегает ко всевозможным трюкам, вводит где надо и не надо музыку, пение и танцы. «Чем ниже культура театра,— утверждал Немирович,— тем, конечно,
грубее приемы режиссуры».  Мы знаем много превосходных спектаклей, созданных режиссерами на клубных сценах. Но и тут порою вкус изменяет постановщикам. Так, например, в спектакле «Без
вины виноватые» Островского руководитель одного коллектива, играя роль Незнамова, решил «эффектно» подать финальную сцену. Освещенный цветными прожекторами, он вышел на авансцену и под душераздирающие звуки оркестра прочитал, вернее продекламировал, знаменитый монолог Незнамова. Естественно, что такая «трактовка» этой сцены вызвала справедливое осуждение зрителей.
Иной раз театральщина привносится в спектакли самими актерами. Работая над ролями, они не утруждают себя изучением жизни, не добиваются художественной правды, а используют готовые приемы и штампы. Изображая страдание, такой исполнитель хватается за голову, объясняясь в любви — прикладывает руки к сердцу, волнуясь — бегает по сцене из угла в угол. Такая
театральщина свидетельствует о дурном вкусе.
Что же такое настоящая, художественная театральность? Иногда ошибочно полагают, что существует некая универсальная «театральность вообще», пригодная для всех спектаклей, для произведений всех жанров и стилей. Между тем совершенно очевидно, что у каждого драматурга
свой стиль, только ему одному присущая «театральность», свое творческое «лицо», художественные особенности. В чем, например, «театральность» Гоголя? Немирович отвечает на этот вопрос так: «Гоголевские типы требуют создания гомерического стиля спектакля —
гомерического в смысле громадности, преувеличенности образов».
Театральность Островского — в яркой красочности речи. Театральность Чехова — в определенном настроении. Поэтому надо найти «театральность», свойственную именно данному драматургу, раскрыть «лицо» именно этого автора. Погоня за «театральностью вообще» неизбежно
приводит к театральщине. Только сочетание правды социальной, жизненной и театральной в одном спектакле, говорит Немирович, создает полноценное театральное произведение.
Однако это не всегда удается. «Зачастую, — констатирует Немирович,— один из этих элементов отсутствует». Либо «театральное представление или социально и жизненно, но не театрально, то есть благополучно в нем и идейное содержание и жизненная правдоподобность, но оно лишено
радостного возбуждения, которое существует в самой природе театра; или оно жизненно и театрально, но не социально, то есть и правдиво и радует как искусство, но лишено идейного
стержня; или оно социально и театрально, но не жизненно, то есть ясна и ярка идея общественная и политическая, притом представление сценически эффектно, производит впечатление, но выдумано, неправдоподобно» (Театральное наследие, т.1).
Попробуем проиллюстрировать эти тезисы Немировича примерами.  Начнем с последнего, когда искусство «социально и театрально, но не жизненно», то есть неправдоподобно. В одном из областных театров в постановке «Трех мушкетеров» по знаменитому роману Александра Дюма во весь голос звучала тема благородного героизма. Спектакль изобиловал всевозможными театральными эффектами, но в нем не было самого элементарного правдоподобия. Например, во дворец с драгоценностями королевы врывается д’Артаньян, примчавшийся из Англии.
По пути он загнал десяток лошадей, не спал несколько ночей, весь в дорожной пыли… Однако артист, игравший эту роль, выскочил на сцену прямо из костюмерной, в нарядном мундире, до блеска начищенных ботфортах, отглаженный, отутюженный и кокетливо завитой. В таких
случаях Станиславский произносил свое знаменитое «Не верю!»
Но вот другая крайность: режиссер настолько погружается в детальное изображение быта, что забывает о социальном. Это нередко происходит в постановках пьес Островского: действующие лица прихлебывают чай «в прикуску» из цветастых чаш и блюдец, с аппетитом закусывают, смачно жуют. Зритель с интересом следит за всеми этими «простыми физическими действиями»,
перестает слушать текст, и мысли автора не доходят до него. В таких случаях получается жизненно и даже по- своему театрально, но безыдейно. Примеров спектаклей совершенно нетеатральных можно было бы привести много.
Итак, в подлинном художественном произведении органически сочетаются все три элемента: социальный, жизненный и театральный. Само собой разумеется, что они не существуют обособленно один от другого, а слиты в цельный художественый образ. Сочетание этих трех
«аспектов» Немирович назвал стилем «высокого реализма» и видел его воплощение в лучших спектаклях МХАТа, прежде всего в постановке драмы М. Горького «Враги». По поводу этой пьесы Владимир Иванович писал Горькому «Вы берете кусок эпохи в крепчайшей политической
установке и раскрываете это не цепью внешних событий, а через характерную группу художественных портретов, расставленных, как в умной шахматной композиции. Сказал
бы даже, мудрой композиции. Мудрость заключается в том, что самая острая политическая тенденция в изображаемых столкновениях характера становится не только художественно убедительной, но и жизненно объективной, непреоборимой… Такой материал сейчас наиболее
отвечает моим сценическим задачам — разрешите сказать — моему театральному искусству, формулой которого является синтез трех восприятий: жизненного («не житейского»), театрального и социального». (Театральное наследие, т.1)
«До революции,— пишет Немирович,— актер воспринимал от автора образ по двум основным волнам: жизненной и театральной… Идеологическая линия спектакля старательно затушевывалась. Современный сценический образ создается из синтеза трех восприятий: жизненно-реального, социального и театрального». Критика справедливо усматривала синтез этих трех правд в последнем сценическом варианте комедии «Горе от ума» Грибоедова, показанной в дни празднования 40-летнего юбилея МХАТ в 1938 году. Тщательная отработка деталей жизни и быта фамусовского дома, воссоздание атмосферы 20-х годов прошлого века, глубокое раскрытие характеров действуюших лиц,- все это говорило о жизненной правде спектакля. И правда эта была облечена в волнующую театральную форму, особенно великолепно поставленной Немировичем сцене фамусовского бала. Весь же спектакль в целом был одухотворен большой социальной мыслью — патриотизмом Чацкого, в котором отчетливо звучала линия сатирического обличения барской Москвы того времени. В самом образе Чацкого — Качалова патриот и человек казались неразделимыми, а вместе с тем это был подлинно сценический, театральный образ.
Итак, «театральность» нельзя ни заранее надумать, ни привнести в постановку извне, как некую сценическую приправу.
Подлинная театральность порождается стилем автора, жанром произведения, его драматургическими особенностями. Для каждого спектакля надо найти свое решение. И вот к какому выводу пришел Немирович в итоге своей режиссерской практики: «Где будет театральное в постановке, над которой мы сейчас работаем, мы еще не знаем. Театральное придет от самой работы. Вещь станет театральной после нашей работы». Поэтому каждая постановка Немировича имела свою, только ей присущую «театральность».
В поисках и изобретении театральных приемов Немирович на протяжении всей своей жизни оставался смелым новатором. По его мнению, театральные выразительные средства могут быть какими угодно, лишь бы они были внутренне оправданы. Широко известно изречение Немировича: «Ничто не чересчур, если оно оправдано», — иными словами: если оно хорошо мотивировано.
Если поведение актеров на сцене вполне обоснованно, а все моменты спектакля убедительно мотивированы, значит соблюден закон, который Немирович называл законом внутреннего оправдания.
По мнению Владимира Ивановича, каждый художник имеет право на творческий эксперимент. Разнообразие и многообразие театральной формы на сцене необходимы. «Нам театральные средства нужны для того, чтобы еще крепче, еще убедительнее внедрять в зрителя наши
социальные и художественные идеи, которые мы вкладываем в спектакли,— объяснял он свой метод работы режиссерам периферийных театров.— Тут и начинаются опасения: ах,
формализм! А вот я спросил бы: «Анна Каренина» — это натурализм или формализм? Реализм или не реализм?..  Синие бархатные занавеси, вагон поезда окружен синим бархатом! Одна дверь, одно окно, и больше ничего! Но я ни от кого не слышал, что это нереально, и вы, вероятно, никогда не услышите. Стало быть, дело не в том что нет трех стенок, окна направо в сад, прямо —
двери в nepеднюю и налево — двери в кабинет» (Театральное наследие, т.1). Иными словами, замена целого вагона его частью, создающая у зрителей полное впечатление перрона и железнодорожного поезда, — прием смелый, но он вполне оправдан.
«Сценическая рутина, — говорил Немирович, — это прежде всего отсутствие смелости». Этой смелости и следует учиться у основоположников МХТ , которые не боялись npoбовать, дерзать, зачастую ошибались, но никогда не шли проторенным путем. Вот один из бесчисленных примеров их режиссерской изобретательности. Вспомним знаменитый монолог городничего в последнем действии «Ревизора». Человек, умевший обводить вокруг пальца самое высокое начальство, одурачен мальчишкой, ничтожеством, щенком. Ему кажется, что все над ним издеваются. «Чему смеетесь? — восклицает он, — над собой смеетесь!» Обычно эти слова городничий адресовал
партнерам. В 1921 году при возобновлении «Ревизора» Художественный театр, желая подчеркнуть, что в зале еще имеются — такие же типы, которых осмеял Гоголь, нашел новое решение этой сцены. Со словами «Чему смеетесь?» городничий подходил к самой авансцене, ставил ногу на суфлерскую будку, в зале зажигался свет, и актер бросал реплику «Над собой смеетесь!» прямо в публику! Это был необычайно смелый театральный прием.
Немирович настойчиво утверждал, что на сцене убедительно только то, что органически вытекает из содержания пьесы, а не является досужим вымыслом постановщика. Поэтому никогда не следует бояться новых приемов, если они оправданы. По его мнению, существуют
два театральных «яда»: первый — это боязнь смелых задач, второй — художественное шарлатанство или ничем не оправданное трюкачество.
Однако даже в самых смелых театральных экспериментах мы ни на минуту не должны забывать о главном — об идее произведения, ибо, напоминал Владимир Иванович, только насыщенная идея убережет нас от формализма. Таковы основные положения театральной эстетики Немировича -Данченко.

                                            МАСТЕРСТВО РЕЖИССЕРА-ПОСТАНОВЩИКА

«Театр автора». Актер — «царь сцены». Основные функции режиссера. Режиссер-диктатор. Два типа режиссеров. Немирович-Данченко о своем режиссерском методе. Режиссер — истолкователь пьесы. «Зерно» пьесы и внутренний образ спектакля. Режиссерский замысел и композиция спектакля. Создание сценической атмосферы. Оформление спектакля.

В первые годы существования МХАТа его считали — и не без основания — «театром режиссера». Станиславский не раз говорил о том, что он в тот период был «режиссером-деспотом», полновластным хозяином сцены. «Как бы ни было важно значение режиссера,— писал в это
же время Немирович,— такой путь умаляет дело театра, так как сводит его к деятельности одного, двух, много трех лиц, делает из театра мастерскую одного, двух, трех художников».
Отвечая на вопрос: «Для чего существует театр вообше?», — Немирович так формулирует свою мысль: «Театр существует для драматической литературы. Как бы ни была широка его самостоятельность, он находится всецело в зависимости от драматической поэзии. Значительный и важный театр должен говорить о значительном и важном.  Для того чтобы заставить себя слушать он должен говорить талантливо, а для этого у него должны быть талантливый режиссер, талантливые артисты». 

Мысль о ведущей роли драматургии в театре сейчас не нуждается в доказательствах. Но в конце прошлого века это положение звучало смело и ново. Главной целью каждого творческого коллектива Владимир Иванович считал умение раскрыть «лицо автора», его стиль.
На протяжении всей своей жизни Немирович постоянно возвращался к излюбленной мысли о том, что репертуар — душа театра. Лучшие драматургические произведения всегда заставляли людей «беспокоиться и волноваться о важнейших сторонах жизни», ставили и решали большие и жизненно важные проблемы. Если театр перестает служить этой великой цели, он «становится забавой для сытых людей».
Итак, репертуар — это душа театра. Однако драматургическое произведение получает право на жизнь только через театр. Через актера говорит со зрителем драматург. Через актера проникают в массы те большие идеи и чувства, которые драматург вложил в свое произведение.
«Вы можете построить замечательное здание,— продолжает Немирович,— посадить великолепных директоров и администрацию, пригласить музыкантов — и все-таки театра еще будет; а вот выйдут на площадь три актера, постелят коврик и начнут играть пьесу даже без грима и обстановки — и театр уже есть». Ибо актер — «царь сцены».
«Театр — это актер, хотя бы ведущая роль принадлежала драматургу, и театральное искусство есть прежде всего искусство актера. Автор как бы умирает, растворяется в актере, который живет на сцене жизнью выведенных драматургом персонажей, их мыслями и чувствами, говорит их словами. В спетакле на глазах зрителей происходит то «чудо», ради которого и существует театр — рождение живых человеческих образов. Театру во внешних картинах жизни не угнаться ни за кино, ни за романом, как бы ни была сильна его техника, — говорит Немирович-Данченко.— Зато в создании характеров, живых человеческих образов… ни кино, ни роман не угонятся за искусством актера. Вот сила театра…»
Спектакль современного театра представляет собой цельно
художественное произведение, созданное коллективной волей многих творцов: автора, исполнителей ролей, художника, композитора. Режиссер является тем лицом, которое объединяет устремления всех участников постановки в общем замысле.
Он служит как бы посредником между автором и актерами связующим звеном между драматургом и исполнителями он не только хозяин всего спектакля в целом, — он прежде всего слуга актера.
Идеальным режиссером Немирович-Данченко считал режиссера, способного увлечь актера своим пониманием автора, своим видением внутреннего образа будущей постановки. Такой режиссер не навязывает исполнителям своей трактовки роли, не подчиняет их волю себе, его цель — раскрыть творческую индуальность артистов. Это не значит, что не следует иногда проигрывать роль, показывая ее неопытному актеру. Однако важно, чтобы исполнитель не копировал показ механически, а вживался в режиссерский показ. В таком случае режиссер растворяется, «умирает» в актере.
Эту мысль Немировича некоторые постановщики истолковывают в том смысле, что режиссер вообще не должен чувствоваться в спектакле. Это, разумеется, неверно, Немирович никогда не был сторонником творческой обезлички. Только режиссер-ремесленник выпускает бесцветные постановки. В спектаклях режиссера-мастера всегда будет сказываться его индивидуальность художника. Приемы и методы работы режиссера с актерами многообразны. Все же, по мнению Немировича, всех режиссеров можно разделить на две основные группы: ставящих пьесу так, как имподсказывает художественная фантазия, и на «мудрящих над постановкой и актерами».
К режиссерам второго типа Владимир Иванович относился отрицательно. В частности, он не принимал творчества такого крупного мастера, каким был режиссер Вс.Э. Мейерхольд. Он считал, что «мудрить» над автором, переделывать и перекраивать его произведение по своей прихоти режиссер не имеет права.
Основоположники МХАТа бережно относились к автору, правильно вскрывали его замысел и не менее бережно обращались с актерскими индивидуальностями. Даже в ранние годы существования МХТ, когда Станиславский был «режиссером-деспотом», он умел так увлечь исполнителей,
что они сами ему охотно подчинялись.
Немирович сравнивает режиссера со скульптором, а коллектив исполнителей с той глиной, из которой он лепит свое произведение. Но если важен талант скульптора, то не менее важно и качество этой глины. «Ведь из ничтожной, первой попавшейся под руки глины ни один скульптор не станет лепить свое создание, а будет искать лучшую, необходимую ему. Скульптор ищет свою глину, ваятель — свой мрамор для статуи так серьезно и так внимательно, как ни один антрепренер не ищет актеров при составлении труппы». 

Главной предпосылкой успеха в работе театра служит полное взаимопонимание между режиссером и труппой. Режиссер, «мудрящий над пьесой», неизбежно заслоняет своей индивидуальностью «лицо автора» и низводит актера до положения покорного исполнителя его предначертаний. Совсем другое дело — режиссер, умеющий понять, почувствовать характер пьесы и автора, помочь актерам ближе подойти к необходимому тону пьесы. Такой режиссер является на репетициях другом актеров и автора, хотя его работа не во всякой пьесе будет очевидна для
публики. При таком подходе режиссера между ним и актером возникает полное взаимопонимание. Но столкновение между режиссером и труппой неизбежно, если возомнивший себя гением постановщик начнет насильно обращать исполнителей в бессловесные орудия для воплощения своего замысла, своего постановочного плана.
В чем же главнейшая обязанность подлинного режиссера? В глубоком и верном истолковании авторского произведения! В раскрытии лица автора, в передаче присущего ему художественного стиля. Немирович считал, что нельзя подгонять текст пьесы и под режиссерский замысел, произвольно его «монтируя», настаивал на точном соблюдении актерами авторской пунктуации (знаков препинания), запрещал перестановку слов в предложении, требуя точной передачи
литературного слога автора.
Режиссерские экземпляры Немировича свидетельствуют об исключительно вдумчивом подходе к драматургическому материалу при постановке пьес иностранных авторов. В трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» Владимир Иванович тщательно проверил перевод, заменяя отдельные слова и
выражения; работу над «Гамлетом» он нячал с создания специального сценического варианта текста. При постановке романов Достоевского и Льва Толстого не допускал никаких «отсебятин» инсценировщиков.
K каждому драматургу, учил Немирович-Данченко, нужен свой особый подход. В искусстве театра нет и не может быть единого метода работы над всеми без исключения драматургическими произведениями, нет и не может быть единого режиссерского ключа ко всем видам и жанрам.
Поэтому бесконечно разнообразны режиссерские решения постановок самого Немировича, всегда обусловленные стилем автора и жанром данного произведения.
Как же добиться правильного понимания стиля автора? Владимир Иванович говорил, что в этом деле существенную помощь могли бы оказать лекции или занятия по литературе, но тут же предупреждал актеров, что ни один профессор не расшевелит их воображение. Только режиссер-художник сумеет найти в беседе с исполнителями тот подход, который вызовет в сознании артистов живые образы, передаст то обаяние которым дышит пьеса. Умением заражать актеров художественными образами в высокой степени обладал сам Немирович. Он великолепно улавливал и образно раскрывал стиль автора.Вспомним успех чеховских постановок на сцене МХТ.
Немирович тонко чувствовал манеру письма Чехова, понимал, что его драматургия предъявляет к театру совершенно новые требования. В пьесах Чехова, писал Немирович, «все так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни».
В этом Владимир Иванович видел «небанальную» театральность Чехова, так великолепно раскрытую в постановке «Чайки». Но вот от Чехова перешли к Горькому, который был, по
словам Станиславского, «главным начинателем и создателем общественно-политической линии» в театре. Понятно, что стиль горьковской драматургии выдвинул перед театром совершенно новые творческие задачи. Потребовались «новый тон и манера игры». Художественный
театр определил стиль Горького как своеобразный романтизм. Для передачи со сцены этого образного романтизма нужны были новые выразительные средства. «Как всегда,— пишет Станиславский,— В.И. Немирович- Данченко и я подошли к новому произведению каждый своим
путем. Владимир Иванович мастерски вскрыл содержание пьесы; он, как писатель, знает литературные ходы, которые подводят к творчеству. Я же, по обыкновению, беспомощно метался в начале работы и бросался от быта к чувству, от чувства к образу, от образа к постановке или приставал к Горькому, ища у него творческого материала». В процессе ретиционной работы режиссуре театра удалось найти верный ключ к интерпретации
горьковского стиля на сцене и правильно истолковать образы горьковской драматургии. 

Вступительные беседы перед началом репетиций новой пьесы проводил тогда Владимир Иванович как заведующий репертуаром. Анализируя идейно-художественные особенности произведения, обращая внимание актеров на своеобразие литературного стиля данного драматурга, он
помогал им понять и почувствовать мысли автора. Работая над классическими произведениями, Станиславский и Немирович-Данченко требовали свободного, непредвзятого отношения к пьесе. Что же это означает? Каждая классическая пьеса, говорил Немирович облеплена
традиционными штампами, «как крейсер, стоящий у пристани несколько лет, «ракушками», от которых трудно избавиться». Как начинать работу над такой пьесой? Beдь чтобы уловить подлинный стиль Гоголя, Грибоедова или Oстровского, надо пробиться сквозь толщу штампов, заслоняющих от нас подлинное лицо этих авторов.
Вот как истолковывал Немирович комедию Островского «На всякого мудреца довольно простоты», поставленную им в 1910 году. Он увидел в этом произведении не только картины купеческих нравов, но и злую сатиру на пороки русского общества. Считая сущностью авторского стиля Островского эпическое спокойствие, Владимир Иванович вместе с тем выделял и сатирические ноты комедии. Такой стиль, считал Немирович, требует особого режиссерского
подхода. Владимир Иванович решил все внимание зрителя сосредоточить на речевых характеристикахперсонажей, на мыслях автора. Каким образом этого можно было достичь? Прежде всего предельно скупой обстановкой сцены. «В мизансценах я искал простоты,— говорил
Немирович,— чтобы каждое слово летело в зал и ничто не мешало сценически. Сильно добился этого во втором акте.
Стол, стулья, рояль, почти пустая сцена. Весь акт строился на дуэтах, а задача была в том, чтобы довести актеров до такой простоты насыщенности, чтобы можно было стоять на пустой сцене, а не устраиваться в креслах на сцене, заполненной мелочами, не цепляться за них, а присесть или расхаживать, почти стоя перед суфлерской будкой…»
Конечно, в такой постановке зритель внимательно следил за мыслью актера, который вел его туда, куда требовали драматург и режиссер, правильно вскрывший основную идею пьесы.
Когда Немирович приступил к постановке комедии Салтыкова-Щедрина «Смерть Пазухина», он понял, что и здесь своеобразие стиля писателя-сатирика требует новых выразительных средств. Талант Щедрина — колючий, беспокойный, он заставляет зрителя сперва насторожиться, и режиссеру эту настороженность предстоит как-то преодолеть. Поэтому, считал Немирович, надо создать образы сатирически беспощадные и вместе с тем художественно привлекательные. В этом он видел стиль Салтыкова-Щедрина. Понять лицо автора — это значит не только уловить его литературно-стилистические приемы, но прежде всего проникнуть в его внутренний мир, в его мировоззрение и жизнепонимание. Так, например, Немирович решительно возражал против общепринятой тогда оценки норвежского драматурга Генрика Ибсена как символиста и мистика. По его мнению, Ибсен был настоящим поэтом-реалистом, но реалистом возвышенных образов, писателем, которого окрылял «могучий полет общественно-философской мысли».
Умение правильно раскрыть стиль автора и увлекательно рассказать коллективу содержание пьесы Немирович считал ценным даром режиссера. Задача режиссера — быть влюбленным в произведение, которое он воплощает на сцене. Но даже если пьеса ему не очень нравится, он не имеет права показывать недовольство участникам спектакля.
Будучи прекрасным чтецом (его чтение высоко ценил Лев Толстой), Немирович всегда сам читал новую пьесу коллективу театра. Читал просто, ничего не играя и никого не изображая, умело вскрывал идею, прочерчивал логику поведения и психологию действующих лиц, передавал стиль автора. Ничего не навязывая исполнителям, он уже при первой читке рисовал общий набросок будущего спектакля.
Каждый режиссер начинает работу над пьесой с анализа идейно-тематического замысла драматурга. Поскольку Немирович не допускал в искусстве холодных, рассудочных формулировок и выражал свои мысли образно, он называл данный анализ поисками «зерна » спектакля. Под этим термином он понимал сущность произведения, его сердцевину , выраженную в конкретно образной форме.
Летом 1940 года, обобщая режиссерский опыт и обосновывая свой метод работы над спектаклем, Немирович изложил некоторые мысли, начав с «зерна спектакля». Считая, что к этой проблеме обычно относятся несколько поверхностно, он