Сергей Яковлевич Лемешев

По книге М. Львова «Русские певцы»

Теплым солнечным днем, лодка, словно обрадовавшись весеннему задору веселой речки, легко плыла мимо небольшой усадьбы-школы. Сидевший в лодке парень распевал песни — одну за другой. Голос, небольшой и ласковый, далеко разносился по воде. Стоявший на берегу заведующий школой окликнул юного певца, позвал его к себе, познакомил с женой и свояченицей. Всем троим понравился невысокий и стройный деревенский парень, понравился его открытый взгляд, смышленность его ответов и смешинка, прорывавшаяся сквозь естественную робость.

Квашнин — так звали заведующего школой — был образо­ ванным человеком. Он недурно пел, недурно играл на рояле, неплохо рисовал и страстно любил искусство. Ему поручили устроить в небольшой усадьбе художественно-ремесленную школу для крестьянских детей района. Квашнин горячо взялся за это дело. Ему помогали жена и ее сестра, обе имевшие высшее музыкальное образование.
Сергей Лемешев быстро прижился в их семье. С Квашниным его связала общая любовь к народной песне. Понаслышке, от стариков-односельчан, безыменных учителей и хранителей народной песни, Лемешев узпал много песен.
Жена и свояченица Квашнина горячо взялись за воспитание нового ученика. Они учили его петь, читать стихи, французскому и итальянскому языкам. Им нравилась в юноше горячность, с которой он взялся за ученье, его романтическая тяга узнать новый для него мир чувств и вещей, так не похожий на его жизнь в доме отца, деревенского бедняка. Трудную дореволюционную жизнь крестьянина скрашивали лишь природный веселый нрав да песня.
Сергей Лемешев распевал всегда. Но особенно любил он петь в «ночном», отдаваясь чарам залитого лунным светом душистого луга или таинственных шорохов темного леса. В новой жизни его больше всего радовали школьные концерты и спектакли. Концерты были своеобразной смесью из домашнего музицирования самих руководителей школы и училищных вечеров, на которых проверяются успехи учащихся. Сергей Лемешев упивался ими, как праздниками искусства. Он выступал с русскими песнями и с теми ариями, которые он уже знал. Пел Ленского, песню Левко, арию Надира и даже арию Неморино из оперы «Любовный напиток» на итальянском языке. В его исполнении было много горячности новичка и, конечно, неумения. Больше же всего — душевной озаренности. Лемешев рассказывает, что ему тогда ничего еще не говорило имя Чайковского, а образ юного поэта Ленского представлялся совсем неясно. Тем более отвлеченными были для него Надир и Неморино. Ощущение душевной озаренности рождалось из самого факта пения арий.
Шло время. Выросли художественные запросы Лемешева и переросли педагогические возможности его учителей. Лемешев решил уйти из деревни в город Тверь.
Именно уйти, так как других средств передвижения в Тверь из деревни Князево тогда не было.
В холодное декабрьское утро, подгоняемый крепким морозом, Лемешев отправился в город. Целеустремленность семнадцатилетнего юноши (Лемешев родился в 1902 году) была так велика, что, даже не отдохнув, он направился прямо в рабочий клуб. Случайно на сцене клуба в этот день было большое оживление: готовились к вечернему концерту самодеятельности.
Художественный руководитель клуба Н. М. Седельников, хотя был и очень занят, согласился по просьбе юноши послушать его.
Узнав «репертуар» Лемешева, он предложил ему спеть арию Надира и начал аккомпанировать ее в a-moll, а не в g-moll (как обычно). Лемешеву, по его словам, пришлось крепко напрячься, чтобы осилить непривычную высоту арии. Тембр голоса, красивое юношеское звучание, бьющая через край природная музыкальность певца очень понравилась Седельникову. Он предложил Лемешеву принять участие в вечернем концерте. Лемешев согласился. Он спел арию Ленского и народную песню «Тройка».
Успех был большой. За кулисы пришли незнакомые люди, хвалили, восторгались. Счастью Лемешева не было конца.
Утро, впрочем, отрезвило разгоряченную голову юноши. К кому бы он ни обращался из тех, кто накануне так горячо хвалил его, никто не знал, как реально помочь ему.
Некоторые советовали подождать... Трудовые будни занятых людей заслонили судьбу юноши. Огорченный, но не окончательно разочарованный, вернулся Лемешев в деревню.
Через полтора месяца он покинул Князеве Снова, пешком, он отправился в Тверь «пытать» счастья. Это было в самом начале 1920 года. Без копейки денег, без ясных перспектив, но с горячей верой в свое будущее шел Лемешев по Твери. Неожиданно он столкнулся с знакомым парнем-односельчанином. Красивая форма курсанта кавалерийской школы поразила воображение Лемешева. Товарищ заметил произведенное впечатление и предложил ему также поступить в кавалерийскую школу. Лемешев был допущен к экзамену, выдержал его и стал курсантом-кавалеристом. Школа отдалила мечты о консерватории, но они снова ожили, когда Лемешев стал принимать участие в армейской самодеятельности. Волнующий мир звуков заставлял нередко забывать военные занятия.
Начальство, поощряя его как певца, смотрело сквозь пальцы на некоторые нарушения дисциплины, так как сочувствовало увлечению юноши искусством. Когда через полтора года Лемешеву представилась возможность получить командировку в Ленинградскую кавалерийскую академию, руководители школы посоветовали ему поехать в Москву для поступления в консерваторию.
Испытания в Московской консерватории происходили осенью. Они были трудны: на двадцать вакансий имелось пятьсот желающих. Лемешев вспоминает: «Перед конкурсом мое волнение достигло наивысшего предела. Я не переставал дрожать: мне казалось, что, выйдя на сцену, я не смогу взять ни одной ноты. Кстати сказать, нот я действительно не знал, пел на слух. Каков же был мой ужас, когда при исполнении каватины князя из оперы Даргомыжского «Русалка» экзаминаторы меня остановили, указав, что в одном месте я безбожно вру.
Мне предложили повторить. Повторяю — и опять вру. Еще раз повторяю. Снова ошибка. «Это ошибка у вас случайная или заученная?» — спрашивает меня профессор Н.Г. Райский, в будущем мой учитель. Как лучше сказать, чтобы приняли?
Что меньшее зло? Пока я решал про себя гамлетовские вопросы, был вызван следующий экзаменуемый, и я так и ушел, не дав комиссии никакого ответа».
В экзаменационной комиссии, кроме Н.Г. Райского, сидели тогда М.М. Ипполитов-Иванов, А. М. Лабинский и Л.Г. Звягина. Лемешев в ожидании решения комиссии мучительно переживал свой провал, в котором он не сомневался. Вспомнили ли члены комиссии свои молодые годы и испытанный ими самими когда-то страх на экзаменах, подкупил ли их голос юноши, искренность его молодых чувств, кто знает! Но Лемешев был принят в класс профессора Райского.
Началась учебная жизнь, зачеты, споры в длинных коридоpax консерватории, где гулким эхом отзывался каждый звук, каждый шаг,., нотная библиотека, классы, полумрак концертного зала и заветное желание — скорее на сцену.
В 1925 году Лемешев окончил консерваторию, на экзамене он пел партию Водемона (из оперы Чайковского «Иоланта») и Ленского.
«После занятий в консерватории,— пишет Лемешев,— я был принят в студию Станиславского. Под непосредственным руководством великого мастера русской сцены я приступил к изучению своей первой роли — Ленского. Нужно ли говорить о том, что в той подлинно творческой атмосфере, которая окружала Константина Сергеевича, вернее, которую он сам создавал, ни у кого не могла родиться мысль, о подражании, о механическом копировании чужого образа.
Полные юношеского горения, напутствуемые указаниями Станиславского, поощряемые его дружеским вниманием и заботой, мы начали изучение клавира Чайковского и романа Пушкина. Конечно, всю пушкинскую характеристику Ленского, как, впрочем, и весь роман, я знал наизусть и, мысленно твердя его, непрестанно вызывал в своем представлении, в своих чувствах ощущение образа юного поэта».
Работа в студии, действительно, захватила Лемешева. Слова Станиславского — непосредственные указания, прямые высказывания и брошенные на ходу, как бы случайно, фразы — будили творческие мысли, укрепляли волю к познанию глубин искусства. Почему у него все же начались сомнения, появилось чувство какой-то неудовлетворенности? Почему все чаще возвращалась однажды подкравшаяся мысль об уходе из студии?
В годы студенчества жилось трудно. В студии не было твердой заработной платы. Это угнетало. Но не материальные заботы рождали мысль об уходе. Наблюдая себя и товарищей на сценических репетициях, Лемешев замечал, что голоса звучат хуже, чем па музыкальных занятиях. Не меньше смущало и то, что на репетиции нередко забывается знание партии, появляются нечистые интонации, пение расходится с аккомпанементом. У Лемешева создавалось впечатление, что на репетициях вокально-музыкальная сторона отодвигается на второй план.

(«Оперный певец, — пишет К. С. Станиславский,—имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т.е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы. Трудность — в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприпяты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких но имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели. Если же одно искусство будет возком, что еле допел спектакль. Пришлось действовать на зрителя, а другое — мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое» («Моя жизнь в искусстве»).
Некоторые неверно поняли эту мысль К. С. Станиславского, и частично в этом была повинна первоначальная работа в студии. Многие еще помнят студию, когда она помещалась в особняке в Леонтьовском переулке и первую постановку там оперы «Евгений Онегин», в которой своеобразную роль режиссерской эмоционально-смысловой остинаты играли колонны старинного особняка, «участвовавшие» в каждой картине спектакля. Скептики и приверженцы к старинке в опере смотрели тогда на работу студии, как на «причуды» гениального режиссера. Более дальновидные расценивали студию как лабораторию, в которой К.С. Станиславский проводил творческие эксперименты в поисках новых путей для заходившей в тупик оперы. В период, о котором здесь идет речь, К.С. Станиславский уделял основное внимание сценической стороне, и естественно, что о слиянии всех трех искусств в гармоническое целое речи быть не могло. В поисках образа основным психологическим трамплином становился словесный текст, не одетый в музыкальные покровы. Певец увлекался драматической игрой и невольно пренебрегал пением. Не было эмоционально-смыслового «впевания», а было «въигрывание». Так как дирижера, который руководил бы оперой, но было, а пианисты за роялем, ощущая свою подсобную роль, невольно попустительствовали артистам, то оперный ансамбль серьезно страдал. Трезвый аналитик в самых своих страстных увлечениях, К.С. Станиславский вскоре заметил таившуюся во всем этом опасность для оперного певца. Поэтому не случайно, что он пригласил музыкальным руководителем В.И. Сука, известного своей суровой нетерпимостью ко всякого рода проявлениям музыкального дилетантизма.)

Между тем, именно в эту пору Лемешев был особенно чувствителен ко всему, что касалось пения и его технологии. Лемешев, занимаясь по окончании консерватории у Н.Г. Кардиан, переживал радостную для всякого певца пору освоения вокальных трудностей. Ширился диапазон, стали легче звучать верхние ноты. Молодой певец жадно набросился на те арии и романсы, которые ранее были для его голоса непосильны. Как ни велико было увлечение работой в студии Станиславского, как ни манил образ Ленского и работа над его сценической подготовкой, но еще сильнее хотелось побольше петь. Влекла сцена, опера, такая, о которой мечталось во время почти ежевечерних стояний в проходе галерки Большого театра, где звучали голоса Собинова, Неждановой, Степановой, Мигая...
Сцена всегда влекла к себе Лемешева. Еще будучи студен­том консерватории, Лемешев был зачислен в труппу, выступавшую тогда в саду «Аквариум». После того как он спел Хаджи («Лакме») и Синодала («Демон»), ему предложили спеть молодого Фауста. Обстоятельства сложились так, что артист, который должен был петь старого Фауста (первый акт), не явился. Лемешеву, уже гримировавшемуся для Фауста второго акта, пришлось уступить настояниям дирекции, спеть и первый акт. От волнения и неожиданности Лемешев стал петь таким форсированным звуком, что еле допел спектакль. Пришлось вернуться в консерваторию. Находясь еще в студии Станиславского, Лемешев имел возможность поступить в студию Большого театра, куда набирали тогда молодые силы с хорошими голосами и обещающими данными. Студия была преддверием Большого театра — предела мечтаний каждого русского певца.
Лемешев не использовал этой возможности. Кончились колебания и относительно студии Станиславского. Как ни жаль было расстаться со Станиславским, с творческой атмосферой, с которой сроднился, Лемешев принял приглашение в Свердловский оперный театр. Директор театра Б. С. Арканов услышал Лемешева в доме И. Н. Соколова, профессора Московской консерватории, где приютили начинающего певца.
Первый профессиональный сезон Лемешева в оперном театре Свердловска начался в 1926 году.
В то время Свердловский оперный театр был одним из лучших периферийных театров, там сумели собрать интересную по составу труппу. Художественное руководство было поручено крупным специалистам оперного дела. Н.Н. Боголюбов имел многолетний стаж провинциального и столичного режиссера.
Грамотный и культурный человек, он был очень полезен для молодого певца как учитель сцены. В оперной постановке у Н.Н. Боголюбова основное место занимал певец, а не общая композиция спектакля, ради которой некоторые режиссеры отодвигали нередко певца на задний план спектакля.
Дирижеры Штейнберг и Налицын — были представителями того типа старых дирижеров, которые умели помогать молодым певцам.
В периферийном театре положение певца было во многом труднее, чем в столичных. Распределение партий бывало более вынужденным и зависело от ограниченного состава труппы.
Названные выше дирижеры все-таки умели выбирать для молодых певцов репертуар по принципу постепенного преодоления трудностей, не перегружать их выступлениями, но в то же время не «мариновать» их, давать выход творческой энергии.
Самое главное, что эти дирижеры, любя голоса и понимая их значение в опериом театре, умели аккомпанировать, не обязывая неопытного певца чрезмерной звучностью оркестрового сопровождения к форсированию голоса — они помогали «выпеваться».
Лемешев произвел на свердловскую публику хорошее впечатление. Понравились и голос, и привлекательная внешность певца. Руководство старалось не эксплуатировать симпатий публики и не загружало его чрезмерно частыми выступлениями. Лемешев спел за сезон Берендея, Альмавиву, Ленского, Альфреда, Индийского гостя, Владимира Игоревича, Фауста, Зибеля и Юродивого. Сам по себе репертуар не выходил за пределы возможностей легкого лирического тенора. Если благодаря опытным дирижерам Лемеше в не форсировал тогда звука, то благодаря режиссеру он не перегружал игры деталями, которые невольно отвлекли бы его от самоконтроля над звуковедением.
В труппе Свердловской оперы находился тогда баритон Василий Герасимович Ухов, ныне народный артист РСФСР. Голос В.Г. Ухова — редкий тип настоящего лирического баритона, красивый, свободный на всем диапазоне до ля малой октавы,— всегда импонировал публике естественностью и легкостью звучания. В.Г. Ухов для Лемешева был достойным подражания певцом. Его звуковедение оберегало Лемешева от злоупотребления силой голоса, приучило к плавной кантилене и мягкой подаче звука.
Сезон, который при иных условиях мог бы затормозить творческий и вокальный рост певца, принес ему большую пользу.
Лемешев начал осваиваться со сценой, применяться к ее акустическим условиям. Он перешагнул через неизбежный для каждого начинающего певца страх не быть услышанным публикой, научился мириться с тем, что плохо слышал себя на сцене.
Лемешев учился ходить по сцене и действовать на ней, отвлекаясь от черной пустоты за рампой. Уже тогда он почувствовал некоторые результаты работы в студии К.С. Станиславского, начал понимать значение его слов:
«Запомните на всю жизнь: жестов на сцене нет, есть действие».
В конце сезона Лемешев получил ангажемент в Харбинскую оперу.
В Харбине он пел сезоны 1927/28 и 1928/29 годов. Лемешев должен считать себя счастливым, что с первых шагов на оперной сцене он встретил хороших руководителей, умело направлявших, оберегавших его голос и дарование. В Харбине дирижировали тогда А.М. Пазовский и Я. Позен.
В оперном мире была хорошо известна скрупулезна я «придирчивость» А. М. Пазовского в отношении основных элементов вокальной культуры, особенно ритма и чистоты интонаций.

Органически не терпя, как и В.И. Сук, всякую любительщину в музыке, А.М. Пазовский настойчиво вытравлял то, что называется «музыкальной грязью» и расхлябанностью в отношении мелодического рисунка и формы произведения. А. М. Пазовский приучал певца к профессиональной добросовестности.
Дирижер Я. Позен исколесил когда-то всю провинциальную Россию, работал в оперных антрепризах. Немало будущих знаменитостей знало характерный взмах его дирижерской палочки. Позену было, в сущности, мало дело до сценического образа, до сути сценической ситуации. Он любил голоса певцов, и хотя не умел показать, как следует правильно петь, но твердо знал, как не надо петь, и указывал на это певцам.
Под руководством этих дирижеров созревал на сцене голос Лемешева, становился ярче, пение свободнее. Достижения в пении развязывали и игру. Менее скованная, она получала осмысленность. Весь облик Лемешев а становится артистичнее.
Растет успех у публики, которой нравится свежий голос, искреннее, задушевное пение, небольшая, но пропорциональная фигура и жизнерадостна я улыбка. Кроме партий, уже петых в Свердловске, репертуар Лемешева в Хабрине увеличился партией Билли (опера «Трильби», музыка Юрасовского) и партией Леопольда (опера «Дочь кардинала», музыка Галеви). Даже в прессе, скудно освещавшей тогда театральную жизнь, выступления Лемешев а нашли некоторый отклик. Вот несколько рецензий:
«Лемешев — Баян. Трудно найти более подходящего исполнителя этой роли. Перва я песня — «Дела давно минувших дней» и в особенности последняя песня — «Оденется с зарею» были исполнены с большим мастерством, обнаружив в нем тонкого и вдумчивого певца».
«Ленский, ка к и надо было ожидать, был исключительно хорош в исполнении Лемешева . В первом акте голос звучал несколько слабо, но затем артист постепенно входил в роль и дал изумительный по силе, правдивости образ вдохновенного юноши».
«...Лемешев, певший партию художника Билли, выделяется своей исключительной музыкальностью. В трактовке этой партии Лемеше в проявил большую чуткость».
«Очень хорош в сценическом и музыкальном отношениях Лемешев. Очень трудная техническая каватина (партия Леопольда в опере «Дочь кардинала», музыка Галеви.) первого акта была им исполнена так, как того требовал композитор. Все верхние ноты звучали чисто и точно. Пожалуй, это был единственный солист в спектакле, не погрешивший перед композитором в смысле ритма и чистоты фиоритур».
«Большое впечатление произвел и Лемешев — Леопольд. Серебристые краски удивительной чистоты и нежности заложены в голосе этого артиста».
В 1929 году Лемеше в подписал контракт в Тбилиси.
Чудесен климат солнечной Грузии. Ее богатейшее народно-песенное творчество органически связано с жизненным укладом народа. Грузинское многоголосное пение поражает чистотой строя — поют ли профессиональные артисты или любители.
Чистота музыкального строя — качество, говорящее о ес­тественном пении и объясняющее, почему страна изобилует мягкими и звучными голосами. Оперна я культура начала насаждаться в Тбилиси со второй половины прошлого столетия. В 1851 году туда была приглашена постоянная итальянская труппа под руководством дирижера Барбиери. С небольшими перерывами опера просуществовала до 1873 года. «Лючия ди Ламермур», «Севильский цирюльник», «Эрнани», «Норма»...
Горячие мелодии Россини, Беллини, Доницетти и Верди и их легкая запоминаемость быстро усвоились публикой. М.М. Ипполитов-Иванов и Д.И. Аракишвили приводят много примеров ассимиляции городским населением оперных мелодий Верди и Моцарта, которые распевались на грузинские тексты и переделывались народом на свой лад. Итальянская музыка падала на хорошо взрыхленную собственным мелосом почву, развивая и без того сильную любовь к мелодиям. Оперная жизнь сложилась исключительно благоприятно для Тбилиси.
Это был город крупных театральных сезонов, одних из центров оперной культуры, стягивавший к себе крупнейшие артистические силы.
В конце восьмидесятых и начале девяностых годов прошлого столетия музыкальной жизнью Тбилиси руководил композитор М.М. Ипполитов-Иванов. Он был первый, кто познакомил тбилисских жителей с русскими операми: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Майская ночь», «Демон», «Фераморс», «Маккавеи», «Мазепа», «Чародейка», «Орлеанская дева», «Рогнеда», «Вражья сила» и другими. В составе трупп за ряд сезонов при нем и после его отъезда в Москву перебывали такие оперные певцы, как Зарудная, Прянишникова, Медведев, Фигнер и Папаян, Терьян-Корганова, А. М. Давыдов, Сибиряков, Боначич, Максаков, Камионский, Друзякина и другие. Многие из них перешли впоследствии на столичную сцену. В Тбилиси начинал свой оперный путь Шаляпин. Долгие годы украшением Тбилисской оперы были Шульгина-Бахуташвили — превосходная в «Чио- Чио-Сан»; баритон Сандро Инашвили, тенор Вано Сараджашвили, незаурядный певец и артист, тенор Кумсмашвили и другие. Избалованная великолепными певцами, тбилисская публика по-настоящему любила и ценила в опере голоса. Те сезоны, в которых пел Лемешев, в оперном театре Тбилиси была преимущественно гастрольная система. Молодым певцам, состоявшим на постоянной службе, перепадали лишь спектакли, в которых на их партиях не были заняты гастролеры. Но Лемешев имел успех у тбилисской публики, и нередко (как, например, в опере «Риголетто») гастролеру приходилось делить успех с молодым певцом, впервые певшим герцога. Песенку «La donna е mobile» Лемешев пел тогда с неизменным успехом, бисируя ее по нескольку раз на русском, итальянском, грузинском и армянском языках. Лемешев пропел в Тбилиси подряд два сезона, после которых поступил в Большой театр. Его репертуар в Тбилиси пополнился, кроме партии герцога, партиями Джеральда («Лакме») и Рудольфа («Богема»).
Весной 1931 года Лемешев дебютировал в Большом театре. Для дебюта он выбрал оперы «Снегурочка» и «Лакме». В про­тивовес партии Джеральда, партия Берендея была как бы создана для молодого певца, с ясно выраженным лирического характера звуком и от природы со свободным верхним регистром. Партия требует прозрачного звучания, ясного голоса.

(Драматическая линия партии, несколько аффектированная эмоциональность жизнеутверждающего сказочного философа Берендея способствует сохранению певцом во время пения жизнерадостного состояния организма. Это обеспечивает нужную красоту звука в эффектно и выгодно написанных Римским-Корсаковым страницах. Особенно в каватине, где трудный ход на верхнее си облегчается требуемой композитором флажолетностью звука.)

Сочная кантилена сопровождающей арию виолончели хорошо поддерживает плавное и прочное дыхание певца, как бы тянущееся за поющей виолончелью. Лемешев удачно спел Берендея. Дебют в «Снегурочке» уже решил вопрос о его зачислении в труппу. Выступление в «Лакме» не изменило положительного впечатления и принятого дирекцией решения.
Как бы мы ни относились к профессиональной целесообразности включения Лемешевым в свой репуртуар партии Джеральда, но факт этот сам по себе говорит о росте его творческого диапазона за годы работы в периферийных театрах. Лемешев уехал из Москвы начинающим певцом и через пять лет, вернувшись в Москву, был принят в лучший русский театр. Его судьба сложилась в этом смысле иначе, чем у многих других, поступающих в столичные театры сразу со школьной скамьи.

(Окончившие столичные консерватории обычно приобретают обязательный минимум теоретических знаний и профессионального умения, за исключением тех навыков, которые вырабатываются в самом театре, в общении с публикой. А эти навыки нередко определяют судьбу будущего певца. Первое это — постепенное приспособление голоса к театральному помещению; второе — преодоление естественного страха перед сценой. Судьба некоторых молодых певцов, поступающих в столичные театры, нередко складывается так, что на протяжении многих лет им не дают петь серьезного репертуара. Творческая энергия не находит разрядки. Молодой певец теряет веру в себя и, отравленный сомнениями, ощущением бесцельности своего существования, может погибнуть как художник. Еще хуже обстоит дело, когда юному певцу или певице, если у них очень яркое дарование, сразу поручают ответственную партию, не проверив их возможностей на более скромном репертуаре. Как бы ни был поставлен голос, достаточную для большой сцены звучность он приобретает лишь на самой сцене. Попадая сразу на громадную сцену, певец всегда начинает форсировать звук, акустически недозревший. Так нередко гибнут голоса и в первую очередь — очарование естественного тембра. Юного певца ждет и другая опасность. Волнение артиста на сцене неизбежно, особенно в первых выступлениях. Постепенно, однако, артист свыкается с положением и приобретает должное спокойствие и самообладание. Перепуганного размером сцены юного певца может охватить страх, который не только со временем не проходит, но переходит в психоневроз, в стойкий и постоянный страх, далеко не всегда излечимый.
История театра регистрирует немало таких случаев, когда для сцены погибли незаурядные, много обещавшие молодые силы.
С.Я. Лемешев рассказывал, что только пятилетний опыт помог ему во время дебюта пересилить охвативший его страх перед гигантскими размерами сцены Большого театра, перед зияющим пустотой зрительным залом. Мы имеем и другие объективные показатели значения работы в периферийных театрах для творческого развития Лемешева.)

Разумная воля и здоровый инстинкт заставили Лемешева в свое время отказаться от столицы, обречь себя на «годы странствий». Лемешев рассказывает: «Выходя из студии Большого театра, куда я заходил отказаться, я сказал себе: «Через пять лет я все равно буду в Большом театре. Так оно и случилось».
7 сентября 1931 года — знаменательная дата в артистиче­ской жизни С.Я. Лемешева: его первый спектакль ка к солиста труппы Большого театра и первое выступление в партии Ленского. Татьяну пела Г.В. Жуковская, Онегина — П.М. Норцов.
Осуществилась давняя мечта Лемешева (В самом начале оперной деятельности Лемешева отдельные критики склонны были сомневаться в возможности большой карьеры, именно из-за его голоса, тогда очень маленького. Когда Лемешев дебютировал в Большом театре, размеры его голоса и достаточность его для этого театра уже не вызывали сомнения. Причину развития силы голоса Лемешева мы усматриваем в акустической закономерности предварительного выпевания голоса на меньших сценах.) петь с теми, кто волновал его юношеские чувства, кто казался тогда недосягаемым в жизни и таким близким, когда думалось о сцене, о пении.
Лемешев застал в театре плеяду славных певцов. Одни ухо­дили уже в историю; другие достигли зенита творческого напряжения, третьи еще утверждали свое искусство.
Допевали свои «лебединые песни» два сказочных богатыря русской оперной сцены — Собинов и Нежданова , вписавшие лучшие страницы в отечественную историю оперы. Пленяла очарованием голоса так рано покинувшая сцену Степанова.
Поражал мощью, красотой и беспредельной протяженностью голоса фундаментальный бас Василия Родионовича Петрова. Голос величаво женственный, всем обликом как бы рожденный для Ярославны, Держинской разливался в зале Большого театра, согревал теплотой тембра. Очаровывала публику Обухова. Ее тембр, неповторимое сочетание академической строгости и волнующей темпераментности звука делали ее одной из любимейших певиц. Сверкающим вокальным мастерством радовал красавец-голос Мигая. Захватывали драматической экспрессией высокого напряжения, оперной темпераментностью Савранский и Евлахов. Легко и уверенно дышалось при пении незаурядных и умных певцов Катульской и Озерова. Выходила на путь зрелого художника В. Барсова — впоследствии основной партнер Лемешева.
Все эти русские певцы были яркими творческими индивидуальностями. Они отличались друг от друга какими-то своими, характерными чертами. Но в то же время всех их объединяло качество, позволяющее отнести этих певцов к «золотой поре» целой вокальной эпохи. Все они умели петь.
Только уступая тому, что обычно к искусству слово ремесло не применимо, я не скажу, что эти певцы были прежде всего художниками, знавшими свое ремесло. Скажу, что они были «умельцами». У них, в большей или меньшей степени, было глубокое, великим трудом добытое знание певческого мастерства ка к основы их художественной деятельности.
Задачи всех искусств — в пределах эпохи — более или менее одинаковы. Отличают их друг от друга средства, выполняющие художественные задачи. У пения есть свое основное средство: красиво звучащий голос, образующиеся естественно, то есть не вызывающие у слушателя чувства стеснения и напряжения звуки, и плавное, организованное дыханием соединение звуков между собой. Для певца именно эти качества то же, что для художника рисунок и краски, для скульптора — глина.
Лемешев, будучи еще студентом консерватории, а затем придя на сцену Большого театра, слушал оперы в исполнении больших мастеров и впитывал многое из их манеры пения.
Инстинктивно или сознательно, но он всегда предпочитал мелодическое, кантиленное пение. Любовь эту взрастила в нем народная песня, воспитывавшая его слух и голосовые связки.
У Лемешев а лирический тенор. Голос светлого тембра, достаточной звучности,- свободно достигающий предельного верхнего до (первой октавы). В пассажах, как например, в каденции к песенке герцога (опера «Риголетто»), Лемешев доходит и до до-диез. По этим признакам голос Лемешева можно отнести к установленному существующей классификацией типу голосов, называемому лирическим тенором. Всяка я научна я классификация, задача которой вынести за скобки в определении явлений основные сходственные черты, лишь схема по сравнению со всем многообразием голосов. Леонкавалло написал партию Канио в «Паяцах» для тенора Де Лючиа, который славился в Италии как один из лучших Альмавив в «Севильском цирюльнике». Де Лючиа пел свободно виртуозную партию Альмавивы и насыщенную яростью чувств партию Канио в опере «Паяцы».
Сейчас ее поют преимущественно драматические теноры. У Де Лючиа был сильный лирический тенор (lirico spinto). Голос Лемешев а не таков. Ни по силе, ни по насыщенности самого звука, ни по палитре динамических колоритов голос Лемешева не способен к нюансам кипучей страсти, к героике и т.д. Это не его стихия. Голос Лемешев а создан для чистой лирики, для выражения ласки, любовных, не омраченных эффектами, чувств. И всякая попытка увести Лемешева из сферы этих чувствований в иное оперное амплуа, враждебное его голосу, наносит ему ущерб.
В тембре голоса Лемешева есть одна особенность, по которой его голос не спутаешь с другими голосами, это — его вокальный почерк. Некоторые склонны называть это надрывом или аффектацией самого звучания. По существу же это природная тембровая особенность самого голоса, которая не дает никаких оснований считать Лемешева лирическим тенором для ярких драматизма и страстей. У Лемешева легкий тенор (tenor di qrazia) и соответствующее этому типу голоса оперное амплуа.
Лемешев — легкий лирический тенор — сильно вырос в пос­ледние годы как вокалист и владеет всем арсеналом своих вокальных технических средств. Между его технической манерой и палитрой эмоционально-смысловой есть теперь разумная согласованность. Лемешев владеет mezza voce.
Буквальный перевод этого музыкального термина — вполуголос. Но mezza voce не только средняя сила данного голоса. Это — жизнерадостное напевание, которое у выработанного голоса звучит как полноценное и свободное пение. Лемешев умеет пользоваться этими mezza voce. Он умел также пользоваться филировкой звука — всевозможными усилениями и ослаблениями звука между пианиссимо и фортиссимо. Переходы от грудного и головных звуков к фальцету он делает плавно и незаметно для слушателя.
У Лемешева достаточно развита техника беглости звука. Пассажи в партии герцога («Риголетто») или в партии Альмавивы он выпевает легко и чисто.
Словом, Лемешев владеет звуком настолько, что, отдавай он ему преимущественное внимание, из него мог бы выработаться тип легкого тенора-виртуоза. В связи с этим необходимо коснуться влияния двух партий — Джеральда («Лакме») и Рудольфа («Богема») на формирование звука голоса Лемешева.
Эти партии чаще поют сильные лирические теноры и даже меццо-характерные теноры, то есть светлые по тембру, а по мощности звука более близкие к драматическим тенорам. Эти партии не в плане легкого голоса Лемешева, хотя он пользовался в них успехом. Л. В. Собинов писал о партии Джеральда:
«Партия всегда считалась невыигрышной, так как очень высоко написана и требует самого лирического исполнения, а драматических ситуаций совсем нет... Но, надо сознаться, написана она чертовски высоко и пения масса, несмотря на купюры».
Основная технологическая трудность партии не в самих обильно рассыпанных по партитуре высоких нотах, а в составляющих подступы к ним центральных и даже низких звуках.
Сравнительно густая оркестровка и характер вокальной фактуры — причины того, что партию Джеральда стали передавать более сильным тенорам. А это неизбежно привело к приобретшей силу традиции драматизации образа.
Лемешев, надо думать, в то время не понимал, что попытки широкого, обусловленного эмоционально-смысловыми требованиями звучания на центральных и низких звуках могут стоить ему его тембра и высоких нот. Кюи высказывался, что требовать от тенора фортиссимо на нижнем то же самое, что предлагать шестилетнему ребенку поднимать шестипудовую гирю.
Образ Джеральда лишен подлинной психологической глубины.
Это не характер. Ни в музыке, ни в тексте оперы нет обязывающей исполнителя характеристики образа. Лемешев и в первые годы не изображал Джеральда оперным любовником, героем романтического приключения, захваченным не столько подлинной страстью к красавице-туземке Лакме, сколько чувственно опьяненным тонким ядом экзотической природы.
Дянеральд Лемешева — экзальтированный юноша, нежный и робкий в любви к юной жрице Дурги. Его чувство глубоко, и расставание с Лакме горестно.
Возможна ли такая интерпретация? Возможна, а для легкого тенора Лемешева и обязательна. Иначе ему бы не создать вполне оправданного сценического образа мягкими и ласковыми красками своего лирического голоса. Но научился последнему Лемешев только тогда, когда голос стал послушным орудием в руках мастера. Ранее, если бы даже стремление смягчить образ Джеральда было у Лемешева вполне сознательным, он все равно не справился бы с подводными камнями, какими были для его голоса широкие, полнозвучные фразы, густая ткань оркестра и овеянная ориентальным зноем французская музыка Л. Делиба.
Значительно более серьезной вокальной задачей была для Лемешева партия Рудольфа. Лемешев не имел права трактовать образ Рудольфа так же свободно, как образ Джеральда, так как существовал роман Мюрже.
Лемешев изображал Рудольфа юным, добрым, чувствительным, беспечным и легкомысленным представителем идеализированной Мюрже богемы парижского Латинского квартала.
Искренняя любовь к тихой, медленно умирающей Мими и даже вспышки ревности не выводят эмоциональной линии образа из лирического плана.
Музыкальное претворение образа композитором Пуччини обязывает исполнителя уйти из лирического плана. Пуччини, своим творчеством намеревавшийся протестовать во имя драматического реализма против оперной ходульности, создавал, как и все веристы, мелодраму в музыке. «Эффект, манерность и игра на нервах заменила живое чувство и непосредственную страстность». (К. Неф «История западноевропейской музыки»)
«Страстное» нарастание музыки — одно из самых больших зол, которое веризм причинил благородному искусству пения.
Почему в каватине Фауст а (Гуио) верхнее до легко берется лирическим тенором, а в арии Рудольфа становится часто для того же певца «камнем преткновения»?
Потому что мелодический рисунок по расположению интервалов на подступах к верхнему до в «Фаусте» несравненно удобнее для голоса, чем в «Богеме»; потому что эмоция, соответствующая восторженной созерцательности Фауста перед «невинным приютом» Маргариты, и обусловленное эмоцией состояние организма скорее обеспечивают певцу его верхнее до, чем вызванная вспышкой чувственности экзальтация юного поэта; потому что сопровождение оркестра в каватине Фауста прозрачно и ясно. Оно действительно поддерживает музыкальный тонус певца. «Соучастие» же веристского оркестра в развитии образа и дублирование в кульминационных фразах темы певца, особенно когда в этом участвуют деревянные духовые инструменты, невольно провоцирует певца — это психологически неизбежно — вырваться из оркестровых тисков ценой форсировки звука.
Как бы ни тяготел над певцом образ, музыкальна я парти­тура заставляет его петь более широким и круглым, чем это позволяет природа голоса, звуком. Особенно отражаясь на манере звучания имеющих у тенора специальное технологическое значение высоких фа, фа-диез и соль, (От манеры образования этих звуков зависит качество и характер крайних верхних теноровых звуков) - это неизбежно ведет к тому, что певец, по меткому выражению Россини, столько же приобретает в силе своих верхних нот, сколько теряет их в тембре.
Лемешев, к счастью для себя, редко пел партию Рудольфа. Успех, которым он пользовался в этой партии, мог бы быть для него опасен. И тот факт, что Лемешев уже тогда пытался играть Джеральда в ином, чем принято, психологическом ключе, в известной мере освещает творческий облик Лемешева.
Певцы, которых застал в 1931 году С. Я. Лемешев, овладели приблизительным равновесием между вокальной и драматиче­ской выразительностью. Гениальный баланс этих творческих элементов и умение пользоваться ими были у Ф.И. Шаляпина.
Предшествовавшая ему плеяда певцов поражает современных слушателей, наряду с отменной, рафинированной красотой закованного в условную форму звучания, равнодушием пения.
Огромное большинство современных певцов владеет выразительностью высокого уровня. Но вследствие ли недостаточной вокально-технической подготовленности или ложного понимания эстетических задач нашей оперной сцены, они не чувствуют вкуса к красивому пению й растеряли этот дар. Только лучшие из них умеют более или менее красиво петь и быть в то же время выразительными. (Следует еще раз напомнить читателю, о каком периоде идет речь, это 1947 год.) К ним принадлежит и С. Я. Лемешев.
Лемешев поет, а не подменяет пения своеобразным напевным говорком, не отнимает у искусства его законных, ему присущих «средств производства». Если бы Лемешев культивировал теноровый репертуар старых итальянских мастеров, не обязывающий в такой степени, ка к современная опера, к логическому чтению музыкальной фразы, из него, по уровню его владения голосом, мог бы выработаться виртуоз легкого стиля. Но современная опера, а советская тем более, исключает чистую виртуозность, не подчиненную образности.
Лемешев прежде всего певец. Перенима я ли в юности у стариков народную песню, впитыва я ли затем слухом новые звучания оперных арий или теперь, будучи вооруженным профессиональной культурой, он на всех этапах обнаруживает, говоря обыденным языком, музыкальную душу.
Творческая природа Лемешева идет от пения. Когда Лемешев поет, кажется, что в нем еще сохранилась частица импровизационной сущности тех, кто в далекие времена слагал народные песни.
Лемешев стремился сделать Джеральда, Рудольфа, Ромео, Ленского и даже Берендея людьми предельно юных чувств. Его влечет к их юности не представление об образе, а искренняя лирика самого пения — реминисценции его пения в юности.
За пятнадцать лет работы в Большом театре он спел партии:
Ленского, Берендея, Герцога, Джеральда, Звездочета (То, что Лемешев пел Звездочета, подтверждает способность его голоса к беглости на очень высоких нотах), Фауста, Альмавивы, Альфреда, Дубровского, Синодала, Индийского гостя, Ромео. Остановлюсь на партиях Ромео и Ленского. Партию Ромео Лемешев начал петь в 1941 году, ею он как бы вступает в пору серьезных достижений. Партия Ленского интересна для нас прежде всего высказываниями о ней самого певца, определяющими его творческие устремления. Премьера оперы «Ромео и Джульетта» с Лемешевым—Ромео состоялась 22 июня 1941 года. Ромео появляется на балу у Капулетти в маске, окруженный толпой друзей.
Пропорционально сложенный, хотя и небольшого роста, в плотно обтянутом, обязывающем к плавным движениям костюме юноши итальянского Возрождения, Лемеше в обращает сразу на себя внимание скульптурностью внешнего облика и радует подлинной оперной театральностью. Когда Ромео — Лемешев снимает маску, перед публикой — едва переступивший отрочество красавец-юноша. Ромео видит Джульетту. «Ангел прелестный, руки чудесной коснуться б я хотел». Так начинается мадригал.
Не лишенный, в духе эпохи, фривольности смысл слов мадригала звучит у Лемешева робким, почти детским восторгом перед красотой девушки. Мягкий, быть может, слишком в первом акте осторожный, голос певца ясен и прозрачен. Отлична дикция певца; она хорошо помогает передать робкое дыхание фраз юноши, уже одержимого любовью. Один из величайших в мире Ромео — Л.В. Собинов пел каватину Ромео (второй акт), как гимн солнцу. Как солнце насыщает землю радостью жизни, так и накаленный любовью собиновский Ромео излучал радость и силу. В исполнении Собинова каватина звучала дерзким зовом плоти, скинувшей вериги Средневековья. В исполнении Лемешева каватина звучит, как грёза.
Он просит солнце осветить мир и прогнать чары волшебной ночи, заставить его поверить, что любовь к Джульетте не сон и не наважденье. Каватина второго акта требует от певца владения вокальной кантиленой. Певец, не владеющий ею, не доведет мелодию до слушателя, исказит ее. Трижды повторяемое верхнее си-бемоль (каватина поется обычно на полтона ниже оригинала) Лемешев берет легко, свободно, каждый раз по-разному колорируя ее. Последний раз он бросает этот звук в зал. Законный оперный эффект, используемый, однако, без нажима и в образе.
Трудную сцену поединка Лемешев исполняет с мастерством и расчетливостью зрелого художника. Монах Лоран тайно от враждующих Монтекки и Капулетти обвенчал юных любовников. Тибальдо — кузен Джульетты — ищет ссоры с Ромео. Ссора переходит в поединок между домочадцами и друзьями обоих враждующих домов. Является Ромео, занятый только своим чувством, Ромео — Лемешев но сразу осознает значение ссоры.
Нужно вспомнить жестокие нравы эпохи и ее условную мораль, чтобы понять силу заполнившей его любви к Джульетте: он хочет остаться глухим к оскорблениям Тибальдо, ищет помощи в мыслях о любимой. Кажется, что Ромео — Лемешев видит все время перед собой Джульетту. Смерть Меркуцио — друга Ромео — от руки Тибальдо омрачает яростью рассудок Ромео. Забыто все, и даже любовь. Удар шпаги, и Тибальдо мертв.
Глядя, с каким изяществом и легкостью Лемешев — Ромео ведет поединок, с каким блеском он поражает насмерть противника, как театрален в это время весь его облик, невольно радуешься мастерству актера. Радуешься и жалеешь о некотором забвении театральных традиций, связанных с «костюмным» спектаклем, но так необходимых для любого спектакля. Они обязывали актера уметь ходить по сцене, становиться на колени и тренировать упругость мыщц, которые сообщали движениям актера на сцене легкость. Движения имели, быть может, несколько условную, театральную красоту, но зато помогали бодрости и легкости самого звучания.
Лемешев осторожно ведет первый акт. Следуя традиции опытных певцов, он разумно экономит силы для последующих, требующих особой затраты вокальной энергии актов. В первой картине четвертого акта, в дуэте с Джульеттой, он уже не сдерживает голоса, а представляет ему свободно литься. Большой звучности достигает голос Лемешева в фразе «Ах, смерть мне не страшна». В устах Ромео это ведь не форма поэтического преувеличения. Ему действительно угрожает смерть за ослушание приказа герцога, повелевшего Ромео за убийство Тибальдо уйти в изгнание. Но какую цену имеет для Ромео жизнь, если он должен навсегда оставить Джульетту. Лемешев вкладывает в эту фразу весь смысл трагедии двух влюбленных и отдает этой фразе всю силу чувства и голоса. Публика предугадывает развязку оперы. Ромео произносит фразу в тот момент, когда первые лучи восходящего солнца врываются в комнату. Они освещают фигуру Ромео. В это мгновение Лемешев действительно олицетворение мужественной решимости ради любви, которая сильнее смерти.
Партия Ромео очень трудна. Высота партии, длительность ее звучания (партия Ромео одна из самых больших по хронометражу и почти непрерывному пребыванию Ромео на сцене) и певучесть делают ее в настоящее время непосильной для большинства теноров. На трудности этой партии Лемешев достиг зрелости своего вокального мастерства, освободившись от некоторой зажатости звука, напряженности верхних нот и не всегда ровного связывания звуков дыханием.
Многое, что делал Лемешев как певец, особенно в работе над граммофонными записями, заставляет думать, что партия Ромео не случайная большая удача, а некоторое завершение долгих поисков в области пения и сознательное преодоление ошибочных приемов в прошлом.
Лемешев, конечно, много раз перечитал трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта», комментарии и книги, относящиеся к эпохе итальянского Возрождения, пересмотрел картины, гравюры и т.д. Обогащенный творческими ассоциациями, Лемешев невольно переносил их на текст либретто, в котором нет и намека на лирическую глубинность шекспировской трагедии, так же как и в самой музыке, ласкающей слух приятными мелодиями, нет ни глубины, ни яркости чувств. Композитор и либреттисты использовали лишь внешнюю канву, сюжетный каркас самой трагедии и эффектные сценические ситуации. «Распухшие» от перегрузки духовным содержанием слова создают чисто психическое торможение плавному пению.

(«Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет — и выше».
«В каждом из этих слов было заключено для меня так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной для меня паузе: каждое из распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Это растягивало речь настолько, что к концу фразы можно было забыть ее начало. И чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача» (К.С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве).

Думаю, что для русского певца и певицы, поющих знаменитый дуэт «Ромео и Джульетты» Чайковского и испытавших навеянное музыкой Чайковского мелодическое и гармоническое ощущение самого образа, это серьезная помеха, чтобы связать образ и музыку Гуно в единое целое.
С. Я. Лемешев рассказывает, например, что в финале второго акта (эпизод Фа мажор) он старается не слушать музыки в оркестре, так как оркестровая тема расхолаживает его и выводит из творческого состояния предельного опьянения любовью к Джульетте. Аналогичный разрыв между творческими потребностями в процессе рождения образа по прочтении обязывающего текста Пушкина и музыкальным материалом он всегда ощущает в партии Дубровского. Драматургически выхолощенный, по сравнению с повестью Пушкина, оперный образ мешает сценическому преображению. Перехожу к образу Ленского. Как бы ни пытался современный лирический тенор «уйти» от нетленного сокровища русской оперной драматургии — образа Ленского, создавшего Собиновым,— тень великого оперного артиста всегда будет присутствовать при рождении этого образа. Можно сказать, что Собинов в Ленском был первым и запомнившимся на всю жизнь художественным руководителем Лемешева. Нижеприведенные строки написаны Лемешевым, они сохраняют взволнованность непосредственных впечатлений, нестертых временем:
«Вот знаменательный в моей жизни 1921 год: я получаю «путевку в жизнь» — становлюсь студентом Московской государственной консерватории. Едва приехав в Москву, мчусь в Большой театр. Идет «Евгений Онегин», Ленский — Собинов.
Сбылась моя сокровенная мечта: на галерке, зажатый среди толпы столь же рьяных, как и я, поклонников великого артиста, я наслаждался пением Собинова. Прежде всего меня поразило звучание его голоса — прозрачное и вдохновенное, так чудесно гармонировавшее с романтическим образом юноши-поэта. Казалось, что непосредственно к Собинову относятся стихи, посвященные его герою:

Он в песнях гордо сохранил
Всегда возвышенные чувства,
Порывы девственной мечты
И прелесть важной простоты.

Но особенно был близок собиновский Ленский к музыкальному замыслу Чайковского.
...В этом, быть может, наиболее чистом и юном образе мировой оперной драматургии Чайковский с огромной силой воплотил свою неизбывную жажду жизни, любви, счастья.
Теплая, мягкая, непосредственно от души идущая лирика согревает музыкальный образ Ленского, сообщая ему необычайную жизненную трогательность. Это бессмертный образ, идеал вечной юности, красоты и целомудрия, который не умрет, пока существует человечество. Таким предстал передо мной Собинов — Ленский, таким он остался навсегда в моей памяти» (С.Я. Лемешев. Бессмертный образ. В сб. «Чайковский и театр»).
Возможно ли, чтобы Лемешев, так захваченный пением и игрой Собинова, мог «оторваться» от них, когда сам создавал образ Ленского. Перефразируя слова, некогда сказанные Мусоргским о Петрове — Сусанине, можно сказать о Собинове — Ленском: «Выход Собинова в Ленском — есть выход Ленского (идеи) в Собинове». Вот эту «идею» Ленского Лемешев с подлинной интуицией художника почувствовал в Собинове. Вся работа Лемешева над образом Ленского — стремление претворить эту идею и насытить ею звуки своего голоса и сценическую игру. Лемешев — лучший современный Ленский. Поэтическая внешность, тембр голоса, исключительная искренность самого пения и в меру эффектированная, обусловленная романтической приподнятостью самого образа игра помогли Лемешеву создать образ Ленского. Но Лемешев не копирует Собинова, Лемешев идет своим творческим путем. Он понимает всю бесцельность и неизбежные антихудожественные результаты внешнего подражания. К тому же первоначальная работа с К.С. Станиславским ipso facto исключала всякую подражательность. Лемешев пишет: «Константин Сергеевич своим тонким чутьем гениального художника, так же как и Собинов, глубоко чувствовал необычайную свежесть образа Ленского, и от нас, исполнителей этой роли, он требовал прежде всего воплощения этой черты. Помню хорошо, как Константин Сергеевич, со свойственным ему заражающим увлечением, рисовал нам приезд Ленского и Онегина к Лариным в первой картине. Наивная радость — вот мол, какого гостя он привез к Лариным, и с другой стороны, чувство горделивого восторга с чуть уловимой тенью, хвастовства, рожденные сознанием, что Онегин увидит его Ольгу,— преисполняли поэта детской важности. Он выходил на сцену подчеркнуто крупными шагами, чуть-чуть напыщенный от сознания важности момента. Это мальчишество Ленского должно особенно ярко проявиться в сцене ссоры, причиной которой явились слишком пылкое воображение и житейская неопытность восемнадцатилетнего юноши, то же преувеличенное самолюбие, которое не позволяет молодым людям смотреть трезво на мир, тот же мальчишеский задор, который заставляет Ленского ответить «нет» на мелькнувшую мысль: «не разойтись ли полюбовно?». Эта овеянная тонкой и поэтической лирикой детскость образа Ленского, которая легла в основу моего понимания роли, в результате привела меня, как и многих других певцов, тоже идущих самостоятельным путем, опять-таки к собиновскому толкованию».
Некоторые театральные образы — для артиста источник вечного творческого горения. Таковы Чацкий и Хлестаков в драме.
Таков Ленский. Чем больше достигает художник, тем больше растет его неудовлетворенность. «Я давно мечтаю,— пишет Лемешев,- заново пересмотреть свою трактовку роли Ленского, более детализировать ее, отделать, внести свежие, яркие подробности как в сценическое поведение, так и музыкальную фразировку. Хочется найти более контрастирующие краски для исполнения ариозо и арии Ленского. Все больше и больше я постигаю огромные трудности, которые кроются, например, в сцене ссоры на балу у Лариных, где малейшая непродуманность в смысловой интонации вызывает острое впечатление неискренности, фальши исполнения. Вообще бы я хотел переработать заново всю линию поведения Ленского в этом акте, показать его с самого начала действия веселым, радостным, принимающим живейшее участие во всех играх, танцах, упоенным любовью, светящимся блестящей, бездумной улыбкой счастья. Таков образ Ленского в начале действия, мне кажется, создаст яркий контраст с последующей сценой ссоры и усилит ее эмоциональное напряжение».
В свое время Лемешев договаривался с Б.В. Щукиным о совместной работе над углублением сценического образа Ленского. Смерть вырвала у русского искусства этого выдающегося артиста. Лемешев писал: «Но многое, о чем мы с ним мечтали, осталось в моей памяти, и я надеюсь, что мне когда-нибудь удастся претворить это в жизнь».
Весь стиль творческого мышления Лемешева и созданная им галерея оперных портретов позволяют отнести его к лучшим современным, оперным певцам, стремящимся неустанной работой над собой осуществлять заветы великих русских певцов, основоположников русской вокальной сценической культуры.
Прогулки с Б.В. Щукиным, во время отдыха на Крымском побережье, имели для Лемешева особое значение. Щукин и Лемешев планировали будущую работу над Ленским. Заходили разговоры о романсах Чайковского. Щукин недоумевал: почему романс «Благословляю вас, леса» должен петь обязательно бас?
Лемешев высказывал соображения о разных диапазонах голосов, тесситуре, тональности, в которой композитор ощущает свое произведение, и о том, что не во всяком вокальном произведении механическое повышение или понижение тональности делает это произведение доступным любому голосу. Лемешев не только любил Чайковского как композитора за его творчество, он чувствовал себя обязанным Чайковскому за радость работы над Ленским.
Возникла мысль: точно ли десять-пятнадцать популярных романсов, обычно входящих в концертные программы,— самое ценное в творчестве композитора? Нет ли среди более чем ста романсов, написанных Чайковским, своих «золушек», не заметных только потому, что исполнители поют то, что имеет успех у публики.
Из всех этих мыслей родилось решение: спеть в цикле концертов все романсы Чайковского. Лемешеву показалось тогда, что оживив некоторые мысли и чувства Чайковского, застывшие в неподвижных нотных знаках неисполняемых романсов, он достойно отметит память великого музыканта.
Лемешев понимал трудности предстоящей работы. Неудача с исполнением «Трепака» Мусоргского убедила его, что краски его лирического голоса бессильны в передаче трагической «пляски смерти» над замерзающим мужичком, что творческий диапазон певца все же ограничен характером и технологией его голоса. Между тем, просматривая один за другим романсы Чайковского, он увидел «Новогреческую песню» — скорбный мрак ее текста и мелодию католического реквиема :«Подвиг» — идейно чуждую советскому художнику проповедь терпения, любви и мольбы и насыщенную патетикой музыку, написанную для драматического баритона: «Благословляю вас, леса», философское содержание которого требует мягких и глубоких звучаний низкого голоса: эпическую песню «Корольки», написанную для драматического тенора; «Разочарование», «На нивы желтые» и другие романсы, по характеру текста и музыки выпадающие из наиболее близкой певцу сферы лирических эмоций-мыслей.
Задача была очень трудна и на преодоление ее была затрачена огромная творческая энергия. Пришлось отказаться от воспитанных годами навыков, характерных для некоторых оперных арий и непригодных как средства углубления в образы психологических этюдов Чайковского. Работа была напряженной и над голосом, и над эмоционально-смысловой линией. Нельзя не указать, что работа над романсами в 1938— 1939 годах, видимо, помогла победе в «Ромео» в 1941 году.
Конечно, не все в исполнении было равноценно. Не всегда хватало абсолютной мощи голоса для выражения ярких, драматических страстей, не во всем была и нужная психологическая глубина, из-за отсутствия в палитре лирического тенора нужных красок. Но и в такого рода произведениях исполнитель показал себя чутким музыкантом и умным певцом. Пользуясь законами слуховых контрастов и выполняя с методической четкостью указания композитора в отношении темпов, динамики, он доводил до сознания публики художественный замысел такого романса.
Пресса высоко оценила творческую победу Лемешева. Он выполнил свое намерение и познакомил советскую публику с рядом произведений, едва ли не впервые исполненных. Упорный и глубокий труд не пропал даром и лично для него. Он обогатил свой репертуар рядом новых вещей, вошедших прочно в его концертную деятельность и, как это можно судить по многим граммофонным записям, исполненных в плане подлинного мастерства. Так, он широко использовал, имея в нем постоянный успех, цикл детских песен Чайковского, в которых, как нигде, жила нежная душа композитора. Лемешев указывает на новый для него романс: «Усни», который он считал своим большим художественным приобретением. Лемешев полагает, что «Усни» удался ему лучше, чем, например, романс «Забыть так скоро». Причина удачи для Лемешева ясна. Готовясь к новому исполнению цикла, он отодвигал работу над старыми романсами и, отдавая все время более трудным для него вещам, естественно, углубил их исполнение в сравнении с исполнением остальных романсов. Пресса положительно отметила художественный «подвиг» Лемешева. Камерный певец, Лемешев не ограничивается исполнением романсов Чайковского, хотя они занимают основное место в его репертуаре.
В программах его концертов мы встречаем имена Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Даргомыжского, Кюи, Метнера, Рахманинова, Титова, Варламова, Гурилева, Булахова и других. Работает Лемешев и над произведениями советских композиторов. Он был первым из видных русских певцов, выступивших в декаду советской музыки 1937—1938 годов с сольным концертом из произведений советских авторов. Его выступлению было посвящено много рецензий, одну из которых нам хочется привести:
«Программа концертов из произведений советских компози­торов была составлена С.Я. Лемешевым весьма разнообразно и в полном соответствии с вокальными возможностями певца. Это лишний раз говорит о том, что советское вокальное творчество накопило уже значительное количество высокохудожественных произведений, дающих вокалисту большой простор для выбора.
Основное достоинство программы С.Я. Лемешева — ее высокий художественный уровень. Романсам Мясковского (на слова Лермонтова) и Шапорина (на слова Пушкина) прекрасно соответствовали лирические, в народно-песенном стиле арии из опер Держинского, Платонова, Аракишвили и Палиашвили. На столь же высоком художественном уровне стояло и исполнение программы. Обладатель красивого голоса, Лемешев показал себя в концерте 28 ноября серьезным, вдумчивым артистом, с обширными, разнообразными интерпретаторскими данными.
...Удачнее всего было теплое и глубоко выразительное исполнение песни аробщика из оперы Аракишвили «Шота Руставели» (песня была исполнена на грузинском языке). В передаче этого превосходного произведения, написанного в стиле грузинской народной песни, артисту удалось найти нужные вокальные краски и продемонстрировать в ней прекрасную кантилену и замечательную филировку звука».
Лемешев хорошо пел и советские массовые песни. Композитор А. Новиков посвятил С. Я. Лемешеву песню «Отъезд партизан», которую тот пел с большим успехом. Чутко откликаясь на новые произведения, Лемешев проявляет характерную для русских певцов прогрессивность, не позволяющую замыкаться в своего рода «музыкальную идиоматику» одних и тех же произведений, повторение которых хотя и углубляет мастерство, но развивает слуховой и мышечный консерватизм.
Лемешев обычно заканчивал свои концерты русскими народными песнями. Случайно ли это? Мне кажется, нет. Всякому художнику всегда хочется наряду с сознательным творчеством и какой-то доли того, что больше всего доставляет ему радости.
Лемешев перенял у стариков то, что я назвал бы ритуалом в исполнении песен, сознание своего рода святости процесса и уважительное отношение к деталям, оттеняющим и показывающим особенности народного стиля. Но никто, кроме его таланта, не мог бы научить его передать так, как он это делает, внутреннюю силу и поэзию народной песни. Я слушал певца, запевшего после арии и романса песню, и смотрел на преображенное восторгом лицо Лемешева, слышал звуки новой мягкости и сочности и чувствовал, что Лемешев, забыв все вокально-технические каноны и как бы сняв парадный фрак, мысленно вернулся в родную стихию и пел для самого себя. Исполнение Лемешевым русских народных песен — одна из его крупнейших творческих заслуг. Быть может, больше всего за них его любит народ, судя по многочисленным письмам на радио и лично к певцу, особенно от бойцов нашей Советской Армии, в годы Великой Отечественной войны.