Вагановское хореографическое училище адрес:
191023 г. Санкт-Петербург, улица Зодчего Росси, дом 2
Проезд: ст. метро «Гостиный двор» или «Невский проспект»,
автобусы: 3, 22, 27; троллейбусы: 1, 5, 10, 22.
Старейшее хореографическое училище России. Оно открыло свои двери 4 мая 1738 года, по указу императрицы Анны Иоанновны. Знаменитый французский балетмейстер Жан Батист Ланде в одном из залов Зимнего дворца начал обучение приёмам классического танца специально отобранных детей. Училище прославили такие знаменитые выпускники, как: Вацлав Нижинский, Джордж Баланчин, Галина Уланова, Рудольф Нуриев. Лучшим выпускникам Академии предлагают работу в лучших музыкальных театрах страны. Учащиеся любовно называют свою альма матер — «балетным Оксфордом». Занятия в училище проводятся шесть дней в неделю по 10 -12 часов в день. В Академию отбирают детей, окончивших начальную школу, абсолютно здоровых, приветствуются дети, прошедшие подготовительные курсы. Как и все школьники учащиеся изучают общеобразовательные дисциплины, а также историю балета и костюма, изучают балетную музыку, в старших классах — актерское мастерство. И самое главное — танец. Классический и историко-бытовой, характерный и дуэтный. Начальное профессионалльное обучение абсолютно бесплатно, лучшие студенты обеспечиваются стипендией. Воспитанников занимают в эпизодических ролях и массовках спектаклей Мариинского театра.
Академия Русского Балета им. А. Я. Вагановой сегодня
Руководство Академии
Цискаридзе Николай Максимович — ректор Академии
Лопаткина Ульяна Вячеславовна, первый проректор – художественный руководитель
Председатель художественного совета академии — Ирина Александровна Колпакова
Фомкин Алексей Викторович, проректор по учебно-методической работе и УМО
Головина Татьяна Ильинична, проректор по учебной, воспитательной и социальной работе
Исаков Вячеслав Михайлович, проректор по науке и развитию
Таупеко Галина Борисовна, проректор по административно-хозяйственной работе
Факультеты и отделения
Исполнительский факультет
Педагогический факультет
Факультет повышения квалификации
Подготовительное отделение
Аспирантура
Большой театр, бывший в свое время «домом» узкого круга привилегированной публики — в основном, московской купеческой и чиновничьей знати, становился любимым театром трудящейся Москвы, всей страны.
Но в 1923 году, когда в театр после окончания ВХУТЕМАСа (более известного как Строгановское училище) пришел молодой и революционно настроенный художник Василий Лужецкий, Большой переживал сложные дни.
Лужецкий, направленный сюда по путевке Краснопресненского райкома комсомола, получил партийный наказ: опираясь на рабочий класс театра, на молодежь подсобных цехов, создать комсомольскую ячейку.
И она была вскоре создана, но, называясь комячейкой Большого театра, стояла вдали от артистического мира — в ее составе вначале не было ни одного артиста.
К тому времени бывший императорский театр уже получил почетное в Стране Советов звание «академического», но среди его администрации оставалось еще немало приверженцев старого строя, и они не раз саботировали начинания новой власти.
В театре служили даже… бывшие фрейлины царского двора, неизвестно каким образом проникавшие в приемные дирекции и оседавшие там.
Во многих артистических комнатах все еще висели иконы с «неугасимыми» лампадами, а по церковным праздникам некоторые солисты оперы и артисты хора объявляли о своей «болезни» — не являлись в театр, а пели в церковных службах…
«Наш Большой», «Молодая Гвардия» 1977
Нежданова замечательно пела на французском языке романсы Шоссона, Равеля, Дюпарка и в особенности Дебюсси.В 1907 году она выступает в симфонических концертах Шредера. Кроме арии Царицы ночи из «Волшебной флейты» и арии Оксаны из «Ночи перед Рождеством», Нежданова поёт романсы Чайковского, «Песню рыбки» Аренского.Петербургская критика единодушно отмечает задушевность исполнения Неждановой.В афише концерта от 14 января 1914 года выступление Неждановой объявлено в «романсах своего репертуара». Она исполняла романсы Римского-Корсакова, Мусоргского, Рахманинова, Шумана, Бородина, Грига, Рубинштейна. Большинство сопрано, не говоря уже о меццосопрано, которые широко используются в романсе Рубинштейна «Ночь» так называемые «грудные» низкие звуки, подчёркивают в нём «томную негу».
После Октябрьской революции её репертуар народных песен возрастал и пополнялся. В её исполнении зазвучали песни:»Зоревая», «Отставала лебёдушка», «Ты раздолье моё», «У зори-то, у зореньки» и др. Нежданова была первой певицей в стране, которая выступала по радио и затем систематически участвовала в радиопрограммах.
Нежданова и Собинов — это был союз двух художников, равных по красоте и слиянии голосов, близких по складу творчества, по взаимному воздействию их творческих состояний на сцене. Пи всём том, что манера звукообразования у Неждановой и Собинова была различна, их голоса сливались, потому что звуковое обояние их голосов как бы дополняло друг друга. Если голос Собинова был пределом жизнерадостной мужественности, то голос Неждановой был вершиной такой же жизнерадостной женственности.
Создав подавляющее большинство своих оперных партий до революции Нежданова подготовила две капитальные партии из русской классической оперы — партию Царевны-Лебедь (1921) и Параськи («Сорочинская ярмарка» 1925). Вся сценическая деятельность после революции сомредоточилась на совершенствовании партий, ею созданных.
Опера в двух действиях (трех картинах)
Либретто Ч. СТЕРБИНИ
Музыка Дж. РОССИНИ
Действующие лица
Альмавива, граф тенор
Бартоло, доктор медицины, опекун Розины бас
Розина, воспитанница Бартоло сопрано
Фигаро, цирюльник баритон
Базилио, учитель музыки Розины бас
Фиорелло, слуга графа баритон
Амброджио\ бас
Берта /слуги Бартолло меццо-сопрано
Офицер баритон
Нотариус, солдаты и музыканты.
Переход между картинами
Действие происходит в Севилье
Площадь в Севилье; налево — дом Бартоло с большим балконом, закрытым жалюзи. Ночь. Близится рассвет. Фиорелло, в сопровождении группы музыкантов, с фонарем в руках выходит на сцену.
Фиорелло
Тихо, без говора, дружной толпой,
Живо сюда, следом за мной, следом за мной!
Музыканты (вполголоса)
Тихо, чуть слышно нам надо идти.
Фиорелло
Следом за мной!
Музыканты
Вот мы пришли
Фиорелло
Тише!
Музыканты
Тише!
Фиорелло и музыканты
Вот цель пути.
Фиорелло
Всюду молчанье,
Спит весь квартал,
И никого нет,
Кто б помешал.
(Появляется граф Альмавива, закутанный а плащ)
Граф (тихо)
Фиорелло… Ол-ла!
Фиорелло
Я здесь, синьор.
Граф
А где ж музыканты?
Фиорелло
Вот целый хор!
Граф
Пусть встанут здесь они,
Только потише,
Только без говора,
Без болтовни, без болтовни.
Музыканты
Каждый молчанье здесь сторого храни!
Без болтовни, тише, без болтовни!
Фиорелло
Без болтовни, без болтовни,
Встаньте вот здесь, без болтовни!
Граф
Тише, без болтовни,
Тише, без болтовни!
(Музыканты начинают играть. Граф поет серенаду)
Граф
Скоро восток золотою
Ярко заблещет зарею,
Что же, друг нежный, с тобою,
Все ты окована сном?..
Прочь отгони сна мечтанья,
Выйди ко мне на свиданье!
Полон тоской ожиданья,
Ах, здесь стою я под окном.
Стою я под окном.
Зажгу ли хоть искру
В тебе я участья,
Трону ли горячей,
Горячей мольбой?
Ах, придет ли мгновенье
Восторга и счастья?
Придет ли мгновенье
Восторга и счастья.
Увижу ль тебя я,
Тебя я, друг мой,
Увижу ль я, увижу ль я,
Ах, тебя, друг нежный мой?
(Музыка смолкает )
Эй, Фиорелло!
Фиорелло
Что угодно?
Граф
Нет ответа?
Фиорелло
Нет, синьор.
Граф
Все старания бесплодны!
Фиорелло
Граф, уж близок час рассвета…
Граф
Что же делать должен я?
Все напрасно… Эй, друзья!
Музыканты (вполголоса)
Здесь, синьор!
Граф
Спасибо, ступайте!
Вот вам деньги — и прощайте,
Мне вы больше не нужны,
Больше не нужны.
(Дает Фиорелло кошелек, тот оделяет всех.)
Фиорелло
Доброй ночи и до свиданья,
Не нужны вы больше нам,
Всем спасибо за старанье,
Отправляйтесь все по домам.
(Музыканты окружают графа с изъявлением благодарности — они кланяются, целуют его руки и плащ; граф, недовольный шумом, который они подняли, старается их унять и прогнать. Фиорелло ему помогает)
Музыканты
О синьор, мы вам сердечно
Благодарны, мы так рады:
Ваша милость бесконечна,
Трудно больше ждать награды.
В плате щедрой за услуги
В вас вельможа виден знатный.
Мы до гроба ваши слуги,
Рады вечно вам служить!
Нам, поверьте, очень лестно
И приятно вам угодить!
Очень лестно и приятно
Господам таким служить,
Да, господам таким служить!
Граф
Будет, будет! Не шумите…
Не болтайте, не кричите…
Негодяи, домой идите!
Что за крики, гам, содом!
Убирайтесь поскорее,
Убирайтесь поскорее,
Разбудили всех кругом, да,
Разбудили всех кругом,
Да, убирайтесь поскорее,
Разбудили всех кругом!
Убирайтесь поскорей,
Разбудили всех кругом!
Убирайтесь поскорей,
Поскорей, поскорей!
Фиорелло
Тише, тише, перестаньте,
Пустомели! Что за крик!
Точно все вдруг угорели!
Иль не в силах, в самом деле,
Иль не в силах, в самом деле,
Прикусить вы свой язык!
Ужель не в силах, в самом деле.
Прикусить вы свой язык!
(Музыканты уходят)
Граф
Вот негодяи!
Фиорелло
Своею болтовней неугомонной
Весь квартал разбудить они готовы
Ушли? Ну, наконец-то!
Граф (смотря на балкон)
Ее все нет… Надежда не сбылась…
(В раздумье)
Но все ж хочу я подождать еще немного
Каждое утро она на свой балкон
Встречать выходит румяный луч зари
Посмотрим! Ол-ла, Фиорелло!
Ступай отсюда прочь!
Фиорелло
Тотчас иду я, вас буду ожидать, синьор!
(Уходит.)
Граф
Хочу поговорить я с нею,—
Свидетель мне не нужен.
Здесь каждый день долго под окном я
Томлюсь ожиданьем, ее надеясь видеть!
О, пусть узнает, как тяжко я страдаю,
Как горячо люблю я!
Быть может, моею стать она согласится…
(Издали доносится голос приближающегося к площади Фигаро)
Фигаро (за сценой)
Ла-ла-ла, ла-ла-ла, ла-ла-ла-ла…
Граф
Кто это так некстати? Дадим ему пройти.
Вот здесь за аркой я укроюсь,
Посмотрим, кто таков!
Но день уж близок,
Часы любви проходят
(Граф прячется. На площадь выбегает Фигаро с гитарой, повешенной на шею)
Фигаро
Место! Раздайся шире, народ! Место!
В городе всюду мне честь и почет, всюду!
Счастлив судьбою я, честное слово!
Жизнь превосходна дельца такого,
Вроде меня, вроде меня!
Ах, браво, Фигаро, браво, брависсимо, браво!
Вряд ли найдется счастливец такой! Вряд ли!..
Вряд ли найдется счастливец такой,
Вряд ли найдется счастливец такой!
Слава и честь!
Днем я и ночью вечно в занятьях,
Все меня ждут и зовут вперебой;
Что же быть может лучше, приятней
И благороднее жизни такой!
Бритвы, ланцеты, гребенки и щетки,
Куда бы ни шел, при себе я держу.
Нужен я франту, даме-красотке.
Нужен я старцу,—всем угожу я.
Ах, счастлив судьбою я, честное слово!
Жизнь превосходна дельца такого,
Вроде меня, вроде меня!
Сто голосов зовут. Стоит явиться мне,—
Дамы, девицы, франты и старцы:
Эй, где парик мой?.. Дай мне побриться!..
Кровь отвори мне!.. Эй, завиваться!..
Сто голосов зовут, стоит явиться мне,
Сто голосов зовут, стоит явиться мне:
Эй, где парик мой?.. Дай мне побриться!..
Сбегай с запиской!.. Фигаро!.. Фигаро!..
Фигаро!.. Фигаро!.. Фигаро!.. Фигаро!..
Фигаро!.. Фигаро!.. Фигаро!..
Мой бог! О, что за крики, что за смятенье!
Все поднялися, — просто беда.
Все я исполню,—только терпенье,
И не все разом, и не все разом,
И не все разом вы, господа!
Фигаро!.. Я здесь.
Эй, Фигаро!.. Я там.
Фигаро здесь, Фигаро там, Фигаро здесь, Фигаро там
Фигаро вверх, Фигаро вниз, Фигаро вверх, Фигаро вниз
Сделано все, от меня что зависимо,
И все довольны,—вот я каков.
Ах, браво, Фигаро, браво, брависсимо,
Ах, браво, Фигаро, браво, брависсимо,
Много ль на свете подобных, подобных дельцов?
Все я умею—вот я каков! Вот я каков!
Ах, да! Не жизнь, а чудо!
Труда не много мне, веселья ж вдоволь!
Всегда в кармане есть пять-шесть дублонов,—
Ведь я недаром знаменит!
Я таков, что без меня не выйдет замуж
Ни одна девица во всей Севилье,
И юношам готов я всегда невест посватать.
Я целый день по горло делом занят,
А ночь гитаре посвящаю:
Достоинство нисколько тут не страдает,
А сколько наслажденья!
О, не жизнь, не жизнь, а вечный праздник!
Пера, однако, мне в цирюльню…
Граф (выходя из-за арки)
Я, кажется, не ошибаюсь?
Фигаро (про себя)
Кто б это был такой?
Граф
Это он, конечно,— Фигаро!
Фигаро
К услугам вашим…
О! Вот встреча! Ваша светлость!
Граф
Молчи, об этом ни слова.
Меня не знают здесь, в Севилье,
Я не хочу быть узнанным, —
На это есть у меня причины.
Фигаро
Ах, понял, я понял, — и скромно удалюсь.
Граф
Нет
Фигаро
В чем дело?
Граф
Останься здесь со мной:
Ты можешь быть полезен мне в тайном, важном деле.
Но сначала объясни, какой судьбою ты очутился здесь
Признаться должен, ты выглядишь отлично.
Фигаро
От нищеты, синьор мой
Граф
Бездельник!
Фигаро
Спасибо
Граф
А стал ли ты скромнее?
Фигаро
О, конечно!
А вы зачем в Севилье?
Граф
Все расскажу я.
На Прадо однажды встретил я красотку;
О ней узнал я, что некий доктор
Отцом ее зовется. Живет ученый муж
Вот в этом доме.
Я влюблен в нее страстно,—
Все забросил, и за ней я вслед приехал,
А здесь и днем и ночью вечно скитаюсь
Вкруг этого балкона.
Фигаро
Вот это случай! Дочь доктора? Поздравляю!
Черт возьми, вы счастливец!
Ведь сыр к вам сам валится в макароны.
Граф
Как так?
Фигаро
Верно! В этом доме и парикмахер и хирург,
Аптекарь и ботаник я,
Подчас ветеринаром иль стряпчим здесь бываю
Граф
Вот удача!
Фигаро
Скажу вам, что красотка—вовсе не дочка доктора;
Для нее он лишь воспитатель.
Граф
Ну, вот так утешенье!
Фигаро
Синьор, тише!
Граф
Что там?
Фигаро
Балкон открылся.
(Граф и Фигаро прячутся за аркой. На балкон выходит Розина с запиской в руке)
Розина
Нет, не пришел еще он; жалко…
Граф
О, жизнь моя! Любовь моя и радость!
Я наконец-то вас вижу!
Розина (про себя)
Хоть мне и стыдно, но письмо передам я.
Бартоло (появляясь на балконе)
Ну, что, Розина? Ну, как погода?
(Замечает в руке Розаны записку)
А это что такое?
Розина
О синьор, так, пустое —
Слова из арии известной:
«Напрасная предосторожность».
Граф
Прелестно! «Напрасная предосторожность!»
Фигаро
Плyтовка!
Бартоло
Что такое? Какая осторожность?
Розина
Вот мило!
Зовется так большая пьеса,—понятно вам?
Бартоло
А, пьеса! Ну, прекрасно!
Нынче пишутся не пьесы—просто ужас:
Бездарное, глупейшее маранье, поэзия хромает
Как ни старайся — мысли не уловишь!
Розина (бросая записку вниз)
Ах, вот досада! Мой листок упал!
Поскорей вниз сойдите!
Бартоло
Мигом, мигом! (Уходит с балкона.)
Розина (графу)
Скорей!
Граф (появляясь)
Я понял.
Розина
Поскорей!
Граф (поднимая записку)
Не тревожьтесь. (Снова прячется.)
Бартоло (выходя из двери)
Ну, где ж листок?
Розина
Ах, ветер его уносит, поглядите!
Бартоло
Не вижу что-то. Эх, синьорина, что за шутки!
(Про себя)
Проклятье! Она меня дурачит.
(Розине)
В дом войдите скорее!
Слышите ль вы, что говорю я?
Скорей уйдите!
Розина
Слышу, слышу. Вот злюка!
Бартоло
Дверь балкона я велю заделать.
Ну, живее!
Розина
Ах, вот жизнь-то, просто мука!
(Розина уходит с балкона. Бартоло возвращается в дом. Граф и Фигаро выходят из-за арки)
Граф
О, милое созданье!
Положеньем бедняжки тронут я бесконечно.
Фигаро
Поскорее прочтите, что вам пишут.
Граф
Прочтем мы вместе. (Читает)
«Ваше настойчивое внимание ко мне возбуждает мое любопытство. Скоро опекун мой должен отлучиться из дома; как только он уйдет, найдите средство сообщить мне ваше имя, положение и ваши намерения. Я имею возможность появляться на балконе только в сопровождении моего тирана. Будьте уверены, что я готова на все, лишь бы разорвать эти цепи. Несчастная Розина».
О да, мы разорвем. Но расскажи мне, Что он за птица, твой сумасбродный доктор.
Фигаро
Старик сварлив ужасно, и скуп он, и ревнив он, и ворчлив.
Лет сто ему, не меньше, а все не прочь поволочиться.
Его я понял: чтоб наследство Розины ловко прибрать к рукам,
На ней жениться старый леший задумал.
Но тише!
Граф
Что?
Фигаро
Дверь отпирают.
(Граф и Фигаро прячутся. Бартоло выходит из дома)
Бартоло (слуге, запирающему за ним дверь)
Домой я скоро возвращусь.
Никому дверь не отворяйте!
А дон Базильо меня пускай дождется, коль придет он.
(Слуга уходит)
Скорей бы свадьбу сыграть, пока не поздно!
Да, сегодня ж, сегодня ж все устрою!
(Бартоло уходит. Граф и Фигаро появляются вновь)
Граф
Сегодня в брак вступить с Розиной хочет
Шут старый, полоумный! Но мне ты не сказал,
Кто это дон Базилио…
Фигаро
О! Он первый сплетник здесь, погряз в интригах,
В делишках темных, всегда спешит куда-то,
А вечно без гроша.
Он обучает музыке известную вам девицу.
Граф
Теперь я знаю, знаю все, что нужно.
Фигаро
Подумать надо вам теперь о Розине,
Ее исполнить просьбу.
Граф
Я не хотел бы ей открывать, кто я;
Тебя о том же прошу я .
Ах, пусть во мне полюбит человека,
А не богатство и не титул графа Альмавивы!
Ты мне поможешь?
Фигаро
Я? Нет, синьор, здесь действовать должны вы сами!
Граф
Я сам? Но как же?
Фигаро
Вниманье! Необходима осторожность.
Поверьте, я не ошибаюсь:
За жалюзи вот этим стоит Розина.
Ну, скорее за дело принимайтесь.
Начните канцонетту; словами песни
Все, что надо, вы скажете, синьор!
Граф
Спеть канцонетту?
Фигаро
Точно так!
Вот вам гитара, начинайте.
Граф
Но я…
Фигаро
Скорей решайтесь!
Граф
Ну что ж, посмотрим!
(Берет у Фигаро гитару и поет)
Если ты хочешь знать, друг прелестный.
Мое имя тебе я открою:
Ах, я Линдор, друг тебе неизвестный, тебе неизвестный,
Но сердце мое полно только тобою
И надеждою бьется оно,
Что заветное стукнет окно,
Что тебя я увижу хоть раз!
Розина (появляясь на балконе)
Продолжайте, я слушаю вас!
Фигаро
Вы слышите? Ведь дело ясно!
Граф
О, как я счастлив!
Фигаро
Красотка слушать вас согласна.
Граф (продолжает канцонетту)
Не сулю горы злата тебе я —
Ими сам твой Линдор не владеет,
Ах, но любить тебя жарче, нежнее, да, жарче, нежнее.
Поверь, в целом мире никто не сумеет.
Здесь с вечерней зари я стою,
Чтоб увидеть богиню мою,
Чтоб сказать ей о страсти своей!
Розина
Сладки звуки мне песни твоей
О, верь, Линдор, что скорей…
(Внезапно уходит с балкона)
Граф
О небо!
Фигаро
Очень ясно видел я:
Во время пенья к ней подошли,
Прочь увели с балкона.
Граф (с жаром)
О проклятье! Ее люблю я безумно!
Во что б ни стало хочу ее видеть, говорить с ней.
И ты, ты поможешь в этом мне.
Фигаро
У вас горячка! Но я помочь готов.
Граф
Скорее придумай, как войти
Сегодня ж мне в дом к Розине!
Что тут придумать можно? Ну же!
На острый разум твой надежды возлагаю.
Фигаро
Острый разум мой!.. Что же… могу, но нынче…
Граф
О, скорей! Я жду! Мой друг, сомненья брось —
За труд твой будешь ты золотом осыпан!
Фигаро
Ужель?
Граф
Верь слову.
Фигаро
Много ли денег вы мне дадите?
Граф
Дам не считая! Думай же скорей!
Фигаро
Готов я!
Ах, если б знали вы, сколько новых сил чудесных
Во мне рождает одна лишь мысль о плате,
Что получу за службу у Линдора!
Мысль одна — добыть металла,
Властелина жизни всей,—
Постоянно превращала, превращала
Разум мой в вулкан идей, в вулкан идей.
Граф
Ну, посмотрим, сколько сил и вдохновенья
Ты проявишь, получив вознагражденье.
Что за чудо, что за чудо измышленья
Нам извергнет, нам извергнет твой вулкан.
Фигаро
Вот, синьор, что я придумал:
Нарядитесь вы солдатом.
Граф
Нарядиться?
Фигаро
Да, синьор мой!
Граф
Мне солдатом?.. Но что ж потом?
Что ж потом? Что ж потом?
Фигаро
В город полк сегодня вступит…
Граф
Да, и с полковником знаком я.
Фигаро
Очень рад!
Граф
Чему же?
Фигаро
Вниманье!
Доктор вас принять обязан,
Как солдата, на постой.
Ну, синьор мой, подтвердите,
Что хорош мой план простой!
Фигаро
Мысль прекрасна, нет сомненья,
Нет сомненья! Ловко, ловко, ловко.
Средство найдено.
Граф
Мысль прекрасна, нет сомненья,
Нет сомненья! Браво, браво, браво,
Средство найдено.
Фигаро
Стойте, стойте… Не мысль, а чудо!
Вот что золото в уме моем родит!
Притвориться… да…
Будто пьяны вы, синьор, вам надлежит.
Граф
Будто пьян я?
Фигаро
Да, синьор мой.
Граф
Будто пьян я! Что ж потом?
Что ж потом? Что ж потом?
Фигаро (представляясь слегка пьяным)
Кто хмелен, вернее тот
Подозренье отведет.
Опекун, поверьте мне,
Вам доверится вполне.
Фигаро
Что, синьор мой, что, синьор мой, вдохновенье
Мне дано иль не дано, как ваше мненье?
Мысль прекрасна, нет сомненья,
Нет сомненья! Ловко, ловко, ловко,
Средство найдено.
Нет сомненья! Ловко! Средство найдено.
Граф
Мысль прекрасна, нет сомненья!
Мысль прекрасна, нет сомненья.
Нет сомненья! Браво, браво, браво, Средство найдено.
Нет сомненья! Браво! Средство найдено.
Граф
Что же?
Фигаро
За дело!
Граф
На счастье дай руку!
Фигаро
Смелее!
Граф
Но еще узнать мне надо,
Где тебя я встречу,
Если ты мне будешь нужен,
Как мне дом твой отыскать?
Фигаро
Вот смотрите… там, левее.
Дом мой трудно вам не узнать:
Выйдите за угол,
Дом номер восемь,
В окна стучите,—
Милости просим!..
Вот вам примета:
В нише на кукле
Красная шляпа,
Белые букли.
Синюю вывеску
Видно отсюда,—
«Мыло, помада,
«Нега» и «Чудо»!
Дом мой найдете
Вы без труда.
И днем, и ночью
Прошу вас очень,
В любое время,
В любую пору.
Со всем вниманьем,
Со всем стараньем
Готов служить я
Всегда синьору.
Дом номер восемь,
Милости просим,
Быть вам слугою
Рад я всегда!
Граф
Понял отлично…
Фигаро
Ну, так за дело!
Граф
Будь осторожен…
Фигаро
Вверьтесь мне смело.
Граф
Верно служи мне…
Фигаро
Как же иначе?
Граф
Милый мой Фигаро…
Фигаро
Желаю удачи!
Граф
В дом твой приду я…
Фигаро
Чтоб заплатить мне?
Граф
Да, если будешь верно служить мне!
Фигаро
О, не тревожьтесь, синьор мой, о том!
Отлично дело мы проведем!
Граф
Как мое сердце бьется тревожно!
Счастье желанное близко, возможно!
Но овладеть им лишь силой мне можно.
Только б удался смелый наш план
Фигаро
Золота слышу звон благодатный!
Скоро польются деньги в карман.
Готов на все я, синьор мой знатный,
Я слышу денег звон благодатный,
Мгновенье близко, и дождь дукатный
Польется щедро ко мне в карман.
Граф
Дом твой найду легко…
Фигаро
Вот вам примета…
Граф
Шляпа на кукле…
Фигаро
Красного цвета…
Граф
Дом номер восемь…
Фигаро
Милости просим,
И днем, и ночью,
Прошу вас очень,
В любое время,
В любую пору.
Со всем вниманьем,
Со всем стараньем
Готов служить я
Всегда синьору.
Чувствую денег я запах приятный,
Скоро польется дождь золотой.
На все готов я, синьор мой знатный,
Я слышу денег звон благодатный,
И дождь дукатный польется щедро,
Польется щедро ко мне в карман.
Щедро польется ко мне в карман,
Скоро польется ко мне в карман.
Граф
Как сердце бьется, бьется тревожно!
Счастье желанное близко, возможно,
Счастье так близко, счастье так возможно!
Но мне добыть его силой лишь можно. Только б удался смелый наш план,
Смелый наш план! —
( Фигаро входит в дом Бартоло, граф удаляется. Появляется Фиорелло)
Фиорелло
Да здравствует мой барин!
Два часа ведь на ногах
Столбом фонарным стоять заставил,
И зачем? Без пользы,
А так торчать. Чёрт побери!
Плохо дело быть у такого господина.
Молод очень и знатен, да и влюблённый,
Жизнь такая — проклятье! Не жизнь, а мука!
Продолжать так же всё я не согласен!
КАРТИНА ВТОРАЯ
(Комната в доме Бартоло. В глубине окно с жалюзи. Розина пишет письмо)
Розина
В полуночной тишине
Сладко пел твой голос мне.
Много новых, спавших сил
Он мне в сердце разбудил!
О, Линдор, друг нежный мой,
Не разлучат нас с тобой!
Ты мне дорог, ты любим,
И преграды мы победим!
Мне преграды нипочём,
Я поставлю на своём,
Слажу вмиг с опекуном,
Будет он моим рабом.
О, Линдор, друг нежный мой,
Не расстанусь я с тобой.
Ты мне дорог, ты любим,
Все преграды мы победим!
Я так безропотна, так простодушна,
Вежлива очень, очень послушна,
И уступаю я, и уступаю я
Всем и во всём, всем и во всём.
Но задевать себя я не позволю
И всё поставлю на своём!
Сто разных хитростей, и непременно
Всё будет так, как я хочу!
Ни перед кем я не оробею
И всё поставлю на своём!
Да, на своём!
Да, да, не уступлю! Теперь же нужно
К нему послать письмо. Но как?
Я никому не доверяю.
Мой опекун следит за мною.
Но подождём, надо мне что-нибудь придумать.
(Подходит к бюро и запечатывает письмо)
Я видела в окно, что вёл с Линдором
Наш Фигаро беседу больше часу.
Отличным человеком я Фигаро считаю.
Помочь он мне сумеет, если захочет.
(Входит Фигаро)
Фигаро
Добрый день, сеньорина!
Розина
Привет вам, сеньор Фигаро!
Фигаро
Как спали? Как дела?
Розина
Скучаю страшно!
Фигаро
Не может быть! Скучает умница такая?
Странно! Вы так прекрасны.
Розина
Ха, ха! Меня смешите вы,
К чему, зачем мне ум, зачем мне красота?
Я в четырёх стенах здесь, как в темнице;
Всегда я одна; я как в гробнице…
Фигаро
Всегда в темнице? Вот как!
(отзывая Розину в сторону)
Послушайте: хотел я…
Розина (перебивая)
Мой опекун!
Фигаро
Вернулся?
Розина
Да, вернулся, идёт он, слышу.
Фигаро
Так я скроюсь. Мы встретимся позднее;
Кой-что сказать вам мне бы надо.
Розина
Мне тоже надо, сеньор Фигаро.
Фигаро
К вам приду я скоро. (Уходит)
Розина (вслед ему)
Я буду ждать вас.
(Входит Бартоло)
Бартоло
Ах, распроклятый Фигаро!
Мошенник, подлец, мерзавец,
Бандит, убийца!
Розина (про себя)
Лишь пришёл — так снова брань!
Бартоло
Ну можно ль быть подлее!
Дома людей почтенных в больницы превращает,
Больных не лечит, только в гроб их вгоняет!
Сеньорина, вы цирюльника не видали?
Розина
А что?
Бартоло
Мне знать об этом надо.
Розина
Не в подозренье ль он у вас?
Бартоло
Да, может быть.
Розина
Так знайте же, сеньор:
Да, говорила с ним я долго;
Признаюсь, слушать Фигаро люблю я очень,
Он весел и притом умён…
(Про себя)
Лопни со злости, старый шут проклятый!
(Уходит)
Бартоло (про себя)
Мила, но своенравна!
Я влюблён, она ж смеётся надо мною.
Наверно, ей цирюльник наклеветал на меня.
Но что же мог сказать он? Как знать…
Но погодите…
(Громко)
Эй, Берта! Амброджьо!
(Появляются слуги)
Берта
Чего-с?
Амборджио
Ах, что угодно?
Бартоло
Скажите…
Берта
Чего-с?
Бартоло
Цирюльник нынче с Розиной здесь встречался?
Берта
Чего-с?
Бартоло
Ответьте ж, чёрт возьми, обезьяны.
Амборджио
А?
Бартоло
Что ж молчите?
Амборджио
А? Не слышу.
Бартоло
Ну, что ж?
Берта
Верно, но только…
Бартоло
Розина…
Амборджио
А?
Берта
Чего-с?
Амборджио
А?
Берта
Чего-с?
Бартоло
Вот слуги! О, чёрт возьми, что с ними делать?
Ступайте!
Амборджио
А?
Берта
Чего-с?
Бартоло
О, чтоб вас черти взяли!
(Слуги уходят)
Ах, постой, цирюльник подлый,
Поплатишься ты мне!..
(Входит Базилио)
А, дон Базилио, вы явились кстати.
Ох! Решил я во что бы то ни стало
Немедленно с Розиной повенчаться.
Что скажете вы мне?
Базилио (раскланиваясь)
Скажу: прекрасно будет всё;
Явился к вам я с предостереженьем,
Но по секрету. Вот в чём дело:
Граф Альмавива здесь!
Бартоло
Как? Таинственный поклонник моей Розины?
Базилио
Да, да, он самый.
Бартоло
Чёрт возьми! Нам надо с ним бороться.
Базилио
Ясно! Но… лишь под сурдинку.
Бартоло
Как это так?
Базилио
Должны без промедленья про графа Альмавиву
Пустить вы слухи в городе, как будто граф…
Ну, скажем, проходимец, иль что-нибудь похуже,
И он погибнет во мненье всей Севильи!
За это я возьмусь и вам ручаюсь,
Что граф нигде не сможет показаться,
Вынужден будет он скрыться отсюда.
Бартоло
Убеждены вы?
Базилио
Конечно! Моя система безупречна.
Бартоло
Так вы хотите… но ведь клеветою…
Базилио
Позвольте, знаете ли вы, что такое клевета?
Бартоло
Нет, но, впрочем…
Базилио
Нет? Так слушайте со вниманьем.
Клевета вначале сладко
Ветерочком чуть-чуть порхает.
И, как будто бы украдкой,
Слух людской едва ласкает,
И журчит, как ручеёк, как ручеёк,
Тихо, тайно, полегоньку
Проползает всюду, всюду,
Незаметно, потихоньку,
Постепенно всему люду
Ум и сердце наполняет, наполняет
И из уст в уста летает,
Как затверженный урок.
Всё сильнее с каждым часом
Возникает толкованье,
Вот гремит уж общим гласом,
Стало общим клеветанье,
Вот, как буря, разразилось,
Загремело, покатилось,
Загремело, покатилось
Неудержною волной.
Гул сильней всё нарастает,
Гул сильней всё нарастает,
В ужасе трепещут люди,
И, как бомба, разрываясь,
Клевета всё потрясает
И колеблет мир земной.
Тот же, кто был цель гоненья,
Претерпев все униженья,
Погибает в общем мненье,
Поражённый клеветой,
Да, клеветой.
Ну, что вы скажете?
Бартоло
Да, хорошо! Но мы теряем время,
А для нас медлить опасно.
Так, я вот что предлагаю:
В мой кабинет пойдём и там займёмся делом,
Чтоб свадебный контракт был готов сегодня ж.
Когда ей мужем стану,
Тогда найду я средство всех отвадить
Господ влюблённых. О том я позабочусь.
Базилио
Вам помогу я, не будьте только скупы.
(Уходят в комнату направо)
Фигаро (осторожно выходя)
Отлично, сударь мой!
Я всё подслушал — и карты ваши биты!
Ты, старый шут, задумал жениться?
Ну, посмотрим, удастся ли затея.
Пока вы в кабинете, я примусь
За порученье графа. Вот и Розина.
Розина (появляясь)
Что сказать вы мне хотели, Фигаро?
Фигаро
Есть новость, сеньорина.
Розина
Ах, в самом деле?
Фигаро
Придётся скоро пировать нам.
Розина
Что значит ваш намёк?
Фигаро
Хочу сказать я,
Что опекун ваш милый не хочет медлить
И серьёзно грозит на вас жениться.
Розина
Ужели?
Фигаро
Поверьте чести! Сейчас он в кабинете
Вместе с доном Базилио контракт готовит брачный.
Розина
Да? Ошибся же глупец! Ведь в этом деле
Я значу что-нибудь! Скажите, сеньор Фигаро,
С кем это вас я видела сегодня
Здесь, под балконом, рано утром?
Фигаро
А, с моим кузеном. Человек он превосходный,
С добрым сердцем, к тому ж неглуп;
Приехал он кончать образованье.
Бедняга здесь счастье найти мечтает.
Розина
Ах, счастье здесь он найдёт!
Фигаро
Я сильно сомневаюсь. Признать я должен,
Что есть в нём недостаток.
Розина
Как, недостаток?
Фигаро
Ах, важный: он до смерти влюбился.
Розина
Ах, в самом деле? Вот видите ль,
Меня он интересует немножко.
Фигаро
Ах, вот что!
Розина
Не ожидали?
Фигаро
О нет!
Розина
А та особа — кто же? Где живёт, далеко?
Фигаро
О нет, не очень. Здесь — в двух шагах!
Розина
Она красива?
Фигаро
О, восхищенье!
Я опишу её вам в двух-трёх словах:
Прелестна, грациозна, темноволоса,
Губки — словно маки, глаза сияют, словом, — загляденье!
Розина
А имя?
Фигаро
Вам имя нужно? Ах, имя — это тайна!
А впрочем, я…
Розина
Да ну, скажите!
Фигаро
Та особа зовётся Р… о…
Розина
Ро…
Фигаро
З… и…
Розина
Зи…
Фигаро
Рози… н… а…
Розина и Фигаро
На… Розина!
Розина
Это я? Ах, вот прелестно!
Это я? О, как я рада!
(про себя)
Всё давно уж мне известно
И не ново для меня.
Фигаро
От любви и восхищенья мой Линдор несчастный тает,
От любви к вам, от любви к вам Линдор мой тает.
(про себя)
О, плутовка всё уж знает,
Что не знаю даже я!
Розина
Стойте, стойте! Как Линдора
Повидать скорее нам?
Фигаро
Подождите, очень скоро
В дом ваш явится он сам.
Розина
Очень скоро? Как я рада!
Осторожней мне быть надо;
Что ж он ждёт? Чего ж он ждёт?
От нетерпенья я умру, чего ж он ждёт?
Фигаро
Ждёт сеньоры позволенья,
Чтобы знак ему вы дали;
Хоть две строчки написали, —
И он тотчас к вам придёт.
Что ж, решайтесь!
Розина
Нет, мне трудно…
Фигаро
Ну, смелее!
Розина
Безрассудно…
Фигаро
Два-три слова!
Розина
Нет, мне стыдно!
Фигаро
Стыдно вам? Но чего ж? Чего ж?
(Идёт к бюро)
Где у вас бумага, перья?
Розина (вынимая письмо из кармана)
Перьев нет, но есть письмо.
Фигаро
Как? Уж готово!
Вот так штука! Вот так штука!
Дело так пойдёт у нас!
Розина
Долго случая ждала я,
Наконец-то час настал.
Фигаро
Видно, хитрости наука
С дня рожденья ей далась!
Розина
Милый мой, тебя нашла я,
Мне ты счастьем жизни стал!
Фигаро
Кто вас, женщин, разгадает?
Каждый умник понимает,
В мире нет хитрее вас!
Розина
Милый мой, тебя нашла я,
Ты мне счастьем жизни стал!
Ах, когда ж мне ждать Линдора?
Фигаро
Он придёт очень скоро,
Очень скоро он придёт.
Розина
Нужно быть мне осторожней!
Фигаро
Очень скоро он придёт.
Розина
Долго случая ждала я,
Наконец-то он настал.
Фигаро
Кто вас, женщин, разгадает?
Каждый умник понимает —
В мире нету вас хитрее!
Каждый знает —
В мире нет хитрее вас!
Розина
Милый мой, тебя нашла я,
Ты мне счастьем жизни стал.
Счастье даст мне любовь моя,
Любовь моя!
(Фигаро уходит)
Могу теперь вздохнуть я.
Этот Фигаро — отличный малый, право.
(Из комнаты справа выходит Бартоло)
Бартоло
Хотел бы узнать — и поточнее — у моей Розины:
Кто утром приходил сюда сегодня?
Розина
Фигаро,
зачем — не знаю.
Бартоло
С вами говорил он?
Розина
Говорил.
Бартоло
О чём же это?
Розина
Ах, обо всём: о разных безделушках…
О модах о парижских…
Что дочь его хворает Марцелина…
Бартоло
В самом деле? Я был уверен,
Что принёс он ответ на записку вашу.
Розина
На записку?
Бартоло
Так точно! На пьеску «Напрасная предосторожность»,
Ту, что вы уронили тогда с балкона.
Вы покраснели? Я, значит, уличил вас!
Покажите мне руку… Ваши пальцы в чернилах?
Розина
Вот как? Ну, что же!
Я обожглась о свечку и приложила чернил к больному пальцу.
Бартоло (про себя)
Чёрт возьми!
(к Розине)
А лист бумаги где шестой?
Их только пять тут…
Розина
Листочек? Ах, помню… Я лист взяла,
Чтоб завернуть конфет для Марцелины.
Бартоло
Пусть будет так.
А пером что ж это вы писали?
Розина (про себя)
Вот проклятый!
(к Бартоло)
Пером?
Чертила я цветочек для тамбура.
Бартоло
Цветочек?
Розина
Цветочек!
Бартоло
Цветочек! Ах вы, лгунья!
Розина
Но я…
Бартоло
Знаю!
Розина
Поверьте…
Бартоло
Бросьте болтать!
Розина
Сеньор…
Бартоло
Молчать! Ни слова!
Я недаром доктор зоркий,
Всё мне ясно, всё мне видно.
Недомолвки, отговорки…
Сеньорина, как не стыдно!
Не по нраву пришёлся вам
Урок мой горький — это мне видно.
Ненавистно мне притворство,
Слушать басни невтерпёж, да, да,
Не помогут вам упорство,
Измышленья все и ложь.
Я недаром доктор зоркий,
Вижу всю игру насквозь.
Все увёртки, отговорки
Лучше ты, дружочек, брось!
То леченье от ожога,
То узор для вышиванья,
То конфеты… Слишком много, слишком много,
Слишком много здесь старанья,
Слишком явно ложь звучит,
Явно, явно, явно, явно!
Объявляю вам заране
То, что знать вам надлежит.
Ладно, ладно, ладно, ладно!
Вы куда листочек дели?
Где листочек, говорите!
Как бы глазки ни блестели,
Вы мой гнев не усмирите!
Нет, не надейтесь по пустому,
Обмануть себя не дам!
Я недаром доктор зоркий,
И отлично мне знакомы
Все увёртки, отговорки,
Я в обман не дамся вам!
Ну, признайтесь без притворства,
Я простить вас могу вполне.
Что ж молчите? Из упорства?
Знаю я, что делать мне!
Если мне случится снова
Вас одну оставить дома,
То о вас весьма толково
Слугам я приказ отдам.
Взор опущен, вид невинный!
Ваша хитрость мне знакома!
Я замкну все двери дома,
Чтобы воздух, даже воздух
Не сумел проникнуть к вам.
И Розина, к сожаленью,
Погрустит в уединенье;
Так по здравом размышленьи
Поступить придётся нам.
Да, меня вы, сеньорина,
Не считайте простаком!
Вам полезно, без сомненья,
Посидеть в уединенье,
Посидеть в уединенье,
Под надзором, под замком!
(Уходит)
Розина
Злись, бранись ты сколько хочешь,
Двери, окна запирай,
А я смеюсь лишь,
Я смеюсь лишь над тобой,
Старая мартышка!
Девушку-простушку хитростям обучишь,
Стоит только под замком выдержать построже!
Сразу поумнеет!
(Уходит. Появляется Берта)
Берта
Я слышала: здесь в комнате сейчас был шум иль спор.
Я полагаю, это доктор бранил свою питомицу…
Ему покоя нет с девицей этой,
Вразумить же нельзя…
(Стук в дверь)
Там стучат!
Граф (за сценой)
Эй, люди!
Берта
Сейчас! Иду!
Ну что за служба у меня, о мученье!
Дрянь, а не служба!
(Идёт отпереть дверь. Входит Граф, переодетый кавалерийским солдатом)
Граф
Эй, квартиру для постоя!
Эй, квартиру, эй!
Эй, квартиру! Спят, лентяи!
Спят, лентяи! Эй!..
(Появляется Бартоло)
Бартоло
Что случилось?
Ну и фигура!
Вот так рожа!
Пьян совсем, пьян совсем!
Граф
Эй, квартиру! Негодяи!
Негодяи! Эй!
Бартоло
Что вам надобно, служивый?
Граф
А!.. Ну, вот! Приём учтивый!
Бартоло
Чем могу вам услужить?
Граф
Ваше имя… Вот, подождите…
(Достаёт какую-то бумагу)
Ваше имя доктор Барольдо?
Бартоло
Как Барольдо? Как Барольдо?
Граф (читая)
Ах, нет, Бертольдо?
Бартоло
Как Бертольдо? Как Бертольдо?
Убирайся вон, ты пьян!
Убирайся прочь, болван!
Доктор Бартоло, доктор Бартоло, доктор Бартоло!
Граф
Ах, чудесно, доктор Барбаро, брависсимо!
Доктор Барбаро!
Бартоло
Вот пьян-то!
Граф
Вот прелестно;
Это, впрочем, это, впрочем, всё едино.
Бартоло (про себя)
Я теряю, я теряю всё терпенье,
Но при этом, но при этом положенье
Должен я себя сдержать.
Граф (про себя)
Что же медлит так Розина?
Что же медлит? Как понять?
(громко)
Значит, доктор вы знаменитый?
Бартоло
Доктор, доктор, не шуми ты!
Граф
Так обнимемся, друг любезный,
Как родные!
Бартоло
Отвяжитесь!
Граф (Силой обнимает его)
Как! Я врачом слыву недаром,
Я служу ветеринаром!
(Отдаёт билет)
На постой я к вам направлен.
Поглядите: вот мой билет.
(про себя)
Ах, увижу ли её я?
Буду счастлив или нет?
О, явись звездой средь ночи,
Подари хотя бы взгляд,
Хотя бы взгляд, только взгляд,
Один лишь взгляд!
Только взгляд, один лишь взгляд!
Бартоло (про себя)
Лопнуть я готов от злобы,
Но беситься пользы нет.
Буду сдержаннее, чтобы
Не накликать лишних бед.
Я креплюсь, я креплюсь, чтобы мне
Не накликать лишних бед.
Розина (входя и видя Бартоло, про себя)
Опекун мой… Гневен очень,
И какой-то с ним солдат.
(Тихо подходит)
Граф (про себя)
Ах, Розина! О, наконец-то!
Розина (про себя)
Где солдата я видала?
Граф (к Розине, тихо)
У балкона.
Розина
Ах, я узнала!
Осторожней, осторожней надо быть!
Бартоло (увидев Розину)
Только вас недоставало!
Живо, живо уходите!
Розина
Не глухая, не кричите!
Бартоло
Сеньорина, уходите, не ручаюсь за себя!
Граф
О, красотка! Погодите!
Бартоло
Вы куда ж, сеньор, спешите?
Граф
Я? В казармы.
Бартоло
Это слишком.
Граф
Ведь это ясно.
Бартоло
Не спешите, друг, напрасно.
Граф (к Розине)
Друг мой…
Розина
Как быть нам?
Бартоло
Спроважу мигом!
Граф (к Бартоло, направляясь во внутренние комнаты)
Так иду я…
Бартоло (заступая дорогу)
О нет, мой милый,
Здесь квартиры нет для вас.
Граф
Что такое?
Бартоло
Билет негоден ваш.
Граф
Что такое?
Бартоло
Дом свободен от постоя.
Граф
Вздор, не верю!
Бартоло
Доказать могу легко я, доказать могу легко я,
Доказать могу легко я, что свободен от постоя этот дом!
(Идёт к бюро)
Граф
Что же, раз уйти мне надо…
(к Розине)
Так возьмите…
Розина (к Графу)
Нельзя, он видит.
Бартоло (роясь в бюро)
Здесь не видно… вот досада…
Розина (к Графу)
Он смотрит.
Бартоло
Всё ж я грамоту найду.
Розина
Осторожней быть нам надо
У ревнивца на виду.
Граф
Осторожней быть нам надо
У ревнивца на виду.
Розина и граф
Осторожней быть нам надо
У ревнивца на виду.
Бартоло
Ах! Вот она!
(Приближается с бумагой, читает)
Представитель сего доктор Бартоло и т. д.
Подписано…
Граф (вышибая из его рук бумагу)
Бумажонку взять у вас
Мне придётся на этот раз!
Бартоло
Что, сеньор любезный, с вами?
Граф
Вы осёл, а спор с ослами
Бесполезен совершенно,
Я останусь здесь, у вас.
Бартоло
У меня?
Граф
Да, непременно.
Бартоло
Вон скорей, иль будет худо:
Я вас палкою отсюда,
Сударь, выгоню сейчас!
Граф (грозно)
Ах, дуэлью вы мне грозите?
Что ж! Готов я к ней вполне.
В руки шпагу вы берите.
На войне как на войне!
(Подходит к Бартоло и приятельски обращается к нему)
Вот, представьте! Здесь лужайка…
Вы, примерно, здесь стоите…
(Толкает его)
Дан сигнал, начинай-ка!
(Тайно показывает Розине записку.)
Скорей возьмите!
(к Бартоло)
Стать прямее!
(Роняет записку, и Розина бросает на неё свой носовой платок)
Грудь вперёд! Начинаем!
Бартоло
Стойте! Стойте!
Граф
Почему?
(Наклоняется и поднимает записку вместе с платком)
Что?
Бартоло
Непонятно.
Граф
Ах, стихи здесь, вероятно. Ах, приятно…
Мне так приятно сеньорины быть слугой!
(Подаёт записку и платок Розине)
Розина
Благодарна вам.
Бартоло
Это низко!
Я же знаю, там записка.
Дайте мне скорей записку,
Дайте мне!
Граф
Нам с дуэлью кончить надо.
Стой! Стой!
Розина
Опекун, вы в заблужденье.
Уронила я случайно
Счёт от прачки — вот вся тайна.
(Протягивает Бартоло счёт)
Бартоло (вырывая у неё листок)
Вы обманщица! Плутовка!
Ловко, ловко, ловко, ловко!
(Входят дон Базилио с нотами в руках и Берта)
Где письмо? Подать сюда!
(увидев, что это счёт от прачки)
Ах, что вижу!
Берта
Что за ссора?
Бартоло
Так я сердился из-за вздора!
Берта
Что случилось?
Бартоло
Счёт от прачки!
Граф и Розина
Старый шут попал в тенета,
Роль его теперь смешна.
Бартоло
Здесь неладно вышло что-то,
Не лгала ничуть она.
Берта
Разбирать мне нет охоты,
Но интрига тут видна.
Базилио
Соль, соль, соль, соль,
Соль, соль, соль, до,
Ре, ми,
Фа, ре, соль, ми, ля, фа, си, соль, до.
Да, интрига тут видна.
Розина (к Бартоло, плача)
Вечно так! Вдруг подозренья,
Крик, обиды, притесненья,
Притесненья, и гоненья, и гоненья!
Истерзали клеветой!
Бартоло
Ах, бедняжечка Розина!
Граф (угрожая Бартоло и хватая его за руку)
Слушай, ты, злодей завзятый!
Бартоло
Что вам надо? Вот проклятый!
Граф
Негодяй, ты вызвал слёзы!
Розина,Берта, Бартоло и Базилио
Ах, к чему, сеньор, угрозы!
Граф
Я разделаюсь с тобой,
Я разделаюсь с тобой!
Розина и Берта
Ах, оставьте, не шумите так,
Перестаньте, вас молю!
Бартоло и Базилио
Помогите, помогите нам,
Помогите нам, молю!
Граф
С тобой, злодей, покончу я!
Фигаро (входя и всплеснув руками)
Что за гам?
Что здесь случилось? Тише, сеньоры!
Что здесь за крики? Что здесь за споры?
Около дома пропасть народу,
Люди сбежались, как на пожар,
Лезут на крышу, рвутся ко входу,
Там, у подъезда — просто базар!
(к Графу, тихо)
Сеньор, прошу вас, умерьте жар!
Бартоло (указывая на Графа)
Это разбойник!
Граф (указывая на Бартоло)
Это мошенник!
Бартоло
Он душегубец!
Граф (угрожая Бартоло палашом)
Старый бездельник!
Фигаро (замахнувшись на Графа тазиком для бритья)
Сеньор служивый, вы долг почтенья
И уваженья к домовладельцу
Забыли вовсе, но я, поверьте,
Унять сумею ваш гнев сейчас.
(к Графу, тихо)
Выиграть время важно для нас!
Граф (к Бартоло)
Изверг проклятый!
Бартоло
Дерзкий бродяга!
Розина, Берта, Фигаро и Базилио
Доктор, уймитесь!
Бартоло
Не уступлю я!
Розина, Берта, Фигаро и Базилио
Сеньор, не злитесь!
Граф
Нет, не стерплю я!
Розина, Берта, Фигаро и Базилио
Право, довольно ссорится вам!
Граф
Нет, я его разрублю пополам!
Розина, Берта, Фигаро и Базилио
Ах, прекратите этот содом!
(Стук в дверь)
Розина, Берта и Фигаро
Кто-то стучится там…
Розина, Берта, Фигаро, Бартоло и Базилио
Ломится в дом?
Бартоло
Кто там?
Офицер и солдаты (за дверью)
Откройте дозору,
Впустите в дом,
Впустите в дом!
Розина, Берта, Фигаро, Бартоло и Базилио
Дозор здесь!
Ах, чёрт возьми!
Фигаро и Базилио
Вы виноваты! Вы виноваты!
Граф и Бартоло
Пусть же солдаты входят сюда!
Бартоло и Базилио
Вот приключенье! Ах, приключенье!
И в заключенье всем нам беда!
Берта и Розина
Вот приключенье! Вот приключенье!
Вот приключенье! Сколько волненья,
Сколько волненья, и в заключенье,
И в заключенье всем нам беда!
Граф
Пусть же солдаты входят сюда!
Да, пусть же солдаты к нам входят сюда!
Фигаро
Вот приключенье!
И в заключенье всем нам беда!
И в заключенье всем нам беда!
(Берта открывает дверь. Входят Офицер и солдаты)
Солдаты
Стой! Ни с места! Кто нарушает
Мир в квартале и покой?
Кто здесь драку затевает?
Что за крик у вас такой?
Бартоло
Этот пьяный лезет в драку,
Арестуйте забияку,
Да, сеньор, да, сеньор,
Да, сеньор, он лезет в драку,
Да, сеньор.
Фигаро
Я в разгаре перепалки
Их мирить явился в дом,
Да, сеньор, да, сеньор,
Их мирить явился в дом,
Да, сеньор.
Базилио
Били чем-то вроде палки,
Кто кого — поймёшь с трудом,
Да, сеньор, да, сеньор,
Кто кого — поймёшь с трудом,
Да, сеньор.
Граф
Отказал он мне в квартире,
Оскорбил меня притом,
Да, сеньор, да, сеньор,
Оскорбил меня притом,
Да, сеньор.
Розина и Берта
Я прошу простить солдата,
Тут вино лишь виновато,
А солдатик ни при чём,
Да, да, сеньор.
Офицер
Довольно, я всё понял.
(к Графу)
Под арест без возражений
Отправляйся! Шпагу сдай!
(Солдаты хотят окружить Графа)
Граф
Шпагу сдать вам? Нет, сеньор мой!
Вот, вот, читай!
(Граф повелительным движением руки останавливает солдат, потом подходит к офицеру и подаёт бумагу. Офицер, прочитав, почтительно кланяется и делает знак солдатам отойти на свои места. Общее изумление)
Розина
Быть бы солдату нынче под стражею,
Но преклонилося здесь всё пред ним.
Он невредим,
Здесь преклонилося всё перед ним.
Граф
Очень досадно мне, что вызвал стражу я
Ссорой напрасною с врагом своим,
Ссорой напрасною с доктором злым.
Базилио
Быть бы солдату нынче под стражею,
Дело же кончилось совсем иным,
Дело окончилось вовсе иным.
Фигаро
Наш доктор Бартоло
Стал, словно статуя!
От изумления стал недвижим.
Берта
Но преклонилося всё перед ним.
Бартоло (к Офицеру)
Но, сеньор…
Солдаты
Замолчать!
Бартоло
До сих пор…
Солдаты
Не кричать!
Бартоло
Я считал…
Солдаты
Рот зажми!
Бартоло
Что скандал…
Солдаты
Не шуми!
Бартоло
Что солдат виноват,
Здесь солдат виноват…
Базилио
Здесь солдат виноват…
Розина и Берта
Не солдат виноват…
Солдаты
Что за вздор! Кончить спор!
Замолчать! Не кричать!
Все извольте расходиться,
Шума здесь не поднимать.
Розина, Берта, Граф, Фигаро и Базилио
Всем молчать!
Бартоло
Но хочу я объясниться,
Вы должны меня понять.
Солдаты
Все извольте расходиться,
Шума здесь не поднимать.
Розина, Берта, Граф, Фигаро, Базилио, Бартоло и солдаты
Столько шума, крика, брани,
Что придёшь в себя не скоро.
Бедный ум мой как в тумане,
Слух наполнен шумом спора,
Ну и вышла кутерьма!
В голове как будто стуки
Тяжкий молот отбивает,
Слух терзают эти звуки,
Можно так сойти с ума.
Розина, Берта, Граф, Фигаро, Базилио и Бартоло
Люди толпами в волненье
Со всего бегут квартала,
Словно вдруг землетрясенье
Неожиданно настало,
Иль нагрянула чума!
Солдаты
Неожиданно настало,
Иль нагрянула чума.
Слух наполнен шумом спора,
В мыслях хаос совершенный.
Бедный ум мой как в тумане,
Ну и вышла кутерьма!
Всё в тумане,
Можно так сойти с ума.
Бедный разум как в тумане,
Можно так сойти с ума!
Адрес консерватории: м. Арбатская ул. Большая Никитская, 11
История создания Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского
Н. Г. Рубинштейн (соучредитель князь Николай Петрович Трубецкой) создал Московскую консерваторию в 1866 году на базе организованных им же в 1860 году совместно с В. А. Кологривовым Музыкальных классов Московского отделения Императорского русского музыкального общества (ИРМО). С самого начала и до 1881 года он оставался директором Консерватории, профессором фортепианного класса и дирижёром ученического оркестра.
В дальнейшем должность директора Консерватории занимали: С. И. Танеев (1885—1889), В. И. Сафонов (1889—1905), М. М. Ипполитов-Иванов (1906—1922).
Финансирование Консерватории осуществлялось за счет доходов ИРМО от концертной деятельности, а также городских и правительственных субсидий, пожертвований частных лиц и платы за обучение. Курс обучения в Консерватории до 1879 года занимал шесть лет, затем был увеличен до девяти лет.
Он охватывал как музыкальные классы (инструментальные, вокальный, оркестровый, хоровой, оперный, теоретические), так и общеобразовательные дисциплины. До 1917 года обучение было платным.
Здание, включающее учебные помещения и концертные залы, было перестроено из дома графа М. С. Воронцова в 1895—1901 годах архитектором В. П. Загорским и скульптором А. А. Аладьиным. В 1932—1933 годах трёхэтажное здание было надстроено по проекту И. Е. Бондаренко. В 1983 году к консерватории присоединено здание Синодального училища церковного пения (бывший Дом Колычеых, в стиле классицизма, возведено в конце XVIII века неизвестным архитектором школы М. Ф. Казакова; с 1925 года здесь размещался юридический факультет МГУ).
В годы советской власти для подготовки детей рабочих и крестьян к поступлению в Московскую консерваторию были организованы Воскресная рабочая консерватория (1927-33) и Музыкальный рабочий факультет (1929-35). Для приёма представителей союзных республик ежегодно выделялись внеконкурсные (целевые) места. В 1931—1932 годах, решая «задачу пролетаризации», Наркомпрос принял решение о переименовании Московской консерватории в «Высшую музыкальную школу имени Феликса Кона»; в эти годы предпринимались попытки упростить учебные планы, «привести их в согласие с марксистским методом»; в конце 1932 года прежнее название и академический профиль учреждения были восстановлены.
Профессорско-преподавательский состав
Соколов Александр Сергеевич
Доктор искусствоведения, Заслуженный деятель искусств Российской Федерации Профессор Ректор
Бондурянский Александр Зиновьевич
Кандидат искусствоведения, Народный артист России
Профессор проректор по артистической деятельности и УМО
Зенкин Константин Владимирович
Доктор искусствоведения
Профессор проректор по научной работе
Розанов Сергей Игоревич
Почётный строитель России проректор по АХР
Слуцкая Лариса Евдокимовна
Кандидат искусствоведения, Заслуженный работник культуры РФ
Профессор проректор по учебной работе
Суханов Владимир Владимирович
Заслуженный деятель искусств РФ
Профессор Руководитель департамента международного сотрудничества
Захаров Владимир Емельянович
Заслуженный работник культуры РФ
Советник ректора по концертной работе
Карасева Марина Валериевна
Доктор искусствоведения, Заслуженный деятель искусств РФ
Профессор советник ректора
Беликова Татьяна Павловна
помощник ректора
Кабалевская Ярослава Александровна
Кандидат искусствоведения
помощник ректора, помощник проректора по учебной работе
Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского осуществляет прием на следующие факультеты:
Фортепианный факультет
•Специальность: искусство концертного исполнительства (фортепиано)
•Специальность: искусство концертного исполнительства (орган)
•Квалификация: концертный исполнитель, преподаватель
Оркестровый факультет
•Специальность: искусство концертного исполнительства (струнные инструменты – скрипка, альт, виолончель, контрабас, арфа)
•Специальность: искусство концертного исполнительства (духовые и ударные инструменты – флейта, гобой, кларнет, фагот, валторна, труба, тромбон, туба; ударные инструменты)
•Квалификация: концертный исполнитель, преподаватель
Историко-теоретический факультет
•Специальность: музыковедение
•Квалификация: преподаватель
Композиторский факультет
•Специальность: композиция
•Квалификация: композитор, преподаватель
Факультет симфонического и хорового дирижирования
Отделение хорового дирижирования
•Специальность: художественное руководство симфоническим оркестром и академическим хором
•Квалификация: дирижер, хормейстер, преподаватель
Отделение оперно-симфонического дирижирования
•Специальность: художественное руководство симфоническим оркестром и академическим хором
•Квалификация: дирижер, хормейстер, преподаватель
Вокальный факультет
•Специальность: музыкально-театральное искусство
•Квалификация: оперный певец, преподаватель
Факультет исторического и современного исполнительского искусства
•Специальность: искусство концертного исполнительства (фортепиано, клавесин) Специализации: Историческое исполнительство (молоточковый клавир, романтический клавир, орган-позитив)
Историческое исполнительство (клавесин)
•Специальность: искусство концертного исполнительства (Оркестровые струнные инструменты – скрипка, альт, виолончель)
Специализации: Историческое исполнительство (барочная скрипка) Историческое исполнительство (барочный и классический альт) Историческое исполнительство (барочная виолончель)
•Специальность: искусство концертного исполнительства (Оркестровые духовые и ударные инструменты – флейта, гобой, кларнет, труба, ударные инструменты) Специализации: Историческое исполнительство (классическая флейта, траверс-флейта/блокфлейта) Историческое исполнительство (гобой, барочный гобой) Историческое исполнительство (кларнет, классический кларнет) Историческое исполнительство (труба, натуральная труба)
• Квалификация: концертный исполнитель, преподаватель
Требования к поступающим в консерваторию:
Поступающие в Консерваторию должны иметь среднее профессиональное музыкальное образование или среднее (полное) общее образование при наличии подготовки в объеме среднего профессионального музыкального образования. Выпускники средних специальных музыкальных школ пользуются правами выпускников музыкальных училищ.
На вокальном факультете имеется двухгодичное подготовительное отделение (обучение платное). Зачисление на это отделение производится путем отбора (во время проведения общих вступительных экзаменов) лиц, обладающих отличными вокальными данными, но обнаруживших при сдаче экзаменов недостаточную профессиональную подготовку.
Обучение в Московской консерватории — дневное. Срок обучения — 5 лет.
Прием заявления в консерваторию — с 20 июня по 5 июля, консультации по всем дисциплинам — с 28 июня, предварительные обязательные отборочные прослушивания вокалистов — с 28 июня по 4 июля (включительно). Приемные экзамены проводятся с 6 по 25 июля. Приказ о зачислении — 5 августа.
При приеме на первый курс абитуриенты сдают два профильных экзамена (русский язык – изложение, литература – устно) и дополнительные творческие испытания по специальности, коллоквиуму и музыкально-теоретическим дисциплинам.
Лица, обнаружившие недостаточную профессиональную подготовку при исполнении экзаменационной программы или на коллоквиуме, получившие неудовлетворительную оценку по одному из разделов экзамена по специальности, к сдаче следующих разделов экзамена по специальности не допускаются.
Заявления о приеме в Московскую консерваторию подаются на имя ректора консерватории с указанием факультета, отделения и специальности с приложением: 1.документа государственного образца об образовании или его ксерокопию; 2.фотокарточек ( 4 шт., снимки без головного убора, размер 3 х 4 см).
Абитуриенты, претендующие на льготы, установленные законодательством Российской Федерации, должны приложить к заявлению о приеме докумен об образовании и оригиналы документов, подтверждающих право на льготы.
Лауреаты «Всероссийского конкурса по теории и истории музыки и композиции имени Ю. Н. Холопова» для учащихся средних специальных учебных заведений получают дополнительный балл к общему количеству баллов на вступительных экзаменах в Московскую консерваторию.
Количество граждан, принимаемых на первый курс консерватории для обучения за счет средств федерального бюджета, и структура их приема, определяется в пределах контрольных цифр приема, устанавливаемых ежегодно Учредителем. Сверх контрольных цифр приема для обучения на основе договоров с оплатой стоимости обучения могут быть приняты абитуриенты, успешно сдавшие все экзамены, но не прошедшие по конкурсу.
Зачисление на места, финансируемые из средств федерального бюджета, производится на основе итогового конкурса по каждой специальности по количеству баллов с учетом результатов ЕГЭ или, в случае отсутствия ЕГЭ, – с учетом результатов экзаменов по русскому языку (письменный) и литературе (устный).
Вне конкурса при условии успешной сдачи вступительных экзаменов принимаются: •дети-сироты и дети, оставшиеся без попечения родителей, а также дица в возрасте до 23 лет из числа детей-сирот и детей, оставшихся без попечения родителей
•дети-инвалиды, инвалиды I и II групп, которым согласно заключению федерального учреждения медико-социальной экспертизы не противопоказано обучение в соответствующих вузах
•граждане в возрасте до 20 лет, имеющие только одного родителя-инвалида I группы, если среднедушевой доход семьи ниже величины прожиточного минимума, установленного в соответствующем субъекте Российской Федерации
•граждане других категорий, предусмотренных законодательством Российской Федерации
Использована информация официального сайта консерватории: www.mosconsv.ru
Передача телеканала «Культура» из серии передач «Линия жизни» 2011 год
Историческая справка
Опера де Пари-старейший музыкальный театр Франции.Первое публичное представление труппы,носившей тогда название Королевской академии музыки,состоялось 3 марта 1671 года:была показана опера-балет Робера Камбера «Помона». В XVII веке в спектаклях Жана-Батиста Люлли танцы ставил Пьер Бошан. Его сменил Луи Пекур. В 1681 году в балете «Триумф Любви» рядом с танцовщиками-профессионалами появилась первая профессиональная балерина-г-жа Лафонтен.В XVIII веке в Королевской академии музыки ставились оперы-балеты Андре Кампра,Жана-Филиппа Рамо. Балет во Франции достиг своего расцвета в 1830-1840 годах.»Сильфида» Филиппа Тальони, поставленная в 1832 году,за ней последовала всемирно известная «Жизель». В 1875 году состоялось открытие нового здания Опера де Пари-дворца Гарнье, где обосновались оперная и балетная труппы, получившие в 1871 году наименование Национального оперного театра.Во Франции все охотнее стали обращаться к балету видные композиторы: Клод Дебюси, Морис Равель. В балет пришли художники: Пабло Пикассо, Анри Матисс,Анри Дерэн.В 1929 году начал свою деятельность Серж Лифарь, который был балетмейстером и ведущим танцовщиком Оперы свыше четверти века.За истекшие годы художественными руководителями труппы были Жорж Скибин, Мишель Дескомбе, Джон Тарас, Раймон Франкетти, известные балерины Виолетта Верди, Розелла Хайтауер; а с 1983 — Рудольф Нуреев, которого в 1990 сменил Патрик Дюпон. В 1990 году было открыто новое здание Опреры на площади Бастилии, куда перешла оперная труппа.Дворец Гарнье теперь является «Дворцом Танца», здесь выступает балетная труппа.
Использован фрагмент статьи «Опера де Пари» Е.Суриц
По книге М. Львова «Русские певцы»
Теплым солнечным днем, лодка, словно обрадовавшись весеннему задору веселой речки, легко плыла мимо небольшой усадьбы-школы. Сидевший в лодке парень распевал песни — одну за другой. Голос, небольшой и ласковый, далеко разносился по воде. Стоявший на берегу заведующий школой окликнул юного певца, позвал его к себе, познакомил с женой и свояченицей. Всем троим понравился невысокий и стройный деревенский парень, понравился его открытый взгляд, смышленность его ответов и смешинка, прорывавшаяся сквозь естественную робость.
Квашнин — так звали заведующего школой — был образо ванным человеком. Он недурно пел, недурно играл на рояле, неплохо рисовал и страстно любил искусство. Ему поручили устроить в небольшой усадьбе художественно-ремесленную школу для крестьянских детей района. Квашнин горячо взялся за это дело. Ему помогали жена и ее сестра, обе имевшие высшее музыкальное образование.
Сергей Лемешев быстро прижился в их семье. С Квашниным его связала общая любовь к народной песне. Понаслышке, от стариков-односельчан, безыменных учителей и хранителей народной песни, Лемешев узпал много песен.
Жена и свояченица Квашнина горячо взялись за воспитание нового ученика. Они учили его петь, читать стихи, французскому и итальянскому языкам. Им нравилась в юноше горячность, с которой он взялся за ученье, его романтическая тяга узнать новый для него мир чувств и вещей, так не похожий на его жизнь в доме отца, деревенского бедняка. Трудную дореволюционную жизнь крестьянина скрашивали лишь природный веселый нрав да песня.
Сергей Лемешев распевал всегда. Но особенно любил он петь в «ночном», отдаваясь чарам залитого лунным светом душистого луга или таинственных шорохов темного леса. В новой жизни его больше всего радовали школьные концерты и спектакли. Концерты были своеобразной смесью из домашнего музицирования самих руководителей школы и училищных вечеров, на которых проверяются успехи учащихся. Сергей Лемешев упивался ими, как праздниками искусства. Он выступал с русскими песнями и с теми ариями, которые он уже знал. Пел Ленского, песню Левко, арию Надира и даже арию Неморино из оперы «Любовный напиток» на итальянском языке. В его исполнении было много горячности новичка и, конечно, неумения. Больше же всего — душевной озаренности. Лемешев рассказывает, что ему тогда ничего еще не говорило имя Чайковского, а образ юного поэта Ленского представлялся совсем неясно. Тем более отвлеченными были для него Надир и Неморино. Ощущение душевной озаренности рождалось из самого факта пения арий.
Шло время. Выросли художественные запросы Лемешева и переросли педагогические возможности его учителей. Лемешев решил уйти из деревни в город Тверь.
Именно уйти, так как других средств передвижения в Тверь из деревни Князево тогда не было.
В холодное декабрьское утро, подгоняемый крепким морозом, Лемешев отправился в город. Целеустремленность семнадцатилетнего юноши (Лемешев родился в 1902 году) была так велика, что, даже не отдохнув, он направился прямо в рабочий клуб. Случайно на сцене клуба в этот день было большое оживление: готовились к вечернему концерту самодеятельности.
Художественный руководитель клуба Н. М. Седельников, хотя был и очень занят, согласился по просьбе юноши послушать его.
Узнав «репертуар» Лемешева, он предложил ему спеть арию Надира и начал аккомпанировать ее в a-moll, а не в g-moll (как обычно). Лемешеву, по его словам, пришлось крепко напрячься, чтобы осилить непривычную высоту арии. Тембр голоса, красивое юношеское звучание, бьющая через край природная музыкальность певца очень понравилась Седельникову. Он предложил Лемешеву принять участие в вечернем концерте. Лемешев согласился. Он спел арию Ленского и народную песню «Тройка».
Успех был большой. За кулисы пришли незнакомые люди, хвалили, восторгались. Счастью Лемешева не было конца.
Утро, впрочем, отрезвило разгоряченную голову юноши. К кому бы он ни обращался из тех, кто накануне так горячо хвалил его, никто не знал, как реально помочь ему.
Некоторые советовали подождать… Трудовые будни занятых людей заслонили судьбу юноши. Огорченный, но не окончательно разочарованный, вернулся Лемешев в деревню.
Через полтора месяца он покинул Князеве Снова, пешком, он отправился в Тверь «пытать» счастья. Это было в самом начале 1920 года. Без копейки денег, без ясных перспектив, но с горячей верой в свое будущее шел Лемешев по Твери. Неожиданно он столкнулся с знакомым парнем-односельчанином. Красивая форма курсанта кавалерийской школы поразила воображение Лемешева. Товарищ заметил произведенное впечатление и предложил ему также поступить в кавалерийскую школу. Лемешев был допущен к экзамену, выдержал его и стал курсантом-кавалеристом. Школа отдалила мечты о консерватории, но они снова ожили, когда Лемешев стал принимать участие в армейской самодеятельности. Волнующий мир звуков заставлял нередко забывать военные занятия.
Начальство, поощряя его как певца, смотрело сквозь пальцы на некоторые нарушения дисциплины, так как сочувствовало увлечению юноши искусством. Когда через полтора года Лемешеву представилась возможность получить командировку в Ленинградскую кавалерийскую академию, руководители школы посоветовали ему поехать в Москву для поступления в консерваторию.
Испытания в Московской консерватории происходили осенью. Они были трудны: на двадцать вакансий имелось пятьсот желающих. Лемешев вспоминает: «Перед конкурсом мое волнение достигло наивысшего предела. Я не переставал дрожать: мне казалось, что, выйдя на сцену, я не смогу взять ни одной ноты. Кстати сказать, нот я действительно не знал, пел на слух. Каков же был мой ужас, когда при исполнении каватины князя из оперы Даргомыжского «Русалка» экзаминаторы меня остановили, указав, что в одном месте я безбожно вру.
Мне предложили повторить. Повторяю — и опять вру. Еще раз повторяю. Снова ошибка. «Это ошибка у вас случайная или заученная?» — спрашивает меня профессор Н.Г. Райский, в будущем мой учитель. Как лучше сказать, чтобы приняли?
Что меньшее зло? Пока я решал про себя гамлетовские вопросы, был вызван следующий экзаменуемый, и я так и ушел, не дав комиссии никакого ответа».
В экзаменационной комиссии, кроме Н.Г. Райского, сидели тогда М.М. Ипполитов-Иванов, А. М. Лабинский и Л.Г. Звягина. Лемешев в ожидании решения комиссии мучительно переживал свой провал, в котором он не сомневался. Вспомнили ли члены комиссии свои молодые годы и испытанный ими самими когда-то страх на экзаменах, подкупил ли их голос юноши, искренность его молодых чувств, кто знает! Но Лемешев был принят в класс профессора Райского.
Началась учебная жизнь, зачеты, споры в длинных коридоpax консерватории, где гулким эхом отзывался каждый звук, каждый шаг,., нотная библиотека, классы, полумрак концертного зала и заветное желание — скорее на сцену.
В 1925 году Лемешев окончил консерваторию, на экзамене он пел партию Водемона (из оперы Чайковского «Иоланта») и Ленского.
«После занятий в консерватории,— пишет Лемешев,— я был принят в студию Станиславского. Под непосредственным руководством великого мастера русской сцены я приступил к изучению своей первой роли — Ленского. Нужно ли говорить о том, что в той подлинно творческой атмосфере, которая окружала Константина Сергеевича, вернее, которую он сам создавал, ни у кого не могла родиться мысль, о подражании, о механическом копировании чужого образа.
Полные юношеского горения, напутствуемые указаниями Станиславского, поощряемые его дружеским вниманием и заботой, мы начали изучение клавира Чайковского и романа Пушкина. Конечно, всю пушкинскую характеристику Ленского, как, впрочем, и весь роман, я знал наизусть и, мысленно твердя его, непрестанно вызывал в своем представлении, в своих чувствах ощущение образа юного поэта».
Работа в студии, действительно, захватила Лемешева. Слова Станиславского — непосредственные указания, прямые высказывания и брошенные на ходу, как бы случайно, фразы — будили творческие мысли, укрепляли волю к познанию глубин искусства. Почему у него все же начались сомнения, появилось чувство какой-то неудовлетворенности? Почему все чаще возвращалась однажды подкравшаяся мысль об уходе из студии?
В годы студенчества жилось трудно. В студии не было твердой заработной платы. Это угнетало. Но не материальные заботы рождали мысль об уходе. Наблюдая себя и товарищей на сценических репетициях, Лемешев замечал, что голоса звучат хуже, чем па музыкальных занятиях. Не меньше смущало и то, что на репетиции нередко забывается знание партии, появляются нечистые интонации, пение расходится с аккомпанементом. У Лемешева создавалось впечатление, что на репетициях вокально-музыкальная сторона отодвигается на второй план.
(«Оперный певец, — пишет К. С. Станиславский,—имеет дело не с одним, а сразу с тремя искусствами, т.е. с вокальным, музыкальным и сценическим. В этом заключается, с одной стороны, трудность, а с другой — преимущество его творческой работы. Трудность — в самом процессе изучения трех искусств, но, раз что они восприпяты, певец получает такие большие и разнообразные возможности для воздействия на зрителя, каких но имеем мы, драматические артисты. Все три искусства, которыми располагает певец, должны быть слиты между собой и направлены к одной общей цели. Если же одно искусство будет возком, что еле допел спектакль. Пришлось действовать на зрителя, а другое — мешать этому воздействию, то результат получится нежелательный. Одно искусство будет уничтожать то, что творит другое» («Моя жизнь в искусстве»).
Некоторые неверно поняли эту мысль К. С. Станиславского, и частично в этом была повинна первоначальная работа в студии. Многие еще помнят студию, когда она помещалась в особняке в Леонтьовском переулке и первую постановку там оперы «Евгений Онегин», в которой своеобразную роль режиссерской эмоционально-смысловой остинаты играли колонны старинного особняка, «участвовавшие» в каждой картине спектакля. Скептики и приверженцы к старинке в опере смотрели тогда на работу студии, как на «причуды» гениального режиссера. Более дальновидные расценивали студию как лабораторию, в которой К.С. Станиславский проводил творческие эксперименты в поисках новых путей для заходившей в тупик оперы. В период, о котором здесь идет речь, К.С. Станиславский уделял основное внимание сценической стороне, и естественно, что о слиянии всех трех искусств в гармоническое целое речи быть не могло. В поисках образа основным психологическим трамплином становился словесный текст, не одетый в музыкальные покровы. Певец увлекался драматической игрой и невольно пренебрегал пением. Не было эмоционально-смыслового «впевания», а было «въигрывание». Так как дирижера, который руководил бы оперой, но было, а пианисты за роялем, ощущая свою подсобную роль, невольно попустительствовали артистам, то оперный ансамбль серьезно страдал. Трезвый аналитик в самых своих страстных увлечениях, К.С. Станиславский вскоре заметил таившуюся во всем этом опасность для оперного певца. Поэтому не случайно, что он пригласил музыкальным руководителем В.И. Сука, известного своей суровой нетерпимостью ко всякого рода проявлениям музыкального дилетантизма.)
Между тем, именно в эту пору Лемешев был особенно чувствителен ко всему, что касалось пения и его технологии. Лемешев, занимаясь по окончании консерватории у Н.Г. Кардиан, переживал радостную для всякого певца пору освоения вокальных трудностей. Ширился диапазон, стали легче звучать верхние ноты. Молодой певец жадно набросился на те арии и романсы, которые ранее были для его голоса непосильны. Как ни велико было увлечение работой в студии Станиславского, как ни манил образ Ленского и работа над его сценической подготовкой, но еще сильнее хотелось побольше петь. Влекла сцена, опера, такая, о которой мечталось во время почти ежевечерних стояний в проходе галерки Большого театра, где звучали голоса Собинова, Неждановой, Степановой, Мигая…
Сцена всегда влекла к себе Лемешева. Еще будучи студентом консерватории, Лемешев был зачислен в труппу, выступавшую тогда в саду «Аквариум». После того как он спел Хаджи («Лакме») и Синодала («Демон»), ему предложили спеть молодого Фауста. Обстоятельства сложились так, что артист, который должен был петь старого Фауста (первый акт), не явился. Лемешеву, уже гримировавшемуся для Фауста второго акта, пришлось уступить настояниям дирекции, спеть и первый акт. От волнения и неожиданности Лемешев стал петь таким форсированным звуком, что еле допел спектакль. Пришлось вернуться в консерваторию. Находясь еще в студии Станиславского, Лемешев имел возможность поступить в студию Большого театра, куда набирали тогда молодые силы с хорошими голосами и обещающими данными. Студия была преддверием Большого театра — предела мечтаний каждого русского певца.
Лемешев не использовал этой возможности. Кончились колебания и относительно студии Станиславского. Как ни жаль было расстаться со Станиславским, с творческой атмосферой, с которой сроднился, Лемешев принял приглашение в Свердловский оперный театр. Директор театра Б. С. Арканов услышал Лемешева в доме И. Н. Соколова, профессора Московской консерватории, где приютили начинающего певца.
Первый профессиональный сезон Лемешева в оперном театре Свердловска начался в 1926 году.
В то время Свердловский оперный театр был одним из лучших периферийных театров, там сумели собрать интересную по составу труппу. Художественное руководство было поручено крупным специалистам оперного дела. Н.Н. Боголюбов имел многолетний стаж провинциального и столичного режиссера.
Грамотный и культурный человек, он был очень полезен для молодого певца как учитель сцены. В оперной постановке у Н.Н. Боголюбова основное место занимал певец, а не общая композиция спектакля, ради которой некоторые режиссеры отодвигали нередко певца на задний план спектакля.
Дирижеры Штейнберг и Налицын — были представителями того типа старых дирижеров, которые умели помогать молодым певцам.
В периферийном театре положение певца было во многом труднее, чем в столичных. Распределение партий бывало более вынужденным и зависело от ограниченного состава труппы.
Названные выше дирижеры все-таки умели выбирать для молодых певцов репертуар по принципу постепенного преодоления трудностей, не перегружать их выступлениями, но в то же время не «мариновать» их, давать выход творческой энергии.
Самое главное, что эти дирижеры, любя голоса и понимая их значение в опериом театре, умели аккомпанировать, не обязывая неопытного певца чрезмерной звучностью оркестрового сопровождения к форсированию голоса — они помогали «выпеваться».
Лемешев произвел на свердловскую публику хорошее впечатление. Понравились и голос, и привлекательная внешность певца. Руководство старалось не эксплуатировать симпатий публики и не загружало его чрезмерно частыми выступлениями. Лемешев спел за сезон Берендея, Альмавиву, Ленского, Альфреда, Индийского гостя, Владимира Игоревича, Фауста, Зибеля и Юродивого. Сам по себе репертуар не выходил за пределы возможностей легкого лирического тенора. Если благодаря опытным дирижерам Лемеше в не форсировал тогда звука, то благодаря режиссеру он не перегружал игры деталями, которые невольно отвлекли бы его от самоконтроля над звуковедением.
В труппе Свердловской оперы находился тогда баритон Василий Герасимович Ухов, ныне народный артист РСФСР. Голос В.Г. Ухова — редкий тип настоящего лирического баритона, красивый, свободный на всем диапазоне до ля малой октавы,— всегда импонировал публике естественностью и легкостью звучания. В.Г. Ухов для Лемешева был достойным подражания певцом. Его звуковедение оберегало Лемешева от злоупотребления силой голоса, приучило к плавной кантилене и мягкой подаче звука.
Сезон, который при иных условиях мог бы затормозить творческий и вокальный рост певца, принес ему большую пользу.
Лемешев начал осваиваться со сценой, применяться к ее акустическим условиям. Он перешагнул через неизбежный для каждого начинающего певца страх не быть услышанным публикой, научился мириться с тем, что плохо слышал себя на сцене.
Лемешев учился ходить по сцене и действовать на ней, отвлекаясь от черной пустоты за рампой. Уже тогда он почувствовал некоторые результаты работы в студии К.С. Станиславского, начал понимать значение его слов:
«Запомните на всю жизнь: жестов на сцене нет, есть действие».
В конце сезона Лемешев получил ангажемент в Харбинскую оперу.
В Харбине он пел сезоны 1927/28 и 1928/29 годов. Лемешев должен считать себя счастливым, что с первых шагов на оперной сцене он встретил хороших руководителей, умело направлявших, оберегавших его голос и дарование. В Харбине дирижировали тогда А.М. Пазовский и Я. Позен.
В оперном мире была хорошо известна скрупулезна я «придирчивость» А. М. Пазовского в отношении основных элементов вокальной культуры, особенно ритма и чистоты интонаций.
Органически не терпя, как и В.И. Сук, всякую любительщину в музыке, А.М. Пазовский настойчиво вытравлял то, что называется «музыкальной грязью» и расхлябанностью в отношении мелодического рисунка и формы произведения. А. М. Пазовский приучал певца к профессиональной добросовестности.
Дирижер Я. Позен исколесил когда-то всю провинциальную Россию, работал в оперных антрепризах. Немало будущих знаменитостей знало характерный взмах его дирижерской палочки. Позену было, в сущности, мало дело до сценического образа, до сути сценической ситуации. Он любил голоса певцов, и хотя не умел показать, как следует правильно петь, но твердо знал, как не надо петь, и указывал на это певцам.
Под руководством этих дирижеров созревал на сцене голос Лемешева, становился ярче, пение свободнее. Достижения в пении развязывали и игру. Менее скованная, она получала осмысленность. Весь облик Лемешев а становится артистичнее.
Растет успех у публики, которой нравится свежий голос, искреннее, задушевное пение, небольшая, но пропорциональная фигура и жизнерадостна я улыбка. Кроме партий, уже петых в Свердловске, репертуар Лемешева в Хабрине увеличился партией Билли (опера «Трильби», музыка Юрасовского) и партией Леопольда (опера «Дочь кардинала», музыка Галеви). Даже в прессе, скудно освещавшей тогда театральную жизнь, выступления Лемешев а нашли некоторый отклик. Вот несколько рецензий:
«Лемешев — Баян. Трудно найти более подходящего исполнителя этой роли. Перва я песня — «Дела давно минувших дней» и в особенности последняя песня — «Оденется с зарею» были исполнены с большим мастерством, обнаружив в нем тонкого и вдумчивого певца».
«Ленский, ка к и надо было ожидать, был исключительно хорош в исполнении Лемешева . В первом акте голос звучал несколько слабо, но затем артист постепенно входил в роль и дал изумительный по силе, правдивости образ вдохновенного юноши».
«…Лемешев, певший партию художника Билли, выделяется своей исключительной музыкальностью. В трактовке этой партии Лемеше в проявил большую чуткость».
«Очень хорош в сценическом и музыкальном отношениях Лемешев. Очень трудная техническая каватина (партия Леопольда в опере «Дочь кардинала», музыка Галеви.) первого акта была им исполнена так, как того требовал композитор. Все верхние ноты звучали чисто и точно. Пожалуй, это был единственный солист в спектакле, не погрешивший перед композитором в смысле ритма и чистоты фиоритур».
«Большое впечатление произвел и Лемешев — Леопольд. Серебристые краски удивительной чистоты и нежности заложены в голосе этого артиста».
В 1929 году Лемеше в подписал контракт в Тбилиси.
Чудесен климат солнечной Грузии. Ее богатейшее народно-песенное творчество органически связано с жизненным укладом народа. Грузинское многоголосное пение поражает чистотой строя — поют ли профессиональные артисты или любители.
Чистота музыкального строя — качество, говорящее о естественном пении и объясняющее, почему страна изобилует мягкими и звучными голосами. Оперна я культура начала насаждаться в Тбилиси со второй половины прошлого столетия. В 1851 году туда была приглашена постоянная итальянская труппа под руководством дирижера Барбиери. С небольшими перерывами опера просуществовала до 1873 года. «Лючия ди Ламермур», «Севильский цирюльник», «Эрнани», «Норма»…
Горячие мелодии Россини, Беллини, Доницетти и Верди и их легкая запоминаемость быстро усвоились публикой. М.М. Ипполитов-Иванов и Д.И. Аракишвили приводят много примеров ассимиляции городским населением оперных мелодий Верди и Моцарта, которые распевались на грузинские тексты и переделывались народом на свой лад. Итальянская музыка падала на хорошо взрыхленную собственным мелосом почву, развивая и без того сильную любовь к мелодиям. Оперная жизнь сложилась исключительно благоприятно для Тбилиси.
Это был город крупных театральных сезонов, одних из центров оперной культуры, стягивавший к себе крупнейшие артистические силы.
В конце восьмидесятых и начале девяностых годов прошлого столетия музыкальной жизнью Тбилиси руководил композитор М.М. Ипполитов-Иванов. Он был первый, кто познакомил тбилисских жителей с русскими операми: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила», «Евгений Онегин», «Майская ночь», «Демон», «Фераморс», «Маккавеи», «Мазепа», «Чародейка», «Орлеанская дева», «Рогнеда», «Вражья сила» и другими. В составе трупп за ряд сезонов при нем и после его отъезда в Москву перебывали такие оперные певцы, как Зарудная, Прянишникова, Медведев, Фигнер и Папаян, Терьян-Корганова, А. М. Давыдов, Сибиряков, Боначич, Максаков, Камионский, Друзякина и другие. Многие из них перешли впоследствии на столичную сцену. В Тбилиси начинал свой оперный путь Шаляпин. Долгие годы украшением Тбилисской оперы были Шульгина-Бахуташвили — превосходная в «Чио- Чио-Сан»; баритон Сандро Инашвили, тенор Вано Сараджашвили, незаурядный певец и артист, тенор Кумсмашвили и другие. Избалованная великолепными певцами, тбилисская публика по-настоящему любила и ценила в опере голоса. Те сезоны, в которых пел Лемешев, в оперном театре Тбилиси была преимущественно гастрольная система. Молодым певцам, состоявшим на постоянной службе, перепадали лишь спектакли, в которых на их партиях не были заняты гастролеры. Но Лемешев имел успех у тбилисской публики, и нередко (как, например, в опере «Риголетто») гастролеру приходилось делить успех с молодым певцом, впервые певшим герцога. Песенку «La donna е mobile» Лемешев пел тогда с неизменным успехом, бисируя ее по нескольку раз на русском, итальянском, грузинском и армянском языках. Лемешев пропел в Тбилиси подряд два сезона, после которых поступил в Большой театр. Его репертуар в Тбилиси пополнился, кроме партии герцога, партиями Джеральда («Лакме») и Рудольфа («Богема»).
Весной 1931 года Лемешев дебютировал в Большом театре. Для дебюта он выбрал оперы «Снегурочка» и «Лакме». В противовес партии Джеральда, партия Берендея была как бы создана для молодого певца, с ясно выраженным лирического характера звуком и от природы со свободным верхним регистром. Партия требует прозрачного звучания, ясного голоса.
(Драматическая линия партии, несколько аффектированная эмоциональность жизнеутверждающего сказочного философа Берендея способствует сохранению певцом во время пения жизнерадостного состояния организма. Это обеспечивает нужную красоту звука в эффектно и выгодно написанных Римским-Корсаковым страницах. Особенно в каватине, где трудный ход на верхнее си облегчается требуемой композитором флажолетностью звука.)
Сочная кантилена сопровождающей арию виолончели хорошо поддерживает плавное и прочное дыхание певца, как бы тянущееся за поющей виолончелью. Лемешев удачно спел Берендея. Дебют в «Снегурочке» уже решил вопрос о его зачислении в труппу. Выступление в «Лакме» не изменило положительного впечатления и принятого дирекцией решения.
Как бы мы ни относились к профессиональной целесообразности включения Лемешевым в свой репуртуар партии Джеральда, но факт этот сам по себе говорит о росте его творческого диапазона за годы работы в периферийных театрах. Лемешев уехал из Москвы начинающим певцом и через пять лет, вернувшись в Москву, был принят в лучший русский театр. Его судьба сложилась в этом смысле иначе, чем у многих других, поступающих в столичные театры сразу со школьной скамьи.
(Окончившие столичные консерватории обычно приобретают обязательный минимум теоретических знаний и профессионального умения, за исключением тех навыков, которые вырабатываются в самом театре, в общении с публикой. А эти навыки нередко определяют судьбу будущего певца. Первое это — постепенное приспособление голоса к театральному помещению; второе — преодоление естественного страха перед сценой. Судьба некоторых молодых певцов, поступающих в столичные театры, нередко складывается так, что на протяжении многих лет им не дают петь серьезного репертуара. Творческая энергия не находит разрядки. Молодой певец теряет веру в себя и, отравленный сомнениями, ощущением бесцельности своего существования, может погибнуть как художник. Еще хуже обстоит дело, когда юному певцу или певице, если у них очень яркое дарование, сразу поручают ответственную партию, не проверив их возможностей на более скромном репертуаре. Как бы ни был поставлен голос, достаточную для большой сцены звучность он приобретает лишь на самой сцене. Попадая сразу на громадную сцену, певец всегда начинает форсировать звук, акустически недозревший. Так нередко гибнут голоса и в первую очередь — очарование естественного тембра. Юного певца ждет и другая опасность. Волнение артиста на сцене неизбежно, особенно в первых выступлениях. Постепенно, однако, артист свыкается с положением и приобретает должное спокойствие и самообладание. Перепуганного размером сцены юного певца может охватить страх, который не только со временем не проходит, но переходит в психоневроз, в стойкий и постоянный страх, далеко не всегда излечимый.
История театра регистрирует немало таких случаев, когда для сцены погибли незаурядные, много обещавшие молодые силы.
С.Я. Лемешев рассказывал, что только пятилетний опыт помог ему во время дебюта пересилить охвативший его страх перед гигантскими размерами сцены Большого театра, перед зияющим пустотой зрительным залом. Мы имеем и другие объективные показатели значения работы в периферийных театрах для творческого развития Лемешева.)
Разумная воля и здоровый инстинкт заставили Лемешева в свое время отказаться от столицы, обречь себя на «годы странствий». Лемешев рассказывает: «Выходя из студии Большого театра, куда я заходил отказаться, я сказал себе: «Через пять лет я все равно буду в Большом театре. Так оно и случилось».
7 сентября 1931 года — знаменательная дата в артистической жизни С.Я. Лемешева: его первый спектакль ка к солиста труппы Большого театра и первое выступление в партии Ленского. Татьяну пела Г.В. Жуковская, Онегина — П.М. Норцов.
Осуществилась давняя мечта Лемешева (В самом начале оперной деятельности Лемешева отдельные критики склонны были сомневаться в возможности большой карьеры, именно из-за его голоса, тогда очень маленького. Когда Лемешев дебютировал в Большом театре, размеры его голоса и достаточность его для этого театра уже не вызывали сомнения. Причину развития силы голоса Лемешева мы усматриваем в акустической закономерности предварительного выпевания голоса на меньших сценах.) петь с теми, кто волновал его юношеские чувства, кто казался тогда недосягаемым в жизни и таким близким, когда думалось о сцене, о пении.
Лемешев застал в театре плеяду славных певцов. Одни уходили уже в историю; другие достигли зенита творческого напряжения, третьи еще утверждали свое искусство.
Допевали свои «лебединые песни» два сказочных богатыря русской оперной сцены — Собинов и Нежданова , вписавшие лучшие страницы в отечественную историю оперы. Пленяла очарованием голоса так рано покинувшая сцену Степанова.
Поражал мощью, красотой и беспредельной протяженностью голоса фундаментальный бас Василия Родионовича Петрова. Голос величаво женственный, всем обликом как бы рожденный для Ярославны, Держинской разливался в зале Большого театра, согревал теплотой тембра. Очаровывала публику Обухова. Ее тембр, неповторимое сочетание академической строгости и волнующей темпераментности звука делали ее одной из любимейших певиц. Сверкающим вокальным мастерством радовал красавец-голос Мигая. Захватывали драматической экспрессией высокого напряжения, оперной темпераментностью Савранский и Евлахов. Легко и уверенно дышалось при пении незаурядных и умных певцов Катульской и Озерова. Выходила на путь зрелого художника В. Барсова — впоследствии основной партнер Лемешева.
Все эти русские певцы были яркими творческими индивидуальностями. Они отличались друг от друга какими-то своими, характерными чертами. Но в то же время всех их объединяло качество, позволяющее отнести этих певцов к «золотой поре» целой вокальной эпохи. Все они умели петь.
Только уступая тому, что обычно к искусству слово ремесло не применимо, я не скажу, что эти певцы были прежде всего художниками, знавшими свое ремесло. Скажу, что они были «умельцами». У них, в большей или меньшей степени, было глубокое, великим трудом добытое знание певческого мастерства ка к основы их художественной деятельности.
Задачи всех искусств — в пределах эпохи — более или менее одинаковы. Отличают их друг от друга средства, выполняющие художественные задачи. У пения есть свое основное средство: красиво звучащий голос, образующиеся естественно, то есть не вызывающие у слушателя чувства стеснения и напряжения звуки, и плавное, организованное дыханием соединение звуков между собой. Для певца именно эти качества то же, что для художника рисунок и краски, для скульптора — глина.
Лемешев, будучи еще студентом консерватории, а затем придя на сцену Большого театра, слушал оперы в исполнении больших мастеров и впитывал многое из их манеры пения.
Инстинктивно или сознательно, но он всегда предпочитал мелодическое, кантиленное пение. Любовь эту взрастила в нем народная песня, воспитывавшая его слух и голосовые связки.
У Лемешев а лирический тенор. Голос светлого тембра, достаточной звучности,- свободно достигающий предельного верхнего до (первой октавы). В пассажах, как например, в каденции к песенке герцога (опера «Риголетто»), Лемешев доходит и до до-диез. По этим признакам голос Лемешева можно отнести к установленному существующей классификацией типу голосов, называемому лирическим тенором. Всяка я научна я классификация, задача которой вынести за скобки в определении явлений основные сходственные черты, лишь схема по сравнению со всем многообразием голосов. Леонкавалло написал партию Канио в «Паяцах» для тенора Де Лючиа, который славился в Италии как один из лучших Альмавив в «Севильском цирюльнике». Де Лючиа пел свободно виртуозную партию Альмавивы и насыщенную яростью чувств партию Канио в опере «Паяцы».
Сейчас ее поют преимущественно драматические теноры. У Де Лючиа был сильный лирический тенор (lirico spinto). Голос Лемешев а не таков. Ни по силе, ни по насыщенности самого звука, ни по палитре динамических колоритов голос Лемешева не способен к нюансам кипучей страсти, к героике и т.д. Это не его стихия. Голос Лемешев а создан для чистой лирики, для выражения ласки, любовных, не омраченных эффектами, чувств. И всякая попытка увести Лемешева из сферы этих чувствований в иное оперное амплуа, враждебное его голосу, наносит ему ущерб.
В тембре голоса Лемешева есть одна особенность, по которой его голос не спутаешь с другими голосами, это — его вокальный почерк. Некоторые склонны называть это надрывом или аффектацией самого звучания. По существу же это природная тембровая особенность самого голоса, которая не дает никаких оснований считать Лемешева лирическим тенором для ярких драматизма и страстей. У Лемешева легкий тенор (tenor di qrazia) и соответствующее этому типу голоса оперное амплуа.
Лемешев — легкий лирический тенор — сильно вырос в последние годы как вокалист и владеет всем арсеналом своих вокальных технических средств. Между его технической манерой и палитрой эмоционально-смысловой есть теперь разумная согласованность. Лемешев владеет mezza voce.
Буквальный перевод этого музыкального термина — вполуголос. Но mezza voce не только средняя сила данного голоса. Это — жизнерадостное напевание, которое у выработанного голоса звучит как полноценное и свободное пение. Лемешев умеет пользоваться этими mezza voce. Он умел также пользоваться филировкой звука — всевозможными усилениями и ослаблениями звука между пианиссимо и фортиссимо. Переходы от грудного и головных звуков к фальцету он делает плавно и незаметно для слушателя.
У Лемешева достаточно развита техника беглости звука. Пассажи в партии герцога («Риголетто») или в партии Альмавивы он выпевает легко и чисто.
Словом, Лемешев владеет звуком настолько, что, отдавай он ему преимущественное внимание, из него мог бы выработаться тип легкого тенора-виртуоза. В связи с этим необходимо коснуться влияния двух партий — Джеральда («Лакме») и Рудольфа («Богема») на формирование звука голоса Лемешева.
Эти партии чаще поют сильные лирические теноры и даже меццо-характерные теноры, то есть светлые по тембру, а по мощности звука более близкие к драматическим тенорам. Эти партии не в плане легкого голоса Лемешева, хотя он пользовался в них успехом. Л. В. Собинов писал о партии Джеральда:
«Партия всегда считалась невыигрышной, так как очень высоко написана и требует самого лирического исполнения, а драматических ситуаций совсем нет… Но, надо сознаться, написана она чертовски высоко и пения масса, несмотря на купюры».
Основная технологическая трудность партии не в самих обильно рассыпанных по партитуре высоких нотах, а в составляющих подступы к ним центральных и даже низких звуках.
Сравнительно густая оркестровка и характер вокальной фактуры — причины того, что партию Джеральда стали передавать более сильным тенорам. А это неизбежно привело к приобретшей силу традиции драматизации образа.
Лемешев, надо думать, в то время не понимал, что попытки широкого, обусловленного эмоционально-смысловыми требованиями звучания на центральных и низких звуках могут стоить ему его тембра и высоких нот. Кюи высказывался, что требовать от тенора фортиссимо на нижнем то же самое, что предлагать шестилетнему ребенку поднимать шестипудовую гирю.
Образ Джеральда лишен подлинной психологической глубины.
Это не характер. Ни в музыке, ни в тексте оперы нет обязывающей исполнителя характеристики образа. Лемешев и в первые годы не изображал Джеральда оперным любовником, героем романтического приключения, захваченным не столько подлинной страстью к красавице-туземке Лакме, сколько чувственно опьяненным тонким ядом экзотической природы.
Дянеральд Лемешева — экзальтированный юноша, нежный и робкий в любви к юной жрице Дурги. Его чувство глубоко, и расставание с Лакме горестно.
Возможна ли такая интерпретация? Возможна, а для легкого тенора Лемешева и обязательна. Иначе ему бы не создать вполне оправданного сценического образа мягкими и ласковыми красками своего лирического голоса. Но научился последнему Лемешев только тогда, когда голос стал послушным орудием в руках мастера. Ранее, если бы даже стремление смягчить образ Джеральда было у Лемешева вполне сознательным, он все равно не справился бы с подводными камнями, какими были для его голоса широкие, полнозвучные фразы, густая ткань оркестра и овеянная ориентальным зноем французская музыка Л. Делиба.
Значительно более серьезной вокальной задачей была для Лемешева партия Рудольфа. Лемешев не имел права трактовать образ Рудольфа так же свободно, как образ Джеральда, так как существовал роман Мюрже.
Лемешев изображал Рудольфа юным, добрым, чувствительным, беспечным и легкомысленным представителем идеализированной Мюрже богемы парижского Латинского квартала.
Искренняя любовь к тихой, медленно умирающей Мими и даже вспышки ревности не выводят эмоциональной линии образа из лирического плана.
Музыкальное претворение образа композитором Пуччини обязывает исполнителя уйти из лирического плана. Пуччини, своим творчеством намеревавшийся протестовать во имя драматического реализма против оперной ходульности, создавал, как и все веристы, мелодраму в музыке. «Эффект, манерность и игра на нервах заменила живое чувство и непосредственную страстность». (К. Неф «История западноевропейской музыки»)
«Страстное» нарастание музыки — одно из самых больших зол, которое веризм причинил благородному искусству пения.
Почему в каватине Фауст а (Гуио) верхнее до легко берется лирическим тенором, а в арии Рудольфа становится часто для того же певца «камнем преткновения»?
Потому что мелодический рисунок по расположению интервалов на подступах к верхнему до в «Фаусте» несравненно удобнее для голоса, чем в «Богеме»; потому что эмоция, соответствующая восторженной созерцательности Фауста перед «невинным приютом» Маргариты, и обусловленное эмоцией состояние организма скорее обеспечивают певцу его верхнее до, чем вызванная вспышкой чувственности экзальтация юного поэта; потому что сопровождение оркестра в каватине Фауста прозрачно и ясно. Оно действительно поддерживает музыкальный тонус певца. «Соучастие» же веристского оркестра в развитии образа и дублирование в кульминационных фразах темы певца, особенно когда в этом участвуют деревянные духовые инструменты, невольно провоцирует певца — это психологически неизбежно — вырваться из оркестровых тисков ценой форсировки звука.
Как бы ни тяготел над певцом образ, музыкальна я партитура заставляет его петь более широким и круглым, чем это позволяет природа голоса, звуком. Особенно отражаясь на манере звучания имеющих у тенора специальное технологическое значение высоких фа, фа-диез и соль, (От манеры образования этих звуков зависит качество и характер крайних верхних теноровых звуков) — это неизбежно ведет к тому, что певец, по меткому выражению Россини, столько же приобретает в силе своих верхних нот, сколько теряет их в тембре.
Лемешев, к счастью для себя, редко пел партию Рудольфа. Успех, которым он пользовался в этой партии, мог бы быть для него опасен. И тот факт, что Лемешев уже тогда пытался играть Джеральда в ином, чем принято, психологическом ключе, в известной мере освещает творческий облик Лемешева.
Певцы, которых застал в 1931 году С. Я. Лемешев, овладели приблизительным равновесием между вокальной и драматической выразительностью. Гениальный баланс этих творческих элементов и умение пользоваться ими были у Ф.И. Шаляпина.
Предшествовавшая ему плеяда певцов поражает современных слушателей, наряду с отменной, рафинированной красотой закованного в условную форму звучания, равнодушием пения.
Огромное большинство современных певцов владеет выразительностью высокого уровня. Но вследствие ли недостаточной вокально-технической подготовленности или ложного понимания эстетических задач нашей оперной сцены, они не чувствуют вкуса к красивому пению й растеряли этот дар. Только лучшие из них умеют более или менее красиво петь и быть в то же время выразительными. (Следует еще раз напомнить читателю, о каком периоде идет речь, это 1947 год.) К ним принадлежит и С. Я. Лемешев.
Лемешев поет, а не подменяет пения своеобразным напевным говорком, не отнимает у искусства его законных, ему присущих «средств производства». Если бы Лемешев культивировал теноровый репертуар старых итальянских мастеров, не обязывающий в такой степени, ка к современная опера, к логическому чтению музыкальной фразы, из него, по уровню его владения голосом, мог бы выработаться виртуоз легкого стиля. Но современная опера, а советская тем более, исключает чистую виртуозность, не подчиненную образности.
Лемешев прежде всего певец. Перенима я ли в юности у стариков народную песню, впитыва я ли затем слухом новые звучания оперных арий или теперь, будучи вооруженным профессиональной культурой, он на всех этапах обнаруживает, говоря обыденным языком, музыкальную душу.
Творческая природа Лемешева идет от пения. Когда Лемешев поет, кажется, что в нем еще сохранилась частица импровизационной сущности тех, кто в далекие времена слагал народные песни.
Лемешев стремился сделать Джеральда, Рудольфа, Ромео, Ленского и даже Берендея людьми предельно юных чувств. Его влечет к их юности не представление об образе, а искренняя лирика самого пения — реминисценции его пения в юности.
За пятнадцать лет работы в Большом театре он спел партии:
Ленского, Берендея, Герцога, Джеральда, Звездочета (То, что Лемешев пел Звездочета, подтверждает способность его голоса к беглости на очень высоких нотах), Фауста, Альмавивы, Альфреда, Дубровского, Синодала, Индийского гостя, Ромео. Остановлюсь на партиях Ромео и Ленского. Партию Ромео Лемешев начал петь в 1941 году, ею он как бы вступает в пору серьезных достижений. Партия Ленского интересна для нас прежде всего высказываниями о ней самого певца, определяющими его творческие устремления. Премьера оперы «Ромео и Джульетта» с Лемешевым—Ромео состоялась 22 июня 1941 года. Ромео появляется на балу у Капулетти в маске, окруженный толпой друзей.
Пропорционально сложенный, хотя и небольшого роста, в плотно обтянутом, обязывающем к плавным движениям костюме юноши итальянского Возрождения, Лемеше в обращает сразу на себя внимание скульптурностью внешнего облика и радует подлинной оперной театральностью. Когда Ромео — Лемешев снимает маску, перед публикой — едва переступивший отрочество красавец-юноша. Ромео видит Джульетту. «Ангел прелестный, руки чудесной коснуться б я хотел». Так начинается мадригал.
Не лишенный, в духе эпохи, фривольности смысл слов мадригала звучит у Лемешева робким, почти детским восторгом перед красотой девушки. Мягкий, быть может, слишком в первом акте осторожный, голос певца ясен и прозрачен. Отлична дикция певца; она хорошо помогает передать робкое дыхание фраз юноши, уже одержимого любовью. Один из величайших в мире Ромео — Л.В. Собинов пел каватину Ромео (второй акт), как гимн солнцу. Как солнце насыщает землю радостью жизни, так и накаленный любовью собиновский Ромео излучал радость и силу. В исполнении Собинова каватина звучала дерзким зовом плоти, скинувшей вериги Средневековья. В исполнении Лемешева каватина звучит, как грёза.
Он просит солнце осветить мир и прогнать чары волшебной ночи, заставить его поверить, что любовь к Джульетте не сон и не наважденье. Каватина второго акта требует от певца владения вокальной кантиленой. Певец, не владеющий ею, не доведет мелодию до слушателя, исказит ее. Трижды повторяемое верхнее си-бемоль (каватина поется обычно на полтона ниже оригинала) Лемешев берет легко, свободно, каждый раз по-разному колорируя ее. Последний раз он бросает этот звук в зал. Законный оперный эффект, используемый, однако, без нажима и в образе.
Трудную сцену поединка Лемешев исполняет с мастерством и расчетливостью зрелого художника. Монах Лоран тайно от враждующих Монтекки и Капулетти обвенчал юных любовников. Тибальдо — кузен Джульетты — ищет ссоры с Ромео. Ссора переходит в поединок между домочадцами и друзьями обоих враждующих домов. Является Ромео, занятый только своим чувством, Ромео — Лемешев но сразу осознает значение ссоры.
Нужно вспомнить жестокие нравы эпохи и ее условную мораль, чтобы понять силу заполнившей его любви к Джульетте: он хочет остаться глухим к оскорблениям Тибальдо, ищет помощи в мыслях о любимой. Кажется, что Ромео — Лемешев видит все время перед собой Джульетту. Смерть Меркуцио — друга Ромео — от руки Тибальдо омрачает яростью рассудок Ромео. Забыто все, и даже любовь. Удар шпаги, и Тибальдо мертв.
Глядя, с каким изяществом и легкостью Лемешев — Ромео ведет поединок, с каким блеском он поражает насмерть противника, как театрален в это время весь его облик, невольно радуешься мастерству актера. Радуешься и жалеешь о некотором забвении театральных традиций, связанных с «костюмным» спектаклем, но так необходимых для любого спектакля. Они обязывали актера уметь ходить по сцене, становиться на колени и тренировать упругость мыщц, которые сообщали движениям актера на сцене легкость. Движения имели, быть может, несколько условную, театральную красоту, но зато помогали бодрости и легкости самого звучания.
Лемешев осторожно ведет первый акт. Следуя традиции опытных певцов, он разумно экономит силы для последующих, требующих особой затраты вокальной энергии актов. В первой картине четвертого акта, в дуэте с Джульеттой, он уже не сдерживает голоса, а представляет ему свободно литься. Большой звучности достигает голос Лемешева в фразе «Ах, смерть мне не страшна». В устах Ромео это ведь не форма поэтического преувеличения. Ему действительно угрожает смерть за ослушание приказа герцога, повелевшего Ромео за убийство Тибальдо уйти в изгнание. Но какую цену имеет для Ромео жизнь, если он должен навсегда оставить Джульетту. Лемешев вкладывает в эту фразу весь смысл трагедии двух влюбленных и отдает этой фразе всю силу чувства и голоса. Публика предугадывает развязку оперы. Ромео произносит фразу в тот момент, когда первые лучи восходящего солнца врываются в комнату. Они освещают фигуру Ромео. В это мгновение Лемешев действительно олицетворение мужественной решимости ради любви, которая сильнее смерти.
Партия Ромео очень трудна. Высота партии, длительность ее звучания (партия Ромео одна из самых больших по хронометражу и почти непрерывному пребыванию Ромео на сцене) и певучесть делают ее в настоящее время непосильной для большинства теноров. На трудности этой партии Лемешев достиг зрелости своего вокального мастерства, освободившись от некоторой зажатости звука, напряженности верхних нот и не всегда ровного связывания звуков дыханием.
Многое, что делал Лемешев как певец, особенно в работе над граммофонными записями, заставляет думать, что партия Ромео не случайная большая удача, а некоторое завершение долгих поисков в области пения и сознательное преодоление ошибочных приемов в прошлом.
Лемешев, конечно, много раз перечитал трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта», комментарии и книги, относящиеся к эпохе итальянского Возрождения, пересмотрел картины, гравюры и т.д. Обогащенный творческими ассоциациями, Лемешев невольно переносил их на текст либретто, в котором нет и намека на лирическую глубинность шекспировской трагедии, так же как и в самой музыке, ласкающей слух приятными мелодиями, нет ни глубины, ни яркости чувств. Композитор и либреттисты использовали лишь внешнюю канву, сюжетный каркас самой трагедии и эффектные сценические ситуации. «Распухшие» от перегрузки духовным содержанием слова создают чисто психическое торможение плавному пению.
(«Все говорят: нет правды на земле,
Но правды нет — и выше».
«В каждом из этих слов было заключено для меня так много, что содержание не вмещалось в форму и, выходя за ее пределы, распространялось в бессловесной, но многозначительной для меня паузе: каждое из распухших слов отделялось друг от друга большими промежутками. Это растягивало речь настолько, что к концу фразы можно было забыть ее начало. И чем больше я вкладывал чувства и духовного содержания, тем тяжелее и бессмысленнее становился текст, тем невыполнимее была задача» (К.С. Станиславский. «Моя жизнь в искусстве).
Думаю, что для русского певца и певицы, поющих знаменитый дуэт «Ромео и Джульетты» Чайковского и испытавших навеянное музыкой Чайковского мелодическое и гармоническое ощущение самого образа, это серьезная помеха, чтобы связать образ и музыку Гуно в единое целое.
С. Я. Лемешев рассказывает, например, что в финале второго акта (эпизод Фа мажор) он старается не слушать музыки в оркестре, так как оркестровая тема расхолаживает его и выводит из творческого состояния предельного опьянения любовью к Джульетте. Аналогичный разрыв между творческими потребностями в процессе рождения образа по прочтении обязывающего текста Пушкина и музыкальным материалом он всегда ощущает в партии Дубровского. Драматургически выхолощенный, по сравнению с повестью Пушкина, оперный образ мешает сценическому преображению. Перехожу к образу Ленского. Как бы ни пытался современный лирический тенор «уйти» от нетленного сокровища русской оперной драматургии — образа Ленского, создавшего Собиновым,— тень великого оперного артиста всегда будет присутствовать при рождении этого образа. Можно сказать, что Собинов в Ленском был первым и запомнившимся на всю жизнь художественным руководителем Лемешева. Нижеприведенные строки написаны Лемешевым, они сохраняют взволнованность непосредственных впечатлений, нестертых временем:
«Вот знаменательный в моей жизни 1921 год: я получаю «путевку в жизнь» — становлюсь студентом Московской государственной консерватории. Едва приехав в Москву, мчусь в Большой театр. Идет «Евгений Онегин», Ленский — Собинов.
Сбылась моя сокровенная мечта: на галерке, зажатый среди толпы столь же рьяных, как и я, поклонников великого артиста, я наслаждался пением Собинова. Прежде всего меня поразило звучание его голоса — прозрачное и вдохновенное, так чудесно гармонировавшее с романтическим образом юноши-поэта. Казалось, что непосредственно к Собинову относятся стихи, посвященные его герою:
Он в песнях гордо сохранил
Всегда возвышенные чувства,
Порывы девственной мечты
И прелесть важной простоты.
Но особенно был близок собиновский Ленский к музыкальному замыслу Чайковского.
…В этом, быть может, наиболее чистом и юном образе мировой оперной драматургии Чайковский с огромной силой воплотил свою неизбывную жажду жизни, любви, счастья.
Теплая, мягкая, непосредственно от души идущая лирика согревает музыкальный образ Ленского, сообщая ему необычайную жизненную трогательность. Это бессмертный образ, идеал вечной юности, красоты и целомудрия, который не умрет, пока существует человечество. Таким предстал передо мной Собинов — Ленский, таким он остался навсегда в моей памяти» (С.Я. Лемешев. Бессмертный образ. В сб. «Чайковский и театр»).
Возможно ли, чтобы Лемешев, так захваченный пением и игрой Собинова, мог «оторваться» от них, когда сам создавал образ Ленского. Перефразируя слова, некогда сказанные Мусоргским о Петрове — Сусанине, можно сказать о Собинове — Ленском: «Выход Собинова в Ленском — есть выход Ленского (идеи) в Собинове». Вот эту «идею» Ленского Лемешев с подлинной интуицией художника почувствовал в Собинове. Вся работа Лемешева над образом Ленского — стремление претворить эту идею и насытить ею звуки своего голоса и сценическую игру. Лемешев — лучший современный Ленский. Поэтическая внешность, тембр голоса, исключительная искренность самого пения и в меру эффектированная, обусловленная романтической приподнятостью самого образа игра помогли Лемешеву создать образ Ленского. Но Лемешев не копирует Собинова, Лемешев идет своим творческим путем. Он понимает всю бесцельность и неизбежные антихудожественные результаты внешнего подражания. К тому же первоначальная работа с К.С. Станиславским ipso facto исключала всякую подражательность. Лемешев пишет: «Константин Сергеевич своим тонким чутьем гениального художника, так же как и Собинов, глубоко чувствовал необычайную свежесть образа Ленского, и от нас, исполнителей этой роли, он требовал прежде всего воплощения этой черты. Помню хорошо, как Константин Сергеевич, со свойственным ему заражающим увлечением, рисовал нам приезд Ленского и Онегина к Лариным в первой картине. Наивная радость — вот мол, какого гостя он привез к Лариным, и с другой стороны, чувство горделивого восторга с чуть уловимой тенью, хвастовства, рожденные сознанием, что Онегин увидит его Ольгу,— преисполняли поэта детской важности. Он выходил на сцену подчеркнуто крупными шагами, чуть-чуть напыщенный от сознания важности момента. Это мальчишество Ленского должно особенно ярко проявиться в сцене ссоры, причиной которой явились слишком пылкое воображение и житейская неопытность восемнадцатилетнего юноши, то же преувеличенное самолюбие, которое не позволяет молодым людям смотреть трезво на мир, тот же мальчишеский задор, который заставляет Ленского ответить «нет» на мелькнувшую мысль: «не разойтись ли полюбовно?». Эта овеянная тонкой и поэтической лирикой детскость образа Ленского, которая легла в основу моего понимания роли, в результате привела меня, как и многих других певцов, тоже идущих самостоятельным путем, опять-таки к собиновскому толкованию».
Некоторые театральные образы — для артиста источник вечного творческого горения. Таковы Чацкий и Хлестаков в драме.
Таков Ленский. Чем больше достигает художник, тем больше растет его неудовлетворенность. «Я давно мечтаю,— пишет Лемешев,- заново пересмотреть свою трактовку роли Ленского, более детализировать ее, отделать, внести свежие, яркие подробности как в сценическое поведение, так и музыкальную фразировку. Хочется найти более контрастирующие краски для исполнения ариозо и арии Ленского. Все больше и больше я постигаю огромные трудности, которые кроются, например, в сцене ссоры на балу у Лариных, где малейшая непродуманность в смысловой интонации вызывает острое впечатление неискренности, фальши исполнения. Вообще бы я хотел переработать заново всю линию поведения Ленского в этом акте, показать его с самого начала действия веселым, радостным, принимающим живейшее участие во всех играх, танцах, упоенным любовью, светящимся блестящей, бездумной улыбкой счастья. Таков образ Ленского в начале действия, мне кажется, создаст яркий контраст с последующей сценой ссоры и усилит ее эмоциональное напряжение».
В свое время Лемешев договаривался с Б.В. Щукиным о совместной работе над углублением сценического образа Ленского. Смерть вырвала у русского искусства этого выдающегося артиста. Лемешев писал: «Но многое, о чем мы с ним мечтали, осталось в моей памяти, и я надеюсь, что мне когда-нибудь удастся претворить это в жизнь».
Весь стиль творческого мышления Лемешева и созданная им галерея оперных портретов позволяют отнести его к лучшим современным, оперным певцам, стремящимся неустанной работой над собой осуществлять заветы великих русских певцов, основоположников русской вокальной сценической культуры.
Прогулки с Б.В. Щукиным, во время отдыха на Крымском побережье, имели для Лемешева особое значение. Щукин и Лемешев планировали будущую работу над Ленским. Заходили разговоры о романсах Чайковского. Щукин недоумевал: почему романс «Благословляю вас, леса» должен петь обязательно бас?
Лемешев высказывал соображения о разных диапазонах голосов, тесситуре, тональности, в которой композитор ощущает свое произведение, и о том, что не во всяком вокальном произведении механическое повышение или понижение тональности делает это произведение доступным любому голосу. Лемешев не только любил Чайковского как композитора за его творчество, он чувствовал себя обязанным Чайковскому за радость работы над Ленским.
Возникла мысль: точно ли десять-пятнадцать популярных романсов, обычно входящих в концертные программы,— самое ценное в творчестве композитора? Нет ли среди более чем ста романсов, написанных Чайковским, своих «золушек», не заметных только потому, что исполнители поют то, что имеет успех у публики.
Из всех этих мыслей родилось решение: спеть в цикле концертов все романсы Чайковского. Лемешеву показалось тогда, что оживив некоторые мысли и чувства Чайковского, застывшие в неподвижных нотных знаках неисполняемых романсов, он достойно отметит память великого музыканта.
Лемешев понимал трудности предстоящей работы. Неудача с исполнением «Трепака» Мусоргского убедила его, что краски его лирического голоса бессильны в передаче трагической «пляски смерти» над замерзающим мужичком, что творческий диапазон певца все же ограничен характером и технологией его голоса. Между тем, просматривая один за другим романсы Чайковского, он увидел «Новогреческую песню» — скорбный мрак ее текста и мелодию католического реквиема :«Подвиг» — идейно чуждую советскому художнику проповедь терпения, любви и мольбы и насыщенную патетикой музыку, написанную для драматического баритона: «Благословляю вас, леса», философское содержание которого требует мягких и глубоких звучаний низкого голоса: эпическую песню «Корольки», написанную для драматического тенора; «Разочарование», «На нивы желтые» и другие романсы, по характеру текста и музыки выпадающие из наиболее близкой певцу сферы лирических эмоций-мыслей.
Задача была очень трудна и на преодоление ее была затрачена огромная творческая энергия. Пришлось отказаться от воспитанных годами навыков, характерных для некоторых оперных арий и непригодных как средства углубления в образы психологических этюдов Чайковского. Работа была напряженной и над голосом, и над эмоционально-смысловой линией. Нельзя не указать, что работа над романсами в 1938— 1939 годах, видимо, помогла победе в «Ромео» в 1941 году.
Конечно, не все в исполнении было равноценно. Не всегда хватало абсолютной мощи голоса для выражения ярких, драматических страстей, не во всем была и нужная психологическая глубина, из-за отсутствия в палитре лирического тенора нужных красок. Но и в такого рода произведениях исполнитель показал себя чутким музыкантом и умным певцом. Пользуясь законами слуховых контрастов и выполняя с методической четкостью указания композитора в отношении темпов, динамики, он доводил до сознания публики художественный замысел такого романса.
Пресса высоко оценила творческую победу Лемешева. Он выполнил свое намерение и познакомил советскую публику с рядом произведений, едва ли не впервые исполненных. Упорный и глубокий труд не пропал даром и лично для него. Он обогатил свой репертуар рядом новых вещей, вошедших прочно в его концертную деятельность и, как это можно судить по многим граммофонным записям, исполненных в плане подлинного мастерства. Так, он широко использовал, имея в нем постоянный успех, цикл детских песен Чайковского, в которых, как нигде, жила нежная душа композитора. Лемешев указывает на новый для него романс: «Усни», который он считал своим большим художественным приобретением. Лемешев полагает, что «Усни» удался ему лучше, чем, например, романс «Забыть так скоро». Причина удачи для Лемешева ясна. Готовясь к новому исполнению цикла, он отодвигал работу над старыми романсами и, отдавая все время более трудным для него вещам, естественно, углубил их исполнение в сравнении с исполнением остальных романсов. Пресса положительно отметила художественный «подвиг» Лемешева. Камерный певец, Лемешев не ограничивается исполнением романсов Чайковского, хотя они занимают основное место в его репертуаре.
В программах его концертов мы встречаем имена Глинки, Римского-Корсакова, Мусоргского, Бородина, Даргомыжского, Кюи, Метнера, Рахманинова, Титова, Варламова, Гурилева, Булахова и других. Работает Лемешев и над произведениями советских композиторов. Он был первым из видных русских певцов, выступивших в декаду советской музыки 1937—1938 годов с сольным концертом из произведений советских авторов. Его выступлению было посвящено много рецензий, одну из которых нам хочется привести:
«Программа концертов из произведений советских композиторов была составлена С.Я. Лемешевым весьма разнообразно и в полном соответствии с вокальными возможностями певца. Это лишний раз говорит о том, что советское вокальное творчество накопило уже значительное количество высокохудожественных произведений, дающих вокалисту большой простор для выбора.
Основное достоинство программы С.Я. Лемешева — ее высокий художественный уровень. Романсам Мясковского (на слова Лермонтова) и Шапорина (на слова Пушкина) прекрасно соответствовали лирические, в народно-песенном стиле арии из опер Держинского, Платонова, Аракишвили и Палиашвили. На столь же высоком художественном уровне стояло и исполнение программы. Обладатель красивого голоса, Лемешев показал себя в концерте 28 ноября серьезным, вдумчивым артистом, с обширными, разнообразными интерпретаторскими данными.
…Удачнее всего было теплое и глубоко выразительное исполнение песни аробщика из оперы Аракишвили «Шота Руставели» (песня была исполнена на грузинском языке). В передаче этого превосходного произведения, написанного в стиле грузинской народной песни, артисту удалось найти нужные вокальные краски и продемонстрировать в ней прекрасную кантилену и замечательную филировку звука».
Лемешев хорошо пел и советские массовые песни. Композитор А. Новиков посвятил С. Я. Лемешеву песню «Отъезд партизан», которую тот пел с большим успехом. Чутко откликаясь на новые произведения, Лемешев проявляет характерную для русских певцов прогрессивность, не позволяющую замыкаться в своего рода «музыкальную идиоматику» одних и тех же произведений, повторение которых хотя и углубляет мастерство, но развивает слуховой и мышечный консерватизм.
Лемешев обычно заканчивал свои концерты русскими народными песнями. Случайно ли это? Мне кажется, нет. Всякому художнику всегда хочется наряду с сознательным творчеством и какой-то доли того, что больше всего доставляет ему радости.
Лемешев перенял у стариков то, что я назвал бы ритуалом в исполнении песен, сознание своего рода святости процесса и уважительное отношение к деталям, оттеняющим и показывающим особенности народного стиля. Но никто, кроме его таланта, не мог бы научить его передать так, как он это делает, внутреннюю силу и поэзию народной песни. Я слушал певца, запевшего после арии и романса песню, и смотрел на преображенное восторгом лицо Лемешева, слышал звуки новой мягкости и сочности и чувствовал, что Лемешев, забыв все вокально-технические каноны и как бы сняв парадный фрак, мысленно вернулся в родную стихию и пел для самого себя. Исполнение Лемешевым русских народных песен — одна из его крупнейших творческих заслуг. Быть может, больше всего за них его любит народ, судя по многочисленным письмам на радио и лично к певцу, особенно от бойцов нашей Советской Армии, в годы Великой Отечественной войны.
История Создания
Действующие лица
Действие первое
Действие второе
Действие третье
Действие четвертое
История создания оперы Александра Сергеевича Даргомыжского «Русалка»
Автор «Русалки», Александр Сергеевич Даргомыжский, родился 2 февраля (по новому стилю 14 февраля) 1813 года в дворянской семье. В 1817 голу родители Даргомыжского переехали из своего смоленского имения в Петербург, где композитор и провел почти безвыездно всю свою жизнь. Даргомыжский рано начал учиться музыке — игре на фортепиано и на скрипке. Уже в отроческие годы он сочинил ряд пьес и романсов; некоторые из этих произведений были тогда же изданы. Большим событием в жизни композитора явилось знакомство в конце 1834 года с Глинкой, оказавшим глубокое влияние на его художественное развитие. Вскоре знакомство это перешло в тесную дружбу, продолжавшуюся в течение многих лет. Первым крупным сочинением Даргомыжского была опера «Эсмеральда», по роману Гюго «Собор Парижской богоматери». Опера эта, законченная в 1841 году, была поставлена только шесть лет спустя, в 1847 году, на сцене московского Большого театра и в репертуаре не удержалась. Благодаря большой исследовательской работе советского музыковеда М. С. Пекелиса «Эсмеральда» была «воскрешена» для сцены; в 1958 году забытую оперу показал ленинградский Малый оперный театр. Музгиз выпустил в свет переложение оперы для пения с фортепиано (1961), сделанное композитором В. Сибирским. Несмотря на недостаточную опытность автора, первая опера Даргомыжского представляет и поныне не только исторический, но и художественный интерес. Над оперой «Русалка» композитор работал с 1848 по 1855 год. Даргомыжским написаны также кантата на слова А. С. Пушкина «Торжество Вакха», переделанная впоследствии в оперу-балет (1848), три пьесы для оркестра — «Баба-яга», «Малороссийский казачок» и «Чухонская фантазия», несколько фортепианных пьес и вокальных ансамблей и свыше ста романсов и песен, в которых талант композитора поднялся на огромную высоту. В романсах зрелого периода, созвучных произведениям Гоголя, Некрасова, раннего Достоевского, проникновенно раскрывается душевный мир обиженных жизнью «маленьких людей». Последнее сочинение композитора — опера «Каменный гость», на полный и неизмененный текст «Маленькой трагедии» Пушкина. Это — смелое новаторское произведение, построенное в основном на одних речитативах, дающих тонкие и яркие характеристики действующих лиц. Опера осталась незаконченной и была, согласно воле автора, дописана композитором Ц. А. Кюи и оркестрована Н. А. Римским-Корсаковым. А. С. Даргомыжский скончался в Петербурге 5 (17) января 1869 года. Вслед за «Русланом и Людмилой» Глинки «Русалка» Даргомыжского явилась второй оперой, написанной на пушкинский сюжет. Драматическая поэма Пушкина, ярко разнообразная по содержанию, глубоко народная, покоряющая силой чувства и высокой поэтической красотой, представила собой основу для создания оперы. Композитор сам составил либретто, полностью сохранив в нем значительную часть великолепного пушкинского текста, несколько изменив лишь отдельные подробности поэмы и сделав к ней некоторые добавления. В оперу введено новое действующее лицо — молодая подруга Княгини — Ольга (вместо мамки, фигурирующей у Пушкина); к шуточному хору девушек на свадьбе «Сватушка, сватушка» (на подлинный народный текст, включенный Пушкиным в его поэму) добавлен величальный хор «Как во горнице-светлице» (также на подлинные народные слова); введены хоры крестьян и крестьянок в первом действии («Ах ты, сердце, мое сердце», «Заплетися, плетень», «Как на горе мы пиво варили»), веселая народная песенка Ольги «Как у нас на улице» и ария Княгини в терему («Дни минувших наслаждений»); досочинена финальная сцена оперы (пушкинская поэма осталась, как известно, неоконченной). «Русалка» — вершина творчества Даргомыжского, достойная преемница первенцев русской классической оперы — «Ивана Сусанина» и «Руслана и Людмилы». Современник и друг Глинки, ближайший продолжатель его творческих заветов, Даргомыжский создал замечательное произведение русского реалистического искусства, «одну из богатейших и музыкальнейших опер в свете», как охарактеризовал «Русалку» выдающийся русский музыкальный критик и композитор А. Н. Серов. Перед нами развертывается простая, обыденная человеческая драма, захватывающая своей жизненностью и правдивостью. Композитор мастерски запечатлел горе и отчаяние обманутой, покинутой девушки, трагедию старика отца, лишившегося любимой единственной дочери, мучительное сожаление Князя о навсегда утраченном счастье, ревность и тоску оставленной молодой супруги, нежность, страсть, боль, множество разнообразных, сложных человеческих чувств и душевных движений. С огромной художественной силой воплощены в опере персонажи пушкинской поэмы, в особенности глубокая, цельная, беззаветно любящая Наташа и корыстный, грубоватый Мельник, потрясенный, сломленный обрушившимся на него горем. Нельзя без трепетного волнения слушать выразительнейшие сцены объяснения и разлуки Князя с Наташей и Мельника с дочерью перед ее самоубийством. Потрясающее впечатление производит сцена встречи помешанного Мельника с виновником его несчастья — Князем. Неисчерпаемо мелодическое богатство оперы — не только в ариях и сольных песнях, ансамблях и хорах, но и в речитативах, где напевность сочетается с огромной силой выразительности, с глубоким раскрытием содержания текста. «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово, хочу правды», — писал Даргомыжский. И в своем творчестве он осуществил поставленную им перед собой художественную задачу. Прекрасно удался композитору элемент комизма, юмора (партия Свата, начальная ария Мельника, песенка Ольги). Меньший музыкальный интерес представляют сказочные, фантастические сцены оперы. Талант композитора, чисто реалистический по своей природе, не мог здесь развернуться в полной силе. Этим сценам недостает и необходимой «волшебной» красочности оркестра. Музыка оперы, то задушевная, теплая, то напряженно-драматическая и трагическая, проникнута самобытным народно-национальным характером. Композитор отлично знал и чутко понимал русское народное музыкальное творчество. «Чем больше изучаю наши народные музыкальные элементы, — писал он, — тем больше открываю в них разнообразных сторон». В музыке «Русалки» тонко переданы интонации, обороты и сама «душа живая» русской народной песни. Достаточно вспомнить овеянную глубокой печалью, чудесную песню Наташи-русалки за сценой, на свадебном пиру. «По камушкам, по желту песочку», уже упоминавшуюся игривую песенку Ольги «Как у нас на улице», народные массовые сцены первого действия (песни протяжная, хороводная и плясовая) и второго (свадебные песни). Композитор использовал в опере и несколько подлинных народных мелодий — песню «Ох-ти, горе великое» (в обращении Наташи к царице Днепра в финале первого действия), детскую песню «Идет коза рогатая» (в увертюре и в призыве Наташи-русалки, в последней картине оперы), песню «Среди двора, из- под древа» (в хоре первого действия «Как на горе мы пиво варили»). Наряду с бессмертными операми Глинки, «Русалка» Даргомыжского — одно из тех основополагающих произведений нашего музыкального искусства, которые определили в главнейшем последующее блистательное развитие русской оперной классики.
«Русалка» была впервые поставлена в 1856 году в Петербурге, на сцене Театра-цирка (впоследствии, после перестройки здания, театр был назван Мариинским). Несмотря на участие в спектакле первоклассных артистов — знаменитого Осипа Петрова в роли Мельника и Д. Леоновой в роли Княгини, опера успеха не имела. Постановка была весьма небрежная — спектакль шел в старых, плохих декорациях, с бессмысленными, антихудожественными пропусками отдельных сцен, что, конечно, неблагоприятно повлияло на впечатление от оперы. Главная же причина неуспеха «Русалки» заключалась в том, что сановная и чиновная театральная публика того времени, преклонявшаяся перед модными итальянскими операми и пренебрежительно относившаяся к отечественному искусству, не могла понять и оценить реалистическую, в полном смысле слова народную оперу-драму Даргомыжского. «Неудачной» считала оперу и театральная дирекция, находившая, что в «Русалке»… «нет ни одного мотива». В последующие годы опера, как свидетельствует сам композитор, «исполнялась второстепенными артистами, давалась редко, кое-как, в летние месяцы, а зимой и вовсе не давалась» и вскоре была совсем снята с репертуара. Московский Большой театр поставил «Русалку» впервые в 1859 году при участии выдающейся певицы Екатерины Семеновой, отличной исполнительницы роли Наташи. Постановка, которой руководил сам композитор, была намного лучше петербургской. Эпоха могучего общественного подъема шестидесятых годов привела в театр, как и во все сферы социально-культурной жизни, разночинную демократическую интеллигенцию — новую публику, с новыми художественными вкусами и запросами. И при своем возобновлении в 1865 году на сцене Мариинского театра ярко демократическая «Русалка», несмотря на неряшливую постановку, была встречена единодушным признанием и имела громадный успех. Этому успеху способствовал прекрасный состав спектакля: к прежним исполнителям, Петрову и Леоновой, прибавились новые замечательные артисты- Комиссаржевский — Князь и Платонова — Наташа («Мне кажется, что из всех бывших Наташ — она лучшая и как певица, и как артистка»,— писал о Платоновой Даргомыжский). С этого времени «Русалка» прочно вошла в репертуар русских театров. На рубеже девятнадцатого и двадцатого столетий «Русалка» обогатилась искусством гениальных мастеров русской оперной сцены — Собинова, недосягаемого исполнителя роли Князя, и Шаляпина, создавшего потрясающий трагический образ Мельника. Несмотря на свой более чем 150-летний сценический возраст, «Русалка» Даргомыжского сохранила до наших дней свою свежесть, свое обаяние. «Русалка» пользуется неизменной любовью самых широких кругов слушателей.
Б. Яголим
Русалка
Опера в четырех действиях
Либретто А. Даргомыжского
по драматической поэме А. С. Пушкина с сохранением многих его стихов
Действующие лица:
Князь тенор
Княгиня меццо-сопрано
Мельник бас
Наташа, его дочь, потом Русалка сопрано
Ольга, сирота, преданная Княгине сопрано
Сват баритон
Русалочка, 12 лет
Бояре, боярыни, охотники, крестьяне, крестьянки и русалки.
Берег Днепра. Вдали река. Налево мельница, возле нее дуб; направо скамейка. Наташа сидит задумчиво на скамейке, Мельник стоит перед нею.
Мельник
Ох, то-то все вы, девки молодые,
Посмотришь, мало толку в вас.
Упрямы вы, и все одно и то же
Твердить вам надобно сто раз.
Уж если друг завидный
Вам в случай подвернулся,
Умейте вы разумным повеленьем
Его тотчас и в руки взять!
Да!
То ласками, то сказками
Умейте заманить,
Упреками, намеками
Старайтесь удержать.
Да нет, куда, упрямы вы,
И где вам слушать стариков.
Ведь вы своим умом богаты,
А мы так отжили свой век.
Ну, как же!
Мы ведь отжили свой век
Вот то-то, упрямы вы, одно и то же
Надо вам твердить сто раз.
Вот, хоть бы ты?
Учил тебя я,
Как девушке прилично жить,
Как надобно порой о свадьбе
Обиняком речь заводить,
Как надо молодость лелеять,
Как надо осторожной быть!
Сама подумай, ведь не вечно
Вам красотой дано пленять,
И ведь не вечно, ведь не вечно вас станут баловать,
Ну, а если уж на свадьбу
Надежды вовсе нет, что ж?
И тогда легко всегда вам случай уловить —
И для самих, и для родных
Хоть что-нибудь добыть.
Да нет, куда, упрямы вы,
Вам лишь бы целый день на шее
Висеть у милого дружка
Да целый день в глаза ему смотреть!
Вот то-то, упрямы вы,
Одно и то же надо вам твердить сто раз!
Одно и то же надо вам твердить сто раз, сто раз!
Наташа (с трепетом)
Чу! Я слышу топот его коня…
Он! Да, он!
(Хочет бежать.)
Меня предчувствие не может обмануть.
Мельник
Смотри же, не забывай моих советов.
(Входит Князь. Наташа спешит к нему навстречу.)
Князь
Здорово, милый друг!
(к Мельнику)
Здорово, Мельник.
(к Наташе)
Наташа, ангел мой, как счастлив я с тобой
Увидеться и сердцем отдохнуть!
Наташа (с легким укором)
Да, наконец ты вспомнил обо мне:
Уж сколько дней напрасно я ждала.
Мельник
Добро пожаловать, сиятельнейший Князь!
Ты нас давно не навещал.
Наташа
Как без тебя скучала я!
Не стыдно ли томить меня пустым, напрасным ожиданьем?
Князь
В заботах тягостных, друг милый,
Провел все время я!
Ах, верь, мой друг,
Верь, что я не волен
С тобою дни мои делить!
Наташа
Заставить слезы лить, и день и ночь грустить,
Без жалости к моим страданьям.
Не стыдно ли меня надолго так забыть?
Мельник
Ну, понесла обычный бред,
Все свое, все свое,
Что говори ей и что нет,
Все одно я все одно.
Наташа
Теперь опять со мною ты,
И сердцем снова
Я к счастью ожила.
Теперь опять со мною ты,
И грусть, и слезы — все забыла я.
Мельник
Ее, как видно, вразумить мудрено,
И счастья с нею нам нажить
Не дано, нет, не дано.
Князь
Ах, верь, что я не волен
С тобою дни делить.
(в сторону)
Нет, не могу еще решиться
Ее внезапно поразить
Известьем роковым!
Мельник
Вам не угодно ль, князь, на мельницу пойти
С дороги отдохнуть?
Наташа
Ты целый день ведь с нами сегодня проведешь?
Князь
Сегодня не могу!
Наташа
Как! Ты уезжаешь?
Князь
Да, хоть грустно мне, но скоро я от вас
Уехать должен. Дела, заботы!..
Мельник (про себя)
Вот оно! Давно предсказывал я это!
Наташа
Ах, прошло то время, время золотое,
Как меня любил ты сердцем и душою.
У тебя, бывало,
Мысли нет другой,
Нет других желаний, —
Только быть со мной,
Нет иной отрады,
Как во мне одной!
Мельник
Сколько раз твержу я.
Дочь, не прозевай ты
Счастья своего
И не трать напрасно
Молодость свою.
Наташа
Ах, тогда привольно
Жизнь моя текла,
А теперь, я вижу,
Стала не мила
И с твоей любовью
Счастье отжила.
Князь
Чем заслужил я
Жестокий упрек?
Больно мне слышать
Укор твой напрасный,
Все, как и прежде,
Ты сердцу мила,
Все, как и прежде,
Любима ты мной.
Разлучен с тобою
Я невольно был,
Но в заботах тяжких
Тобою одной
Я мысли веселил!
Мельник
Не надолго любит Князь.
Поглядишь, и бросил он тебя.
Ну, авось, и в добрый час
Ей скажу в последний раз.
(Наташе, которая не слушает его)
Полно время терять,
По пустому болтать —
Век любовью одной
Не прожить нам с тобой.
У меня ведь ты, дочка милая,
И разумная, и послушная.
Попросила бы ты у князя милости!
(Входит конюший и подает Князю ларчик с ожерельем.)
Князь (про себя)
Вот кстати и подарки.
(к Наташе)
Сегодня ровно год, как в первый раз мы встретились с тобой,
Возьми на память это ожерелье.
Ну, видишь ли теперь, что помнил о тебе?
Наташа
На что подарки мне,
Поверь, любовь твоя и ласки
Дороже всех сокровищ мира.
Князь (Мельнику)
Тебя, мой добрый Мельник, я тоже не забыл!
Мельник
Доволен милостями я твоими, сиятельнейший Князь!
(Мельник и конюший уходят на мельницу.)
Наташа
Ах, прости, мой друг,
Невольное сомненье.
Ласковым ты словом
Дух мой оживляешь
И приветным взором
Счастье возвращаешь.
Ты простишь ли, милый,
Слезы и упреки?
Ах, невольной силой
Без тебя тоской унылой
Я томлю себя.
Князь
На что ж беды сама ты создаешь?
Ах, без того жизнь горести полна.
Ведь счастье скоро изменяет,
Для чего ж нам дни веселья напрасно отравлять?
Наташа
Ах, каким я страхом не пугалась!
Что мне на ум не приходило!
Будто в далекий путь уехал ты,
Будто меня совсем уж разлюбил!
Но ты со мною, но ты со мною.
Грусть и слезы, все забыто,
И опять счастлива я.
Князь
Ведь счастье скоро изменяет,
На что же самим печали нам искать,
На что себе кручины создавать —
Без того наша жизнь печали и горести полна.
(в сторону)
Трудно будет мне
Тайну ей открыть,
Все надежды в ней
Разом погубить.
Мельник
Право, пора бы ей и вразумиться
И по-пустому плакать отучиться.
Лучше подумать надобно о том,
Что может пользу для родных принесть,
И счастливо, что князь
Милостив так к нам
И не оставляет в бедности помочь.
(Уходит на мельницу. Входят крестьяне с граблями и косами. Один из них играет на дудке.)
Запевала
Ах ты, сердце, мое сердце,
Ретивое молодецкое.
(Женщины остаются в стороне. Хор мужчин запевает.)
Хор мужчин
Ты зачем, ретивое,
Завываешь так в груди?
Ах, пойду я в чисто поле,
Там рассею грусть мою.
Уродись, мое горе,
Ты полынью, злой травой.
Мельник (выходит из мельницы, про себя)
Вот кстати собрались крестьяне.
(к девушкам)
Здорово, красные девицы!
Хор женщин
Здравствуй, соседушка Пахомыч!
Мельник
А что, нельзя ли вам повеселее
Что-нибудь пропеть?
Хор женщин
Вестимо, можно!
Мельник (мужчинам)
Да полно вам грустные-то песни распевать,
На всех тоску лишь наводить.
(вполголоса всем крестьянам, окружившим его)
Ведь барин здесь на мельнице остановился отдохнуть,
А вы потешьте-ка его веселым хороводом!
Крестьяне и крестьянки
Для чего ж и не потешить?
(Начинаются хороводы. Девушки заплетают плетень.)
Заплетися, плетень, заплетися,
Ты завейся, труба золотая.
Завернися, парча парчевая.
Заплетися, плетень, заплетися.
Мельник
Нутка, живо плясовую!
Крестьянки
Как на горе мы пиво варили,
Ладо, мое ладо, пиво варили!
Как с этого пива все мы напьемся,
Ладо, мое ладо, все мы напьемся,
Как с этого пива мы в круг соберемся,
Лю-ли, лю-ли, ой, ладо ты мое,
Как приударим с этого пива,
Как приударим все мы в ладоши,
Ой, лю-ли, лю-ли, ладо мое, ладо,
Как с этого пива все мы разойдемся,
А с этого как пива на землю посядем мы.
Ладо мое ладо, ладо, ладо ты мое.
Как с этого пива все мы поляжем.
Да как все мы подеремся.
(Завязывается общая забавная драка. Входит Князь. Крестьяне перестают играть и приветствуют его поклонами. Мельник, заметив, что Князь не весел и мало обращает внимания на хороводы, делает знак крестьянам, чтобы они удалились. Крестьяне расходятся. Вслед за ними уходит Мельник. Князь остается один. Потом входит Наташа, останавливается поодаль и уныло смотрит на него.)
Князь
Нет, не рассеет дум тяжелых,
Не облегчит кручины сердца
Веселый хоровод.
И совесть мучает, и страх меня берет
Поведать тайну ей…
Наташа (подходит)
Ты все задумчив, Князь!
Не ласков ты со мной.
Уж не сердит ли ты?
Князь
Нет, сердиться я причины не имею!
Наташа
Так, стало, горе есть,
Его скрываешь ты?
Ах, не по-прежнему,
Нет, не по-прежнему
Меня ты любишь!
Бывало, издали уже спешишь ко мне
С веселою душою,
Меня улыбкой ясной подаришь,
Обнимешь ласковой рукою
И мною светлый взор свой веселишь.
Сегодня скучен, уныл и мрачен ты,
Как будто вовсе разлюбил меня.
Ах, ты поведай мне печаль свою,
Хочу делить с тобой я горе.
Ты мне поведай свою кручину,
Хочу грустить я с тобою одною грустью,
Ты мне поведай лишь печаль свою.
Князь
К чему притворствовать напрасно!
В душе ношу я печаль глубокую.
Увы, не можешь ты ее
И ласками любовными рассеять.
Да, в сердце я ношу тяжелую печаль,
Ах, нет, не можешь ты ее мне облегчить.
(в сторону)
Зачем мне медлить? Чем скорей, тем лучше!
Мой милый друг, ты знаешь,
Что на свете нет блаженства прочного.
Ни знатный род, ни красота, ни сила, ни богатство
Ничто беды не может миновать.
Наташа
Я слов твоих еще не понимаю,
Но уж мне страшно.
Князь
И мы, не правда ли, мой Друг,
Мы были счастливы,
Мы насладились любовью
Чистой, неземной.
Наташа
Меня пугаешь ты,
Нам горе угрожает.
(энергично)
Постой! Уж не разлука ли?
Князь
Так, ты угадала.
Разлука нам судьбою суждена!
Наташа (в испуге)
Кто, кто нас разлучит?
Нет, нет. Не может быть. Нет!
Разве я за тобою вслед
И в далекий край не властна идти?
Разве я не могу тебе
На войне служить?
Разве я не раба твоя,
Лишь позволил бы умереть с тобой.
Не страшат меня казни лютые,
Только б видела я тебя!
Князь
Нет! Не война угрожает мне,
И не в дальний путь снаряжаюсь я,
Край родимый оставить свой
Мне не для чего.
Долг другой,
Долг священный призывает меня!
Наташа (робко)
А, постой! Теперь я понимаю все.
Ты женишься?
(с яростью)
Ты женишься?
(Наташа закрывает лицо руками, потом медленно опускает их и остается неподвижною.)
Князь
Что ж делать? Судьбе должны мы покоряться.
Суди сама, ведь мы не вольны
Жен себе по сердцу брать,
Должно нам всегда расчетом
Волю сердца покорять.
Не кручинься, бог и время
Исцелят печаль твою.
На, возьми, мой друг, на память
Этот девичий наряд.
Я хочу своей рукою
На тебя его надеть.
(Надевает ей на голову повязку. Вынимает мешок с деньгами и кладет на скамейку.)
А это отдашь отцу,
Давно обещанный подарок.
Дай обнять тебя в последний раз!
(Целует ее и хочет удалиться. Она, как будто опомнясь, быстрым движением останавливает его.)
Наташа
Постой! Постой!
Тебе сказать хотела… Не помню что…
Князь
Припомни…
Наташа
Для тебя на все готова…
Ах, нет, не то!
Нельзя, чтобы навеки, в самом деле,
Ты мог меня покинуть…
Нет, нет,
Все не то…
(вполголоса и в большом волнении)
Да, вспомнила. Я скоро
Матерью должна назваться…
Князь
Несчастная! Спокойна будь, мой Друг, и береги себя.
Я не оставлю вас и скоро, может быть,
Приеду навестить…
Прости!..
(Уходит поспешно. Она остается неподвижною. Входит Мельник.)
Мельник (любуется повязкой дочери)
Ба, ба, ба, ба! Что вижу!
Что за чудная повязка,
Вся в каменьях дорогих,
Ну, скажу, подарок важный,
Мало видывал таких!
Ай да Князь! Ай да Князь!
Ай да Князь, наш благодетель!
Как его благодарить?
(увидя мешок, с деньгами)
Ну, а там что?
Что за мешочек? Уж не деньги ль?
Что ж молчишь!
Аль от радости нежданной
На тебя столбняк нашел?
Отвечай же!
Отвечай же мне!
Наташа (не внимает отцу)
Не верю, не может быть.
Я так его любила, так любила.
Или он зверь?
Иль сердце у него косматое!
Мельник
О ком ты говоришь?
Наташа
Скажи, родимый, как могла его я
Прогневить?
И в одну неделю разве
Краса моя пропала?
Иль его отравой опоили?
Мельник
Поведай горе мне свое.
Зачем уехал Князь так скоро?
Наташа
Он женится, женится.
Не должен боле меня любить!
Мельник
Так вот в чем дело!
Наташа
Видишь ли, Князья не вольны
Жен себе по сердцу брать,
Должно им всегда расчетом
Волю сердца покорять.
А небось им вольно плакать
И божиться нам в любви,
Вольно княжеское сердце
Тешить девичьей слезой!
Мельник
Не круши себя напрасно,
Ведь слезами не помочь!
Успокойся, все минует,
Время исцеляет грусть.
Если Князь берет невесту,
Можем ли мы помешать?
Наташа
Невесту! Да кто же, кто невеста?
На кого он променял меня?
О, боже, он уехал, навек меня покинул,
Зачем не уцепилась я за полы его,
Зачем не ухватила узду его коня!
Пускай отрубил бы с досады мне руки,
Пускай растоптал бы конем он меня.
Мельник
Ты сама подумай, не век же тобою ему любоваться!
Наташа
И мог он, будто добрый,
Навек со мной прощаться!
И мог меня, коварный,
Нарядами дарить!
Не золотом ли думал
Купить мою любовь!
Мельник
Ну, полно, не тужи,
Забудь печаль свою
И молодость напрасно
Слезами не губи.
Ты слышишь?
(Хор крестьян за сценой.)
Крестьяне
Ах ты, поле, мое поле,
Ты широкое раздолье,
Разукрашено ты всем,
Василечками-цветками
И муравчатой травой!
Мельник
Народ идет сюда.
Ну, уйми же слезы.
Наташа
Что мне до народа?
Погибни все!
Мельник (лаская дочь)
Ну, полно!
Ты у меня разумница такая,
Ты не захочешь огорчить отца.
Наташа
Отца! Какой ты мне отец?..
Да, бишь, забыла я, тебе
Отдать велел он это серебро
За то, что добр был для него ты,
За то, что дочь держал не строго.
Ну, впрок пойдет тебе моя погибель!
Мельник
О, боже! До чего я дожил!
Крестьяне
Упрекать так отца!
Отца родного!..
Мельник
Так вот что должен
Теперь я слышать,
Так вот награда
Мне за любовь!
Твои упреки
Сносить нет силы,
Они в могилу
Сведут отца.
Наташа
Кто?
Кто невеста?
Где она?
Крестьяне
Наташа, что с тобой,
Что за причина слез?
И можно ль так, скажи сама, отца
Родного упрекать?
Не верим, не верим ушам.
Наташа (все более и более ожесточаясь)
Прочь, советов мне ничьих не нужно!
Нет, родных не знаю я!
Мельник
Опомнись!
Стыдилась бы хоть при народе
Так упрекать отца родного!
Наташа
Ох, душно! Змея мне шею давит.
Холодная змея мне шею давит.
(в исступлении)
Змеею он меня, не жемчугом опутал.
Мельник
О, боже, до чего я дожил!
Крестьяне
Что с ней, что с ней?
Наташа (Рвет с себя жемчуг и кидает на землю. Мельник бросается поднимать его.)
Вот так бы я разорвала
Тебя, злодейку,
Проклятую разлучницу мою.
(Срывает с головы повязку.)
Вот, вот венец мой,
Венец позорный!
Вот чем нас
Венчал лукавый враг,
Когда я отреклася
Ото всего,
Чем прежде дорожила!
Мы развенчались, сгинь,
Сгинь ты, мой венец.
(Бросает повязку в Днепр, потом в полном беспамятстве подбегает к авансцене и падает на колени. Народ окружает ее.)
Днепра царица, предаюсь
Могучей власти я твоей.
Прими меня под свой покров
И научи, как отомстить за вероломство, за измену,
Научи лишь за измену отомстить!
Мельник
Что с тобою, друг Наташа?
Одно дитя ты у меня на свете,
Одна отрада в жизни мне.
Побереги себя для старика-отца.
Крестьяне
Что с ней? Бредит. Право, бредит.
Что с ней?
Даже видеть страшно,
Как бы помощь ей подать.
Наташа
Тебе предаюся я навек!
(Бежит к реке и бросается в воду.)
Мельник
О, горе, горе!
(Хочет бежать за дочерью и падает в изнеможении. Народ стремится к реке.)
Крестьяне
Спасайте, спасайте ее!
Богатые хоромы. Княжеская свадьба. Молодые сидят за княжьим столом; кругом гости и бояре в богатых нарядах. Боярыни и боярышни сидят чинно на скамьях. По бокам стоят толпы сенных девушек и княжеских охотников.
Хор
Как во горнице-светлице,
На честном пиру, в боярском доме,
За большим столом дубовым
Сизые два голубя сидят.
Как сидят они да любуются,
Как любуются да красуются,
И во славу им на трубах гремят, во литавры бьют!
Да и мы их величаем,
Дружным хором честь им воздаем.
И тот сизый голубочек,
Свет-хозяин молодой,
Словно сокол дорогой.
А голубка-то Княгиня,
Словно чистый майский день!
Дружным хором мы их величаем
Да и честь им воздаем.
(Князь и Княгиня привстают со своего места.)
Князь
Бояре, гости дорогие!
Благодарим за лестное участье,
За доброе желанье всяких благ.
Подайте меду!
Теперь и мы с хозяйкой
Пьем здоровье дорогих гостей!
Хор
Дай бог вам жить
В совете да в любови,
А нам у вас почаще пировать!
(Князь выводит молодую на авансцену. Девицы окружают ее.)
Княгиня
Подруги детства, подруги светлых дней,
Наступает час разлуки с вами.
Грустно мне навек покинуть
Ваш веселый хоровод!
Хор
Ты, звезда перекатная,
Ты оставляешь нас
Навсегда.
Княгиня
Память добрую о вас
Сохраняю в сердце я навеки,
Дружбы и участья ваших
Не забуду никогда!
(Прощаются. Князь подходит к супруге.)
Прости мне, Князь,
Слезу невольной грусти,
Она последняя.
Любовь твоя мне в том порукой,
Мне сердце это говорит!
Отныне буду я твоей,
Ты будь мой властелин
И навсегда судьбой моей
Располагай один.
Тебе я отдаюсь вполне,
Твоей любовью я горжусь,
Она залогом мне,
Что я не обманусь.
Теперь мне нечего мечтать
О счастии земном,
Теперь мне нечего желать,
И счастие мое в тебе одном.
Князь
Да, я клянуся,
Клянуся честью
Всю жизнь мою
Тебе одной лишь посвятить!
Княгиня
На что мне, милый,
Эти клятвы?
Без них тебе хочу я верить.
Князь
Отныне
Одна забота,
Одна мечта у меня —
Счастие твое.
Отныне будешь ты навек моей.
Клянусь тебя одну по гроб любить!
О, сладко мне с тобой судьбу мою делить,
Жизнь мою тебе посвятить,
Всю жизнь тебе лишь посвятить.
И клянуся честью
Век тебя одну любить,
И клянуся честью
Тебе одной всю жизнь мою лишь посвятить!
Сват
А где дружко?
(Дружко подходит.)
Что же время золотое напрасно терять! Несите кубки!
Еще раз дружным хором
Поздравим молодых,
А там и пляски мы затеем!
Хор
Многие лета! Многие лета!
(Хор занимает авансцену; у мужчин кубки в руках.)
Да здравствует наш Князь младой
С своей супругой дорогою!
Пошли им бог все щедрою рукой,
И радость, и покой.
В совете и любви
Пошли им долги дни,
Да прослывут у всех
Они счастливою четой.
Да здравствует наш Князь младой
С своей супругой дорогою!
Да здравствует наш Князь.
С супругой молодой!
(Славянский танец. Боярыни в малиновых бархатных сарафанах, золотых повойниках с кисейными покрывалами. Боярышни в белых глазетовых сарафанах с серебряными уборами и распущенными косами. Цыганский танец. 12 цыганок с ложками и бубенчиками.)
Сват (обращаясь к девушкам)
Что ж, красные девицы, вы примолкли?
Что же, белые лебедушки, притихли?
Али все песенки вы перепели?
Аль горлышки от пенья пересохли?
(Девушки окружают его.)
Хор девушек
Сватушка, сватушка,
Бестолковый сватушка!
По невесту ехали —
В огород заехали,
Пива бочку пролили,
Всю капусту полили,
Тыну поклонилися,
Верее молилися:
Верея ль, вереюшка,
Укажи дороженьку
По невесту ехати.
Сватушка, догадайся,
За мошоночку принимайся!
В мошне денежка шевелится,
Красным девицам норовится.
Сват
Насмешницы, уж выбрали вы песню!
На, на, возьмите, не корите свата.
(Раздает девушкам подарки. Они из шалости теребят его.)
Тише, тише же, из рук не рвать!
Голос Наташи (в толпе)
По камушкам, по желту песочку
Пробегала быстрая речка.
В быстрой речке гуляют две рыбки,
Две рыбки, две малые плотицы.
А слыхала ль ты, рыбка-сестрица,
Про вести наши, про речные?
Как вечор у нас красна девица утопилась,
Утопая, милого друга проклинала?
Князь (встревоженный, встает со своего места. Гости в недоумении.)
Кто, кто выбрал эту песню?
Хор
Не я, не я, не мы…
Да кто ж пропел ее? Кто пропел ее?
Но кто, кто же смел пропеть эту песнь?
Князь (тихо конюшему)
Должно быть, мельничиха здесь,
Узнай, кто смел ее впустить, и выведи отсюда.
Княгиня
Не к добру на свадьбе нашей
Песня грусти раздалась,
Видно, горе предвещает
В жизни будущей для нас.
Знать, любви моей ответа
Мне взаимно не найти,
Не видать мне дней счастливых,
Дней отрадных на супружеском пути.
Князь
Да, я узнал, ах, я узнал Наташи голос.
Я понял жалобный упрек.
Хор
Кто из девушек?
Кто осмелится так шалить?
Непонятно, кто мог быть так смел?
Ольга (к девушкам)
Ну, как можно так проказить,
Свадьбу князя лишь мутить?
Вот у вас какие шутки,
Право, стыдно вам шалить.
Сват
Кто ж из девушек решится
Неуместно так шалить
И на пиру, и в доме князя
Всех в смятенье приводить?
Песня с умыслом пропета,
Чтобы свадьбу помутить.
Князь
Лишь бы тайну скрыть я мог,
Ах, только бы в сердце заглушить мне
Тяжкий совести упрек.
Сват
Что ж призадумались, гости дорогие?
Гей!
Живо, живо, разносите меду гостям.
(Берет кубок.)
Здоровье молодых!
Хор
Многи лета! Многи лета!
Сват
Ай да мед: и в голову, и в ноги так и бьет!
Только горек, ох, как горек!
Подсластить его не худо б!
Хор
И впрямь, подсластить его не худо!
(Девушки толпой заслоняют молодую. Князь старается пробраться сквозь толпу, и в то время, когда он достирает жены и целует ее, в толпе раздается сильный женский стон.)
Княгиня, Ольга и Сват
Что это значит? И чей же это голос?
Князь
Она, так точно.
Вот крик ее ревнивый!
Хор
А! Что это значит? И чей же это голос?
Княгиня
Жалобный этот стон
На сердце, как камень, пал,
Страхом душа полна.
Мне тяжело вздохнуть.
Черных предчувствий рой
Мою тревожит грудь!
Князь
Дерзкого оскорбления
Я не могу простить.
Выведать должен я,
Кто ее смел впустить.
Нет, не позволю
Над собой я так шутить!
Хор
Что же значит этот стон непонятный?
Что за странный дикий голос этот был!
Ольга
Не могу я понять, что за жалобный стон и откуда!
Это уж просто нечистая сила,
И девушки так не смеют проказить.
Даже страх, ну, право, даже страх берет.
Нет, девушки не смели бы
На княжеской свадьбе так шалить!
Княгиня
Сильно сердце замирает,
Страх волнует грудь!
Дух замирает,
Страх невольно мою волнует грудь!
Князь
Эту дерзость я не могу им простить,
Нет, я хочу, хочу виновных открыть!
Кто смел этак дерзко шалить?
Сейчас же виновных сыскать!
Сват
Это слишком, слишком уже дерзко!
Нет, таких проказ не должно прощать!
Надо нам виноватых сейчас отыскать,
Не должно оскорбительных шуток прощать.
Надо узнать, кто же осмелился
На свадьбе князя так грубо шутить?
Скажите, кто?
Кто так дерзок был
И неприличной шуткой свадьбу князя помутил?
(Все спорят и суетятся.)
Хор
Не ведаем, не ведаем
И сами не знаем, откуда
Этот голос слышен был!
(Суматоха в полном разгаре.)
Первая картина
Терем. Светлица. Княгиня одна сидит в задумчивости. Потом тревожно подбегает к окну.
Княгиня
Чу! кажется, трубят.
(Вслушивается.)
Нет, он не едет.
Помню я, как был он женихом,
Он от меня на шаг не отлучался,
С меня очей, бывало, не сводил;
Женился он, и все пошло не так!
Теперь меня ранехонько разбудит,
И уж велит себе коня седлать —
Да до ночи, бог ведает где, ездит.
Воротится — чуть ласковое слово
Промолвит мне, чуть ласковой рукой
По белому лицу меня потреплет.
Дни минувших наслаждений,
Мне ль душою вас забыть?
Сердце жаждет упоений,
Сердце просится любить.
Где же ты, былая радость?
Где вы, сны младых страстей?
Ужель навек исчезнул он,
Любви живой волшебный сон?
Ужель навек мечты одни
Лишь суждены в отраду мне?
Сердце, полное страданий,
В грусти тяжкой замирай,
Откажись от упований,
Муку пей и изнывай!
Прочь, мечты, воспоминанья!
Замрите, страсти, души желанья;
Былого счастья уж мне не воротить!
Ольга (входит и вглядывается в княгиню)
Княгиня бедная!
Все плачет и грустит.
Княгиня
Узнай, не воротился ль Князь?
Ольга
Нет, не видать.
Что же делать?
Все мужчины таковы.
Пока жених — уж он не насидится,
Не пьет, не ест, глядит, не наглядится,
Женился — и заботы настают:
То надобно соседей навестить,
То на охоту ехать с соколами,
То на войну нелегкая несет!
Туда, сюда дома не сидится!
Княгиня
Как думаешь?
Уж нет ли у него зазнобы тайной?
Ольга
Полно, полно, не греши.
Да на кого тебя он променяет?
Ты всем взяла: умом, красою ненаглядной,
Обычаем и разумом.
Ну, полно, чем по пустому горевать,
Я лучше песенку тебе спою!
Как у нас на улице
Муж жену молил:
«Что глядишь невесело,
Радость ты моя,
Свет-Машенька?»
А жена упрямилась,
Отвернув головушку:
«Ах, мне не до ласк твоих,
Не до красных слов!
Ох, плохо можется,
Голова болит!
Ох, ох, ох, ох, плохо мне,
Будто всю щемит!
Ох, ох, ох, ох, плохо мне,
Голова болит!»
А как под березою
Муж жену учил:
«Погоди, голубушка,
Спесь повыбью я по-своему».
Тут жена винилася,
В пояс поклонилася:
«Не тревожь себя, мой милый,
И не утруждай!
Вот стало лучше мне,
Голова прошла.
Ой, лей, леи, лей, лейшеньки,
Вот я лучше мне!
Ой, лей, лей, лей, лейшеньки,
Голова прошла!»
(Входит ловчий.)
Княгиня
А где же Князь?
Ловчий
Велел домой нам ехать, а сам
На берегу Днепра остался.
Княгиня
Один? Такою позднею порою!
Сейчас назад к нему спешите,
Скажите, я послала вас!
(Ольге вполголоса)
Ты, Ольга, мне нужна,
Идем со мною!
(Уходят.)
Ловчий
Ох, уж эти мне мужья!
Ну, что им дома не сидится?
Вторая картина
Берег Днепра. Декорация первого действия, только мельница полуразвалившаяся, а берег по местам заросший травой. Русалки показываются в воде. Вечер.
Русалки
Свободной толпою
С глубокого дна
Мы ночью всплываем,
Нас греет луна!..
(Выступают на берег.)
Любо нам порой ночною
Дно речное покидать,
Любо вольно головою
Высь речную разрезать.
Подавать друг дружке голос,
Воздух звонкий раздражать,
И зеленый влажный волос
В нем сушить и отряхать.
Тише! Птичка под кустами
Встрепенулася во мгле,
Между месяцем и нами
Кто-то ходит по земле.
(Приближаются к воде. Потом поспешно кидаются в реку и исчезают.)
Князь (входит)
Невольно к этим грустным берегам
Меня влечет неведомая сила…
Знакомые, печальные места!
Я узнаю окрестные предметы:
Вот, вот мельница… она уж развалилась,
Веселый шум колес ее умолкнул.
Ах, видно, умер и старик!
Дочь бедную оплакивал он долго!
А вот и дуб заветный! Здесь, здесь она,
Обняв меня, поникла и умолкла…
Мне все здесь на память
Приводит былое
И юности красной привольные дни.
Здесь, помню, некогда меня встречала
Свободного свободная любовь!
Здесь сердце впервые
Блаженство узнало.
Увы, ненадолго нам счастье дано!
Прошли невозвратно дни радостей светлых,
Тяжелое горе на сердце легло!
Не сам ли, безумен, я счастье утратил!
А было так близко, возможно оно!
Мне все здесь на память
Приводит былое
И юности красной привольные дни.
Здесь, помню, некогда меня встречала
Свободного свободная любовь!
Вот здесь, в этой роще,
Счастливый любовью,
Заботы и горе, и все забывал я…
(Князь подходит к дубу, листья сыплются на него.)
Что это значит? Листья,
Поблекнув, вдруг свернулися и с шумом,
Как дождь, посыпалися на землю!
(Входит Мельник, оборванный и полунагой.)
Мельник
Здорово, здорово, зять!
Князь
Кто ты?
Мельник
Я здешний ворон!
Князь
Возможно ль? Это мельник.
Мельник
Что за мельник!
Я продал мельницу бесам запечным,
А денежки отдал на сохраненье
Русалке, вещей дочери моей.
Они в песке Днепра-реки зарыты,
Их рыбка-одноглазка сторожит.
Ха, ха, ха, ха!
Князь
Несчастный, он помешан! Бедный мельник!
Мельник
Какой я мельник?
Говорят тебе,
Я ворон, ворон, а не мельник!
Чудный случай!
Ты помнишь,
Когда она кинулась в реку,
Я следом за нею пустился бежать,
Но только что с берега броситься думал,
Вдруг сильные крылья ко мне приросли,
Невольно меня налету удержали
И в сторону прочь от реки унесли.
С тех пор свободно летаю,
С тех пор я вороном стал.
Люблю клевать на могилах,
Люблю и каркать в лесу.
Князь
О, старик несчастный!
Мельник
Здоров и сыт, здоров и сыт, и весел,
Жизнь свою в раздольи веду.
Князь
Сердцу больно слышать! Несчастный!
Ужасен, страшен вид его,
Блуждает дико взор,
И мысли, и память — убито все!
Он в сердце все муки раскаянья
Мне растравил.
Скажи мне, кто же за тобой здесь смотрит?
Мельник
За мной, спасибо, смотрит внучка.
Князь
Кто?
Мельник
Русалочка.
Князь
О, боже, невозможно, невозможно понять его.
Мельник
Да, стар и шаловлив я стал,
За мной смотреть не худо:
И день, и ночь в лесах дремучих
Я, как дикий зверь, брожу один!
Была когда-то родная дочь,
Отрада жизни, утеха дней…
Князь
Ах, мне ль ее забыть?
Ужасные слова терзают сердце мне!
Мельник
Ее любил я, видит бог,
Ее красотою гордился я!
Не долго было мне наслаждаться,
Сгубили люди дитя мое!
Князь
Ужасные слова терзают сердце мне,
Несчастный, несчастный осужден навек оплакивать ее!
Мельник
Зачем же, Князь, вечор
Ты не приехал к нам?
У нас был пир,
Тебя мы долго ждали.
Князь
Кто ждал меня?
Мельник
Вестимо, дочь!
Князь
О, боже праведный!
Старик, ты здесь в лесу
Ведь с голоду умрешь!
Не хочешь ли пойти в мой терем?
Мельник
В твой терем? Нет, спасибо!
Заманишь, а там, пожалуй,
Удавишь ожерельем!
Князь
Ах, сердце рвется,
Душа полна страданий!
Жалостный вид его,
Полный упрека взор
В сердце раскаянье
Мне растравили.
Несчастный, один лишь я
Всех бед виною!
Нет силы мученья совести
Мне перенесть!
Мельник
Я знаю, ты враг мой,
Ты дочь похитил у меня.
Где, где дочь моя?
(Бросается на Князя.)
Да, ты скрыл ее! Отдай мне дочь!
Князь
Помогите!
Охотники
Братцы, это голос князя,
Поскорей к нему на помощь!
(Вбегают княжеские охотники и силой освобождают Князя из рук Мельника.)
Мельник (Бросается перед ними на колени).
Ах, сжальтесь, сжальтесь,
Велите дочь мне возвратить.
Охотники
Кто ты? Кто ты?
Мельник
Насильно хочет он
В свой терем увести,
Но вы меня не выдавайте!
Ах, заступитесь, спасите меня!
Поверьте, он враг мой,
Он дочь похитил у меня!
Умоляю вас, умоляю вас, ах!
Велите дочь мне отдать!
Охотники
Дико, страшно взор его блуждает,
Так жалок вид его,
И так несвязна речь,
Трудно мысль его понять.
Что могут значить его слова?
В уме помешан бедный старик,
И его речей нам не понять!
(Князь, сильно расстроенный, уходит. Охотники спешат за ним. Мельник, изнеможенный, падает на землю.)
Первая картина
Днепровское дно. Подводный терем русалок. Некоторые прядут, другие танцуют. Входит царица русалок.
Русалка
Оставьте пляску, сестры,
Солнце село.
Столбом луна блестит над нами.
Полно!
Плывите вверх — под небом попарить.
Да никого не трогайте сегодня!
Ни пешехода щекотать не смейте,
Ни рыбакам их невод отягчать
Травой и тиной, ни ребенка в воду
Заманивать рассказами о рыбках.
(Русалки расходятся. Вбегает Русалочка.)
Где ты была?
Дочь
На землю выходила я к деду.
Он просил со дна реки собрать ему те деньги,
Которые когда-то в воду к нам он побросал.
Я долго их искала,
А что такое деньги — я не знаю.
Однакоже я вынесла ему
Пригоршню раковинок самоцветных.
Он очень был им рад.
Русалка
Старик несчастный!
Послушай, дочка:
Нынче на тебя надеюсь я.
К нам на берег сегодня придет мужчина.
Стереги его и выдь ему навстречу.
Он нам близок: он твой отец.
Дочь
Тот самый, что тебя
Покинул и на женщине женился?
Русалка
Он сам! Ты нежнее к нему
Приласкайся, мой друг,
Заведи разговор о себе, обо мне:
Ты ему расскажи, что слыхала не раз
Про рожденье свое, про несчастья мои.
Если ж спросит тебя, вспоминаю ль о нем,
Скажи, что вечно его я помню,
И с прежней страстью его люблю я,
Скажи, что дом мой прохладой дышит,
И что в свой терем его зову я,
Зову и жду.
Ты старайся, мой друг, лаской детских речей
К нам его заманить и в мой терем завлечь.
Ты напомни ему про любовь юных дней,
И скажи, что я его зову и жду.
Скажи ему, мой друг, скажи,
Что я зову и жду!
Ты поняла меня?
Дочь
О, поняла!
(Убегает.)
Русалка
С тех пор, как бросилась я в воду
Отчаянной и презренной девчонкой
И в глубине Днепра-реки очнулась
Русалкою холодной и могучей,
Прошли двенадцать полных лет.
Я всякий день о мщеньи помышляю.
И ныне, кажется, мой час настал!
Давно желанный час настал!
Жар мести и любви кипит в крови!
О, гордый Князь, навек ты мой!
Двенадцать лет я в разлуке тяжкой
Томлюся, страдаю.
О, час блаженный, давно желанный.
Мой Князь навек, навек мне возвращен.
Узнаешь ты, коварная разлучница,
Мученья презренной любви.
Навек он мой, навек он мой!
Вторая картина
Берег Днепра. Княгиня и Ольга показываются вдали. На них накинуты душегрейки, на головах шапочки. Они робко пробиваются к авансцене и, увидя Князя, прячутся за развалинами мельницы.
Князь
Невольно к этим грустным берегам
Меня влечет неведомая сила…
(Русалочка выходит на берег.)
Что я вижу? Откуда ты, прелестное дитя?
Дочь
Я прислана к тебе
От матери моей нарочно.
Князь
От матери, но кто ж она?
Дочь
Она та самая, которую когда-то любил ты… и покинул!
Князь
Как, возможно ль, она жива и помнит обо мне?
Дочь
Не только помнит, любит, как и прежде;
Теперь она днепровских вод царица,
И мне велела звать тебя в свой терем.
Ах, если б знал ты, как у нас прохладно и весело.
Она сказать велела, что непременно будет ждать тебя.
Князь (целует ее)
Прелестное дитя!
Но что со мною?
Как сердце бьется!
Скажи мне, где она?
Дочь
А если хочешь, я отведу тебя.
Князь
Веди, веди скорее!
(Хочет идти. Княгиня и Ольга показываются из-за мельницы.)
Княгиня
Остановись!
Князь
Княгиня! Зачем ты здесь?
Княгиня (с твердостью)
Чтоб уличить тебя в измене!
Князь
Ребенок что ли я?
Или в поступках
Своих не волен?
Княгиня
Князь, пощади и выслушай меня.
Много лет уже в страданьях тяжких
День и ночь томлюся я.
Где же клятвы, уверенья,
Где обеты неизменной твоей любви?
В грусти лютой, одинокой,
В муках ревности
Младые дни мои влеку.
Ах, верь, нет боле сил
Любви презренье мне сносить.
Решилась я сама тебя в измене
Здесь на месте уличить.
Ах, поверь, не стало силы
Ревности мученья перенесть!
Князь
Вправе ли кто преследовать здесь меня?
Ребенок что ли я?
Иль в поступках своих
Вам отчет обязан отдавать?
За мной следить я не позволю, нет!
Ольга
Князь, позволь и мне промолвить слово
И княгиню оправдать!
Больно видеть мне ее страданья,
Сжалься над супругой, Князь.
Вспомни клятвы, уверенья
И обеты неизменной твоей любви.
Вспомни счастье дней минувших,
Безмятежное блаженство прежних дней!
Ее страданья видеть больно мне.
Ах, сжалься ты над нею,
Поверь мне, поверь, Князь,
Ты в ней отраду, счастье обретешь!
Русалочка
Пойдем же, Князь.
А если мне не веришь,
Знакомый голос, может быть, напомнит
Тебе о матери моей. Послушай.
Голос русалки (за сценой)
Мой Князь! Тебя, Князь, милый, я призываю,
Все прежней страстью к тебе томлюсь я,
Приди же в терем мой,
Я жду тебя по-прежнему,
И будем неразлучны мы
Навек с тобой.
Приди же, Князь, приди!
Ольга
Что значит этот голос?
От страха замирает дух!
Княгиня
Откуда этот голос?
От ревности
Пылает кровь!
Князь
О, сладкий сердцу голос
Родит в нем прежнюю любовь!
Невольной силой меня влечет!
(Берет за руку Русалочку.)
Русалочка
Пойдем же, Князь!
Княгиня и Ольга
Тебя умоляю,
Князь, возвратись домой,
Не к добру тебя здесь увлечь хотят.
Русалочка
Не слушай их, пойдем!
Княгиня и Ольга
Ах, сжалься над нами, Князь,
Возвратись домой!
Князь
Кровь кипит в груди!
Ах, веди меня, веди скорей!
Наташа! Любовью к тебе
Пылает сердце вновь!
Княгиня и Ольга
Ты бледен так, расстроен ты, ах, сжалься,
Поверь нам, в терем поспешим!
(видя Мельника)
О, боже! Ты защити нас от беды!
(Вбегает Мельник и отталкивает Княгиню и Ольгу, как будто защищая Князя.)
Мельник
Прочь! Отстаньте, я здешний ворон и хозяин!
(указывая на Князя)
Он наш жених, его мы не уступим!
Сегодня свадьба, и вас на пир я приглашаю.
Ольга
Страх волнует грудь,
И сердце робкое трепещет.
Дух замирает, бессильно слово,
Душа готова изменить.
Здесь, в краю глухом, такою позднею порою,
Вдали от дома, кто защитит нас
От нападений злых людей?
Князь, не покидай, не покидай нас, умоляю,
Ты очарован враждебной силой,
Уйдем скорее, скорее,
Поверь мне, что не к добру тебя увлечь хотят!
Княгиня
Страх волнует грудь, и сердце робкое трепещет,
Нет силы дыханье перевесть…
Здесь, в краю глухом, такою позднею порою,
Кто может защиту, защиту нам подать!
Князь, не покидай, не покидай нас, умоляю,
Ты очарован враждебной силой,
Уйдем скорей!
Поверь, что не к добру
Тебя увлечь хотят.
Князь
К ней опять душа моя стремится,
Опять знакомые мечты,
Знакомая любовь волнуют грудь мою.
К ней туда, туда, в тот край волшебный
Невольной силой меня влечет.
Оставьте, оставьте, я должен
Исполнить свой обет!
Мельник
Да, он наш, его мы не уступим.
Сегодня он должен венчаться с дочерью моей.
Я на пир вас приглашаю,
Рады мы гостям
И будем веселиться,
Поздравим молодых и выпьем
За их здоровье.
Он наш жених; сегодня на свадьбу
Вас дружно я приглашаю.
На пир веселый приглашаем
Сегодня всех
Идем! Идем!
Тебя ожидают!
(Княгиня и Ольга приходят в отчаяние. Князь в совершенном беспамятстве. Мельник и Русалочка увлекают его к реке. Русалочка кидается в реку; вслед за нею Мельник сталкивает в воду Князя и убегает в сторону. Княгиня падает без чувств. Ольга старается около нее.)
Хор русалок (в воде)
Ха, ха, ха! Теперь от нас он не уйдет!
Охотники (вбегают)
Здесь! Здесь чей-то голос на помощь зовет!
Как? Здесь Княгиня сама и без чувств!
Слышь! То ведь хохот проклятых русалок!
Ох! Тут недоброе случилось,
Надо князя отыскать!
(Перед авансценой, снизу, подымается облако, которое закрывает всю сцену. Когда оно проходит, открывается вид на подводную часть Днепра, в роскошной обстановке подводного царства. Луна светит сквозь воду. Сцена освещается голубым огнем. Русалки стоят в живой картине, посреди них царица. Сверху показывается группа русалок. Они плывут и влекут за собой труп Князя к стопам своей царицы.)
Конец оперы