ОПЕРА И БАЛЕТ

Звезды и легенды оперы и балета

Иван Сусанин

Обратите внимание, что на сайте размещены две ссылки для печати:

  • Из истории оперы 
  • Текст оперы

Версия для печатиprinter-icon.png

История создания оперы «ИВАН СУСАНИН»
Действие первое
Действие второе
Действие третье
Действие четвёртое
Эпилог                      

               ИЗ ИСТОРИИ ОПЕРЫ «ИВАН СУСАНИН»- М. И. ГЛИНКИ

«Иван Сусанин» М. Глинки занимает особое место в истории русской музыки. Именно этой оперой начинается золотой век русской музыкальной классики. Тем же произведением дебютирует русская опера и за пределами родной земли (Прага, 1866). Со времени постановки оперного первенца великого Глинки прошло уже 128 лет. Однако и до сих пор опера продолжает украшать репертуар почти всех наших оперных театров, а первый оперный театр — Большой — неизменно открывает ею свой каждый новый сезон. И доныне яркие реалистические образы «Ивана Сусанина» глубоко волнуют нас, возбуждая благородные помыслы и высокие чувства. Рождение оперы «Иван Сусанин» необычно: многое, что связано с возникновением произведения, осложнило его судьбу. Тот факт, что к созданию либретто оперы «приложили руку» лица, близкие ко двору, не прошел бесследно для могучего создания Глинки: помимо воли автора, вернее даже вопреки ей, опере упорно и настойчиво пытались придать монархическую окраску. И хотя этот колорит так и остался явлением наносным, чуждым самому музыкальному существу оперы, он смутил в свое время немало прогрес- сивных людей, например такого страстного борца против всего консервативного, реакционного в искусстве, как В. В. Стасов. В ряде своих статей он, как известно, резко и зло ополчался против «гиперцаризма», насыщающего, по его мнению, оперу Глинки. Излишне упоминать о том, что присяжные критики реакционной печати в свое время разливались на все лады, проявляя особое усердие в прославлении монаршего величия, якобы присущего образам Глинки. На самом деле этот мнимый «монарший дух» никогда не интересовал автора «Ивана Сусанина», более того — он был органически чужд его творческому гению. Достаточно напомнить о некоторых фактах истории создания оперы. Еще будучи в Италии, в 1832 году, Глинка делился с некоторыми друзьями своей затаенной мечтой о создании «отечественной» оперы. Эта мысль преследовала его, видимо, и в 1833 году. Тогда ему еще не был ясен сюжет, лишь смутно вырисовывались контуры будущего произведения, но молодой композитор уже делал для него заготовки. К 1834 году существовало уже несколько музыкальных тем — подлинных мелодических жемчужин, украсивших позднее партитуру «Ивана Сусанина». Характерно, что эти заготовки в большинстве случаев представляли бытовые и, как видно, уже популярные среди слушателей романсы, песни, танцы; все они выросли на глубоко русской народной музыкальной почве. Таков, например, нежный, овеянный дымкой грусти романс на слова Дельвига «Не осенний частый дождичек» — основа задушевного соло Антониды, романс-песня Андрея (будущего Вани) «Как мать убили» или беспокойная, тревожная тема увертюры оперы. 1834 год наиболее важен для формирования замысла оперы. По возвращении из-за границы Глинка едет в Москву, где он встречается со своими друзьями — Мельгуновым, Аксаковым, Шевыревым. Они часто собираются в доме у Мельгунова, в теплой дружеской атмосфере Глинка играет свои эскизы, делится с друзьями творческими планами. По всей вероятности, здесь именно и возникла первоначальная мысль о создании оперы на основе популярной в то время новеллы В. А. Жуковского «Марьина роща». Ее национальный колорит, сдобренный, правда, значительной долей высокопарной романтики, как видно, показался тогда Глинке и его друзьям благодарным материалом для оперы. Тем более что в то время на московской сцене особенно были «в ходу» такие оперы с национально-романтическим колоритом. Верстовский — автор нескольких подобных произведений — был тогда истинным «властителем дум» московского оперного слушателя. Остановившись на определенном сюжетном материале, композитор продолжал сочинение музыкальных набросков, имея в виду теперь уже конкретные сценические ситуации. Так, судя по многим данным, летом же 1834 года возникли весенние хоровые сцены встречи сельскими жителями землепашцев, возвращающихся после работы с полей (начало новеллы Жуковского), и некоторые другие сцены. Но осенью того же года обстоятельства неожиданно изменились. В Петербурге при встрече с Жуковским выяснилось, что автор «Марьиной рощи» не был особенно настроен увидеть свое произведение на оперной сцене. На упорные же просьбы композитора подсказать ему другой сюжет, пригодный для создания русской патриотической оперы, Жуковский ответил предложением темы о бессмертном подвиге костромского крестьянина Ивана Сусанина. Эта мысль, очевидно, сразу же увлекла Глинку; уже в начале 1835 года он создает новый план «отечественной героико-трагической оперы». Чем объяснить столь быстрый поворот композитора от «Марьиной рощи» к «Ивану Сусанину»’ Причин, как видно, для этого немало. Прежде всего Глинка глубоко уважал Жуковского и считался с его мнением. Перспектива работать вместе с ним (а что вначале именно так и предполагалось, доказывают первые наброски либретто «Ивана Сусанина, сделанные рукою Жуковского) показалась Глинке весьма заманчивой. Сама тема «Сусанина» не была чуждой композитору. Еще в детстве, живя в именье Глинок — Новоспасском Смоленской губернии, он по-видимому, читал «Занимательную историю» своего дяди — Сергея Николаевича Глинки. Эта книга была в библиотеке Новоспасского дома. В «Истории» С. Н. Глинки немало теплых строк было посвящено описанию смелости, отваги Сусанина, в ней подробно воспроизводилась драматическая сцена поляков и Сусанина в лесу . Именно эта сцена, связанная с темой о подвиге Сусанина, и осталась для композитора на всю жизнь наиболее любимой. Известную роль в рекомендации Жуковским суса- нинской темы могли сыграть некоторые конкретные события тех лет. В связи с юбилеем царского дома Романовых Николай I вместе с другими «особами» царской фамилии совершил в 1834 году поездку в исторические места, связанные с событиями 1612 года, — в село Домнино Костромской губернии (родина Сусанина) и Ипатьевский монастырь. Газеты, журналы того времени поместили немало новых материалов о Сусанине и его семье. Интерес к личности Сусанина заметно оживился. Это обстоятельство могло также натолкнуть Жуковского (близкого ко двору) на мысль подсказать эту тему молодому и высокоценимому им композитору. Более того, когда выяснилась невозможность самому Жуковскому заняться написанием либретто, а другие кандидатуры либреттистов (например, Кукольник, Соллогуб) также по разным причинам отпали, он рекомендовал композитору для выполнения этой роли Розена — «усердного литератора из немцев». Облик нового либреттиста Глинки достаточно ясно виден хотя бы из того факта, что в 1835 же году, по рекомендации того же В. А. Жуковского, Розен становится личным секретарем и воспитателем цесаревича. Свои «верноподданнические» чувства незадачливый «литератор» доказывал не только в занятиях со своим титулованным учеником — не менее усердно он стремился проявить их и при исполнении второго высокого поручения — создать текст для оперы, способный угодить не столько молодому композитору, сколько особам царской фамилии. То, что это было так, доказывает родная дочь • Розена — Юзикова: «Мысль вообще о русской опере в «народном духе» существовала и у самого императора Николая I , который в разговоре по этому поводу с Жуковским указал между прочим именно на Розена как на человека, который мог бы выполнить подобное дело…» «Он хотя и немец, — сказал император, — но хорошо владеет русским языком, ему довериться можно ». Вот почему Жуковский и предложил именно Розена, а не кого другого Глинке в сотрудники. Сам барон вовсе не хотел и не думал попасть в либреттисты». Однако все эти события происходили в период, когда значительная часть музыки будущей оперы была уже готова. «Большая часть оперы была написана раньше слов», — свидетельствует один из ближайших друзей Глинки, В. Ф. Одоевский1. Сам автор говорит в своих записках о том, что еще задолго до появления на «свет» Розена «как бы по волшебному действию вдруг создался и план целой оперы и мысль противупоставить русской музыке — польскую; наконец многие темы и даже подробности разработки — все это разом вспыхнуло в голове моей». Этот и с т и н н ы й замысел оперы, в значительной степени уже воплощенный в созданных музыкальных темах, как бы противостоял намерениям официальных кругов — заставить Глинку написать монархическую оперу. Рожденные им музыкальные образы властно заявляли о себе и, по существу, определяли подлинную драматургию будущего произведения. Правда, видимо, немалую помощь в создании подлинного замысла композитора оказали его великие современники А. С. Пушкин и В. Ф. Одоевский. Они были участниками совещаний у В. А. Жуковского, где обсуждались планы будущей оперы. «Ты тут необходим, приходи, прошу тебя», — пишет в своей записке Жуковский Пушкину, приглашая поэта принять участие в обсуждении плана будущей оперы Глинки. Наконец, активную и действенную роль в созревании истинного замысла оперы, очевидно, сыграла знаменитая «Дума об Иване Сусанине» поэта-декабриста Рылеева. Характерно, что важнейшие идейно-эмоциональные образы оперы — картина завьюженного леса, символический образ зардевшейся зари, захватывающий поединок коварного оружия польской шляхты и бесстрашного, могучего сусанинского духа — все это возникло впервые еще в поэтических образах рылеев- ской «Думы» и чутко «отозвалось» в произведении Глинки. Даже отдельные слова либретто оперы и стихов Рылеева поразительно совпадают… Созданный композитором в самом начале 1835 года План оперы (он был послан им Н. Кукольнику) красноречивее других источников знакомит нас с подлинным замыслом автора. О многом говорит нам уже сам жанр оперы, который определен Глинкой на первой же странице Плана, вслед за названием оперы: «Отечественная героико-трагическая опера». Народный характер произведения проявляется в строе образов, в самом выборе круга действующих лиц: в перечне персонажей русского лагеря нет ни одного представителя высшего сословия. Тот же колорит оперы ярко обнаруживается и в эпилоге, прежде всего в характере его музыкальных тем, совершенно лишенных парадной «официальности», хотя именно парадность эпилога, видимо, усиленно навязывалась Глинке Жуковским1. Показательно, что в первоначальном Плане, созданном самим композитором, не было целого ряда тех «верноподданнических» ситуаций, которые были позднее привнесены Розеном. Так, например, в Плане Глинки нет никаких признаков рассказа русских воинов о возвращении из польского плена Михаила Федоровича (1-й акт оперы). Все это от начала до конца было выдумано титулованным либреттистом. Подвиг Сусанина всегда ощущался Глинкой как подвиг во имя Руси, во имя Родины. «Навеки устро- ить Русь»—вот истинная, благородная цель отважного костромского крестьянина, «освободить Родину от врагов! »— вот подлинная мечта народа! Так и только так понимал Глинка идею, замысел оперы. Раскрыть душевное, этическое богатство мыслей и чувств русского народа в противоположность эмоциональной скупости характеристик польской шляхты — таков один из главных идейно-драматургических принципов оперы. Как стойко и последовательно отстаивал его композитор в работе со своими либреттистами! Именно по этой причине он разошелся, например, с Соллогубом, хотя рекомендованный Одоевским либреттист написал уже значительную часть первого акта. «Мы разошлись с ним по поводу второго действия. На мой вопрос, из чего оно будет состоять, Глинка отвечал, что в нем будет польский, мазурка, краковяк и хор. «Помилуйте, — заметил я, — да это не действие, а дивертисмент»… Но Глинка только усмехнулся… Ничего не изменю!—сказал он наотрез» . И далее Соллогуб вспоминает: «Я отказался от чести быть его сотрудником по поводу польского акта, на который он смотрел, по моему убеждению, как на интермедию, тогда как я хотел ввести действие». Таким образом, по замыслу Глинки (который, как видно из слов Соллогуба, он упорно отстаивал), пред- «Ура царю!» «Воссел во славе он, воссел на трон, на славный русский трон!» «В венце глава, греми, Москва! Ура царю!» По предложению того же Жуковского, опера, первоначально названная автором «Иван Сусанин», была переименована в «Жизнь за царя!». полагалось противопоставить богатству действия и музыки русского лагеря намеренно ограниченную инструментальной сферой польскую музыку. Можно было бы привести и другие исторические факты, красноречиво свидетельствующие о чуждости и с т и н н о м у замыслу Глинки тех монархических тенденций, которые так назойливо пытались внушить ему при сочинении оперы и не менее настойчиво стремились приписать позднее уже созданному произведению.
 Далеко не всегда приходилось по душе композитору «содействие» Розена! К сожалению, до нас не дошел рукописный экземпляр либретто оперы, как остались неизвестными беседы и споры между композитором и либреттистом. Но уже одна дошедшая до нас рукопись розеновского либретто (наброски сцены в лесу IV акта) представляет любопытный документ. Он ясно говорит нам о том, как глубоко критически относился композитор к творению барона. Так, например, он отказывается от первой большой сцены поляков у изголовья спящего Сусанина , а также и от рассказа Сусанина о вещем сне со следующими примечательными розеновскими словами: «Небесная заря Нам явит лик царя! Я видел во сне В заре, как в огне, Стояла цель святым крестом (?!) Стояла цель моя копьем (?!)» Дело, однако, не только в отказе от подобных верноподданнических виршей либреттиста. Тот же документ свидетельствует нам о том, что некоторые тексты наиболее значительных кульминационных моментов оперы композитор писал с а м . Так, например, около знаменитых слов ответа Сусанина полякам: «Туда завел я вас…» имеется характерная отметка Глинки «C’est a Michel Qlinka» (это принадлежит Михаилу Глинке). Разбросанные па полях той же рукописи варианты текстовых фраз, по всей вероятности, были сделаны Розеном также по требованию композитора. Кстати сказать, у Розена имелось все же одно качество, которое было «на руку» Глинке: он умел довольно точно подгонять слова под готовую музыку, причем музыку, нередко изобиловавшую трудными, сложными размерами. «Барон Розен был на это молодец,— замечает Глинка в своих «Записках»1 , — закажешь бывало столько-то стихов такого-то размера 2,3- сложного и даже небывалого — ему все равно, придешь через день — уже готово». Стихи, разумеется, получались литературно убогими, а иногда и просто невразумительными по содержанию, зато были точно соблюдены все метро-ритмические размеры стиха, которые диктовались уже готовой музыкой, требованиями композитора. В этом отношении Розену, очевидно, немало помогли его обильные «литературные упражнения», с помощью которых бесталанный барон хотел «выйти в поэты». Драматургия оперы «Иван Сусанин» предельно ясна и проста. Первый акт — экспозиция русского лагеря и введение в действие, обрисовка политического состояния Руси. Второй акт — контрэкспозиция, то есть изложение характеристики противоположного лагеря — польской шляхты. Финал этого акта — завязка действия— решение польского короля Сигизмунда выступить в военный поход, чтобы «восстановить в Москве польскую честь». В третьем акте мы видим первые плоды коварного замысла шляхты: картина мирного счастья семьи Сусаниных сменяется неожиданными драматическими событиями — появление поляков, первое столкновение их с мужеством, золей народного героя, увод Сусанина поляками. Четвертый акт, включающий в себя три картины, рисует вначале попытки спасти Сусанина; однако первые две картины, воплощающие эту идею, не входят органично в основной замысел. Первая картина — Темный лес. Собиниь с дружиной. При постановках оперы эта картина обычно опускается, так как ее статичный ораториальный характер никак не сочетается с ее м е с т о м в развитии всей оперы — моментом нагнетания драматического напряжения перед главной кульминацией. Вторая картина — Ваня у монастыря — возникла через девять месяцев после премьеры оперы; рождение ее во многом связано с желанием создать эффектную драматическую сцену для замечательной русской певицы А. Я. Воробьевой. Благодаря большому драматизму вокальной партии и своему лаконизму (картина, по существу, представляет моносцену) она не выпадает из общей линии развития, восходящей к центральной драматической вершине всей оперы — сцене в ле- су. Эта сцена — последний и решающий поединок Сусанина с поляками. Эпилог оперы — своеобразное послесловие — картина торжества русского народа, поющего славу своей великой Родине и освободителям Москвы. Выше уже упоминалось о том, что богатый и разнообразный мир чувств и мыслей русского народа, широту и щедрость русских мелодий композитор намеренно противопоставил эмоциональной одноликости лагеря интервентов, характеризуемого внешне блестящими, но внутренне статичными жанрово-танцеваль- ными образами. Для воплощения музыкального портрета своего главного героя — Сусанина — композитор создал целую серию ярких и разнообразных мелодических характеристик, в том числе он использовал и народные песни. Так, уже первая речитативная фраза Сусанина: «Что гадать о свадьбе?» — основана на подлинной народной песне, записанной Глинкой у лужского извозчика. В сцене в лесу, когда Сусанин встает перед убийцами во весь рост своего душевного величия, мы слышим в оркестре хорошо известный каждому русскому человеку распев «Вниз по матушке по Волге». И этот народный образ богатырской силы и «широкого раздолья» лаконично, но удивительно точно рисует могучий облик н а р о д н о г о героя оперы Глинки. Глинка настойчиво проводил в жизнь свой музыкальный замысел: он отказывался ради него от целого ряда эпизодов, которые углубляли, обогащали характеристику врагов, упорно отводил все нарекания друзей по поводу «дивертисментного» характера второго акта оперы. Необходимо подчеркнуть, что в богатом многообразии чувств русского народа композитор ясно и четко выделил главное, ведущее чувство — высокий и благородный патриотизм. Это самое святое для русского народа чувство оспето Глинкой уже в первом хоре — фуге, открывающей действие оперы. В хоровой заставке — своеобразном эпиграфе всей оперы, по словам самого автора, выражена «сила и беззаботная неустрашимость русского народа». В развитии этого ведущего чувства от начала к концу оперы Глинка и утверждает ее идею. Интонации начального хора появляются затем неоднократно в опере, главным образом в эпизодах столкновений Сусанина с поляками, в гордых, спокойных и твердых ответах его интервентам. Венцом развития патриотических интонаций является «архигениальное» (по выражению Чайковского) «Славься» — финальный хор эпилога. Здесь именно волевые распевные интонации хоровой заставки оперы приобретают ликующее, солнечное звучание. Это подлинный гимн патриотизму русского народа. «Тут Русь времен Минина и Пожарского в каждом звуке», — заметил по поводу этого великого творения Глинки критик А. Серов. Такова о д н а стержневая мелодическая линия оперы, воплощающая развитие сил «сквозного» действия положительного, этического ее начала. Но в опере имеется и д р у г а я интонационная линия, противоположная первой. Из трех польских танцев — полонеза, краковяка и мазурки, наиболее важное значение в характеристике лагеря польской шляхты приобретает мазурка. На интонациях именно этого танца построены воинственные хоры шляхты в финале второго акта, хоры, излагающие их агрессивное Credo. И впоследствии именно мелодия и ритм мазурки возникают в хоре поляков при встрече с Сусаниным в избе1 и особенно в лесной сцене, наиболее важной для развития драматического конфликта. Но если интонации, обобщающие идею русского патриотизма, доходят в финале до победного гимнического звучания, то ведущий музыкальный образ лагеря шляхты претерпевает совершенно иную эволюцию: в сцене в лесу мы слышим уже как бы «оледеневший», поникший мотив мазурки. От былого ее блеска не осталось и следа. Эти два взаимно связанных и непрерывно развивающихся контрастных мелодических образа со столь различными смысловыми заключениями и образуют то, что называется музыкальной драматургией оперы. Они наглядно, в специфически музыкальной форме воплощают развитие и и т о г драматического конфликта произведения. Все это было невиданным и неслыханным до Глинки. Из современных ему произведений в этом отношении оперу Глинки можно сравнить лишь с «Фиделио» Бетховена (которую, кстати, очень высоко ценил Глинка); но, в отличие от этой оперы, сквозное симфоническое развитие «Ивана Сусанина» органически связано с живым сценическим действием. Не умаляя выдающегося значения оперы Бетховена, нельзя не ощутить в ней (по сравнению с произведением Глинки) большей ораториальности, статичности. В опере «Иван Сусанин» основной действующей группой является семья Сусанина. И это не случайно. Задавшись целью воспеть благородный облик своего народа, Глинка стремился показать высокие моральные устои русской семьи, ее сплоченность, ее единство с народом, с Родиной. Эти качества композитор раскрывает уже в первом акте — экспозиции оперы. В Плане оперы, разработанном самим автором и записанном около текста арии Сусанина, стоит многозначительная авторская ремарка: «Он поет вроде запевалы». И действительно, героев оперы слушатель воспринимает прежде всего как солистов — корифеев народного хора, народной массы. Глубоко не случайно, что и музыкальный язык вокальных партий Сусанина и Вани, Антониды и Собинина основан на интонациях русской народной песни — подлинной или созданной в народном духе. Интересы семьи Сусанина — это интересы ее отечества. Думы Сусанина — это мысли и чаяния народные. В подвиге костромского крестьянина воплощены сила, воля и патриотизм всей русской родной земли. Разумеется, что этот и с т и н н ы й круг образов, п о д л и н н а я идея глинкинской оперы ничего не имели общего с ремесленным и тенденциозным текстом бездарного либреттиста, волею Жуковского, а точнее — царского двора, приставленного к гениальному русскому музыканту.    Легко, в связи с этим, понять благородные стремления советских деятелей культуры о с в о б о д и т ь одно из наиболее любимых произведений русского народа от чуждого ему верноподданнического текста и тем Самым избавить, наконец, Глинку от «содействия» неуклюжей розеновской музы. Не мало было попыток осуществить это намерение путем коренного изменения сюжета оперы. Так возникли в 20-е годы «новые» оперы, например «Серп и Молот», с музыкой «Ивана Сусанина» и другие подобные ей.
      Однако результат их постановки был неизменен: модернизированные варианты никакого успеха не имели. 27 февраля 1939 года на сцене Большого театра состоялась премьера оперы «Иван Сусанин» М. И. Глинки. Новый текст оперы был написан поэтом С. М. Городецким. Большую и плодотворную работу по редактированию текста провели С. А. Самосуд и Л. В. Баратов. Дирижировал спектаклем С. А. Самосуд. После первых спектаклей в новую редакцию были внесены некоторые изменения (особенно в эпилог); с тех пор опера идет в таком именно виде. В такой именно— устоявшейся — новой редакции опера была поставлена почти всеми театрами Советского Союза и на зарубежных оперных сценах. Только на сцене Большого театра новая редакция оперы выдержала уже более пятисот спектаклей. Это событие с полным правом можно назвать вторым рождением оперы. В чем же «секрет» успеха новой редакции оперы? В отличие от предшествующих попыток — искусственно модернизировать произведение Глинки, автор и редакторы нового текста при активном содействии коллектива Большого театра приняли единственно правильное решение: оставить неприкосновенной партитуру Глинки, ничего не меняя, не переставляя в ней; они сохранили время и место действия, прежний состав действующих лиц, не изменили и их поступки. В текст оперы было внесено, по существу, единственное, но принципиальное изменение — иным, более исторически правдивым, более близким к музыкальным образам Глинки стал сюжетный центр, основная сюжетная тема произведения. История избрания царя — представителя новой династии Романовых—и защиты его от врагов в новой редакции оперы уступила место истории народного ополчения Минина и Пожарского и борьбы его с интервентами за независимость родной земли. Оба события происходили в одно и то же время — в 1611—1613 годах. Однако значение их в истории этих лет несоизмеримо. Если первое — «восшествие» на престол шестнадцатилетнего, слабовольного юноши Михаила Романова — не сыграло по существу почти никакой роли в борьбе с польскими интервентами и изгнании их из Москвы, то второму—народному ополчению Минина и Пожарского — принадлежит основная заслуга в этом историческом национально-освободительном движении России XVII века. Если первое событие всячески раздувалось реакционными историками, поборниками официального «патриотизма», то второе событие, явившееся в те же годы наиболее полным и сильным проявлением русского народного патриотизма, нарочито оставлялось в тени. Рожденное призывным кличем Кузьмы Минина в 1611 году, народное ополчение богатырски ширилось, все более наливаясь соками народного патриотизма. В 1613 году полки народного ополчения под командованием Дмитрия Пожарского осадили поляков, засевших в русской столице, и освободили Москву. Автор и редакторы нового текста оперы избрали наиболее простой, но и наиболее верный путь.— они освободили оперу Глинки от насильственно навязанной ей официально «патриотической» тенденции и раскрыли народно-патриотические музыкальные образы оперы в ситуациях, в словах, верно и точно передающих их эмоциональное содержание, их идейный смысл. Насколько правдивее уже в самом начале оперы ощущается радость Сусанина и народа после вестей Собинина о том, что призыв Минина всколыхнул русский народ, что зреет и растет народная сила для изгнания врагов с родной земли! Прежний розеновский текст об избрании Романова на царство приходил в раштельное противоречие с музыкальными образами оперы. Логичнее, понятнее стал и сам подвиг народного героя — Сусанина, уводящего врагов ценою своей жизни от с т а н а М и н и н а , от дружин народного ополчения, идущих на выручку столицы. Так подвиг Сусанина оказался органически связанным с мыслями и чувствами всего русского народа, жившего в те годы надеждой и верой в скорейшее избавление родной земли, столицы Москвы от врага. Так действия героя оперы обобщили многочисленные патриотические поступки часто безвестных, простых крестьян — активных помощников русского народного ополчения XVII века. Автор нового текста С. М. Городецкий многое написал заново, меняя порой просто неграмотные вирши титулованного либреттиста. Чего стоят, например, такие выражения, принадлежащие Розену: Грозою на Москву Воздвигнулся (!?) король или: Рать его от Вязьмы Тронулась как лес (!?) Картина весеннего половодья воспроизводилась горе-литератором также весьма своеобразно: Треснул лед и побежал… (!?) Таких литературных «перлов» можно было найти в либретто оперы сколько угодно. Именно поэтому и самому композитору приходилось подчас работать над текстом. Новый либреттист «Ивана Сусанина» поступил совершенно правильно, сохранив в либретто наиболее известные и относительно удачные фразы текста. Так, в новой редакции мы встречаем хорошо знакомые начальные— наиболее важные —фразы многих вокальных номеров: «Не томи, родимый…» (Трио I акта), «Как мать убили» (Песня Вани из III акта), «Что гадать о свадьбе»—первая реплика Сусанина; почти полностью сохранен и текст эпизода воспоминаний Сусанина в четвертом акте—перед смертью. Многое исправлено поэтом с большим тактом и тонким ощущением народности образов. Например, «то порное», почти лубочное текстовое начало «семейного ансамбля» третьего акта: Не розан в саду в огороде, Цветет Антонида в народе —• в новой редакции звучит иначе, хотя смысл фразы остался тем же»: Не роза сверкает росой, Заалеет невеста красой. Также вместо нелепого: Не западет песком (!?) мой след— в новом тексте появилось гораздо более ясное и простое: Не заметет снежком мой след. В соответствии с народной основой музыки, автор нового либретто стремился не только бережно сохранить и обогатить народные обороты прежнего текста, но и создать новые афористические фразы в народном духе, например: Хлебу рост земля дает, Войску мощь дает народ. Есть в новой редакции текста и спорные моменты. Время действия первого акта по новой редакции — осень (Автор нового текста имел в виду, очевидно, то обстоятельство, что движение, поднятое Мининым, началось осенью 1611 г.) В старой редакции оперы действие открывается весной. И несомненно, что музыка и особенно «встречные» хоры первого акта овеяны именно этим весенним колоритом. Глубоко прав был академик Б. Асафьев, подчеркивая, что м у з ы к а первого акта «Ивана Сусанина» рисует «русскую деревню ранней весною… чувство ожидания, и притом тесно связанное с поэтическим мотивом весенней реки..».  Именно поэтому багровый листопад нынешней постановки мало гармонирует с весенним звучанием хоров интродукции оперы, особенно женского хора. Иногда автор нового либретто «Сусанина» не вполне оправданно заменяет старый текст; с этим особенно нельзя согласиться, когда замена касается текста самого композитора («Туда завел я вас… куда и черный вран костей не заносил…»). В большинстве случаев С. Городецкий очень чутко считается с фонетикой слова, находящейся в прямой зависимости от мелодий Глинки, но порой либреттист не учитывает ее, например на вопросительную музыкальную фразу накладывает текстовую фразу утвердительного смысла. Однако, несмотря на эти отдельные недостатки, трудно переоценить значение новой редакции текста оперы Глинки. Она дала «первой и лучшей опере Глинки » (Чайковский) новую жизнь. Она позволила полнее и ярче подчеркнуть, раскрыть глубокую патриотическую идею бессмертного творения Глинки. В этом смысле две постановки «Ивана Сусанина» на сцене Большого театра СССР (1939 и 1945 годы) к а ч е с т в е н н о отличаются от шести постановок этой оперы на сцене «императорского » Большого Московского театра, не внесших ничего нового, ничем не обогативших произведения Глинки. Новая редакция п о — н о в о м у познакомила нас, советских слушателей, с оперным первенцем Глинки. Очищенная от розеновской монархической «скверны», драгоценная жемчужина русской оперной классики засверкала еще более ярким, ослепительным блеском. Созданная гением Глинки, эта опера неизменно будит в нас высокие чувства, вдохновляет на благородные поступки. Бессмертное произведение русской оперной классики навсегда останется замечательным памятником русскому патриотизму.

Б. Ярустовский

Версия для печатиprinter-icon.png

ИВАН СУСАНИН Отечественная героико-трагическая опера в четырех действиях с эпилогом

 

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

И в а н С у с а н и н , крестьянин села Домнина                                      бас
А н т о н и д а , его дочь                                                                        сопрано
В а н я , приемный сын Сусанина . . . . .                                                 контральто
Б о г д а н  С о б и н и н , ополченец, жених Антониды                           тенор
Р у с с к и й в о и н (в 1-м действии) . . .                                                тенор
Р у с с к и й в о и н (в эпилоге)                                                              бас
  П о л ь с к и й г о н е ц (Вестник)                                                         тенор
С и г и з м у н д , король польский . . . .                                                 бас
Крестьяне и крестьянки, ополченцы, польские паны и панны, рыцари.

Действие происходит в 1612 году, осенью и зимой ( 1 — е — в Селе Домнине, 2-е — в Польше, 3-е—в избе Сусанина, 4-е — в лесах. Эпилог — в Москве, на Красной пдошади).

                                                            ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Улица села Домнина. Вдали река. Осень. В село входят ополченцы. Их радостно встречают крестьяне, срс ди которых Иван Сусанин, Антонида и Ваня.

Русский воин
Родина моя!..

Ополченцы и крестьяне
Русская земля!
Бури мчатся над тобой.

Русский воин
Ты на всех врагов…

Ополченцы и крестьяне
В бой ведешь сынов
С песней грозной, боевой.

Русский воин
«Страха не страшусь!..»

Ополченцы и крестьяне
«Смерти не боюсь,
Лягу за святую Русь!»

Русский воин
Всех, кто в смертный бой…

Ополченцы и крестьяне
Шел за край родной,
Вечно помнить будет Русь!

Крертьянки (в отдалении)
На зов своей родной страны
Идут ее сыны.
Золотую брагу, хлеб и мед
Преподносит вам народ!

(Приближаясь.)

Бойцы!
Золотую брагу, хлеб и мед
Преподносит вам народ!

(Подносят ополченцам хлеб-соль, брагу и мед..)

Ополченцы и крестьяне
В бой все за Русь пойдем,
Все пойдем!

Крестьянки
Бойцам от нас земной поклон,
Бойцам мы бьем челом!
Золотую брагу, хлеб и мед
Преподносит вам народ!

Народ
Не раз враги грозой
Носились над тобой;
Навстречу из земли
Полки бойцов росли.
Незыблем в громе гроз
Стоял, крепчал и рос
Край отцов, наш край родной!
Кто на Русь ходил,
Всегда себя там губил.
Загоняли мы наемный сброд
В сине озеро под лед.
Кто на Русь войной ходил,
Тот себя в бою губил.
В Куликовом поле навсегда
Пала ханская орда.
Кто на Русь напал,
Тот сам пропал.
Братья!
Дорогую нашу землю-мать
Не дадим врагам топтать.
Кто на Русь войной ходил,
Тот своих костей не уносил.
Кто на Русь дерзнет,
Смерть, найдет. Смерть!
Беда неминучая врагам!
Беда всем незваным злым гостям!
Беда врагам!

(Все расходятся. Остается одна Антонида.)

Антонида
Ах ты поле, поле ты мое!
Что там в твоей дали ветер поет?
Долго ль мне все ждать и ждать?
Скоро ль, скоро ль дружка мне встречать?
Ах, где ты, где, желанный мой?
Все нет тебя, мой свет!
Ах, давно нет!
Солнца тучи не закроют,
Луч проглянет золотой!
Скоро сердце успокоит
Друг желанный мой.
Жив он, жив он, ясный сокол мой!
Летит ко мне стрелой он!
Мне сердце говорит.
Минет грозный год,
Сгинет горя гнет,
Радость ясным солнышком взойдет.
На берег ступит он,
Мой суженый дружочек.
Отцу отдаст поклон,
А мне заглянет в очи.
Сладок этот разговор —
Сердце к сердцу, взор во взор.
Мы с дружком моим тайком
Все поймем.
Шепчут радостной молвою
Листья в солнечной тиши,
К нам с дружиной удалою
Милый мой спешит.
Сердце правду говорит:
Он жив, мой сокол, жив он!
Он скоро прилетит!
Минет грозный год,
Сгинет горя гнет,
Радость ясным солнышком взойдет.
Что ни утро, что ни вечер,
Жду я с милым другом встречи.
Ах, скорей бы к нам летел мой сокол.
Мой жених, мой ясноокий!
Как цветок с цветком.
Мы с дружком тайком
Всё как есть поймем.

(Появляется Сусанин.)

Нежной зорькой алый вечер
Дальний берег золотит,
Чей-то домик там
За речкой весело глядит,
В окнах зорюшка горит…
Твоей женою в дом твой
Войду я, милый мой.
Сгинет горя гнет,
Минет грозный год,
В дом родимый радость вновь придет.
Мчится ко мне он,
Горьким дням конец!
Скоро свадьба,
Примем мы венец!

(Собираются крестьяне.)

Сусанин
Что гадать о свадьбе?
Горю нет конца.
Затоптан хлеб в полях,
Рыдает мать-земля.

Крестьяне
Скажи, как быть в беде?
Как горе с плеч свалить?

Нет сил терпеть разор!

Сусанин
Вражьи шайки бродят,
Грабят села, жгут.
Бояре стольный град
Отдали в плен панам.

Крестьяне
Нет больше сил терпеть!

Сусанин
Хочет враг навеки
Русь заполонить.

Крестьяне
Русь заполонить.

Сусанин
Силы есть у нас,
Да кто их соберет?
Нет ратных воевод.

Крестьяне
Горе нам!

Сусанин
Кто Русь оборонит?

Крестьяне
И матушку Москву!

Сусанин
Дай, господь, надежду нам,
Защиту дай!
Мир пошли земле!

Крестьяне
Дай-то боже!
Дай-то боже!

Гребцы (в отдалении)
Хороша у нас река!
Ей зеленых трав шелка
Расстилает мурава.
Днем с крутых холмов леса,
Берегов ее краса,
Шепчут жаркие слова.
Стережет дремучий бор
Голубой ее простор
Звонкой песней соювья.
Свежий ветер-ветерок
Мчит на юг и на восток
Пашу рать в больших ладьях.

Крестьяне
Кто поет там песни?

Сусанин
Это к нам плывут…

Антонида
Вот спускают парус…
Это наш Богдан!

Сусанин
Он расскажет нам,
Что слышно на Руси.

(Показывается лодка, в ней Собинин с дружинниками)

Крестьяне и крестьянки
К нам плывут ладьи,
К нам свои плывут!
Вот причалили,
Поднимаются.
То дружинники наши,
С ними Богдан!

(Собинин и дружинники выходят на берег. Их встречают крестьяне; многие с балалайками.)

Здравствуй, здравствуй, наш родной!
Здравствуй, славный наш!
Здравствуй, воин наш!
Здравствуй, сокол наш!
Здравствуй, добрый молодец!
Други ждут тебя,
Девица ждет.

Собинин
Здравствуйте, родные!

(Приветствует невесту.)

Здравствуй, лебедушка,
Ясное солнышко!

Сусанин
Постой, сперва поведай,
Что слышно на Руси!

Крестьяне
Что привез,
Чем ты нас порадуешь?
Все расскажи!

Собинин
Эх, когда жених к невесте
Без подарка приезжал?
Я с моей дружиной вместе
Вражью шайку разогнал.

Сусанин
Панов побил?

Крестьяне
Ужели ты панов побил?

Собинин
Помнить будет лях спесивый
Наших молодцев лихих!
С вестью славной и счастливой
Прилетел домой жених.

Сусанин
Ты поляков одолел?
С горстью храбрецов?

Собинин
Бежали ляхи без оглядки!
Видно, пришлось им сладко!

Сусанин
Так бы всех их,
Разбойников проклятых!

Крестьяне
Так бы выгнать всех врагов

Собинин
Всех прогоним! Час придет!

Сусанин и крестьяне
Гнать врага! Гнать врага!

Собинин
Слушай дальше: Минин в Нижнем
Кликнул клич во все концы,

И по волнам Волги синим
В стан плывут к нему бойцы.

Крестьяне
В стан плывут к нему бойцы.

Собинин
Всей Руси он молвил слово:
«Для родной страны своей
Жен заложим и детей!»

Крестьяне
Жен заложим и детей!

Собинин
Минин поднял Русь!
Отчизны мы в обиду не дадим!
Стар и млад, мы нашей жизни
Для Руси не пощадим!
Воин храбрый князь Пожарский
Призван войско возглавлять.

Крестьяне
Край родной оборонять.

Собинин
Он их скосит и не спросит,
Из Москвы домой попросит.
Здравствуй, матушка Москва!

Крестьяне и ополченцы
Здравствуй, матушка Москва!
Золоченая глава!

Сусанин
Ликовать еще рано нам,
Не пришла нам пора,
Не ушла со двора беда,
Не ушла навсегда
Ляхи бродят еше кругом,
Володеют Кремлем.
А по селам мы врозь живем,
Вразброд идем.
Всем бы миром на ляхов встать,
Как один человек,
Чтоб на русскую землю враги
Не ступали вовек!

Антонида
Что ты, батюшка, так задумался,
закручинился?
Что ты, батюшка, так нахмурился
И не слышишь дочки?
Ты скажи мне, родимый батюшка,
Скоро ль ждать венца.
Скажи ты мне!

Собинин (с народом, в стороне)
Мы на них бросались.

Ополченцы
Вслед врагам неслись.

Собинин
Лихо мы сражались.

Ополченцы
Им пощады нет.

Собинин
Тучи стрел летели,
Шлемы кровью рдели.

Ополченцы
Наша верх взяла.

Крестьяне
Вам хвала и честь!

Собинин
Мы врага осилим!

Крестьяне
Славно!

Собинин
Мы врага добьем!

Крестьяне
Славно!

Собинин (ополченцам)
Спойте, как мы пели,
Спойте песню битвы!

Несколько ополченцев
Ладно! Мы споем вам,
Как ходили в битву!

Ополченцы
Кличут в поле атаманы:
«Гей, ребята, на коней!»
И летит мой конь буланый
Ветра буйного быстрей.
На врага летим как буря…

(Антонида подходит к Собинину и тихо говорит ему что-то.)

Собинин
Как, ужели не бывать нашей свадьбе?
А для свадьбы-то я спешил к дому.

Сусанин
Нет, не до свадеб нам
В это безвременье!
Нивы затоптаны,
Села разгромлены,
Русь изошла в слезах!

Собинин
Не томи, родимый,
Не круши меня!
Ты не омрачай мне
Дорогого дня.
Час веселых свадеб
Улетит зимою,
Дай моей отраде
Быть моей женой.

Антонида
Не тужи, мой милый,
Не круши себя!.
Ты не омрачай мне
Дорогого дня.
Час веселых свадеб
Прилетит весною,
И своей отраде
Стану я женой.

Собинин

Как же не тужить?
Как мне не страдать?
Долго, долго ждал я
Дорогого дня.
Час веселых свадеб
Улетит зимою.
Эх, когда же будешь
Ты моей женой?

Сусанин
Не томись напрасно,
Не круши себя,
Мой удалый ратник,
Нареченный зять!
Нынче не до свадеб!
Время боевое.
Подожди немного,
За тобой ей быть!

Собинин
Как не томиться мне,
Не крушить себя!
Долго жду я,
Долго я жду.
Час веселых свадеб
Улетит зимою.
Дай моей отраде
Быть моей женой!

Антонида
Не томись, мой милый,
Не круши себя!
Ты не омрачай мне
Дорогого дня.
Час веселых свадеб
Прилетит весною,
И твоей женой
Мне быть!

Антонида
До весны недолго томиться,
Время, что пташка, быстро летит.

Собинин
До весны нам не дождаться,
Сердце просит поскорей!
Все просят за нас!
Когда же свадьба, скоро ль?
Скоро ль?

Сусанин
Подожди, дружок, немного,
Время быстро пролетит!
Бог даст, снизойдет мир на Русь.
Бог даст!

Крестьяне
Деды любили встречать
Время весеннее свадебным пением.
Что уж тут долго ждать,
Ты венчай их скорей, скорей!
Свадьбу сыграй, сыграй!
Мир бог даст!

Крестьянки
Долго не слышали песен в селе родном,
И хороводный наш круг не водили девчата давно!
Свадьбу сыграй!
Нас потешь, свадьбу сыграй!
Мир бог даст!

Сусанин
Настанет день, врагов побьем
И от поляков Русь избавим,
Тогда невесту с женихом
Благословим и свадьбу справим.

Собинин
День придет, недолго ждать!
Москвичи проклятых ляхов
Окружили уж давно.

Крестьяне
В Москве?

Сусанин
В осаде враг?

Собинин
Правда, видит бог!
Паны в осаде под замком сидят.
Скоро им конец!

Крестьяне
Неужто?

Сусанин
Враг в осаде?

Крестьяне
Враг в осаде?

Собинин
Горе ляхам!
Скоро Минин будет здесь!
Вместе с ним в поход пойдем мы.

Крестьяне
Да поможет вам господь!

Сусанин
Храбрый Минин!
Вот он, наш народный вождь!
Гроза врагов!

Собинин
Мы придем Москве на помощь,
И конец всем ляхам!

Сусанин
Так, так!
Вот встает над Русью
Заря спасенья!
Русь, твой сгинет враг!

Все, кроме Сусанина
Да сгинет враг!

Собинин
Нам привычно, русским людям,
Гнать врага своим мечом.
Горе скоро мы забудем,
Свадьбу мы споем.

Народ
Скоро свадьбу мы споем.

Антонида
Отец родимый,
Наше счастье недалеко.
Буря пронесется,
Радость к нам вернется вновь,
Светлых дней дождемся мы.

Народ
Светлых дней дождемся мы

Сусанин
В помощь ратным людям нашим
Все, что есть у нас, дадим.
Спор за мир родимых пашен
Мы мечом решим!

Крестьяне и ополченцы
Спор за мир мечом решим,
Мы всё бойцам дадим.

Крестьянки
Скорей бы свадьбу да песен хороводных,
Сварить бы браги да пенистого меду!

Сусанин
Поляков мы побьем!

Народ
Ляхов мы побьем!

Сусанин
И свадьбу мы споем!

Народ
Свадьбу мы споем!
Скоро дождемся веселого дня!

Собинин
Мы дождемся дней веселых,
Буря прочь от нас уйдет,
Нашим нивам, нашим селам
Солнце вновь блеснет.

Народ
В поле колос вновь взойдет.

Антонида
Отец ты мой родимый!
Горе на исходе,
Буря пронесется
Радость к нам вернется вновь,
Будем жить одной семьей.

Народ
Будем жить одной семьей.

Сусанин
Мать-земля ржаным колосьям
Буйный цвет и рост дает.
Так отдаст родному войску
Мощь свою народ.

Крестьяне и ополченцы
Хлебу рост земля дает,
Поиску мощь дает народ.

Крестьянки
Дружнее, девицы, сядем мы за кросна,
Наткем полотен для войска дорогого!

Крестьянки
Трудов не жалко нам для войска родного.

Крестьяне и ополченцы
Жизни не жалко для войска родимого.

Все
И праздник светлых дней придет,
Придет для всей Руси!

                                                                      ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Тронный зал Сигизмунда III в старинном польском замке. На троне Сигизмунд, рядом с ним его сын Владислав. Кругом пирующие паны и панны. Открывается бал.

Паны
Лей вина! Пей до дна!
Добычу нам дает война!
Мы скоро покончим с холопской Москвою.
Грозою стоим мы над русской землею.
Скелеты холопов на пашнях белеют.
Мы шляхта! Мы Польша!
И всех мы сильнее!
Пора нам бросить на смердов
Все наши отряды
И всей Руси последний бой дать!

Панны
Весь их край — земной рай.
Владеть им пора нам!
Меха их, шелка их
Носить только нам!
Поля там, стада в них,
Земля там, руда в ней.
Рабов вам, бобров нам,
Коней вам, камней нам!
Забрать все сюда к нам,
Панам или паннам!
Весь их край — земной рай,
Владеть им пора!

Панны
Берите для Польши сокровищ побольше!
Берите, чем можно, военную дань,
Берите, где можно, богатую дань!
Идите! Громите! Берите! Дарите!
Алмазы, рубины, топазы — все для нас!
Кто больше добудет,
Тот Польшу прославит!
Берите побольше сокровищ старинных,
Берите, дарите побольше алмазов! Дарите!
У вас есть обычай
С войны приносить нам добычу
Богатую дань на Руси мы возьмем!
Бить рабов и дань собрать
С земли Московской!
В поход на Русь, в поход пора!
Добыть рабов и дань собрать для Польши!
В поход на Русь, в поход пора!

Паны
Лей вина! Пей до дна!
Добычу нам дает война!
Весь их край — земной рай,
В
ладеть им пора нам!
Меха их, шелка их
Носить только нам!
Кто больше добудет,
Тот Польшу прославит!
Пусть тот вашу страсть,
Весь ваш пыл,
Всю любовь возьмет!
Пусть у вас он награду найдет!
У нас есть обычай
С войны приносить вам добычу.
Богатую дань на Руси мы возьмем!
Бить рабов мы пойдем,
Снова дань с них возьмем!
В поход на Русь! Бой зовет!
Всех нас дань ждет!
Добить их!
Пора нам страну их кольцом сжать,
Народ их в ярмо взять!
В поход, в поход пора!

Паны и панны
Гремит война, зовет война,
Добычу нам дает она!
Смелей вперед! Война права!
Добычей будет нам Москва!

(Сменяются краковяк, вальс, мазурка. Входит Вестник — танцы прекращаются.)

Сигизмунд
Откуда?

Вестник
К величеству вашему нас
Прислал польский гетман.

Сигизмунд
Что скажешь?

Вестник
Весь русский народ на поляков восстал.
Фортуна грозит нам бедою.

Сигизмунд
А где ж, отвечай, мои войска!
Германские рыцари где?

Вестник
Отряд наш в Москве осажден.
Германское войско бежит.
Р а з б и т о !
Собрал ополчение Минин,
Пожарский ведет.

Сигизмунд
Кто Минин? Кто он?

Вестник
Нижегородский мужик,
Козьма Сухорукий.
Он гибелью скорой
И нам, и германцам грозит.

Паны
Какой-то мужик, Сухорукий,
Военной не зная науки,
Войска наши гонит назад!
Германский военный отряд
И рыцари польской державы
Пред горстью холопов дрожат!
Проигран московский поход!

Паны и панны
И сгинула польская слава!
Позором покрылась Варшава!
Откуда мы будем брать подать,
брать жатву?
Россия нас кормит,
Там хлеб наш, там злато!
Немедля нам надо в бой двинуть все силы,
Навеки нам надо взять в рабство всю Русь!

Несколько панов
Беда панам!

Две панны
Позор нам и стыд нам
Бояться в бою мужика!

Несколько панов
Как быть теперь?

Две другие панны
Давно ль нам король наш
Вещал, что победа близка?

Несколько панов
Гибель близка!

Еще две панны
В плену там отряд наш
Сидит без еды в теремах.

Несколько панов
Гибель близка!

Две первые панны
Ужель весь отряд наш
Погибнет в московских снегах?

Все паны и панны
Польскую честь надо спасти!
Не лучше ль войска увести?
Нет, нет! Ни, ни! Ни, ни!

(Вперед выходит группа рыцарей.)

Рыцари
На север мы вихрем
Вновь бросим все силы,
Мы в латах, мы в броне,
Мы буря, мы гром!
Дай только нам волю,
Знак только нам дай!
Сметем мы деревни,
Сожжем города,
Мы смердов панам
Покорим навсегда!

Гости — паны и панны
В латах вы, в броне,
Вы буря, вы смерч!
Должен быть страшен
Всем русским ваш меч!
Минин наш враг,
Он опасен и смел.
Минину путь
На Москву заградить!
Минина в плен
Вы должны захватить!

Рыцари
Мы голой рукой
Мужика заберем,
Холопского рыцаря
К вам приведем!

Гости — паны и панны
На север мы вихрем
Вновь бросим все силы,
Мы в латах, мы в броне,
Мы буря, мы гром их!
Сметем мы деревни,
Сожжем города их!
Мы смердов панам
Покорим навсегда!

Рыцари
Да, да, мы знаем!
Прощайте! Идем!

(Рыцари уходят.)

Панны
С Москвою расправятся рыцари наши!

Паны
С Москвою расправимся мы!

Паны и панны
Смелее подымем заздравные чаши!
Расправы суровой и скорой мы ждем!

Паны
Взять Москву! Взять Москву!
Смело на Русь мы пойдем!

Панны
Польша не сгинет!

Паны
Русских рабов разобьем!

Панны
Польша не сгинет!

Паны
Виват!

Панны
Виват!

Паны и панны
Всем им плен!
Всем плеть!
Всем смерть!

(Продолжаются танцы — звучит мазурка.)

Панны
Мы любим забавы и негу,
Вино и веселье,
Алмазы, топазы, рубины,
Янтарь, изумруды и злато!
За Польшу! За шляхту!
Мы здесь вино пьем
За тех, чей звенит меч,
За звон шпор, за блеск лат,
За всех мы вино пьем,
Кто смел и в бою и в любви!
Пьем за смелость! За шляхту! За Польшу!
Мы пьем все до дна!

Паны
Всем нам вино и веселье!
Всё мы дадим вам,
И жемчуг, и злато!
За Польшу! За шляхту!
Мы любим вино пить!
За всех мы вино пьем,
Кто смел и в бою и в любви!
Пьем за смелость! За шляхту! За Польшу!
Мы пьем все до дна!

Паны и панны
Саблей путь в Москву проложим,
Власть Москвы навек низложим!
Править пир теперь мы снова можем!
С Москвою короткая будет расправа,
Большую добычу получит Варшава!
Скорее, скорее в поход!
В путь скорей!

Панны
Кубки налейте полней,
Пейте вино веселей!

Паны
Саблей путь в Москву проложим,
Власть Москвы навек низложим!
Пировать теперь мы снова можем!

Паны и панны
С Москвою короткая будет расправа,
Большую добычу получит Варшава!
Прославим мы Польшу огнем и мечом!
Виват!
В латах мы/вы в броне,
Мы буря, мы шляхта, мы гром!
Мы Польшу прославим огнем и мечом!
Врасплох мы застанем Москву и возьмем!

 

                                                             ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

 

Просторная, опрятная изба Сусанина. В красном углу под образами горит лампада. Стол, скамьи, печь. Ваня прилаживает наконечник к древку копья.

 Ваня
Как мать убили
У малого птенца,
Остался птенчик
Сир и гладен в гнезде…
Соловушка узнал,
И жаль ему бедняжки:
Он к птенчику летит,
И крылышками греет,
И кормит и лелеет.
Как мать скончалась
У малого сынка,
Сынок-младенец
Круглым стал сиротой.

 (Входит Сусанин, не замеченный Ванею, и, остановившись у дверей, вслушивается в его песню.)

 Ваня
Как добрый человек
Почуял в сердце жалость,
Берет он сироту
В свою семью и любит,
И холит, и голубит.

Сусанин (про себя)
Как подрос сынок родимый,
Любо-дорого глядеть!

(Ване.)

Скоро, Ваня, горе минет,
Будем песню счастья петь.

Ваня
Мой родимый, что за вести?

Сусанин
Ночью пришел к нам Минин с войсками.
В шлемах пришли, в кольчугах.
Вот она, силушка родины нашей!
На врагов половодьем помчится она.
Как только Минин знак подаст.

Ваня
Здесь сам Минин?
Где, родимый, скажи, он станом стал?
Я хочу его увидеть!

Сусанин
Стал он станом в посаде, в бору,
Скоро дальше в поход пойдут на ляхов.
Пусть бог поможет им сокрушить врага!

Ваня
Теперь поляков побьем!
Русь от воров защитим!

Сусанин
Будут знать, как хлеб наш грабить!
Примем бой мы за землю свою!

Ваня
И я за нее в бой пойду!

Сусанин
Ты , сынок мой, в бой пойдешь,
Только малость подрастешь.
Дам коня, скачи на нем.
Будешь ты лихим бойцом!
Смел умом и сердцем прям,
Скоро меч возьмешь ты сам.

Ваня
Дай мне меч и дай шелом,
Дай коня с златым седлом!

Сусанин
Дам я меч и дам шелом,
Дам коня с златым седлом!

Ваня и Сусанин
В бой мы все за Русь пойдем,
В смертный бой с любым врагом
Жизнь и кровь свою отдам,
Я кровь отдам!
Русь топтать врагам не дам,
Топтать не дам!
Смел умом и сердцем прям,
Скоро меч мой,
Вострый меч возьму я сам,
Жизнь за край родной отдам!

Сусанин
Ты, сынок мой, сердцем смел,
Ждет тебя бойца удел,
Ждет тебя удел святой —
Защитить свой край родной,
Мой сын, птенец ты мой!

Ваня
Ты в семью
Взял птенца
Чуть живого.
И растил
Сам бойца
Ты лихого.
Ах, скорей
Мне б хотелось
В первый бой
Выйти смело!
Пусть придет
Мой черед,
Жизнь отдам я
За край русский!

Сусанин
Нам стареть,
Вам цвести
Вешним садом,
Вас беречь
И растить —
Нам отрада.
Жизнь летит,
Ждать не хочет.
Глядь, подрос
Mой сыночек.
Юный взор
Смел и скор.
Вот он, Ваня,
Воин, сын мой!

Ваня и Сусанин
Стар и млад
Станут в ряд,
Выйдут вместе в поле брани.
Мы с тобою
Рядом станем,
Друг за друга
И битву грянем,
Pан своих считать не станем!
Как всегда,
Быть с тобой
Мне б хотелось,
И вдвоем
В первый бой
Выйти смело.
В бой скорей!
В бой смелее!
Нам вдвоем
Веселее!
Стар и млад
Станут в ряд
В поле брани,
Скоро, скоро
Грянет час наш!
Русь на бой зовет! Мы слышим!
Русский пахарь взял копье.
Всей землей на бой он вышел,
Вновь, как встарь, врагов он бьет.
Драться нам пришел черед,
Русский пахарь в бой идет!
Ждет победа наш народ!

(Собирается народ.)

Народ
Сейчас мы в лес идем,
Для вас там дров возьмем,
Чтоб в баню жар поддать.

Народ
Жарко натопим печь,
Свалим работу с плеч.
Вытопим печь жарчей,
Не ломит пар костей.
И придем гулять до ночки
На девичник милой дочки.
Хмелем дочь твою осыплем,
Чару в честь ее мы выпьем.
Мы придем сюда
Всей семейке честь воздать.

Ваня
Близок час разлуки,
Больно мне расстаться с той,
Кто была сестрою мне.

Народ
Дай вам боже
Многа лета!
Долго свадеб не играли,
Долю браги не пивали.
Многа лета!
Славных деток!
Долго песен мы не пели.
Долго жамок мы не ели.

(Входит Собинин.)

Добрых деток,
Славных внуков,
Bсяких благ вам,
Всем вам счастья!
Дай вам боже
Многа лета,
Славных деток,
Много счастья!

(Крестьяне хотят уходить.)

Собинин
Что так спешите вы покинуть нас, друзья

Народ
Сейчаc мы в лес идем,
Для вас там дров возьмем,
Чтоб в баню жар поддать.

Жарко натопим печь,
Свалим работу с плеч..
Вытопим печь жарчей,
Не ломит пар костей…
И придем гулять до ночки
На девичник милой дочки.
Хмелем дочь твою осыплем,
Чару в честь ее мы выпьем.
Мы придем сюда
Всей семейке честь воздать.

Ваня
Близок час разлуки,
Больно мне расстаться с той,
Кто была сестрою мне, больно!
Близок час разлуки!

По знаку Сусанина Ваня угощает крестьян вином

Крестьяне
Дай вам боже!
Многа лета!
Долго свадеб не играли,
Долго меду не пивали.
Многа лета!
Много деток!
Долго песен мы не пели,
Долго жамок мы не ели.
Добрых деток,
Славных внуков,
Всяких благ вам,
Всем вам счастья!

Сусанин
Спасибо, спасибо!

Ваня
Дай бог, люди добрые,
Дай вам бог, родимые,
Долго жить, век не тужить!
Мы вас благодарствуем,
Пейте, люди добрые!

Сусанин
Други, спасибо за ласку!
Нынче девичник у нас,
Праздник в семье!
Милости просим в застолье
С нами хлеб-соль разделить!

Ваня
Хлеб и соль разделим мы
С вами в застолье.
В добрый час чем бог послал
Мы гостей почествуем!

Народ
Придём, придем мы,
Песню заведем мы,
Славу вам споем!
Мы скоро все придем к вам!
Не красна изба углами,
А красна изба хлебами, медом, пивом!

Народ
Дай вам боже
Жить счастливо!
В доме вашем мы попляшем,
Вас уважим!

Ваня
Песню мы споем веселую,
Песню старую, песню русскую!
Станем, други, во кружок,
Спляшем весело,
Приходите, дорогие, в гости к нам!

Народ
Мы придем к вам
В хороводах разыграться,
И на играх расплясаться,
И на плясках разгуляться,
Мы придем попировать к вам!
Придем, придем почтить ваш дом!

Сусанин
Песню, други, мы споем,
Песню старую, песню русскую!
Станем, други, во кружок,
Спляшем весело,
Приходите, дорогие, в гости к нам!

(Крестьяне уходят.)

Сусанин
Антонида!
Милые дети!
Будь между вами
Мир и любовь!

Собинин
Мир и любовь
Родине нашей!
Счастье и радость
Нашей семье!

Ваня
В доме новом
Ты, сестрица,
Помни старый
Отчий дом!

Собинин
Как пташка лесная, пуглива,
Потупила очи стыдливо!

Ваня
Голубка моя навсегда
Улетает с родного гнезда!

Собинин
Взгляни на меня веселей!
Ты всех мне на свете милей!

Ваня
Под крылышком теплым ее
Забыл я сиротство свое.

Собинин
Как пташка лесная весной,
Ты счастлива будешь со мной.

Сусанин
Как радует сердце мое
Наш праздник и счастие ваше!

Все
Радость! К нам счастье пришло!
Счастье! На сердце светло!
Радость на сердце играет,
Сердце поет!

Сусанин
И скоро заря за окном
Над мирной землей загорится!

Собинин
И алым веселым лучом
По девичьим вспыхнет светлицам.

Антонида
И алым веселым лучом
В окошко мое постучится.

Сусанин
Над нами утихнет гроза,
И солнце к нам в хату заглянет.

Ваня
Над нами утихнет гроза,
В наш дом солнце глянет.

Все
И Солнце из тучи ночной
Засветит над всей землей!

Ваня
Веснa прилетит к нам с полей.

Сусанин
На пашни к нам мир снизойдет.

Антонида
Гнездо вновь совьет соловей.

Собинин
И в дом мой хозяйка войдет.

Сусанин
Сердце полно!
Будем богу благодарны!

Все
Боже! Счастье семье пошли!
Счастье земле пошли!
Край наш родимый
От вражьих оков избавь!
Воинство наше победой прославь!
Наш народ охрани от зла,
Нашей земле, нашей семье дай мир!

Собинин (глядя в окно)
Уж поздно!

Все
Время гостей встречать,
Добрых друзей наших.
Скатертью стол пора накрывать!
Пир наш начать пора,
Мы брагу будем пить!
Стол нам пора накрыть,
Хлеб есть, мед пить!
Нынче богатый пир,
Нынче веселый пир,
Нынче нам песни петь!
То-то радость, то-то счастье и веселье!
Пировать, вечерять всем вместе нам!
Всей семьей, всей родней мы справим

Антонида
Пора тебе идти!

Ваня
Пора родню звать!

Собинин
Пора идти!

Сусанин
Пора!

Ваня
Месяц глядит в окно,
Добрых друзей кличет.
Кони стоят давно,
Чай, пора тебе в путь.

Антонида
Девицы встретят вас,
Песни вам будут петь.
Мы ждём всех вас!
Соколом ты лети!

Ваня
Девицы песни вам будут петь.
Мы здесь вас будем ждать
Мчись, лети!

Собинин
Я привезу дружек к вам.
Я соколом помчусь в путь!
Я лечу!

Сусанин
Дружек ты привези,
Мы всех вас ждем!
Мчись ты, лети!

Сусанин
Нынче веселый пир,
Нынче богатый пир,
Нынче нам песни петь!
То-то радость и веселье!
Пировать, вечерять, песни петь
Всем вместе нам!

Антонида, Ваня и Собинин
То-то радость,
То-то счастье и веселье!
Радость и веселье!
Пировать, вечерять всем вместе нам!

Антонида
То-то радость и веселье!
Пировать, вечерять всей семьей нам,
Хлеб есть, мед пить!

Ваня, Собинин и Сусанин
То-то радость и веселье!
Пировать, вечерять, песни петь
Всем вместе нам!

Все
Всей семьей, всей родней мы справим пир

Сусанин
То-то радость и веселье нынче!
То-то радость нам,
Пир веселый!
То-то счастье нам,
То-то пир нам веселый!

Собинин
То-то радость и веселье!
То-то радость нам,
То-то веселый пир!
То-то счастье нам,
То-то веселый нам пир!

Ваня
То-то радость нам,
Bесёлый пир!
Заживём, запируем мы,
То-то радость нам,
Весёлый нам пир!

Антонида
То-то радость нам,
Веселье!
То-то радость и счастье!
Заживём мы семьей!

Все
Заживём, заживем,
Заживём мы всей семьей!
То-то радость и веселье!
Заживем, запируем всей семьей,
Заживем!

Сусанин
Ну вот, я дожил, слава богу,
До свадьбы дочери моей.
Я рад!

Ваня
А мне расстаться жалко,
Уж больно крепко свыкся с ней.

Антонида
Постой, тебя мы скоро женим,
Тебе сестру жена заменит.

Сусанин
В семье чужой любима будь,
Живи счастливо и богато.
Не зарастет травой твой путь
К избе родителя и брата!

Антонида
Не заметет снежком мой след
К избе родителя и брата!
Ведь места в мире всем нам нет
Милей, чем батюшкина хата!

Ваня
Я слышу конский топот…

Сусанин
Да!

Ваня
Ужели родичи Богдана?

Сусанин
Нет! Им приехать, будто, рано.

(Ваня подходит к окну.)

Ваня
Взгляни, кто это?

Сусанин
Постой!

Антонида
Беда! Беда!

(Убегает. Входят поляки.)

Поляки
Эй, кто тут? Чей дом здесь?
Здорово хозяин!
Есть дело к тебе.
Ты всё знаешь, старик:
Где стан? Где войска?
Где обоз их? Где Минин?
Где Минин прошел?
Где он станом стоит?
Скорей говори, где тут Минин стоит!

Сусанин (с притворным равнодушием)
Эх, господа! Откуда знать,
Где стан, где Минин тут стоит!
Здесь глушь. Живем своим семейством.
Справляем свадьбу мы.
У нас нынче вечерина, ждем гостей,
И вы гостями быть повольте,
Испить мужицкой браги,
Отведать русских пирогов.

Поляки
Москаль! Мы не гости!
Смотри! Нас тут много!
Послал нас на Русь
Сам король Сигизмунд!
Веди нас к Москве, и немедля!
Король наш всевластен, всесилен,
Покорствуй ему!

Сусанин
В Москву панам вельможным надо?
Так, так…
И Минин нужен вам?
Так, так…
Идти во тьме кромешной
Какая гонит вас нужда?
Зачем в Москву, и так поспешно?
Зачем вам Минин, господа?

Поляки
Холоп, любопытство твое надоело!
Веди на Москву! Немедля! Живей!
Чинить нам допросы — твое ль это дело?
Скорей собирайся, веди нас к Москве!
Скорей собирайся, веди нас к Москве!

Сусанин
Велик и свят наш край родной!
Блестят снега в тиши лесной.
Под белым снегом дремлет сила.
Русь жребий свой Москве вручила.
За Русь мы все стеной стоим.
В Москву дороги нет чужим!

Поляки
Ты долго нам головы будешь морочить?
Иль с польскими саблями ты не знаком?
Сейчас повинуйся нам, хочешь — не хочешь,
Иль тут же на месте тебя мы убьем!

(Замахиваются на Сусанина саблями.)

Сусанин (с бесстрашием, обнажая грудь)
Страха не страшусь,
Смерти не боюсь,
Лягу за святую Русь!

 (Поляки отходят в сторону.)

 Поляки (между собой)
-В Москву нам пробиться немедленно надо
-Нельзя ни минуты бесплодно терять!
-Ведь наши погибнут в Москве под осадой!
Заставим вести нас иль будем пытать.

Сусанин
Боже, дай силы мне!
Ты умудри меня, ты научи меня!
Боже, дай силы мне!

Поляки
— Что делать нам?
— Что делать с ним?
— Убить?
— Не лучше ль подкупить?
— Убить! Убить!
— Нет! Нет! Нет!

Поляки
Как быть?
З д е с ь лес кругом,
Здесь глушь и тьма,
Здесь в снегах
Постигнет всех нас смерть.
Нам путь сквозь лес
Покажет только он!

Сусанин (тихо Ване)
Сейчас их всех я в лес веду,
Туда, где глушь, и топь, и тьма.
Пусть я умру, но их сгублю!
А ты скорей седлай коня,
Во весь опор лети в посад,
Ударь в набат, зови, буди народ,
Чтоб Минин знал, что враг идет,
Чтоб чуть заря — тебе быть там!

Ваня
Быстрей стрелы помчусь туда!

Поляки
Надо денег дать ему.

 (Поляки опять подходят к Сусанину.)

 Поляки
Эй, слушай, хозяин, мы щедрые люди,
За службу, за дружбу мы деньги даем.
И мы торг вести здесь с тобою не будем,
Ты путь нам покажешь — получишь ты злато.
К Москве нас проводишь, пируй и гуляй там!
Не хочешь вести нас — на месте убьем!
Ты понял? Иль деньги, иль гибель!
Скорей выбирай!

 (Показывают Сусанину кошелек.)

Сусанин
Вот это ярче сабли светит!
Вот это прямо в сердце метит!
Кого не я, пойдет другой,
Возьмёт от вас кошель тугой.
Да, ваша правда! Деньги — сила.
Червонцы лучше, чем могила.
Ин быть по-вашему! Иду!
А деньги после я возьму.

Поляки
Заплатим сполна!
Порешили, и с богом!
Веди нас к Москве
По кратчайшим дорогам.

Сусанин
Панам вельможным услужу,
Прямым путем вас провожу!

(Антонида в страхе бросается к отцу.)

Антонида
Ах, отец! Куда идешь ты?
Ах, отец! Беду я чую!
Ляхов ты не провожай!
Нас, детей, не покидай!

Сусанин
Велят идти — повиноваться надо!
Ты не кручинься, дитятко мое!
Не плачь, не плачь, возлюбленное чадо!
Дай бог тебе счастливой жить семьей!
Путь мой далек. Когда вернусь — не знаю
Сыграйте вашу свадьбу без меня.
Любить, растить внучат моих желаю,
Всю жизнь прожить не зная зла и слез,

Поляки
Брось плакать, девица! Мы добрые люди!
Пора нам, хозяин, пора нам идти!

Антонида
Ах, куда, куда, родимый?

Сусанин
Антонина, ради бога!…

Антонида
Ох, родимый, не ходи!

Поляки
Пойдём!

Сусанин (благославляя д о ч ь)
Прощай! Прости!

 (Поляки уводят Сусанина.)

 Антонида
Ах, родимый!..

 (В изнеможении бросается на скамью и горько рыдает. Слышно пение приближающихся подруг Антониды.)

 Девушки
Разгулялися,
Разливалися
Воды вешние
По лугам.
Разыгралися,
Расплясались
Красны девицы
В терему.
Как одна сидит,
Не играет,
Пригорюнилась,
Слезы льет.
Слезы горькие!

(Входят в избу.)

В мураве-траве
Перепелочка
Голос жалобный
Подает.
Завтра утречком
Ясный сокол
Унесет ее
Из гнезда.
«Ах, оставь, меня,
Ясный сокол,
В теплом гнездышке,
Не лишай меня
Волюшки!»
Антонидушка,
Свет Ивановна,
Тужит, сетует.
Слезы льет.
Завтра суженый
Рано утром
Увезет ее
От отца.
«Ах, оставь меня,
Ясный сокол,
В доме батюшки,
Не лишай
Воли девичьей!»
Что ты, голубушка,
Так убиваешься?
Чай, не навек с отцом
Ты разлучаешься!

Антонида
Hе о том скорблю, подруженьки,
Я горюю не о том,
Что мне жалко воли девичьей,
Что оставлю отчий дом!

Девушки
Слёзы льёшь ты рекой,
Что случилось с тобой?

Антонида
Нас постигло лютое горе,
Лиха беда к нам в дом вошла:
Были враги сейчас,
Взяли отца у нас!

Девушки
Как! были здесь враги?
Взяли отца у вас?

Антонида
Налетели злые коршуны,
Ворвались поляки к нам,
Взяли в плен они родимого,
Не вернётся он домой!

Девушки
Ты не плачь, не горюй!
Бог поможет нам в беде!

Антонида
Ах, недаром сердце так ноет
И чует смерть, все ждет беды!
Ах, не придет домой
Бедный родитель мой!

Девушки
Ты не плачь, не горюй!
Он придет, бог спасет!

(Входит Собинин с крестьянами.)

Собинин
Антонида! Что случилось?
Кто тут был, и где отец?

Девушки
Отца враги забрали в плен.

Собинин
Поляки?! Куда их путь пролег?

Девушки
Куда пошли, не знаем мы.

Антонида
Все пропало! Все погибло!
Родимого не стало!

Крестьяне
Враны налетели,
Волки набежали,
Хищники напали!
Надо ляхов одолеть,
Всех врагов осилить.
Не дадим собой владеть
Чужеземной силе!
Долго терпим, больно бьем,
Надо нам собраться.
В поле выйти всем селом,
Вслед врагам погнаться,
Смертным боем драться.

Собинин
Не плачь, Антонида, мой свет!
Помчимся полякам вослед,
На резвых конях их догоним!
Сразимся с жестоким врагом,
Отца своего отобьем!

Крестьяне
Крестьянские резвые кони
Мучителей наших догонят!

Собинин
Скорей собирайтесь в дружины,
Обиды такой не снесем!
Покрепче берите дубины,
Отца у врагов отобьем!

Крестьяне
Мы все соберемся в дружины,
Дубины покрепче возьмем,
Отца у врагов отобьем!

( Уходят.)

Собинин
Горе гостем к нам пришло незваным.
Темной тучей скрыло праздник долгожданый

Антонида
Сокол мой! Прости слезу мою!
Пусть хранит господь тебя в бою!

Собинин
Свет ты мой!
Душа надеждой рдеет.
Меч в руках,
И смелым бог владеет!

Антонида и Собинин
Горе гостем к нам пришло незваным,
Темной тучей скрыло праздник долгожданый

Девушки
Молодых очей
Не тумань слезою!
Красоты своей
Не губи тоскою!
Горе быстротечно
Счастье долговечно!
Друга дорогого
Скоро встретишь снова!

 (Собираются ратники и вооруженные крестьяне.)

 Собинин
Вот идёт родной народ!
Смертный бой всех нас ждет.
Эту рать мне вести!
Ты прощай мой друг, прости!

Антонида
Добрый путь, воин мой!

Собинин
Ты отца жди домой!

Антрнида
Он один средь врагов!

Собинин
Верный сын в бой готов!

Антонида
Ты возьмешь верх в бою!

Собинин
Ляхам спесь я собью!

 Антонида
Счастья дни к нам придут?

Собинин
Я за них в бой иду!

Собинин
Друг ты мой!
Беды не смыть слезами!
Горе мы должны развеять сами.
Злой беды не смыть слезами,
Горе мы должны развеять сами.
Горе мы развеем сами.
Весь гнет бед развеем сами,
Грусть и скорбь рассеем сами!
Скорбь и грусть свою развеем,
Тоску рассеем сами!
Своей рукой мы всех врагов рассеем!

Антонида
Друг мой, в сердце грусть свила гнездо.
Как мне, бедной, быть с моей бедой,
Если в сердце грусть свила гнездо?
Как мне быть? Как мне быть?
Как быть с моей бедой?
Где мне скорбь развеять, сокол мой?
Где мне грусть рассеять, мой родной?
В сердце скорбь свила гнездо.
Мой милый друг, родной ты мой,
Желанный мой!

Крестьяне
Наш сбор был скор, —
Вот тут весь наш люд.
Н а ш сбор был скор,
Ты сам нас веди на врага!
Идем!

Собинин
Друг сердечный мой, прощай

Антонида
Милый друг мой, прощай!

Собинин
Свет очей моих, прости!

Антонида
Сокол мой, ты прости!

Собинин
Прости!

Антонида
Прости!

Собинин
Вся ли в сборе наша рать?

Крестьяне
Весь наш люд в сборе тут!

Собинин
Я веду вас на бой!

Крестьяне
Все пойдем за тобой!

Собинин
В бой идем!

Крестьяне
В бой идем!

Крестьяне
Всех врагов земли своей
Смертью покараем,
И не примет их костей
Мать-земля сырая.
Ни по небу вранам злым,
Ни волкам по снегу
Нет пути к полям родным!
Лёту нет, ни бегу!
Всех врагов земли своей
Смертью покараем!
И не примет их костей
Мать-земля сырая.
Покараем всех!
Мы разгоним их!
В бой пойдем мы!
Все мы с вами!
Всех врагов Руси покараем!
Смертью покараем!
Злым врагам всем смерть!

Девушки
Горьких слез не лей,
Проясни ты очи!
Ты красы своей
Не губи слезами!
Ты не верь кручине!
Сердцем будь ясна!
Горе скоро скинет
Мать-земля родная.
Стаи туч летят над нами.
Ты не сгонишь их слезами!
Б р а т ь я в бой идут!
Б р а т ь я наши с нами!
Ты не плачь, родная,
Будь тверда душой!
Б р а т ь я нам помогут!
Б р а т ь я защитят нас!
Смертью покараем!
Всем им смерть!
Всем смерть!

 (Собинин и крестьяне поспешно уходят.)

                                                        ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

 Глухой лес. Входят вооруженные крестьяне; с ними Собинин.

 Крестьяне
Снега нерушимы
В нашей глуши.
В чащобе родимой
Нет ни души.
Куда мы идем?
Врага где найдем?
Куда нам идти?
Отца как спасти?
В сыпучих снегах,
За вьюгой седой
Скрывается враг
От мести лихой.
Следов не найти!
Нигде нет пути!
Куда нам идти?
Как быть нам в беде?
Что делать нам?
Ужель дадим отца сгубить?
Что делать нам?
Куда идти?
Как быть?

Собинин
Что нам метель!
Сломить не могут нас
Ни вьюга, ни снега!
Найдем мы след врага!
Что нам снега!
Дорогу мы найдем,
Отца от мук спасем, спасем!
Сердца у нас сокольи,
Отваге в них раздолье,
Врагов мы примем в колья,
Свое возьмем!
За Русь в бой пойдем мы,
В борьбе мы неуемны
И все свое возьмем мы! ,
Возьмем! Свое возьмем!
Врага найдем,
Отца спасем!
Ты не плачь, лебедушка,
Слез не лей ручьем!
Мы тебе отца родного вернем!
Отца мы спасем!
Радость вновь вернется
В дом родной.
Мы дружно будем жить
Одной семьей!
Счастье ясным солнышком,
Светлым вешним днем
В дом родной войдет,
Любовь нам блеснет!
Проглянет любовь,
Светлее, чем вешнее солнце, блеснет
В путь нам пора!
Ничто не сломит нас,
Ни вьюга, ни снега,
Найдем мы след врага!
В путь нам пора!
Владеем смелым бог,
Осилим мы врага,
Даст бог!
Отец не знает страха,
В душе его отвага,
Но он в руках у ляха!

Собинин
Найдем отца! Спасем его!
Казнить врагов должны мы!
За Русь в бой идем,
За край родимый,
Пойдем, пойдем, друзья,
Пойдем, врага добьем!

Крестьяне
Мы спасем отца!
Врагам смерть, казнь, смерть!
Все мы смело выйдем в бой
За край родимый.
Веди, веди! Спасем отца!
Смерть врагам, смерть!
Примем бой! Веди! Спасем отца!
Смерть врагам, смерть им!
Всем им смерть, всем им беда!
Идем!

Монастырский посад в лесу. Ночь. Ваня подбегает к воротам.

Ваня
Бедный конь в поле пал,
Я бегом добежал!
Вот и наш посад…
Должен Минин узнать,
Что враги подошли,
У ворот стоят!
За стеной тишина,
Весь посад крепко спит…
Достучусь ли я?
Отоприте?
Ах, зачем не витязь я,
Ах, зачем не богатырь!
Выломал бы двери я
Железные, чугунные!
Разбудил бы весь посад,
Где войска с дороги спят.
Закричал бы: люди добрые!
Просыпайтеся! Подымайтеся!
Голос бы, что колокол прозвучал,
Прозвучал, и встали б все,
Даже мертвые!
Отоприте! Отоприте!
Отклика нету, холодно мне,
Полночь проходит, медлить нельзя…
Ранней зарею могут напасть!
Наших врасплох взять.
Нет, никогда!
Ах, беда, беда сиротинке мне!
Ах, зачем у бедного силушки нет!
Где же силы взять, чтобы мне отца спасти!
Где мне силы взять, чтобы Русь защитить?
Кто тут помощь даст сироте, бедняге мне?
Иль подмоги мне, горемычному, нет?..
Нашу Русь народ спасет!
Ты, родимый мой, прости меня!
Ты, родимый мой, прощай навек!
Русь спасет наш народ!

Голоса (из посада)
Кто тут звал, кто кричал у обители?
Кто ни свет, ни заря в ворота стучал?
Заблудился ли кто, просит помощи?
Кто? Кто ночью кричит у обители?
Кто пришел в посад, то ли враг, или свой?
Отымай засов, поглядим, кто там!

Ваня
Вот услышали! Просыпаются!
Не видать врагам горя нашего!
Не слыхать панам вопля русского!
Вот и помощь мне! Вот и наш народ!
Эй, скорей сюда, люди!

 (Выходит народ — посадские люди и ополченцы)

 Народ
Что тебе надо, чего ты кричишь,
Людей до рассвета тревожишь?
Полночной порою в ворота стучишь,
И вымолвить слова не можешь?
Откуда пришел ты, чего ты кричишь,
Людей до рассвета тревожишь?
Кто ты? Кто ты?

Ваня
Где тут Минин стоит,
Старшина всей Руси?
Где тут наши войска?
Бейте сбор скорей!
Дайте Минину знать,
Что враги к нам пришли!

Народ
Где враги, где?

Ваня
Враги у ворот стоят!..

Народ
Как? Враги? Здесь враги?

Ваня
Вдруг враги к нам вошли,
Целый полк их был,
Их приказ был отцу,
Чтобы вел в Москву.
И отец мой пошел,
В лес врагов он повел,
В темный лес, в бор глухой,
Чтоб их там сгубить.
Он велел мне в посад
К вам стрелой лететь!

Народ
Будите людей, собирайте народ!
Пусть каждый топор и дубину возьмет.
Врагу заградим мы дорогу!
Поведай, где враг?

Ваня
Дайте Минину знать!

Народ
Скорее!

Ваня
Ляхов он разобьет…

Народ
Прикончит!

Ваня
Чуть заря заблестит…

Народ
Уж скоро.

Ваня
Хитрый враг поймет…

Народ
Поймет он.

Ваня
И погибнет отец!

Народ
Несчастный!

Ваня
Все на помощь скорей!

Народ
Где враги?

Ваня
Там в лесу, там в глухом бору!
Все скорей в лес на них!
Мы в кольцо их зажмем,
Мы на них всем полком,
Как гроза, падем!

Ваня и народ
Раздавай бердыши,
Забирай все мечи!
В бой пойдем мы за Русь
И отца спасем!

Народ
Ты иди впереди на врага!
И вслед за тобой вся дружина пойдет.
Веди!

Ваня
В бой я с вами пойду!
Я за родину жизнь отдам!

Народ
Выходи вперед!

Народ
Ты иди впереди на врага!
И вслед за тобой вся дружина пойдет.
Веди!

Ваня
Я пойду впереди!
Все скорей в поход!

Народ
Выходи вперед!

Ваня и народ
Хватит воинских сил,
Чтоб не выдать Руси,
Ненасытным панам!
Мы настигнем врагов!
Не бывать им живым,
Не видать им Москвы!
Им Москвы не видать,
Им Руси не топтать,
Им живым не бывать!
Им Москвы не видать!

Глухой, непроходимый лес, занесенный снегом. Ночь. Сусанин ведет поляков.

Поляки
Устали мы,
Продрогли мы,
Нет сил идти!
Москаль! Постой!
Где мы? Где путь?
Не видно тропы!
Мы в дикой глуши!
Он сбился с пути!

Сусанин
Нет, ни мрак ночной, ни вьюга
Не собьют меня с пути!

Поляки
Дороги нет!
Потерян след!
Куда ж идти?
Он нас ведет
Все дальше в лес,
Все глубже в снег!
Старик! Москаль!
Смотри! Где мы?
Кругом дикий лес.
Снега, бурелом!
Ты сбился с пути!

Сусанин
Путь мой прям,
Но Русь святая,
Наша Русь, «гостей» встречая,
Снежный саван стелет им.

Поляки
— Идет, как безумный, идет напрямик!
Пугает нас этот упрямый старик!
— Все тот же метелью засыпанный лес,
Последний просвет за стволами исчез,
— Мы в русском лесу заблудились давно,
Ужели погибнуть нам здесь суждено?!
— Лишь ворон голодный над нами кружит,
И белая смерть нас кругом сторожит!

Вместе
Густеет мрак, лес полон тьмы.
Подходит ночь, устали, мы.

 (Поляки в отдалении разводят огонь и ложатся отдыхать.)

 Сусанин
Чуют правду!
Смерть близка! но не страшна она:
Свой долг исполнил я.
Прими мой прах, мать-земля!
Ты взойдешь, моя заря!
Над миром свет прольешь.
Последний раз взойдешь,
Лучом приветным горя.
Господь, в нужде моей
Ты не оставь меня!
Горька моя судьба!
Тяжка моя печаль!
Закралась в грудь тоска,
Легла на сердце скорбь.
Мне тяжко умирать,
Но долг мой чист и свят.
Ты взойди, взойди, заря!
Над миром свет пролей!
Взгляни на Русь мою,
Лучом ее ты согрей!
Мой час настал!
Мой смертный час!
Дай силы мне,
Родная мать моя земля!
В последний раз
Дай силы мне!
Мой час настал.
Прими мой прах, земля!
Давно ли с семьёю своей
Я тешился счастьем детей,
Готовил праздник,
Праздник свадебный…
И вот очутился далече от всех,
В глуши непроходных
Лесов и снегов,
Во тьме непроглядной,
Во власти врагов.
Мое детище, Антонидушка,
Ты чуяла гибель мою,
С рыданьем меня отпустила.
Не заметет метель твой след,
Дочерний след к избе родимой.
К моим костям и следа нет,
Ты не найдешь моей могилы.
И к праху отца
В глухих этих дебрях
Лишь ветер прильнет,
Да волк прибежит…
Так вот что судьба мне сулила!
А тебе, наш Богданушка,
Поручаю я доченьку.
С этой бурей залетною
Шлю тебе челобитную:
Береги ненаглядную
Нашу кроткую горлинку!
Где птенчик бедный,
Мой Ваня, мой сынок?
Сквозь лес он скачет
Ночью темной один.
Отца не станет,
Ты снова сирота!
Сестра пригреет,
Не оставит тебя.
Прощайте, дети!
Прощайте!
Ах ты, бурная ночь,
Ты меня истомила!
Ах ты, дикая глушь,
Ты меня полонила!
Ах ты, лютая смерть,
Ты впилась в мое сердце!

 (Осматривается кругом.)

 Табор вражеский заснул…
Спите крепко до зари!
Да и мне б забыться сном,
Отдохнуть в последний раз…
Надо встретить смерть спокойно!

 (Завертывается в тулуп и ложится спать. Поднимается ветер. Вьюга то усиливается, то затихает.)

 Поляки (просыпаясь)
— Все вьюга да вьюга…
— Конца ночи нет…
— Куда он завел нас?
— Кругом темный лес…
— Пора нам в дорогу!

Вместе
Пора выступать!
Кругом мрак, везде снег,
Пропал след, пути нет.
Москаль спит спокойно.
— Он сбился с пути!
— А если нарочно завел пае сюда?
— Нарочно?
— Смотрите, спокойно он спит.
— Ужель он предатель?
— Посмотрим!

Вместе
Разбудим и спросим его!

(Подходят к Сусанину и будят его.)

Москаль!
Всю ночь ты водил нас
В морозном тумане.
В проклятом снегу
Потеряли мы след.
Кружиться по лесу
Мы больше не станем.
Признайся сейчас:
Ты хитришь или нет?

Сусанин (с притворным спокойствием)

Хитрить мне нужды нет,
По совести своей
Веду гостей,
Во тьме мне виден след.
Иных путей вам нет!
И тьма пройдет,
Когда придет рассвет.
Прямым путем
Во мраке я иду,
Прямым путем
Я вас, паны, веду.
Конец недалек:
З а б р е з ж и т восток,
В тиши снегов шаги замрут,
И все свою судьбу найдут!

Поляки
Эй, брось ты, москаль!
Не морочь нас, мужик!
Не смей здесь шутить,
Говори напрямик:
Дорогу Московскую
Знаешь ли сам?
Или нарочно
З а в е л нас в леса?

(Начинает светать.)

Сусанин
Встает моя заря,
Желанных дней заря!
З а р д е л восток,
Сейчас заря взойдет,
Взойдет над всей землей.
Прощай, моя земля!
Прими мой прах!
Прощай, моя страна!
Живи века!
Я шел на смерть за Русь!
Окончен путь!

(Поляки в смятении глядят друг на друга.)

Поляки
— Безумный!
— Безумный!

(Вспыхивает заря.)

Сусанин
Встает з а р я над всей землей!
Господи боже, дух мой прими!

Поляки
Проклятый безумец,
Ответ нам давай:
Куда ж ты завел нас,
Скажи нам, куда?
Куда?

Сусанин
Туда завел я вас,
Куда и серый волк не забегал,
Куда и черный вран
Костей не заносил!
Туда завел я вас,
Где глушь и глад.

Поляки
Куда?

Сусанин
Где вам от лютой вьюги погибать!

Поляки
Куда?

Сусанин
Где вам голодной смертью помирать!

 (Поляки окружают Сусанина.)

 Сусанин
Погибли вы, пропали!
Родной край спасен!
О Русь моя, живи вовек!

Поляки
Погибни ж, проклятый!
— Бейте! Убейте его!
Рубите, колите его!
Нещадно бейте, убейте его!
— Убейте! Убить его!
Нещадно убейте, бейте его!

 (Сусанина убивают. Появляется Собинин с вооруженными крестьянами и бросается на поляков.)

                                                                            ЭПИЛОГ

 

У ворот, ведущих на Красную площадь, толпы празднично одетого народа.

Народ
Славься, славься ты, Русь моя!
Славься, родная моя земля!
Да будет во веки веков сильна
Любимая наша, родная страна!
Славься, русский великий народ!
Славься вовеки из рода в род!
Врагов, посягнувших на край родной,
Рази беспощадной, могучей рукой!
Славься, славься родная Москва!
Славься, великой страны глава!
Живи, возвышайся на радость нам,
На счастье народам, на гибель врагам!
Славься, родная Русь!
Ты победила всех врагов
Рукой своих сынов!

 

(Народ расходится. Медленно идут Антонида, Ваня и Собинин.)

 

Антонида
Не дожил отец до светлых дней!

Ваня
Бедный отец!

 

(Проходят воины.)

 

Антонида
Бедный отец ушел от нас!

Собинин
Бедный отец погиб!

Ваня
Бедный отец!

Русский воин
О чем грустите вы?
О чем? Поет Москва!
Вся Русь поет, а вы в слезах…

Собинин
Как же не плакать?
В сердце горе, печаль…

Русский воин
Какое горе постигло вас?

Собинин
Горе в семье…
Тяжкое горе!

Ваня
Страшной смертью погиб,
В муках помер отец наш!

Русский воин
А кто ваш отец?

Ваня
Сусанин.

Русский воин
Сусанин?
За Русь на верную смерть
Без страха он шел?

Ваня
Да, он пал за Русь!
Он в глубь лесов
Завел врагов,
Меня послал
Позвать войска.
Мы на конях
Неслись впотьмах
Туда, где враг…
Схватились насмерть
С лихим врагом —
И смяли!

Русский воин
А Сусанин?

Ваня
Ах, не мне, бедному, —
Ветру буйному
Довелось принять
Вздох последний его.

Антонида
Погиб родимый наш!
В мучениях погиб он!

Собинин
Нам достался
Только труп растерзанный…

Ваня
Не к моей он груди,
А к сырой земле,
Ах, к сырой земле,
Умирая, приник.
Не рыданье детей
И не стоны родных,
Но крики врагов
Раздавались над ним.

Воины
Он за родину пал!

Ваня
Ах, наш отец!

Воины
Он за родину пал!

Антонида и Ваня
Не в родной семье,
На руках детей
Наш отец угас!
Только зорька над ним
Уронила слезу,
Свой луч, алый луч
Пролила над отцом!
И только метель
Навеки ему
Закрывала глаза!

Собинин
В битве яростной нещадно
Покарали мы врагов.
Все они легли на месте,
Все остались там, в лесу.
Наш Сусанин, наш родимый
С честью предан был земле.
Все храним о нем мы память!
Вовек веков в народе
Будет жить Иван Сусанин!

Воины
Вы утешьтесь, дети!
Геройском, славною
Смертью он пал,
Погиб он за Русь святую,
За край родной наш!

Воины
Утешьтесь, дети!

Антонида
Ах, прощай, наш родной!
Вовек у нас в сердцах будет жить он!
Ах, дорогой отец!

Ваня
Ты прощай, наш родной!
Ты в памяти народной будешь жить,
Вовек веков будешь жить!
Ты, родной наш отец!

Собинин
Ты прощай, отец наш родной!
Вечно в памяти народной
Будет жить Иван Сусанин,
Будет жить!
Ты, родной отец!

Воины
Сусанин! Отец!

Красная площадь в Москве. Ликующий народ. Здесь же Антонида, Собинин и Ваня; возле них воины.

Народ
Славься, славься ты, Русь моя!
Славься ты, русская наша земля!
Да будет во веки веков сильна
Любимая наша родная страна!
Славься, славься из рода в род,
Славься, великий наш русский народ!
Врагов, посягнувших на край родной,
Рази беспощадно могучей рукой!
Слава, слава родным бойцам,
Родины нашей отважным сынам!
Кто кровь за отчизну свою прольет,
Того никогда не забудет народ!
Славься, славься ты, Русь моя!
Славься, ты, русская наша земля!
Слава бойцам!

Воины
Запомнит весь русский народ
И навек сбережет
Память бойца Сусанина.

Народ
Слава, слава родным бойцам,
Нашей отчизны отважным сынам!
Слава, слава!

Воины
Запомнит весь русский народ
И навек сбережет
Память бойца Сусанина!

Голоса в народе
Запомнит наш народ,
Русский наш народ.
Голоса в народе
Идут, идут!
Бойцы идут, войска идут!
Хвала бойцам, хвала, хвала войскам!

Народ
Слава всем бойцам,
Сынам нашим,
Слава Руси святой,
Слава всем героям,
Слава бойцам всем,
Слава всем бойцам!
Хвала, хвала войскам!

Народ и воины
Вот он, наш Кремль!
С ним вся Русь,
Весь наш край!
Пой, вся Русь,
Веселись, русский люд,
Песни пой!
Светлый день,
Веселый день
Для нас настал!
Наш день настал!
Вожди идут!
Вот Пожарский наш,
Вождь всей рати!
Вот славный Минин наш!
Слава полководцам!
Слава бойцам всем!
Идут, идут!
Хвала бойцам!
Хвала войскам!
Здравствуй, наш край!
Наш край родной!
Будь жив, будь здрав,
Весь наш край! Ура!

Светлана Захарова

 

 «Такой балерины не было, нет и никогда не будет» Ив Сен-Лоран

захарова 1Если отвечать на вопрос: «Что запомнилось из «Церемонии Открытия XXII Олимпийских игр», то, пожалуй, первое, что приходит на ум — это, конечно,»Первый бал Наташи Ростовой». Раду Поклитару поставил прекрасный номер и доверил его исполнять замечательным исполнителям! Владимир Васильев — вот истинный чемпион, седины лишь подчеркнули его невероятное обаяние, а умению владеть собой и своим телом и сейчас могут позавидовать многие молодые артисты. А как хороша была прима Большого Светлана Захарова. Ее Наташа, как мне показалось, светилась изнутри. Какая невероятная энергетика, какая техника. И все это надо было продемонстрировать в «максимально некомфортной» атмосфере огромного стадиона, зная что за твоим выступлением наблюдают миллионы глаз.
Светлана Захарова — это, наверное, самый яркий пример того, что при наличии трудолюбия, упорства и целеустремленности в жизни возможно достичь любых высот. Прима-балерина Большого театра, «Этуаль» («Звезда») Ла-Скала, депутат Государственной Думы РФ, член Совета по искусству и культуре при президенте России — это далеко не полный послужной список достижений балерины. Могла ли мечтать о чем-то подобном десятилетняя девочка из провинциального украинского городка Луцк, отправляющаяся на учебу в Киевское хореографическое училище? Но, обо всем по-порядку.

Светлана Захарова родилась 10 июня 1979 года на Украине. Папа — военнослужащий, мама работала в хореографическом коллективе.
Уже в раннем детстве девочка уделяла много внимания занятиям гимнастикой и плаванием. Тогда же состоялись и первые шаги в обучении хореографии. Мама отвела дочь в танцевальный кружок (народный танец) при Доме Пионеров. Девочка занималась много и охотно, но желание посвятить свою жизнь искусству танца появилось у Светланы несколько позднее.
Задумывался ли кто-нибудь о том, что испытывают родители, когда приходится отправлять своего десятилетнего ребенка на учёбу в другие города с призрачной надеждой, что из него что-нибудь получится? В Москву, Питер, Киев — зачастую для них это все равно, что на другую планету. Думаю, что сейчас в общежитиях хореографических училищ уже нет такой проблемы, как общение с родственниками. Мобильная связь и интернет облегчают жизнь воспитанников. Однако, в нашей истории на дворе 1989 год. Именно тогда на семейном совете было принято решение отправить Светлану в Киевское хореографическое училище.
Успешно сдав вступительные экзамены Захарова зачисляется в класс Валерии Сулегиной. Прекрасные природные данные — гибкость, пластичность, артистичность и музыкальность не остаются незамеченными педагогами. Ее выделяют и с ней активно работают. Светлану готовят к одному из самых престижных конкурсов среди юных танцовщиков Vaganova-Prix (1995) в Санкт-Петербурге. Это хороший шанс проявить себя и она его прекрасно использует. Она исполняет партию Принцессы Флорины в па-де-де Голубой Птицы из «Спящей красавицы», вариацию из па-де-де Чайковского-Баланчина, и первую вариацию из «Пахиты» и завоёвывает второй приз, а с ним и приглашение в Академию русского балета имени А. Я. Вагановой. Захарова принимает это предложение и зачисляется в училище минуя год сразу на выпускной курс. Ее новым педагогом становится Елена Евтеева, в прошлом одна из ведущих балерин Мариинского (Кировского) театра. Вагановская Академия помогла в полной мере раскрыться таланту Светланы. Её начинают занимать в ведущих партиях Мариинского театра. Она танцует в сцене «Царство теней» в «Баядерке» (Музыка Людвига Минкуса, хореография Мариуса Петипа); Машу в «Щелкунчике» («Щелкунчик» П. Чайковского, хореография В. Вайнонена); Повелительницу дриад в «Дон Кихоте» («Дон Кихот» Л. Минкуса, хореография М. Петипа, А. Горского) и «Умирающего лебедя» (на музыку К. Сен-Санса, хореография М. Фокина).
        Начинают сбываться самые несбыточные мечты — Вагановская Академия. А сразу после ее окончания — приглашение в Мариинский театр! (О желании танцевать именно на этой сцене говорит уже хотя бы тот факт, что заполучить к себе Захарову у Большого театра получилось только с четвертой попытки.) Ее педагогом-репетитором становится Ольга Моисеева, с которой устанавливаются очень близкие и теплые отношения. От 17-летней девочки многого ждут и поэтому приходится много работать. Уже в первые месяцы Светлане предлагают партии, к которым остальным приходится идти годами. 

В дебютном 1996 году она танцует: Принцессу Флорину («Спящая красавица» П. Чайковского, хореография М. Петипа в редакции К. Сергеева); Па де де Чайковского (хореография Дж. Баланчина); Марию («Бахчисарайский фонтан» Б. Асафьева, хореография Р. Захарова).
Ее техника, пластичность, умение выразить свои чувства и настроение через танец сразу обращают на себя внимание критики и публики. Уже на следующий год она танцует заглавную партию в балете «Жизель» А. Адана, (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа), а также Гюльнару «Корсар» А. Адана, (хореография М. Петипа в редакции П. Гусева). А еще через год Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» П. Чайковского, (хореография М. Петипа, Л. Иванова в редакции К. Сергеева) и Принцессу Аврору в «Спящей красавице». Кроме классических в ее репертуаре появляется много современных постановок. Среди них «Серенада», «Симфония до мажор», «Аполлон Мусагет», «Драгоценности» (Баланчина); «Манон» МакМиллана и «Теперь и тогда» Ноймайера.
На следующий год Захарова становится солисткой театра. Её репертуар расширяется. Она танцует заглавную партию в балете «Жизель» А. Адана, (хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа). В «Корсаре» А. Адана, (хореография М. Петипа в редакции П. Гусева) она исполняет партию Гюльнары. А еще через год Принцессу Аврора («Спящая красавица»); Одетту-Одиллию («Лебединое озеро» П. Чайковского, хореография М. Петипа, Л. Иванова в редакции К. Сергеева); Cолистку («Серенада» на музыку П. Чайковского, хореография Дж. Баланчина). За «Серенаду» (1999) и за исполнение Авроры в «Спящей красавице» (2000) она дважды становилась лауреатом премии «Золотая маска» в номинации «Лучшая женская роль в балете».
Первые зарубежные гастроли Светланы Захаровой пришлись на конец 90-х и начало 2000-хзахарова 2 годов. В 1999 году в Аргентине в театре Колон она исполнила роль Медоры в балете «Корсар» (постановка М. Вазиева). На следующий год она участвовала в балете «Щелкунчик» (постановка Баланчина) совместно с труппой Нью-Йорк сити балет. В этом же году балерина танцевала в Бразилии в постановках Н. Макаровой балета «Лебединое озеро». В 2002 году Светлана Захарова вместе с Хосе Мануэлем Карреньо выступила в гала-концерте международных звезд балета в Канаде на монреальской «Площади искусств» и в гала-концерте памяти Р. Нуреева, состоявшемся в театре «Ла Скала», где ее партнером был Николай Цискаридзе. Гастроли в Японии с огромным успехом прошли в 2002-2003 годах. Они прошли на сцене Нового национального театра в Токио. Здесь Светлана Захарова танцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» (постановка К. Сергеева) и в «Баядерке» (редакция Асами Маки).
В 2001 году балерина впервые появилась на сцене Парижской национальной оперы в «Баядерке». А в 2002 году в постановке Р. Нуриева балета «Лебединое озеро». На одной из репетиций Светлану впервые увидел Михаил Барышников. Можно много говорить о впечатлениях мэтра мирового балета от танца никому неизвестной молодой балерины Мариинского театра. Но факт остается фактом — после спектакля к Светлане подошла директор балета Оперы и пригласила станцевать в одном из спектаклей театра. Она также сказала, что обратить на нее внимание попросил сам Барышников. С Михаилом Светлане довелось встретиться уже несколько лет спустя в Америке на «Дон Кихоте», где Захарова танцевала Китри. Он пригласил ее на ужин и дал несколько советов по спектаклю. Позднее Великий танцовщик не раз высказывался о своей симпатии к балерине.
В начале 2000-х у Светланы было много интересной работы и в России. Здесь можно отметить и соло в «Бриллиантах» из «Драгоценностей», (хореография Дж. Баланчина) и партия Китри в «Дон Кихоте». Многим запомнилась Светлана в «Шехеразаде» (Зобеида) (хореография М. Фокина) и, конечно, Джульетта «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, (хореография Л. Лавровского). Ее первая работа с Дж. Ноймайером «Теперь и тогда» на музыку М. Равеля (в постановке Дж. Ноймайера). Всего на сцене Мариинского театра с 1996 по 2003 год Светлана станцевала 29 ролей.
Переломным в судьбе Светланы стал 2003 год. 26 августа на традиционном сборе труппы балерина была представлена в качестве солистки театра. В этом смысле, интересно, согласитесь, что говорит сама балерина по-поводу своего перехода. Я привожу небольшой фрагмент из интервью журналу «Russian-bazaar». «Я не ушла из Мариинского театра, я просто перешла работать в театр с другим репертуаром. Мне захотелось танцевать что-то новое, двигаться вперед, не стоять на месте. Всегда интересно работать на новом месте, это стимулирует творческую фантазию…Шесть с половиной лет я жила в общежитии, скопила деньги и купила себе сама квартиру, отремонтировала — и тут как раз и уехала в Москву…» Уже 5 октября состоялась премьера (в новом для Светланы статусе) в балете «Жизель» (редакция В. Васильева). В этом же сезоне на сцене Большого Захарова танцевала Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» П. Чайковского (во второй редакции Ю. Григоровича) и Аспиччию в «Дочери фараона» Ц. Пуни (в постановке П. Лакотта по М. Петипа).
С 2004 года начинается активная гастрольная деятельность. В этом году с марта по май она последовательно выступает: в Парижской опере (заглавная партия в балете «Жизель»;в итальянском театре Сан Карло и МЕТе — Никия в «Баядерке». В Новом национальном театре в Токио она исполняет Аврору в «Спящей красавице» и Раймонду в одноименном балете А. Глазунова. А в конце года Одетту-Одиллию в балете «Лебединое озеро» в Ла-Скала и Аврору в балете «Спящая красавица» (редакция Р. Нуреева) в Парижской опере. Совмещать репертуар в России и за рубежом все труднее. Нередко «ее спектакли» в Большом приходятся на время гастролей, которые, как правило, планируются за два года. Тем не менее она танцует Аврору в «Спящей красавице» П. Чайковского; Никию в «Баядерке»; Китри в «Дон Кихоте» Л. Минкуса и впервые в театре исполняет партию Ипполиты (Титании) в балете «Сон в летнюю ночь» на музыку Ф.Мендельсона-Бартольди и Д.Лигети (в постановке Дж.Ноймайера).
В газете «Культура» мне довелось прочитать интервью Светланы. Вы знаете не мог не привести цитату из этой статьи. «Когда я была начинающей балериной, главное для меня заключалось в том, чтобы продемонстрировать свои возможности. Когда минуешь этот этап и уже никому ничего не надо доказывать, то танцуешь, чтобы выразить эмоции.» Трудно не согласитьться с этими словами. У молодых исполнителей энергия и желание проявить себя очень часто бьют через край. Но при этом они не всегда могут пропустить материал через себя, чтобы понять то, что ждёт от них хореограф. Осознание же этого приходит с опытом. И поэтому в период становления очень многое зависит от педагога-репетитора, который работает с танцовщиком.
И тут нельзя не упомянуть о наставнике Светланы Захаровой в Большом театре — Людмиле Семеняке. Кажется совсем недавно она радовала зрителя своим блистательным балетным искусством в лучших театрах мира. Но, увы, время неумолимо. Оно мчится быстрее, чем нам того бы хотелось. С другой стороны трудно было бы пожелать для Светланы более лучшего педагога.
Но давайте продолжим нашу хронологию. Что хотелось бы отметить в 2005 году. Думаю, что стоит обратить внимание на постановку балета Р. Пети «Юноша и смерть» на музыку И.С. Баха, которая состоялась на сцене Нового национального театра в Токио. Почему я хотел бы выделить именно этот спектакль. Ну во-первых, согласитесь, до этого момента в репертуаре Светланы преобладала классика. Во-вторых, думаю читатель со мной согласится, этот спектакль требует глубокого внутреннего осмысления и не только от зрителя, но и в певую очередь от исполнителя. Ко всему выше сказанному добавлю, что партнёром балерины в этом спектакле был Игорь Зеленский.
В этом же году Захарова танцует в Гамбурге «Баядерку» (Никию) в редакции Н. Макаровой. Партнёр Иржи Бубеничек; в Ла Скала «Жизель» (Жизель). Партнёр — Массимо Мурру; в Токио «Дон Кихота» (редакция А. Фадеечева). Партнёр — Андрей Уваров. На рождественских спектаклях в Парижской опере она дважды танцует Одетту-Одиллию в «Лебедином озере» (редакция Р. Нуреева). Её партнёрами по спектаклю были Жан-Гийом Бар и Николя Ле Риш. В постановках Большого театра я бы отметил её премьеру в «Кармен-сюите» Ж. Бизе — Р. Щедрина в постановке А. Алонсо. За исполнение партии Ипполиты–Титании в балете «Сон в летнюю ночь» Светлана Захарова награждена призом Международного союза деятелей хореографии «Бенуа де ля данс». В том же году она удостоена звания заслуженной артистки России.
В 2006 году на сценах лондонского театра Ковент Гарден и французского театра Эспас Пьер Карден Захарова принимает участие в юбилейных концертах Майи Плисецкой. Танцует в Токио «Шехеразаду»; «Раймонду» и «Лебединое озеро». «Баядерку» в редакции Н. Макаровой в Ла Скала. В «Мариинке»
«Шехеразаду» на бенефисе Фаруха Рузиматова. И наконец в Гала Светланы Захаровой на сцене Королевского театра в Парме (Teatro Regio di Parma) в рамках фестиваля Танец в Парме (ParmaDanza). Этот год стал также знаменателен тем, что Светлана Захарова вошла в состав Совета по культуре и искусству при президенте России.
В 2007 году в репертуаре балерины впервые появляется «Дама с камелиями» на музыку Г. Берлиоза. Вот что сказала хореограф Асами Маки по поводу этой постановки. «Мне очень хотелось сделать что-то масштабное специально на Светлану.» («Новости культуры»). Постановка имела очень большой успех не только в Токио, но и в Москве. Сама же балерина отзывалась об этой постановке так: «Иногда на сцене я чувствовала себя как в драматическом театре, хотя я танцевала. Много актерской игры и эмоций» («Новости культуры»). Забегая вперёд скажем, что в исполнении Светланы на днях состоялась премьера «Дамы с камелиями» в Большом театре, но уже в постановке Джона Ноймайера.
Также в этом году был исполнен «Дон Кихот» (постановка — Р. Нуриева) в Ла Скала и в редакции А. Фадеевича в Новом национальном театре в Токио. Также в Ла Скала были исполнены «Лебединое озеро» и «Спящая красавица» — Аврора (редакция Р. Нуреева). В Большом театре Захарова запомнилась в премьерной партии Медоры в «Корсаре» А. Адана, хореография М. Петипа, постановка и новая хореография А. Ратманского и Ю. Бурлаки.
В 2008-10-х годах я бы отметил «Ромео и Джульетту» (хореография Л. Лавровского) в Мариинском театре; «Pink Floyd» (хореография Ролана Пети) в театре Ла Скала. Из спектаклей в Большом: Эгину в «Спартаке» А. Хачатуряна, (хореография Ю. Григоровича); Пару в желтом «Русские сезоны» на музыку Л. Десятникова (постановке А. Ратманского). И, конечно, спектакль «Захарова суперигра» Э. Пальмьери, поставленный специально для Светланы итальянским танцовщиком театра «Ла Скала» Франческо Вентрилья. Постановщик, как мне кажется, уловил в этой постановке лейт-мотив жизни Светланы — преодалеть все трудности, чтобы переходя с уровня на уровень достичь своей цели.
Мне кажется нельзя не упоминуть об одном спектакле, о котором Светлана очень мечтала, но которому не суждено было «случиться» в её исполнении. Речь, как вы наверное догадались, идёт об «Онегине» Джона Кранко. Ни в коем случае не ставлю под сомнение правильность выбора исполнительского состава для постановки, но хотелось бы заметить, что Татьяна в исполнении Захаровой могла бы стать событием…
Думаю, что правильно будет сказать несколько слов и о партнёрах Светланы. В балете очень многое зависит от правильности подбора пары. Танцовщик в немалой степени помогает раскрыться балерине и от правильности его выбора зависит успех спектакля. Постоянные переезды из театра в театр, новые постановки — всё это причины по которым довольно часто приходится подбирать новых партнеров. С.З. по этому поводу в одном из интервью сказала: «Менять партнеров полезно. Каждый индивидуален, и новый партнер дает новые ощущения.» Поклонники таланта Светланы, конечно, помнят прекрасный дуэт Захарова — Уваров. Когда Андрей Уваров решил закончить карьеру танцовщика и перешел в Музыкальный театр имени Станиславского и Немировича-Данченко пришла пора выбора нового партнера. Как известно танцовщица выбрала американца Дэвида Холберга. По этому поводу существуют две версии: официальная и версия Светланы Захаровой. По первой — администрация театра на выбор Светлане предложила шестерых солистов, из которых балерина выбрала Дэвида. Сама же балерина утверждает: «Я не выбирала – нас соединили в пару. Впервые, когда мы встретились на репетиции, наши педагоги единогласно сказали насколько мы подходим друг другу.» Так или иначе, но Дэвид — первый американский солист в труппе Большого. Поэтому, как мне кажется, был определённый риск с учётом того какие высокие требования предъявляются в театре к танцовщикам. К тому же несмотря на довольно приличный опыт (более 10 лет), Дэвид был еще недостаточно знаком с русской школой, да и хореография балетов, которые он до этого исполнял отличалась от нашей. Однако, справедливо будет сказать, что Холберг стал для Захаровой достойным партнёром.
Что же за статья если в ней нет ни слова о личной жизни? Надо сказать что сама балерина в своих интервью не часто рассказывает о своей семье. Признаюсь честно, что мне не удалось узнать дату, когда состаялась свадьба Светланы Захаровой и Вадима Репина, возможно — плохо искал. Однако, доподлинно известно, что они познакомились захарова 3совершенно случайно. Незадолго до Нового года, телеканал «Россия» планировал снять передачу с участием звезд классической музыки и балета. Однако, съемки отменили, но концерт всё же состоялся. Но без артистов балета. Чтобы никого не обидеть танцовщиков всё-таки пригласили, но в качестве зрителей. Именно на этом концерте Светлана впервые увидела и услышала скрипача Вадима Репина. Впечатление от выступления музыканта было столь велико, что сразу после записи она подошла, чтобы взять у него автограф. Вот что в одном из интервью Светлана сказала о своем супруге: «Он великий музыкант, перед которым я преклоняюсь, и потрясающий, очень отзывчивый человек.» Творческая жизнь Светланы и Вадима очень насыщена. Порой в течении недели приходится посещать по несколько стран. Подстраивать друг под друга гастрольный график бывает не так просто. Поэтому очень выручают совместные концерты. У Вадима и Светланы подрастает дочка Анна.

Нappy birthday, Мариинка! Нappy birthday, Гергиев!

Валерий Гергиев решил открыть  Мариинку-2 в день своего 60-летия! Что может быть лучше, чем в такой день пригласить друзей на новоселье! В грандиозном Гала концерте, на котором присутствовали лучшие российские и маринка -21зарубежные исполнители, главной звездой был он — Валерий Гергиев! В этот день

маэстро не просто руководил оркестром, он был частью всего происходящего на сцене и поэтому его глаза светились от переполнявшего душу юбиляра счастья.    
     А начиналось всё ещё в 1997 году, когда стало понятно,
что историческая сцена функционирует уже на пределе своих возможностей и для полноценной работы труппы театра необходимо новое здание. Тогда осуществлению планов помешал экономический кризис и идею по постройке новой сцены Мариинки пришлось отложить до лучших времён. В 2002 году было объявлено  о Международном конкурсе на архитектурное решение здания нового театра. И в год празднования 300-летия Санкт-Петербурга (2003) на суд общественности представили одиннадцать конструктивных решений новой Мариинки. Победителем в конкурсе объявили Доминика Перро. Критики нового театра сейчас не любят вспоминать в какие жёсткие рамки попали тогда создатели проекта. Новое здание должно было не просто вписаться в архитектуру города. Стояла необходимость добиться многофункциональности и самодостаточности, при этом проект должен был уложиться в выделяемые на его строительство средства. Денег, правда, как всегда, не хватило. Бюджет превысил первоначальный более, чем в два раза. Во многом и из-за этого в 2009 году к проекту было решено подключить канадского архитектора Джека Даймонда. Все внутренние решения театра — это во многом его заслуга.    
      Освободившийся от строительных лесов новый театр сразу
стал мишенью для критических высказываний. Досталось и архитектуре здания и транспортным трудностям и даже стеклянному переходу над Крюковым каналом, соединившим историческое и новое здания. Думаю, во многом, причину таких мнений стоит искать в консерватизме некоторой части петербуржцев. Петербург — город, в котором слово «новодел» — едва ли не самое страшное ругательство. Мне показалось, что для многих здание показалось чрезмерно современным, но что же делать когда-то и оно станет позапрошлым веком. Возможно, стоит вспомнить историю Эйфелевой башни, которая-таки стала символом Парижа.     
      На презентации нового театра корреспонденты едва
поспевали за худруком Мариинки.  А Гергиев всё рассказывал и рассказывал о новых репитиционных и концертных залах, об удобствах для зрителя, акустике и возможностях новой сцены.    
     И вот торжественное открытие.  Вечер открыл Президент РФ
В. Путин,мариинка 2 доп накануне вручивший В. Гергиеву золотую звезду Героя труда. Он поздравил юбиляра и поблагодарил за проделанную в ходе строительства работу. Затем были замечательные выступления балетных и оперных исполнителей. На  сцене Мариинки-2 зрители увидели таких знаменитостей, как: Денис Мацуев, Юрий Башмет, Ульяна Лопаткина, Диана Вишнёва, Анна Нетребко. Венцом праздника стало выступление Пласидо Доминго, который заменил юбиляра за дерижёрским пультом. Ну и конечно знаменитое Нappy birthday для именинника от гостей и коллег по театру.      

Каменный цветок

 

 

Балет в одном действии

 

Либретто М. Фокина

 

Действующие лица

 

Жар-птица

Иван-царевич

Царевна Ненаглядная Краса

Кащей Бессмертный

Всадник ночи

Всадник утра

Челядь Кащеева царства, девушки, юноши, витязи.

 

На горе, среди скал, стоит замок злого царя Кащея Бессмертного. Чтобы никто не проник к Кащею, не похитил из замка пленных красавиц-царевен, не украл золотых плодов из волшебного сада, замок обнесен золотой резной решеткой, а сад – высокой каменной стеной.

Медленно появляется Всадник ночи на черном коне, в черной одежде. Когда он удаляется, темнеет; только золотые яблоки на дереве светятся. Но тотчас же сад озаряется ярким светом от Жар-птицы. Она летает по саду.

Иван-царевич в погоне за птицей проникает в сад через высокую каменную ограду. Всюду натыкается он на окаменелых людей в образе чудовищ. Это всех врагов своих Кащей превратил в камень.

В глубине сада видит Иван целый забор из окаменелых витязей. Это юноши, проникшие в страшное царство, чтобы освободить, спасти своих невест, похищенных злым Кащеем. Все они погибли, все стоят недвижными камнями, мхом обросли. Невольно забывает об этих ужасах Иван-царевич, ослепленный Жар-птицей. Он хочет подстрелить ее, а потом решает поймать живой.

Когда Жар-птица подлетает к дереву с золотыми яблоками и начинает клевать их, царевич ловит ее. Трепещет, бьется в руках его птица, молит отпустить. Царевич держит крепко, не отпускает. Но птица-дева так жалобно просит, так стонет, что доброму Ивану становится ее жалко.

Выпускает он птицу на волю, а она за это дарит ему огненное перо. «Оно тебе пригодится», – говорит Жар-птица и улетает.

Прячет перо за пазуху царевич и уже хочет перелезть через забор, но открываются двери в замке и появляются двенадцать прекрасных царевен, а за ними самая красивая – царевна Ненаглядная Краса.

Тайком от злого царя, при свете луны выбегают они ночью в сад порезвиться, с яблоками поиграть. Не видят девушки царевича, яблоками перебрасываются, смехом заливаются.

Залетело яблочко царевны Ненаглядной Красы в кусты. Она – за ним. А из-за куста царевич выходит, кланяется, яблочко подает.

Испугались девушки, отбежали. Но уж очень красив царевич, и учтив, и скромен. Полюбился он девушкам, особенно Ненаглядной Красе. И принимают они его в свои игры-хороводы. Не замечают, как наступает рассвет.

Скачет быстро Всадник утра на белом коне, сам в белом. Светлеет. Переполошились девушки, убегают в замок. Царевич за ними. Ненаглядная Краса останавливает его, предупреждает, что он погибнет, если пройдет через золотые ворота; закрывает их и убегает. Но царевич так полюбил Ненаглядную Красу, что ничего не боится и решает следовать за ней.

Как только он разрубает ворота своей саблей, все царство просыпается, раздаются волшебные перезвоны. Из замка, по горе, катятся всякие страшилища, слуги Кащея. Хватают царевича. Силен Иван, стряхивает с себя гадов, но несметная сила поганого царства одолевает его.

Появляется Кащей, старый, страшный. Зовет Ивана на допрос. Смиряется царевич, шапку снимает, но как увидел противную рожу колдуна, не выдержал – плюнул. Взвизгнуло, зарычало все поганое царство.

Ставят Ивана к стене. Выбегает царевна, просит царя простить Ивана, но Кащей уже начинает его в камень превращать. Погиб бы Иван, да вспомнил о пере огненном. Выхватил перо, машет им. Прилетает ему на помощь Жар-птица. Всех она ослепляет, всех крутит, в пляс бросает. Пляшут уроды, удержаться не могут. Сам Кащей пляшет.

Всех до упаду уморила Жар-птица, на землю шлепнула, а потом плавно над ними, лежащими, в колыбельной колышется. С боку на бок поганые переваливаются, все с царем своим засыпают.

Иван-царевич разыскивает Ненаглядную Красу, берет ее спящую на руки и хочет унести, но Жар-птица останавливает его. Она подводит царевича к дуплу. В дупле – ларец, в ларце – яйцо, в яйце – смерть Кащея.

Достает царевич яйцо, жмет его – Кащея корежит; с руки на руку перебрасывает – Кащей из стороны в сторону летает; разбивает яйцо о землю – Кащей рассыпается.

Исчезает поганое царство. На месте его город христианский вырастает, замок в храм превращается. Каменные витязи оживают. Каждый из них находит свою невесту, ту, за которой к страшному Кащею проник, за которую лютое заклятие принял. Находит и Иван-царевич свою возлюбленную, царевну Ненаглядную Красу. Объявляет ее своей женой – царицей освобожденного царства.

 

 

Новосибирский государственный хореографический колледж

Адрес колледжа: 630099, г. Новосибирск, ул. Каменская, 36; E-mail nghu@mail.ru  Факс: (383) 222-28-45

                                                       История колледжа

новосиб. хореограф. колледжИстория Новосибирского государственного хореографического колледжа ведёт свой отсчёт с декабря 1956 года.

 Министерство культуры СССР приняло решение о создании в Новосибирске хореографического училища для обучения будущих артистов, которые были необходимы Новосибирскому театру

оперы и балета. Директором училища стала – Эмилия Ивановна Шумилова. Колледж занял двухэтажный дом на улице Романова, 33.

     Первый основной выпуск состоялся в 1965 году. Педагогами по специальности этого курса были А.В. Никифорова и С.Г. Иванов. Сергей Гаврилович был ведущим артистом балета, Алиса Васильевна – отличным балетмейстером-репетитором. И именно они вскоре стали первыми педагогами специальных дисциплин.
   Большими мастерами в становление преподавания народно-сценического танца были Александр Андреевич Хмелев и заслуженная артистка РФ Нина Ивановна Фуралева. Среди первых педагогов характерного танца были Владислав Федонин, Юрий Новак, Юрий Удинцов. Традиции преподавания народно-сценического танца продолжают нынешние педагоги. Это, в первую очередь, Заслуженная артистка РФ Татьяна Константиновна Капустина.
  Свой путь созидания прошла и традиция преподавания дуэто-классического танца. У ее истоков стояли мастера поддержки – авторитетнейший С.Г. Иванов, С.А. Павлов, Ю.В. Гревцов, Г.П. Янсон, А.С. Бесперстов.
 
                                                 Руководство колледжа

Александр Васильевич Василевский, Заслуженный работник культуры РФ — Директор колледжа
Александр Николаевич Шелемов

Начальник отдела специального обучения
Екатерина Николаевна Вагайцева — Заместитель директора по учебно-методической работе

Светлана Владимировна Токовая Заведующая отделом воспитательной работы
Ольга Геннадьевна Крупко — З
аведующая профессиональной практикой, Заслуженный работник культуры

Антонина Васильевна Нежданова глава 3

Центральное место в творчестве Неждановой занимают оперы Римского-Корсакова. В партии Снегурочки А.В. выступила впервые в 1907 году. Снегурочку Нежданова рисует — капизным, балованным ребёнком, трогательным в нивном неведении жизни.В сцене «таяния» зритель видел не трагедию женской души,а
гибель существа, «неприспособленного к жизни вследствие своей чувствительности и нежности».

Самое сильное творение Неждановой-образ Марфы в «Царской невесте».Она пела партию Марфы, как народную песню.Марфа-Нежданова столь же стыдлива, как
глубка её любовь к Лыкову, выросшая из детской дружбы. В сцене с Грозным — А.В. передает безотчётный страх. «Пльма первенства, конечно, г-же Неждановой-Марфе, но пальма не только за идеальное пение, но и за идеально правдиво, глубоко трогательно данный образ Марфы в последнем акте. Игра артистки с необычайной силой захватила весь зал, причём многие плакали». («Русское слово» 1916г.)
Загадочную Шемаханскую царицу надо признать одним из лучших образцов вокально-сценического мастерства.» Г-жа Нежданова положительно очаровала своим из ряда вон выходящим голосом, его бархатным, ласкающим тембром, изяществом исполнения. Едва ли Римский-Корсаков рисовал в своём воображении песню Шемаханской царицы иначе, чем в исполнении Неждановой» («Петроградская газета» 1915 год)
Первый раз Нежданова спела Виолетту в «Травиате» 14 декабря 1904 года. Над этим образом сней работала М.Н.Ермолова.Она не навязывала Неждановой приёмов драматической игры. Подсказывая ощущение, она будила в Неждановой нужное настроение, учила находить нужнын тембровые краски.С первого выхода на сцену Неждановой-Виолетты зритель видел скромную, простую, сердечную девушку в чуждом ей окружении, вынужденную вести жизнь, полную нравственных и физических страданий. В интонациях Неждановой, читающей письмо Жермона-отца слышится и вся огромная любовь Виолетты к Альфреду и предчувствие неизбежности смерти.
В последнем дуэте Виолетты с Альфредом голос Неждановой звучит не как страстный порыв умирающего, а как утешение любимого ребёнка, каким кажется Альфред Виолетте-Неждановой.
Большим достижением Неждановой была партия Маргариты в опере Гуно «Фауст». Чисто, с отчётливостью в колоратурных пассажах и с тонким оттенками исполнена была «ария с жемчугом».Ария по требования публики повторялась.Впервые появляясь на сцене среди праздничной толпы она как бы олицетворяла собой невинность и простоту. Исполняя «Балладу о фульском короле», Нежданова то убыстряла, то почти останавливала движение прялки, соответственно изменяя темп самой песни.В любовном дуэте с Фаустом, она показывала всю красоту своего голоса изамечательное владение им.
Когда Нежданова впервые выступила в «Севильском цирюльнике» в 1913 году, то в сцене урока пения она виртуозно спела арию из «Семирамиды» Россини. Критик, дирижёр и композитор Н.Р.Кочетов писал: «Нежданова положительно ослепила слушателей фейерверком невероятных рулад и хроматических гамм, больше чем на две октавы, блистательно-непогрешимы стаккато и смелейшими высочайшими нотами. И всё это с неизменной для неё прелестью звука и безупречной музыкальностью».

Марина Тимофеевна Семёнова глава 4

Раймонда

Партия Раймонды на долгие годы вошла в основной репертуар балерины. Семёнова танцевала её более двадцати лет.Она всегда испытывала глубокий пиетет к хореографии «Раймонды». Семёнова танцевала Раймонду строго «по Петипа» не только потму, что до конца постигла образную глубину и выразительность классического текста, но и потому, что у неё не было необходимости заменять движения, она умела делать всё.

В первом же выходе Семёнова давала чёткую экспозицию образа. Антре было наполнено радостной приподнятостью. Широкие арабески с высоко поднятой ногой и наклонённым корпусом чередовались с весёлым бегом на пальцах (па-де-бурре, купе). Разные по характеру, они непринуждённо сливались в грациозный рисунок, зримо передавая движение мелодии. Вместе с тем их подчёркнуто строгая форма создавала впечатление некоторой надменности Раймонды. Безмятежная ясность её исполнения лишала классические движения, при всей их завершённости, форсированного звучания. В эластичной вкрадчивости прыжков (па-де-ша), чёткости поворотов (фуэте), бравурной лёгкости вращений словно отражалось кокетливое озорство беззаботной юности.
Вариация Раймонды с шарфом — новая грань танцевального портрета героини — передаёт её мечтательность, умиротворение. Руки доминировали в танце, определяли эмоциональный тон, создавая иллюзию непрерывного движения. В то же время ноги, подтянутые и быстрые, лёгким движением носка чеканили ритм, вторя звучанию высоких струн.
«Сон Раймонды» предваряла небольшая мимическая сцена на балконе.
В сцене «сна» партия Раймонды начинается большим классическим адажио. Грёзы любви — так можно определить его содержание. Петипа изумительно распределил танцевальные акценты. Кордебалет, солисты, обрамляющие дуэт,- каждый нёс свою тему. В этой симфонии звука и движений артистический темпирамент балерины достигал предельной силы. Находясь в центре композиции, Семёнова казалась её дерижёром.
Следовавшая за адажио вариация Раймонды — одно из самых поэтичных мест мест балета. Семёнова вставала на пальцы в большой льющийся арабеск. Затем она спускалась в плие, удлинняя линию арабеска. Переступая на пальцы другой ноги (купе), чтобы снова опуститься в плие и опять развернуться в арабеск. Это волнообразное движение (балотте) — как томление души, как наплыв ещё неведомого чувства. Линии танца передавали то состояние, когда в беспечном юном существе пробуждается сильно и самозабвенно чувствующая женщина.
Нежно и приглушенно звучащая песнь вдруг разворачивалась в стремительную мелодию. Движения Семёновой сразу ломали прежний ритм и рисунок — становились острыми, темпераментными. Казалось, светлая фантазия, мечта о чём-то далеком подкралась и охватила Раймонду.
Вариация и кода второго акта Раймонды-Семёновой — хореографическая кульминация спектакля. Семёнова вся светилась восторгом ожидаемой встречи с Бриеном.
Последняя часть вариации — диагональ — начиналась с пятой позиции на пальцах. У Петипа диагональ состояла из прыжков на пальцах с переменой ног (шанжман де пье). Семёнова выполняла это движение плавно и красиво, хотя её не покидало ощущение, что оно чересчур грузно, в чём-то архаично. Но вот однажды на репитиции непроизвольно балерина изменила это движение и сразу почувствовала — найдено то, что хотелось! Семёнова начинала диагональ шагом на пальцах, как бы пробуя носком поверхность сцены. Сложенные на пачке руки неподвижны, «играли» лишь кончики пальцев. Волны, шедшие от кончиков пальцев одной руки, переливались в кончики пальцев другой, с каждым тактом вовлекали кисти, локти, плечи, корпус. Еле заметные шаги на пальцах становились твёрдыми, упругими, чётче акцентировали музыкальный ритм. Дойдя до рампы, балерина снова пересекала сцену по диагонали искромётными купе. Каскад вращений, завершавших вариацию, обрывался мгновенной остановкой — типично семёновской, прерывающей танец на эмоциональном взлёте огромного напряжения.
«Гран па» последнего акта Ваганова считала лучшим номером спектакля, «образцом характерного движения в классическом преломлении». В адажио Раймонда делает те же движения, что и солисты, но внутренняя сила, воодушевлённость исполнения выделяли Семёнову.

В заключительной вариации она слегка подчёркивала элементы венгерских движений. Вкраплённые в танец, они придавали ему характерный облик. Динамические нарастания достигали предела, и заключительный аккорд, казалось бы, должен прозвучать подчёркнуто эффектно. Но Петипа ставит коду на удивление просто — отбирая наименее броские движения (релеве, купе), постепенно укрупняет их, дополняет характерными па-де-бурре, избегая заведомо выигрышных. После труднейших вариаций в этом номере балерина должна поразить филигранностью отделки каждого па.
Семёнова расшифровала и с мастерством воплотила замысел балетмейстера. Кода в её исполнении приобрела мажорную торжественность апофеоза.
Её вариацию из «Раймонды» невозможно было спутать со сходной по композиции, настроению, танцевальной лексике вариацией, скажем, из «Спящей Красавицы». Адажио, пальцевая техника, прыжки — всё носило иной, глазуновский характер. Верной Глазунову Семёнова оставалась и в подходе к решению образа героини. Как и композитор, балерина не столько переживала этот образ, сколько рассказывала о нём.

Золотой век

 

 

Балет в трех действиях

 

Либретто И. Гликмана и Ю. Григоровича

 

Действующие лица

 

Рита, молодая девушка, выступающая под именем «мадемуазель Марго» в эстрадной программе ресторана «Золотой век»

Борис, молодой рыбак, участник представлений театра рабочей молодежи

Яшка, главарь банды, он же «месье Жак» – партнер Риты по эстраде

Люська, сообщница и подружка Яшки

Рыбаки; актеры театра рабочей молодежи; бандиты; нэпманы; артисты, выступающие в эстрадной программе ресторана «Золотой век»; участники народного карнавального гулянья.

Действие происходит в приморском городке молодой Советской республики в середине 20-х годов.

 

Действие первое. Картина первая. Народное гулянье. Многоликая толпа увлекает своим весельем пришедшую на праздник Риту.

Начинается представление театра рабочей молодежи. Его актеры – молодые рыбаки, среди которых Борис, восхищающий всех своим энтузиазмом.

Рита и Борис встречаются. Но неожиданно Рита исчезает, не назвав имени. Борис устремляется за ней.

Картина вторая. Поиски Риты приводят Бориса в нэпмановский ресторан «Золотой век». Публика с восторгом смотрит эстрадное представление, в центре которого мадемуазель Марго и месье Жак.

Представление окончено. И в мадемуазель Марго Борис с удивлением и радостью узнает девушку, которую искал.

Она тоже рада этой встрече. Их знакомство не ускользает от ревнивого взгляда месье Жака. Но Рита и Борис не замечают этого. Появившаяся Люська уводит месье Жака за собой.

Картина третья. Бесшумно появляются бандиты. Из элегантного кавалера месье Жак превращается в главаря банды – Яшку, плетущего нити очередного темного дела. Люська заманивает двух пьяных нэпманов. Бандиты избивают и грабят их.

По знаку Яшки бандиты исчезают, а сам он невозмутимо превращается в месье Жака и вместе с Люськой возвращается в «Золотой век».

Картина четвертая. Появившись в ресторане, месье Жак видит танцующих Риту и Бориса. В злобе он грубо останавливает их, затевая с Борисом ссору, оказавшуюся в центре внимания завсегдатаев «Золотого века».

Рита смело бросается между ними, предотвращая скандал. Месье Жак, притворно подчиняясь Рите, покидает ресторан, затаив в душе месть.

Картина пятая. Рита и Борис одни. Любовь влечет их друг к другу. Борис признается Рите в своем чувстве, и она откликается на его признание.

Действие второе. Картина первая. Не привыкший терпеть поражение, месье Жак пытается понять, что происходит с Ритой. Он объясняется ей в своих чувствах, но Рита отвергает домогательства месье Жака и убегает.

Картина вторая. Уязвленное самолюбие Яшки требует действия. Вокруг него собираются бандиты. Здесь же и Люська – вдохновительница всех темных дел.

Распаленный Яшка затевает новую авантюру. После грабежа бандиты скрываются с добычей в темноте.

Картина третья. Молодые рыбаки, среди которых Борис, встречают новый трудовой день. К ним в поисках Бориса приходит Рита. Борис знакомит ее со своими друзьями, которые радостно принимают сразу завоевавшую их симпатии девушку.

Влюбленные наедине друг с другом. Они продолжают свой диалог любви.

Появляются Яшка и его банда с награбленными ценностями. Они намереваются бежать, но неожиданно наталкиваются на Риту и Бориса. Узнав их, Яшка скрывает свое лицо под маской, а бандиты набрасываются на ненужных им свидетелей.

Борис вступает в неравную схватку. Рита и рыбаки спешат на помощь Борису.

Действие третье. Картина первая. Думая, что они ускользнули от преследования рыбаков, Яшка и банда предаются веселью. Оставляя разгулявшуюся компанию, Яшка отправляется в «Золотой век». Люська продолжает веселиться.

Внезапно врываются Борис и его друзья. Бандиты схвачены, но Люське удается бежать.

Картина вторая. В зале ресторана развлекаются нэпманы. Мадемуазель Марго и месье Жак исполняют танго. Рита не подозревает в своем элегантном партнере человека, едва не ставшего убийцей Бориса.

Публика аплодирует своим любимцам. Но мысли Риты – с Борисом. Ей противны сытые посетители ресторана.

Картина третья. Рита сбрасывает костюм мадемуазель Марго. Она решила навсегда покинуть «Золотой век». Но месье Жак преграждает ей путь, силой требуя любви. Прибежавшая сообщить о провале банды Люська становится свидетельницей этой сцены. Ослепленная ревностью, она, выхватив нож, бросается на Яшку, но сама падает от его руки. Только теперь Рита понимает, кто скрывался под именем месье Жака.

Картина четвертая. Яшка и бандиты, сознавая, что игра проиграна, бегут, захватив Риту заложницей. Она не в силах вырваться из их рук.

Борис с друзьями настигают бандитов. Яшка схвачен. Рита и Борис вновь обрели друг друга. Их радость разделяют друзья, вместе с которыми влюбленные празднуют новую жизнь.

 

 

В академии танца

1 сентября 1960 года, в день открытия очередного сезона, Марис Лиепа впервые вошел в репетиционный зал Большого театра. Первая встреча Лиепы с Большим балетом произошла летом 1960 года, когда этот коллектив почти в полном составе выезжал на гастроли в Польшу. Неожиданно перед самым отъездом заболело несколько ведущих солистов труппы, и руководство театра решило пригласить Мариса Лиепу для участия в гастрольной поездке. За короткий срок танцовщику пришлось приготовить партии в балетах «Тропою грома» Кара Караева, «Дон-Кихоте» Л. Минкуса и в сцене «Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст» Ш. Гуно. Его партнершей была замечательная балерина Ольга Лепешинская.
Гастроли принесли Лиепе успех и признание. О нем писали газеты, коллеги отдавали должное его мастерству и умению работать.

С первых дней работы в академии танца — Лиепа отдавал все свое время совершенствованию техники. Не обладая большой врожденной способностью к вращению, Лиепа поставил перед собой задачу в совершенстве овладеть этим элементом, столь важным для мужского танца.Постепенно все темпы, движения и формы мужского танца стали подвластны Лиепе, для которого не существует «второстепенных» движений.Идеально чисто исполняются им все мелкие, связующие па (глиссад, па-де-бурре, шассе).
Лиепе свойственна поистине огромная самодисциплина. С самого начала пребывания в театре он подчинил себя занятиям и репетициям. Тело его буквально на глазах меняло форму, абрис становился четче, стройнее, а линии классического танца — пластичнее.
Исполняя Базиля — а в этой партии состоялся официальный дебют Лиепы на сцене Большого театра в начале сезона 1960 года, — танцовщик искал свой внутренний ключ к решению образа: психологический склад Базиля, его манеру поведения.
В первом же выступлении в «Дон-Кихоте» стало очевидным стремление артиста усилить виртуозность классического танца и строгость классической школы.Он станцевал вариацию первого акта с кастаньетами, что сразу придало ей испанский колорит.Артист рисовал Базиля с юмором, не изображая всерьез ревнивого и темпераментного испанца. Его Базиль ко всему в жизни относился с шуткой и беззаботностью.Большое па-де-де последнего акта — свадебный танец влюбленных-это один из самых блестящих дуэтов мировой классики.Первый спектакль он танцевал с С. Головкиной, а затем — с О. Лепешинской и прекрасно исполнял свою вариацию и коду. Базиль на долгие годы остался в репертуаре Лиепы, он танцевал его со многими балеринами, в том числе с М. Плисецкой, Н. Тимофеевой, Е. Максимовой, Р. Стручковой.

Этапной для Лиепы стала партия Альберта в «Жизели» А.Адана. Галина Уланова нашла по-своему гениальный ключ к прочтению образа Жизели, показав, что гибель Жизели наступает с крушением ее идеала.
Альберта нередко изображали легкомысленным повесой, бросающимся в очередную авантюру, внутренне взрослеющим лишь после трагической гибели Жизели. Альберт Лиепы — человек, наделенный сильным, протестующим характером. Жизель он любит глубоко и искренне, и в этой любви по-своему выражает протест против социальных условностей. Лиепа трактует происходящее с Альбертом как психологическую драму человека, переживающего глубокий разлад с действительностью.
Лиепа танцует Альберта с 1961 года. Он считает, что ему очень повезло: с ним репетировала — замечательный мастер М. Семенова, а наблюдал за их работой балетмейстер Л. Лавровский. «Жизель» Большого театра, бережно возобновленная Лавровским, считается во всем мире канонической редакцией этого балета, отличающейся тонкостью и глубиной трактовки.

Новому прочтению Лиепы подвергся и Зигфрид «Лебединого озера», партия, знакомая танцовщику с 1956 года по гастролям в Будапеште.
Лиепе было нелегко войти в постановку Большого театра: слишком привык он к редакции В. Бурмейстера. Танцовщику предстояло теперь, строго следуя принятому в спектакле Большого театра, по-своему прочесть партию Зигфрида. Некоторые черты образа, раскрытые некогда Бурмейстером и ставшие близкими Лиепе, танцовщик постарался сохранить и в своем новом принце. Он трактует «Лебединое озеро» как рассказ о любви и подвиге принца Зигфрида, как повествование о его жизни, о его юной любви, которой угрожали злые силы.Принц — Лиепа холоден, чрезвычайно сдержанно совершает все «придворные церемонии» — полонез, вальс, встречу принцессы-матери, отдавая этим лишь дань этикету.
Полет лебедей в конце первого акта наполнял его душу тревогой. Зигфрид Лиепы ждал Одетту в мечтах.Любовь возникала сразу, поэтому с трепетной нежностью относился он к Одетте во время адажио первой встречи, вселявшей надежду на счастье. В третьем акте принц Лиепы приходил в замок не овеянным грустью расставания с Одеттой, а счастливейшим из смертных, потому что нашел свою любовь.С радостным чувством Зигфрид Лиепы исполняет вариацию в па-де-де третьего акта. Здесь — уверенность, свобода, широта движений и вдохновение танцем. По трактовке Лиепы, вариация принца в третьем акте — проявление радости от воплотившейся мечты Зигфрида, вот почему так стремителен и легок его полет. Естественен поэтому переход к четвертому акту, когда Зигфрид Лиепы решительно борется за свое счастье, молит Одетту о прощении, защищает ее от Злого гения.Один из критиков справедливо заметил, что образ Зигфрида передан артистом исключительно динамично.
Новое прочтение «Лебединого озера», осуществленное Юрием Григоровичем в Большом театре в 1969 году, не менее современно, чем другие работы талантливого мастера. Своим решением этого балета Григорович последовательно продолжил развитие симфонизации танца, насыщение его содержанием, полным больших философских обобщений. Это особенно привлекало Лиепу, когда он знакомился с новой редакцией «Лебединого озера». Танцовщик знал, что встретится с работой, глубоко продуманной, эмоциональной, творчески принципиальной.
Привлекало Лиепу и отношение балетмейстера к музыке. Григорович руководствовался четким принципом: в его спектакле не прозвучит ни одной ноты, не написанной Чайковским для «Лебединого озера». Он отказался от введенных Дриго музыкальных номеров из других произведений Чайковского (соч. 72, № 11, 12 и 15).
Оставаясь верным романтическому началу этого произведения. Григорович, следуя своему творческому замыслу, сделал купюры или изменил последовательность номеров. В музыке Чайковского хореографу важна была тема борьбы человека с самим собой.Он хотел раскрыть борьбу сил добра и зла, сосуществующих в душе героя. В редакции Григоровича Зигфрид стал героем «Лебединого озера», носителем идеи всего произведения.Лиепе, всегда стремящемуся выявить в характере волевое начало, импонировала предложенная трактовка: Зигфрид — романтический юноша, стоящий на пороге зрелости. Судьба его, казалось, предрешена. Он должен избрать себе невесту, жениться и быть владыкой обширных владений. Но Зигфрид поглощен мечтами об иной жизни, он исполнен стремления отыскать идеал любви.
Премьера «Лебединого озера» в постановке Ю. Григоровича состоялась 25 декабря 1969 года. Но Лиепа из-за травмы ноги, которая долго давала себя знать, смог выступить в этом спектакле только 3 февраля 1970 года.
Бравурным, жизнерадостным танцем отмечает принц день своего совершеннолетия.Зигфриду — Лиепе надевают рыцарскую цепь, но он погружен в раздумье. Кончается пора грез, придется подчиниться строгим законам традиции.Он приглашает двух знатных девушек на танец.
Таким образом, па-де-труа, сохраненное из постановки А. Горского, теперь уже становится не дивертисментным номером, а рождается органически из общего текста. Мужская партия этого трио передана Зигфриду, что расширяет диапазон его партии, — кроме адажио у героя есть теперь виртуозная вариация и кода.
В па-де-труа Лиепа передает радостное и безмятежное состояние принца. После па-де-труа и небольшой сцены Зигфрида с Шутом и Наставником следует полонез — вторая после вальса большая ансамблевая форма первой картины. Здесь хореограф подчеркнул перемену настроения, то ощущение таинственности, загадочности, предвкушения необыкновенного, которое звучит во второй части полонеза. Принц постепенно отделяется от своих сверстников, танцующих теперь полонез, словно окутанных дымкой, и покидает сцену, погруженный в романтические мечты. Эта вариация, резко отличающаяся от бравурного танца, которым открывалась картина, впервые дает артисту возможность вскрыть внутреннюю раздвоенность, царящую в душе его Зигфрида.В танце Лиепа передает страстное желание Зигфрида вырваться из придворного мира. Во время вариации принца сквозь внутренний занавес высвечивается фигура девушки, напоминающей Лебедя — мечту Зигфрида.Окрыленный новыми надеждами, он спешит к Лебединому озеру.Финал картины внутренне подготавливает танцовщика к следующей, второй картине первого действия — у Лебединого озера.Танец Ротбарта звучит как антитеза движениям принца: Злой гений скрывается за его спиной, повторяя каждое движение Зигфрида и словно гипнотизируя его.Как передать внутреннее состояние принца, происходящую в нем борьбу, когда сзади него, словно тень, действует Ротбарт, искажая, будто в кривом зеркале, каждое его движение? Артист должен дать зримое ощущение угнетения воли принца, Зигфрид лишь чувствует присутствие Ротбарта, но не видит его. Балетмейстер разрешает своеобразный танцевальный поединок появлением Одетты. И оно служит для Зигфрида — Лиепы переломным моментом в борьбе с Ротбартом. В Одетте принц узнает образ романтической Любви. Лицо Зигфрида оживляется, исчезает гипнотическая инертность движений, и невероятным напряжением воли он избавляется от скованности, вызванной зловещей силой. Следует поэтический дуэт Зигфрида с Одеттой. Волнующе и проникновенно звучал этот диалог двух сердец в исполнении Мариса Лиепы и Нины Тимофеевой — трагической и вместе с тем доверчиво-трогательной Одетты.  Преклонив колено, принц приносит клятву верности, и за ним снова возникает зловещая тень Ротбарта.                                                                                            
              Одиллия, окруженная шестью черными лебедями (она тоже в черном), выдает себя за Одетту. Делая мягкие и притворно лирические движения, она подражает скорбной манере царевны лебедей. И теперь уже не вызывает удивления то, что Зигфрид доверчиво принимает сверкающее, эффектное существо, приведенное Ротбартом во дворец, за грустную принцессу, встреченную им у озера. Зигфрид не сразу узнает в пришелице черты Одетты. Лиепа акцентирует это. Он пристально вглядывается в лицо Одиллии: что-то тревожит принца, и он, не сразу решаясь вверить Одиллии свое сердце, снова и снова всматривается в ее черты.
Следует своеобразное трио: принцу кажется, что он танцует лишь с Одиллией; на самом же деле в танце, как грозящая бедой черная тень, участвует и Ротбарт, стоящий за спиной ничего не ведающего Зигфрида. Отбросив наконец колебания, принц низко склоняет голову перед Одиллией и опускается на колено в знак того, что сердце его отныне принадлежит ей; Одиллия, обратясь к нему с притворной нежностью, опирается на руки не видимого Зигфриду Злого гения, словно поздравляя своего соучастника заговора с одержанной победой. Обман удался. Ротбарт, радуясь удаче, исполняет бравурный танец (вариация четвертая из па-де-сис).
Следующий за этим дуэт, сохраненный в основном в интерпретации Мариуса Петипа (известное во всем мире па-де-де принца и Черного лебедя), теперь логически вытекает из всей сюиты — танца счастливого, радостного Зигфрида и торжествующей Одиллии.
Радость, охватывавшая Зигфрида — Лиепу, сменялась мгновениями неуверенности и сомнения, но все же в большей своей части это па-де-де — дуэт любви.
Именно так трактует его Лиепа: к концу адажио исчезают сомнения Зигфрида, с чувством ликования исполняет он вариацию на музыку из па-де-де, сочиненного Чайковским для бенефиса Анны Собещанской и долгое время купировавшегося. Небольшая по длительности, вариация требует очень точного соблюдения рисунка, в котором прихотливо меняется направление танца, идущего то по прямой, то по диагонали.
Финальная мизансцена в основном сохранена из постановки Петипа. Объятый счастьем принц сообщает матери, что незнакомка — его избранница. Но в последнее мгновение, уже почти дав клятву, Зигфрид снова охвачен сомнением: Одетте ли он кланяется? По лицу Зигфрида — Лиепы пробегает тень. Исчезает радостный взлет чувств. И рука его опускается.Одиллия не заметила этого, как не заметил и Ротбарт. Злой гений хохочет и показывает принцу видение: трепетно бьющегося лебедя — настоящую Одетту. Зигфрид бросается к ней, но видение исчезло. Исчезли, как наваждение, и коварные гости.
В последнем, третьем акте принц в исполнении Лиепы обретает большую лаконичность жестов, поведения, позировки. Зигфрид, такой, каким его чувствует и воплощает Лиепа, сумеет восстать против зла, сколь грозным бы оно ни было.
Последний акт, однако, не дал артисту возможности выразить все то, что он хотел. Зигфрид впервые действует как сильная личность в вариации, сочиненной Григоровичем, в которой Лиепа выражает не только горечь отчаяния, но и волю к борьбе, жажду искупления вины. Принц получает прощение в те короткие минуты, когда он остается вдвоем с Одеттой.                                                                                                                         
                   Четыре «Лебединых озера» значатся в «послужном списке» Лиепы, с каждым из них танцовщик встречался в различные периоды творческой биографии, каждое позволило артисту глубже постичь гениальное произведение Чайковского.
Эта редакция «Лебединого озера» дорога танцовщику тем, что в нем фантастика сказки уступила место философской драме, исполненной глубоких раздумий об извечном и неодолимом стремлении человека к
счастью.
Лиепа считает, что принц Дезире «Спящей красавицы» — образ еще более романтический, чем Зигфрид «Лебединого озера». В работе над ним артист развил найденную им в «Лебедином озере» романтически приподнятую трактовку характера юного мечтателя и героя. Он впервые исполнил роль Дезире в возобновленном в 1963 году Ю. Григоровичем спектакле Большого театра «Спящая красавица». Новая редакция значительно обогатила танцевальную природу этой партии.В отличие от предыдущих решений в балете Григоровича принц Дезире затанцевал. Партия обогатилась большим количеством разнообразных движений виртуозного мужского танца. Теперь танцовщик уже больше не «аккомпанировал» принцессе Авроре. Образ Дезире стал более четким и танцевально многогранным, и это позволило Лиепе осуществить задуманный им портрет — портрет юного романтика. К тому же появилась возможность показать эволюцию образа принца. Впервые Дезире в этом спектакле появляется еще до начала охоты, Лиепа врывается на сцену, полный радости бытия, ощущения собственной юности и силы. Новая вариация — бравурная, вся построенная на сложных вращательных движениях мужского классического танца — дает артисту возможность сразу проявить характер принца. А когда придворные оставляют его одного, Дезире — Лиепа исполняет вторую вариацию, наполняя ее ожиданием счастья, еще неясного и далекого. Здесь артист передает томящие Дезире мечтания, дает возможность заглянуть в сердце своего героя.
И когда фея Сирени сдерживает свое обещание и показывает принцу то возникающее, то исчезающее видение Авроры, Дезире Лиепы порывисто бросается к нему, моля фею не разлучать его с образом Любви. Дезире исполняет с Авророй-видением знаменитое адажио, один из шедевров хореографии Петипа, лишь слегка прокорректированное Григоровичем. Лиепа бережно, словно обретенное счастье, брал Аврору на руки, понимая, что видение может исчезнуть, ускользнуть от него… Будто призрачная мечта, тают нереиды, скрывается в дымке Аврора, и принц остается снова с феей Сирени.
Дезире — Лиепа исполняет вариацию, которую артист трактует как поиск утраченного счастья, поиск Авроры, такой желанной, такой недостижимой. Дезире то тщетно ищет принцессу, то молит фею Сирени показать ее наяву. Начиналось сказочное путешествие. Лодка прибывала к замку Авроры. Дезире — Лиепа стремительно появлялся перед входом в замок, готовый бороться за свое счастье. Короткая схватка с уродами злой феи Карабосс, охранявшими вход в опочивальню, приносила победу. Поцелуй прогонял столетний сон заколдованной принцессы. Дуэт Золушки и принца Фортюне, Голубой птицы и принцессы Флорины воспринимаются как пролог к большому па-де-де Авроры и Дезире — кульминации сюиты на тему юной и счастливой любви. Дезире — Лиепа полон любви к Авроре (артист танцевал партию принца с Майей Плисецкой и Мариной Кондратьевой), он — спаситель, истинный кавалер, защитник, отличающийся исключительной элегантностью, утонченностью манер, изысканностью и сдержанностью в проявлении эмоций. 
         Начав снова танцевать в «Спящей красавице» в сезон 1973 года, Лиепа, как истинный художник, не мог не откликнуться на новое решение всего спектакля. Это особенно сказалось в сцене, когда фея Сирени показывает Дезире видение Авроры. Дезире Лиепы относится в этом дуэте к Авроре как к олицетворению романтической мечты. Но вот Аврора приближается к Дезире и на мгновение кладет ему руку на плечо. Лиепа не относится к этому моменту, как к обыкновенной партерной поддержке. Он стоит на первом плане, конечно, в позе, необходимой для этой поддержки, но погруженный в мечты. И когда невидимая им Аврора приближается, принц пробуждается от грез, и лицо его освещает улыбка счастья — Дезире испытал прикосновение дивного видения. А когда Лиепа исполняет вариацию, то словно рассказывает о неосознанном томлении юного сердца, мечтающего о счастье…
        К жемчужинам классического балета относится, без сомнения, и «Шопениана» Михаила Фокина. Лиепа готовил этот спектакль под руководством Л. Лавровского в 1962 году, перед гастролями балета Большого театра в США. Артист сохранил об этой работе самые теплые воспоминания: «Лавровский замечательно репетировал, знал и чувствовал стиль «Шопенианы», его помощь была неоценимой». Лавровский, великолепно знавший фокинское наследие, раскрыл перед Лиепой замысел великого русского балетмейстера, возродившего в своем хореографическом шедевре стиль классического балета романтической поры. Хореография «Шопенианы» рождается непосредственно из музыки. Фокин стремился передать танцем трех солистов мелодию, а движениями кордебалета — аккомпанемент. Танец солистов непрерывно координирован с движением и сменой группировок кордебалета. Солистам, по замыслу балетмейстера, надлежит воплотить то, что он называл «дыханием танца»: подъем и спад мелодии. Единственная мужская партия «Шопенианы» — Юноша-поэт, в воображении которого проносятся легкокрылые сильфиды.Хотя Фокин и отрицал наличие какого-либо конкретного прототипа у своего героя, он в то же время дал понять, что мужская партия в «Шопениане», «быть может, изображает ту «мужскую Музу», которая сделала возможной музыку Шопена. Возможно, он — дух поэта, из слов которого рождаются танцы сильфид. А может быть, он — сама Любовь в романтическом, мечтательном настроении.Лиепа доверился музыке, и она многое ему подсказала. В знаменитом вальсе-дуэте он так носил балерину, что казалось, ему приходится удерживать ее на земле, чтобы она не улетела. В этом па-де-де есть замечательный быстрый ход по диагонали, когда танцовщик, двигаясь в сложном и прихотливом рисунке, ведет за собой балерину. Лиепа достигает здесь такой слитности движения с партнершей (впервые он исполнил «Шопениану» с Е. Максимовой), что чудилось, будто артист рассыпал те самые «хореографические жемчужины», о которых говорил Фокин, описывая именно этот эпизод.     

 В статье использованы фрагменты книги Н.П.Рославлевой «Марис Лиепа»