Анна Павлова

«По-моему, истинная артистка должна жертвовать собой своему искусству. Подобно монахине, она не в праве вести жизнь, желанную для большинства женщин» (А.Павлова). Анна Павлова родилась 31 января (12 февраля) 1881 года в Петербурге. Её отец был рядовым солдатом Преображенского полка, родом из тверских крестьян. Мать была прачкой. Девочка росла у бабки в Лигове, под Петербургом. В 1890 году впервые попав на балет «Спящая Красавица» в постановке Петипа, будучи еще юной девочкой Павлова решает «Я вырасту и буду танцевать, как принцесса Аврора.» В 1891 году она поступила в петербургскую балетную школу, окончила её в 1899 году и с 1 июня того же года была зачислена в труппу Мариинского театра. В 1900 году она будет танцевать вариацию феи Кандид. Балетоманы приготовятся разбирать по всем статьям новенькую… Недавно кончила школу, а ей дают одно сольное место за другим. Чересчур худощава. Ножки,правда прелестны. Зато руки чуть угловаты, картонная корона тяжеловата для маленькой головы. Но с первых тактов танца её невесомые шаги, хрупкие руки, доверчивая улыбка в наивно-серьёзных глазах сулила новорожденной принцессе безмятежное детство…

Труппа выделила Павлову ещё ученицей в танце трёх алмей из «Дочери фараона» и особенно на репетициях премьеры «Раймонды». 19 сентября 1899 года она выступила солисткой в pas de trois из «Тщетной предосторожности» с недавней однокласснецей Стасей Белинской и с актером Георгием Кяштом.А позднее с М.Фокиным.В сентября она получила еще роль вилисы Зюльмы в «Жизели».»Эта танцовщица по типу своих танцев напоминает что-то давно минувшее, нечто такое, что теперь уже ушло в область преданий», писал почётный член корпорации балетоманов Н.М.Безобразов.После «Тщетной предосторожности» она с М.Фокиным выступили в балете»Марко Бомба», поставленном Перро на музыку Пуни. Критики писали»Публика за короткий промежуток времени, уже успела полюбить г-жу Павлову.» И пошло… Балет за балетом, танец за танцем…
Павловой довелось поработать с Петипа. 13 февраля 1900 года, в бенефисе Кшесинской, состоялась премьера двух его балетов-«Арлекинада» Дриго и «Времена года» Глазунова.А  10 сентября, вскоре после открытия нового сезона, в балете Дриго «Пробуждение Флоры» выпустил Павлову — Флорой, а Фокина — Аполлоном. Для неё он оставался великим мастером и тогда, когда доживал последние одинокие годы, а она уже была знаменитостью. «У меня бывает Павлова и проходит со мной сцены из балета»- поведал Петипа интервьюеру в день шестидесятилетия сценической деятельности в России — 1 марта 1907 года.
 Перед выходом на сцену, прислушиваясь в кулисах к вступительным аккордам, она в последнюю секунду выпрямлялась во весь рост, делала короткий вдох и облизывала пересохшие губы. Положив руки на бёдра, оглаживающим движением проводила ладонями к талии вверх, как бы заставляя себя подтянуться. Это помогало собраться с духом. Исчезала вдруг Павлова во плоти и возникала Павлова — олицетворение танца. Быстро взмахнув правой рукой назад, она словно прикасалась к чему-то невидимому, дававшему инерцию. И выскальзывала на сцену. Много лет спустя о Павловой писал У.Хайден, пианист и дирижёр её труппы:»Секрет подвига Павловой в том, что она была эмоционально организована, судьбой организована для физического, ритмического самовыражения. Она была подобна динамо: постоянно отдавая энергию, возобновляя её изнутри. Болезненная с виду, она не была болезненной: хрупкое сложение сочеталось с крепкими мускулами. Но то, что она делала, было бы невозможно даже для самого мускулистого атлета без её сверхъестественной нервной силы. В течении более 20 лет она, почти не отдыхая, день за днём, давала по восемь-девять спектаклей в неделю, сопровождавшихся репетициями и путешествиями. И если подумать, что её работа была полна напряжения, мы поймём, что Павлова была феноменом и её энергия была неистощимой энергией гения».
 Ею были довольны. И она была довольна сама. 21 ноября 1901 года — pas de trois в «Пахите». 2 декабря — повелиельница наяд в «Сивилии»- утром, а вечером — Флорина в «Спящей красавице». 19 декабря — Лиза в «Волшебной флейте». В 1902 — «Приглашение к танцу» Вебера из оперы «Волшебный стрелок», Жуанита на премьере «Дон Кихота» Горского и там же pas de deux, pas des concurrentes в «Жавотте», pas de l’esclave в «Корсаре» и там же Гюльнара и pas de trois с Вагановой и Гордовой и к этому постоянные повторения того, что уже числилось в репертуаре.
«Умирающий лебедь » Павловой потряс Сен-Санса. Композитор посетил танцовщицу в 1913 году. В ту пору мир лежал у её ног.»Боюсь, мне уже не сочинить ничего, достойного стать наравне с вашим «Лебедем», -говорил он.
16 февраля 1903 года Павлова исполнила партию испанки на премьере «Феи кукол», поставленной братьями Легат. Розовые цвета — от бледного до самого густого оттенка  —  перемешивались на корсаже и туниках. Тёмную головку украшали жемчужная сетка и розы. А вокруг увивались, сражаясь за милостивый взгляд, два белоснежных Пьеро — оба постановщики балета «Фея кукол». Тогда Павлова удостоилась эпитета «La petite Павлова».
Когда Павлова-Жизель выходила на сцену в простом танцевальном ходе очерчивала по ней круг, все ощущали присутствие чего-то нового, тревожащего.

Её Жизель была отмечена печатью судьбы. Предощущение трагической развязки не вторгалось в идиллию начальных сцен. Жизель была наивной и беззаботной. Черты обречённости виделись зрителю, но не героине. Образ стал сложнее, психологичнее. В репризе мотива гадания её душа, только что полная гармонии, теперь оплакивала её утрату. Жизель Павловой, скорбя о быстротечности прекрасного, призывала поклоняться прекрасному в человеке и оберегать его.В 1911 году А.Левинсон писал о Павловой в «Жизеле»: «Танец г-жи Павловой,абсолютный и совершенный, вознесённый как пламя свечи, порой колебимое дуновением страсти».
В сентябре 1902 года её перевели из корифеек во вторые танцовщицы. В 1903-м — она отправилась в Милан к знаменитой Беретта. В Петербург Павлова вернулась уже первой танцовщицей-на деле балериной. Она делала раннюю и блистательную карьеру. «Наяда и рыбак»- 7 декабря 1903 года. «пахита»- 2 мая 1904 года. «Корсар»- 5 декабря 1904 года. 23 января 1905 года режиссер Н.Г.Сергеев, выслушав объяснения танцовщицы, отписал в контору, что Павлова бисировала вариацию Пахиты два раза,  когда 24-й параграф устава разрешает только один бис. Ну и, конечно, «поставили на вид».
Далеко позади остались Ваганова, Седова. Сейчас Павлова в первой четверке с Кшесинской, Преображенской, Трефиловой, а для многих и ни с кем не сравнима.Конец 1905-начало 1906 года были сплошной цепью триумфа Павловой. За декабрь-январь она станцевала три новые партии.4 декабря 1905 года-«Дон Кихот», 18 декабря 1906- «Очарованный лес», 15 февраля 1906-«дочь фараона» в Москве. 1 мая 1906 года она переведена в разряд балерин с окладм 3000 рублей. Она не догадывалась, что это и есть вершина её рацвета.
С Фокиным они, казалось бы хорошо понимали друг друга. С самого начала, с первых pas de deux им встречались поводы для разногласий. Пути разошлись в 1910 году, чтобы ненадолго скреститься в 1913-м и вновь разбежаться уже навсегда.
25 ноября 1907 года. Значительная для зусского балета дата.Балет, наконец-то заказанный Фокину дирекцией. Для Павловой же первая премьера.У неё была партия Армиды. Казалось бы Павловская тема. Почему же тогда она так невзлюбила этот балет? Может быть потому, что в веренице танцев терялась сама партия Армиды? «Шопениана», «Умирающий лебедь» образно отзывались на её тему. «Армида» наводила на раздумья.
19 мая 1909 года — первый спектакль русского балета в Париже. Французы наградили Академическими пальмами Павлову, Фокина, Нежинского и режиссёра Григорьева. Он обладал огромной роботоспособностью и появлялся по первому зову Фокина или хозяина гастролей Дягилева. В Берлине в «Пахите» немцы сравнивали Павлову с «идеальной Кармен».Там она впервые выступила и в «Лебедином озере».То, что в «Умирающем лебеде» было только исходом трагедии, то теперь, в «Лебедином озере», возвращалось к своим свободным симфоническим истокам. В образ Одетты Павлова внесла изобразительность фокинского «Умирающего лебедя». Берлинские критики выделяли в её Одетте гордость и страсть.
На «Дягилевские сезоны» она приехала спокойная и уверенная. Для Павловой её творческие находки были важнее только что отшумевших успехов. Символом и эмблемой этого первого»сезона» навсегда остался силуэт Павловой на афише Серова. Она была звездой репертуара, героиней всех трёх балетов: «Павильона Армиды»,»Сильфид»,»Клеопатры».
8 марта 1908 года она танцевала на благотворительном концерте балет Аенского «Египетские ночи». Египтянка Вероника-Павлова и её возлюбленный Амун-Фокин играли у ступеней храма. Фокин сочинил для неё танец на пальцах, но в пластике, взятой с египетских изображений.
Более года не получая новых ролей, она исполнила 11 октября 1909 года роль Низии в старинном «Царе Кандавле». «Что же мне делать если не ставят новых балетов?»-жаловалась она интервьюеру. «В Париже русское искусство подавали, как и русские кушанья, слишком роскошно, слишком сытно…Отдельные исполнители потерялись…Да я и не танцевала там того, чем создала имя…Просила Дягилева поставить «Жизель» — без всяких затей и роскошных декораций…Он побоялся».
Мысль об отъезде возникла в 1910 году, когда, отказавшись от статичной роли Жар-птицы в новой программе русского балета для Парижа и рассердив тем Дягилева, она с Мордкиным уехала в Лондон.
«Павловой предшествовала её слава, но на этот раз, слава оказалась ниже правды. Редко можно увидеть танцы, столь чарующие и опьяняющие, ещё реже — танцы соединённые с такими совершенными жестами и мимикой»,- писала газета «Daily Telegraph».»Знаменитая русская танцовщица дебютировала вчера в Паласе, и слово триумф было бы слабым выражением её успеха»,-«Daily mail». Про неё писали:»16 февраля, Нью-Йорк. Первый дебют Павловой сопровождался огромным успехом.После Нью-Йорка ей предстоят гастроли в Филадельфии, Бостоне,Балтиморе».Потом, возвратившись в Петербург, Павлова призналась:»Меня поражало благоговейное настроение публики. В антрактах между моими нумерами не было оркестра, в зрительном зале тоже царила гробовая тишина.Вы себе не можете представить, до чего эта выжидательная тишина волновала меня!»
В Петербурге она появлялась теперь только гастролёршей. В сентябре-октябре 1911-го она танцевала «Жизель» и «Баядерку». В январе-феврале 1913-го «Дон-Кихота»,»Дочь фараона» и «Баядерку». Её постоянным домом стал Лондон.»С лета 1910 года Павлова в течении пяти лет имела сезоны в лондонском театре «Палас», которые начинались в мае и продолжались от 16 до 20 недель»,-вспоминал Дандре в монографии «Анна Павлова». В 1914-м о ней писали:»В Россию наконец-то приехала приехала первая в настоящее время звезда русского балета А.Павлова. Она выступила за последние месяцы в Нью-Йорке, Сан-Франциско, в Канаде, Германии и Австрии, завоёвывая всё новые страны для русского искусства.»
В 1922-м Япония, Китай, Манилла, Малайские острова, Индия,Египет. 1925-26 год- Южная Америка, Австралия, Новая Зеландия. 1928- Египет, Индия, Бирма, Сингапур. Может потому смерть, настигшая в Гааге, не встретила сопротивления? Не всё ли равно какое место на земном шаре станет последней остановкой в пути…»Около полуночи она открыла глаза и подняла с усилием руку, как будто бы, чтобы перекреститься»,- пишет биограф.В половине первого ночи, 23 января 1931 года, Павлова умерла. Её последние слова были:»Приготовьте мой костюм Лебедя…»

Ковент Гарден

Британский Королевский театр оперы и балета «Ковент Гарден» (Royal Opera House Covent Garden) был основан в конце двадцатых годов восемнадцатого века. Свое название театр получил по названию района в Вест-Энде Лондона, в котором он распожен. До появления театра «Ковент Гарден» это место было широко известно благодаря фруктовому рынку, церкви, многочисленным пабам, а также Королевскому театру «Друри-лейн», построенного 7 мая 1663 года.

   Однако, история «Ковент Гардена» начинается значительно раньше его официального открытия. В 1660 году король Англии Чарльз II назначил Сэра Уильяма Давенанта управляющим театральной лондонской Герцогской компании. А спустя почти семьдесят лет в 1728 году администратор этой компании Джон Рич по проекту Джека Мура начинает строительство нового театра.  Открытие Королевского театра состоялось 7 декабря 1732 года и ознаменовалось вносом Рича на руках в здание оперы. Первым спектаклем прошедшим на сцене «Ковент Гарден» стала драматическая постановка «Так поступают на свете» У. Конгрива. В 1734 году впервые на сцене театра состоялись премьеры балета «Пигмалион» и оперы «Верный пастух».
   В январе 1808 года в театре происходит пожар, в результате разрушения настолько велики, что здание реставрации не подлежит. Принимается решение о постройке нового театра на месте старого. За дело берется архитектор Роберт Смерка. Новый «Ковент Гарден» открывает свои двери оперой «Макбет» уже в сентябре этого же года. Восстановление театра потребовало от хозяев театра немало денежных средств, поэтому руководство «Ковент Гарден» было вынуждено поднять цены продаваемых билетов. Подобный шаг вызвал недовольство публики, которая освистывала спектакли. В результате цены на билеты снизили. В это время в театре помимо оперных и балетных постановок можно было увидеть и цирковые или драматические спектакли. В 1817 году на смену свечному освещению пришли газовые светильники. Начиная с 1843 года театр ставит в основном балетные и оперные спектакли. А в 1847 году полностью реконструируется и меняет название на Королевская Итальянская Опера.
   Очередной крупный пожар 5 марта 1856 года почти полностью уничтожает театр. Работами по восстановлению руководил Эдвард Мидлтон, который в течении года восстановил «Ковент Гарден». 15 мая 1858 года в театре на открытие прошла премьера оперы Мейбера «Гугенготы».
   В 1892 году театр получил официальное название Королевского Оперного Дома.
   В сороковых годах двадцатого века театр использовался, как танцевальная площадка. Но, благодаря издательскому дому Boosey & Hawkes, выкупившего здание, театру вернулись его прежние функции. Спектаклем «Спящая Красавица» в феврале 1946 года «Ковент Гарден» вновь открылся для своих зрителей. 
   В 1975 году к театру отошли небольшие близлежащие земельные участки, на которых были произведены работы по расширению и модернизации существующего здания. А в 1995 году были привлечены значительные денежные средства для реставрации и модернизации. Ремонт театра был полностью завершен к 2000 году. После реконструкции «Ковент Гарден» стал вмещать более двух тысяч посетителей.

              Использованы материалы официального сайта театра и Wikipedia

Букет оперы

20 июня в Санкт-Петербурге на Дворцовой площади в рамках XVI Петербургского экономического форума прошёл уникальный концерт «Букет оперы». Вниманию многочисленных зрителей были представлены три звезды мировой оперы. Всеобщий любимец россиянин Дмитрий Хворостовский, корейская оперная певица Суми Йо и юная двенадцати летняя одарённая американка — Джеки Иванко, записавшая несмотря на столь юный возраст уже четыре альбома. Сопровождал концерт симфонический оркестр под управлением Сары Хикс. Это замечательное соцветие и дало название музыкальному проекту «Букет оперы». Мировые звёзды хотели своим выступлением привлечь внимани к проблемам защиты окружающей среды. С этой целью участники концерта планируют организовывать благотворительные акции по защите природы в городах, в которых запланированы их выступления.
   В первом отделении прозвучали оперные арии в исполнении российского баритона, а во втором Дмитрий Хворостовский исполнил дуэт с кореянкой Суми Йо, а также несколько песен Игоря Крутого. В заключение все три «звезды» объединились и радовали зрителей своим исполнением уже вместе.
  Благодаря поддержке администрации Санкт-Петербурга вход на концерт был совершенно бесплатным. В рамках экономического форума подобный концерт становится уже доброй традицией и есть надежда, что подобные праздники будут продолжаться и впредь.

Антонина Васильевна Нежданова

• Антонина Васильевна Нежданова глава 1
• Антонина Васильевна Нежданова глава 2
• Антонина Васильевна Нежданова глава 3
• Антонина Васильевна Нежданова глава 4
• Антонина Васильевна Нежданова глава 5

Ульяна Лопаткина

«Для меня важны в работе тщательность и скрупулезность. В этом есть особый смысл. Я хочу предоставить зрителям возможность домыслить, дочувствовать, дотворить вместе со мной.»           У. Лопаткина «Известия» 31 мая 2011 года.
         

       Лопаткина Ульяна Вячеславовна родилась 23 октября 1973 года в городе Керчь. С четырёх лет она занималась в музыкальной школе, бальными танцами, спортивной гимнастикой и ходила в балетную студию.

По совету мамы совсем ещё юная десятилетняя Ульяна уезжает из родного города в далёкий Ленинград, чтобы поступать в хореографическое училище. Она сдала вступительные экзамены и была принята в Академию русского балета имени А.Я. Вагановой. Её первым педагогом стала Галина Петровна Новицкая, а в старших классах известная в прошлом балерина Мариинского(Кировского) театра, ученица А.Я. Вагановой — Наталья Михайловна Дудинская. Очень тепло отзывается балерина и о своём педагоге Нине Михайловне Стуколкиной, которая познакомила её с петербуржской школой танца начала ХХ века. В 1990 году Ульяна Лопаткина заняла первое место на Всероссийском конкурсе  имени А.Я. Вагановой для учащихся хореографических училищ. Она танцевала в балете «Сильфида»,  «Конек-Горбунок», «Жизель». В училище она знакомится со знаменитым балетмейстером Джоном Ноймайером, с которым она работает над номером «Павлова и Чекетти» на музыку П.Чайковского, который и сейчас входит в её репертуар.  На выпускном спектакле в 1991 году Ульяне доверили партию «Теней» из «Баядерки». После окончания хореографического училища У.Лопаткина становится артисткой балета Мариинского театра. В 1994 году она дебютировала в роли Одетты-Одиллии в балете «Лебединое озеро». Её партнёрами были Александр Курков (Зигфрид) и Евгений Нефф (Ротбарт), а в работе над ролью ей очень помог Андриас Лиепа. Балерина принимает участие в постановке спектаклей Михаила Фокина (Зобеида в «Шахеризаде» и Зарема в «Бахчисарайском фонтане»). В том же году она получает премию «Душа танца» в номинации «Восходящая звезда» от журнала «Балет». С 1995 года Ульяна становится — солисткой Мариинского театра. В её репертуаре — «Спящая красавица» — Фея Сирени, «Жизель» — Мирта, «Дон-Кихот» — Уличная танцовщица. Ю.Н. Григорович ставит «Легенду любви», спектакль где балерина исполняет партию царицы Мехменэ Бану. Ульяна награждается театральной премией «Золотой софит» за «Лучший дебют на петербургской сцене» и становится прима-балериной. В Мариинском театре она работает с замечательными педагогами Нинеллой Александровной Кургапкиной (партнёрша Нуреева и Барышникова) и Ольгой Николаевной Моисеевой. В настоящее время Ульяна работает с Ириной Александровной Чистяковой. Наряду с Одеттой-Одиллией («Лебединое озеро»), Никией («Баядерка»), жемчужиной ее исполнительского искусства стала вторая медленная часть в «Симфонии до мажор» Ж. Бизе в постановке Дж. Баланчина, за что ей была присуждена Всероссийская театральная премия «Золотая маска». В 1997 она была удостоена международной балетной премии «Божественная».
 В октябре 1999 года на вручении премии «Балерина года» Ульяна Вячеславна познакомилась с будущим мужем Владимиром Григорьевичем Корневым — архитектором, писателем, бизнесменом, который получал премию «Писатель года». 24 мая 2002 года в их семье родилась  дочь — Маша.
     В 2003 году балерина после долгого перерыва возвращается на сцену и исполняет миниатюру «Умирающий лебедь» на гала-концерте фестиваля «Звезды белых ночей» в Мариинском театре.
     За свою карьеру Ульяна танцевала на самых знаменитых площадках мира. Среди них: Мариинский театр в Санкт-Петербурге, Большой театр в Москве, Королевский оперный театр в Лондоне, Гранд Опера в Париже, Ла Скала в Милане, Метрополитан Опера в Нью-Йорке, Национальный театр оперы и балета Хельсинки, Зал NHK в Токио.

«Ульяна Лопаткина – балерина с сердцем и душой. Сейчас много талантливых балерин, обладающих просто фантастической техникой, за которой ничего, пустота. А меня в балете восхищает одухотворенность», — сказала Кайе Кырб.
  
             Репертуар на сцене Мариинского театра:

«Жизель» (Мирта, Жизель);
 «Корсар» (Медора);
 «Баядерка» (Никия) – редакция Вахтанга Чабукиани;
 Grand pas из балета «Пахита» (солистка);
 «Спящая красавица» (фея Сирени) – редакция Константина Сергеева;
 «Лебединое озеро» (Одетта-Одиллия);
 «Раймонда» (Раймонда, Клеманс);
 «Лебедь», «Шехеразада» (Зобеида) – хореография Михаила Фокина;
 «Бахчисарайский фонтан» (Зарема);
 «Легенда о любви» (Мехменэ Бану);
 «Ленинградская симфония» (Девушка);
 Pas de quatre (Мария Тальони) – хореография Антона Долина;
 «Кармен-сюита» (Кармен) – хореография Альберто Алонсо;
 «Серенада», «Симфония до мажор» (II ч. Adagio), «Драгоценности» («Бриллианты»), «Фортепианный концерт № 2» (Ballet Imperial), «Тема с вариациями», «Вальс», «Шотландская симфония» – хореография Джорджа Баланчина;
«В ночи» (III часть) – хореография Джерома Роббинса;
 «Юноша и смерть» – хореография Ролана Пети;
«Гойя-дивертисмент» (Смерть) – хореография Хосе Антонио;
 «Щелкунчик» (фрагмент «Учитель и ученица») – хореография Джона Ноймайера;
«Поцелуй феи» (Фея), «Поэма экстаза», «Анна Каренина» (Анна Каренина) – хореография Алексея Ратманского;
In the Middle, Somewhat Elevated  – хореография Уильяма Форсайта;
Trois Gnossienes – хореография Ханса ван Манена;
«Танго» – хореография Николая Андросова;
 Grand pas de deux – хореография Кристиана Шпука.

Первая исполнительница одной из двух сольных партий в балете Джона Ноймайера «Звуки пустых страниц» (2001).

                           Награды

 Народная артистка России (2005).
 Лауреат Государственной премии России (1999).
 Лауреат Международного конкурса Vaganova-Prix (1991).
 Лауреат премий: «Золотой софит» (1995), «Божественная» с присвоением звания «Лучшая балерина» (1996), «Золотая маска» (1997), Benois de la danse (1997), «Балтика» (1997, 2001: Гран-при за содействие мировой славе Мариинского театра), Evening Standard (1998), Monaco world dance awards (2001), «Триумф» (2004).
 В 1998 присвоено почетное звание «Артист Ее Величества Императорской сцены державной России» с вручением медали «Человек-творец».

В статье использованы материалы официального сайта Мариинского театра
 

Начало пути

 Марис родился в Риге в 1936 году. Отец Мариса-Эдуард Лиепа,довольно неожиданно для семьи,решил отдать мальчика в Рижское хореографическое училище. Директор училища Борислав Милевич,друживший с отцом,посоветовал ему определить Мариса к ним в первый класс:пусть мальчик окрепнет, наберется сил.Отец,мастер сцены Рижской оперы,понимал,что пребывание в балетной школе укрепит здоровье мальчика.Мать же,хотя и не имела отношения к искусству мысленно представляла себе сына на сцене, так как очень любила балет.

В училище первый педагог Мариса В.Блинов много работал над техникой танца. Постепенно пришло умение,прибавлялись силы,пробуждался профессиональный интерес.Педагоги-репититоры хвалили воспитанника Лиепу за серьезное отношение к своим обязанностям.Он всегда знал все места в танце и мизансценах не только свои,но и своих товарищей, поэтому мог заменить их при первой необходимости.Валентин Блинов,великолепный характерный танцовщик ,приметил выразительного, темпераментного мальчика и стремился пристрастить его к характерному танцу.

Когда Марис был в третьем классе, Блинов поставил для него «Мазурку» на музыку Я.Витолиня.Лиепа исполнял этот танец в паре с Л.Тураевой.С Интей Карулис и Галиной Ждановой Марис танцевал в классическом па-де-труа из балета «Щелкунчик».

Успех в школьном концерте дал право юным артистам поехать в Москву,на конференцию хореографических училищ, открывшуюся 20 апреля 1950 года.Посещение Москвы было огромным событием в жизни четырнадцатилетнего мариса, во многом определило его дальнейший путь.Воспитанник Лиепа привлек к себе внимание жюри, одним из членов которого была сама А.Я.Ваганова.Умение танцевать в образе, большой темперамент ярче всего проявились в «Чешской польке» и «Мазурке».

Вернувшись в Ригу, Лиепа начал серьезную работу над собой.Он всерьез взялся за спорт.Он занимался гимнастикой, плаванием.В 1954-56 годах он был чемпионом и рекордсменом Латвии по плаванию вольным стилем.

В то время каждое лето в Риге отдыхали педагоги Хореографического училища Большого театра Н.Тарасов и Е.Сергиевская.Случилось так, что Сергиевская смотрела соревнования по плаванию, в которых Лиепа занял первое место.Узнав, что великолепный пловец еще и ученик хореографического училища, она обратила на него внимание Тарасова.Оказалось, что Тарасову имя Лиепы знакомо:он смотрел в Рижском театре оперы и балета «Ромео и Джульетту» С.Прокофьева в постановке Е.Чанги, где Лиепа танцевал одного из трубадуров.Николаю Ивановичу он понравился.Блистательный педагог классического танца, в прошлом ученик одного из лучших педагогов хореографии Н.Легата, Тарасов воспитал не одно поколение артистов Большого театра.В Москве он как раз набиралкласс, который надо было укомплектовать и за два года подготовить к выпуску.Марис стремился в Москву, понимая, какуюроль может сыграть учеба в столице дя его дальнейшей сценической жизни.Осенью 1953 года Лиепа перевелся в Московское Хореографическое училище.Он попал в класс характерного танца Т.Ткаченко, а репитировал с ним номера перед выступлением солист Большого театра Мансур Камалетдинов. Принц Лиепы в «Щелкунчике» отличался высоким, профессиональным уровнем.Лиепа был признан способным классическим танцовщиком.На выпускном концерте 1955 г. Лиепа исполнил вместе с Э.Бричкиной па-де-де из балета Дон Кихот, в «Баядерке» с успехом исполнилпартию Солора.

Отлично окончив училище, Лиепа поспешил в Ригу.Проведя в балетной труппе Государственного академического театра оперы и балета весь 1955 год, Лиепа исполнил много партий :па-д’эсклав из «Корсара» и гран-па из «Раймонды».Мариас с нетерпением ждал возможности создать образ, обладающий большей психологической глубиной и более сложным хореографическим решением.Он был занят в двух балетах:»Лайме» и «Сакте свободы».В «Лайме» Лиепе поручили партию русского воина Никиты.Лиепа начал с «портретных набросков».Как мог выглядеть его Никита, легендарный русский воин?Работая самостоятельно над гримом, просматривая книги и альбомы, Марис нашел, что искал.Его Никита был сродни былинным добрым молодцам: открытое лицо, окаймленное русой бородкой, высокий лоб, большие глаза.Никита появлялся в качестве гостя вместе с другими русскими воинами на древнем Лиго-праздновании дня слнцестояния и выступал в защиту отца Лаймы от Тевтонских рыцарей.В поэтичном адажио Никиты и латышской девушке Айны Лиепа стремился передать свободу и широту русского танца, раскрывавшего душевный мир Никиты.

Роль Тотса, деревенского музыканта, в балете «Сакта свободы» одна из центральных.Этот образ олицетворял душу латышского народа.Лиепа ясно представил себе бродягу музыканта, странствующего со скрипкой и несущего людям правду.Тотс появляется впервые на свадьбе герое балета Лелде и Земгуса, музыкальная характеристика его здесь светла и радостна, скрипач заражал своим весельем гостей на свадьбе.Вдруг он замечал, что невеста грустна и резко менял настроение: его Тотс становился нежным, ласковым, стремясь рассеять печаль Лелде.К концу свадебного торжества возникала мелодия песни Тотса о свободе, и тема сакты звучала победным гимном.Иными красками заиграла роль Тотса во втором действии на «дьявольском пиршестве». Тотс врывался в ад.Нечесть отнеслась к нему с недоверием, но Тотс убеждает чертей, что сам из них.Он вырывал у чертей хвосты, натягивал их на скрипку.Тут начинался стремительный танец Тотса, который помогал ему «затанцевать»чертей;обессиленные они валились на пол и засыпали. Майя Плисецкая охарактеризовала трактовку Лиепой этого образа как «мягкую и поэтичную.

В марте 1956 года ему в Ригу пришло приглашение, казавшееся неверояным: Лиепе предлагали принять участие в гастрольной поездке в Будапешт.Молодому танцовщику предстояло выступить партнером Майи Плисецкой в балете»Лебединое озеро».Хотя спектакль в основном повторял редакцию, принятую Большим театром, все же некоторые мизансцены были решены заново, балетмейстеру приходилось учитывать размер сцены, численность труппы. 9 марта 1956 года он станцевал принца в «Лебедином озере».В начале спектакля Мариас держался не очень уверенно-давала о себе знать травма ноги, полученная на репетиции.Профессионалы заметили, что он несколько задерживает пируэты, осторожен в прыжках.Но позднее его движения стали уверенными и свободными.Особенно удалась Лиепе вариация третьего акта.

Вернувшись в Ригу, Лиепа получил партию Зигфрида в возобновленном Е.Тангиевой-Бирзниек «Лебедином озере».Хореография была каноническая, Петипа и Иванова,известная Тангиевой по спектаклю Мариинского театра.Его партнершей на этот раз стала молодая солистка Вера Швецова.С ней легко было найти «общий язык»-она хорошо знала редакцию балета Петипа и Иванова.

Приглашение вступить в балетную труппу Театра имени К.С. Станиславского и В.И.Немировича-Данченко Лиепа принял с родостью.Новый коллектив привлекал его царившей в нем творческой атмосферой.В этом театре он провел четыре года.В постановке спектакля «Лебединое озеро»Зигфрид впервые стал главным героем, в противоположность привычной академической редакции.По замыслу Бурмейстера, «Лебединое озеро»-это история любви Зигфрида, обретенной в испытаниях и борьбе.Такая трактовка нравилась Лиепе, подходила его индивидуальности, его пониманию образа.Музыка раскрыла ему существо образа.Лиепа вспоминал, что для него ключом к образу Зигфрида послужило «andante sostenuto»-перекличка габоя с фаготом, с заложенным в ней русским песенным началом.На эту музыку Бурмейстер поставил танец «песню принца».В ней Лиепа нашел зерно образа, музыкальную характеристику своего героя, подчеркивающую его романтическую целеустремленность, внутреннюю чистоту. По словам Мариса, именно тогда он осознал, что музыку балета надо не слышать, а чувствовать.

Уроки «Лебединого озера» не прошли даром для Лиепы:укрепилось мастерство, умение наполнять каждое движение смыслом, подтекстом, связывать образ с драматургической концепцией спектакля.Все это пригодилось в партии Конрада в «Корсаре» А.Адана.Новая редакция балета была осуществлена в театре им.Станиславского в 1956 г. балетмейстером Н.Гришиной.Герой балета привлекал Лиепу своим темпераментом, экспрессией.Балетмейстер насытил роль прыжковыми ритмами мужского классического танца.Особенно яркой и энергичной была вариация Конрада в большом па-де-де, где рисунок танца придавал партии героя мужественный, волевой характер.Упоение танцем сочеталось в Конраде-Лиепе с волевой целеустремленностью.Особенно удался ему поединок с коварным Бирбанто в картине захвата дворца Сеид-паши.

Зритель стал ходить в музыкальный театр «на Лиепу».Лиепа привлек внимание и ведущих артистов «Гранд-Опера», гастролировавших в Москве.Они сравнивали Лиепу с первыми танцовщиками своей труппы, отдавая дань его мастерству, пластической выразительности.

От партии Конрада и Феба в «Эсмеральде» он перешел к образу Лионель в «Жанне д’Арк» Н.Пейко 1957г., английский военачальник, жестокий и хитрый, волевой и безжалостный.Его удачей стал монолог Лионеля.Обезоруженный Жанной,поняв что победивший его воин-женщина, он переходил от гнева,вызванного проигрышем в бою, к коленопреклоненному признанию ее,женщины, победительницей.Использовав ее доверие,он бежал, чтобы немедленно отомстить.Злобная радость отражалась на лице Лиепы.Последнее адажио Лионеля и Жанны:руки плененной Жанны связаны,Лионель то предлагает ей свободу и развязывает узел, то преграждает ей дорогу.Получив отказ,Лионель пытается силой подчинить себе Жанну.Вот Лионель почти торжествует победу, и вдруг…удар Жанны роковой, смертельный.Лионель тянется к знамени и умирает,беспомощно раскинув руки,повернув лицо к Жанне.

В Москве летом 1957 г. он принял участие в конкурсе классического и характерного танца.В Зале им.Чайковского выступали молодые артисты 18 стран.Лучшим оказался Лиепа-он был удостоен золотой медали.Признание его достоинств было особенно почетным, потому что председателем жюри была Галина Уланова.Заместителем ее был Эдмон Лэнваль, профессор балетного училища «Гранд-Опера».Он выделил Мариса Лиепу:»…о нем,без сомнения, скоро будут говорить как об одном из самых блестящих артистов молодого поколения». читать далее…

Использованы фрагменты книги Н.П. Рославлевой «Марис Лиепа»