Звезды и легенды оперы и балета
Оперные либретто
- Евгений Онегин
- Севильский цирюльник
- Травиата
- Паяцы
- Иоланта
- Риголетто
- Борис Годунов
- Хованщина
- Кармен
- Иван Сусанин
- Царская невеста
- Отелло
- Лоэнгрин
- Сказания о невидимом граде Китеже и деве Февронии
- Сказка о царе Салтане
- Пиковая дама
- Русалка
- Садко
- Снегурочка
- Руслан и Людмила
- Мазепа
- Богема
- Демон
- Свадьба Фигаро
- Фра-Дьяволо
- Золотой петушок
- «Фальстаф»
- Аида
- Князь Игорь
- Трубадур
- Турандот
Театральная акустика
— Скажите, эта дорога приведёт к храму?
— …Не эта улица ведёт к храму.
— Тогда зачем она нужна? К чему дорога, если она не приводит к храму?
(художественный фильм «Покаяние»)
Звук, рождённый на сцене, многократно отражённый, усиленный, рассеянный 
и наполненный дополнительными красками театральной акустики достигает ушей зрителя не просто с объёмным стереоэффектом, он дополняется еще особым звучанием. За счет чего же удаётся добиться такого эффекта? На звучание театра оказывает влияние много факторов: архитектура и пропорции зала; материалы отделки и форма стен и потолка; наличие или отсутствие лепнины и даже материалы отделки зрительских кресел.
Начнём мы наше знакомство с акустикой с голосников, применяемых в храмах. «Голосники — маленькие керамические сосуды или камеры, закладываемые в своды и стены здания как резонаторы для усиления звука и для облегчения свода.» (Энциклопедический словарь). Своим происхождением голосники обязаны храмовым сооружениям. Даже в церквях, построеных десять столетий назад, негромко произнесённое слово может быть услышено на значительном растоянии. Причина такого усиления звука лежит в специальных глиняных горшках, вмонтированных в свод и стены храма.
Их при желании без труда можно обнаружить. Эти акустические устройства своим горлышком обращены во внутрь церкви и со стороны выглядят как круглые отверстия. Размещали их обычно в центальной и западной части храма. Сводчатый потолок также играет немалую роль в образовании звука. Он как бы аккумулирует звуковые колебания и усиливая возвращает их обратно, создавая эффект «порхающего эха». При этом звук как бы льётся на посетителя из купола. Но
усиливаются не все звуки храма. Ненужные, рабочие звуки наоборот приглушаются. Ещё один важный момент в понимании акустики — понятие реверберация. Отражаясь от стен и свода эхо звучания должно быть определённой продолжительности. Так, например, для церкви время звучания одной ноты может достигать 5-7 секунд, для музыкальных залов от 1 до 3 секунд, а для речевых не более секунды. На практике это означает, что скрипач не сможет играть в храме, потому что постоянно будет путаться из-за возвращающего звук эха.
Интересен такой факт. При постройке нового Храма Христа Спасителя строители не учли пожелания акустиков, которые призывали сделать по примеру старого храма специальную деревянную обрешетку между стенами и штукатуркой для создания специальных аккустических карманов. В результате на всех службах священники вынуждены пользоваться специальными микрофонами для усиления звука.
Ну а что же с театральной акустикой? В расположенных на открытом воздухе античных театрах использовали всё те же голосники. Сосуды выполняли, как правило, из бронзы. Их изготавливали таким образом, чтобы они могли каждый с каждым издавать звуки в отношениях кварты, квинты и далее по порядку вплоть до двойной актавы. Размещали их таким образом, чтобы звук со сцены, как из центра кругами увеличивая звучность распространялся по зрительному залу.
Однако, использование голосников не единственный способ, который применяли для улучшения акустики. В качестве резонаторов нередко использовались деревянные детали интерьера зала. Это могло быть всё что угодно: двери, пол, потолок, специальные деревянные экраны — «орхестры» (отсюда появилось слово «оркестр»).
Именно по такому пути пошёл Альберт Кавос, когда строил Большой театр. По его замыслу театр должен был представлять музыкальный инструмент. Для этого он использовал специальные панели из резонансной ели, деревянные полы и перекрытия, а потолок венчала деревянная дека. Стоит ли говорить, что с течением времени все эти резонаторы сильно поизносились. Более того в некоторых местах деревянные панели были заменены фанерой. Всё это не могло не сказаться на акустике театра. Восстановить былое звучание театра — задача, которая была едва ли не приорететной в ходе реставрации исторического здания Большого. Российские физики совместно с лидером по созданию театральных акустических систем — немецкой фирмой „Мюллер ББМ“ полностью воссоздали акустику такой, какой её создал Кавос.
12 февраля торжественно, в присутствии публики и самого маэстро В. Гергиева была проэкзаменована на предмет акустики новая сцена Мариинки. Материалы использованные при отделке в зрительном зале: бук, оникс, гипс. Использованы специальные занавесы, которые способны регулировать уровень реверберации. Для теста аккустики экзаменационная комиссия сначала прослушала звучание оркестра, а затем сольное исполнение певца. Вот мнение Валерия Гергиева: «не было ни чрезмерного резонанса, и не звучало грубо — звучит ясно. Так что мне кажется — это хорошая работа и акустиков, и строителей, и проектировщиков зала. Я считаю, что вот эта площадка, которой нет аналогов в России, — подарок и зрителям, и артистам. И только им судить — насколько большая перспектива у этой сцены».
При проектировании и эксплуатации театральных акустических систем важно учитывать множество немаловажных моментов. Так, например, в большом зале Московской консерватории акустические свойства значительно ухудшились после того, как в годы советской власти оштукатурили деревянную деку потолка. Также надо знать, что музыкальный зал не должен быть сферической или цилиндрической формы, иначе может возникнуть уже знакомый нам эффект «порхающего эха». В отличие от храма крайне нежелательный. Кстати, с этой проблемой столкнулись при отладке акустики в Московском Международном Доме музыки. Но самое главное — звук должен правильно рассеиваться, поглощаться и отражаться, не концентрируясь в отдельных точках.
Словарь от А до Я (опера)
| А | Б | В | Г | Д | Е | Ё | Ж | З | И | Й | К | Л | М | Н | О | П | Р | С | Т | У | Ф | Х | Ц | Ч | Ш | Щ | Э | Ю | Я |
| A | B | C | D | E | F | G | H | I | J | K | L | M | N | O | P | Q | R | S | T | U | V | W | X | Y | Z |
АВТОФОНИЯ (от греч. autos — сам и phone — звук) — слышание певцом собственного голоса; Исполнитель воспринимает собственный голос не только через воздушную среду, но и через ткани головы, что вносит в звучание голоса значительные искажения. Поэтому певец, впервые слышащий свой голос в звукозаписи, как правило, не узнает его по тембру.
А КАПЕЛЛА (акапелльное пение) (итал. a cappella, «как в часовне») — многоголосное хоровое пение без инструментального сопровождения.
АКЦЕНТ (лат. accentus — ударение) — выделение, подчеркивание звука или аккорда: динамическое, ритмическое , тембровое; в вок. музыке также подчеркивание наиболее значительного по смыслу слова или слога при произнесении текста.
АЛЬТ (от лат. Alto-высокий)- низкий певческий женский голос, а также низкий детский.
АРИЕТТА (ит.arietta- маленькая ария, ветерок)-небольшая по размеру ария в опере ,а также небольшая пьеса для какого-либо инструмента песенного склада.
АРИОЗО (ит.arioso- вроде арии) -небольшая ария свободного построения.
АРИЯ (ит. Aria- песня, воздух, ветер)-законченный эпизод в опере(кантате, оратории),исполняемый певцом в сопровождении оркестра ,в котором герой(солист) передаёт глубокие личные переживания.
АРТИКУЛЯЦИОННЫЙ АППАРАТ — система органов, благодаря работе которых формируются звуки речи. К ним относятся: голосовые складки, язык, губы, мягкое небо, глотка, нижняя челюсть (активные органы); зубы, твердое небо, верхняя челюсть (пассивные органы).
АРТИКУЛЯЦИЯ- работа органов речи, необходимая для произнесения звуков речи.
АТАКА (итал. attaccare — нападать) — в пении — начало звука. Атака бывает твердая (при которой голосовые связки плотно смыкаются до начала выдоха), мягкая (связки смыкаются менее плотно, с началом выдоха), придыхательная (связки смыкаются неплотно, после начала выдоха). В зависимости от текста (звука, начинающего слово), от штриха, а также в целях выразительности пользуются разными видами атаки. В упражнениях большинство вокалистов предпочитают мягкую атаку, но в педагогических целях применяется как твердая (например, при вялости пения), так и придыхательная (при так называемое «пересмыкании» связок, при «горловом» звуке»).
БАРИТОН (греч. — тяжелозвучный) — средний по высоте муж. голос; диапазон ля-бемоль (соль) больш. окт. — ля-бемоль 1-й окт.; переходная регистров. нота ре-диез (ре) 1-й окт.
БАС (итал. basso — низкий) — самый низкий муж. голос; диапазон фа больш. окт. — фа 1-й окт., переходная регистровая нота до-диез (до) 1-й окт.
БЕГЛОСТЬ – техника пения в быстром движении.
БЕЛЫЙ ЗВУК — термин, распространенный в вокальной практике для обозначения так называемого открытого звучания голоса. В академической манере пения такое звучание не допускается. Белый звук применяется в классическом пении как выразительное средство.
БЕЛЬКАНТО — (итал. belcanto – прекрасное пение) – стиль пения, сложившийся в Италии к середине XVII в. и господствовавший до 1-й половины XIX в. (эпоха бельканто). В современном понимании – эмоционально насыщенное, красивое, певучее, звучное вокальное исполнение.
БЛЮЗ (англ. blues от blue devils) — музыкальная форма и музыкальный жанр, зародившиеся в конце XIX века в афроамериканском сообществе Юго-востока США.
ВОКАЛИЗ – (лат. vocalis — гласный) – музыкальное произведение для голоса без текста, написанное с целью выработки определенных вокально-технических навыков или для концертного исполнения.
ВОКАЛИЗАЦИЯ – (от итал. vocalizzazione) – исполнение мелодии на гласных звуках или распевание отдельных слогов какого-либо слова.
ВОКАЛЬНЫЙ СЛУХ – специфическое сложное восприятие звука через мышечное чувство звука вместе с другими ощущениями, сопровождающими пение (вибрационными, ощущениями подскладочного давления, «столба» воздуха).
ВИБРАТО, вибрация (итал.vibrato, лат. vibratio – колебание) – периодическое изменение звука по высоте, силе и тембру. Различают скорость Вибрации (частоту чередования периодов в секунду) и ее размах (степень крайних отклонений звука). Скорость Вибрации в 6—7 периодов обогащает тембр звука, придает ему эмоциональность и динамичность, является непременным признаком хорошего певческого голоса. При большей скорости Вибрато в голосе появляется тремоляция («барашек»), при меньшей, сопровождаемой бо́льшим размахом, — неустойчивость интонации, «качание» звука. Для исправления недостатков Вибрации полезны следующие приемы: а) упражнения с мелодическим движением, б) упражнения в негромком пении (при усилении звука размах Вибрато увеличивается, поэтому хор труднее выстраивать на forte), в) упражнения в закрытых гласных (о, у), а также пение с закрытым ртом.
ВИЛЛАНЕЛА (итал. — деревенская песня) — итал. песня XV—XVI вв., преимущ. 3-голосная, с парал. движением голосов, живого характера, лирического или юмористического содержания.
ВЫСОТА ЗВУКА — свойство музыкального звука, зависящее от частоты колебаний звучащего тела; в акустике измеряется герцами (числом колебаний в секунду). В музыкальном исполнении различают высоту абсолютную (настройка инструментов и певцов по эталону высоты — камертону) и относительную, определяемую интервальным соотношением музыкальных звуков.
ГАММА – поступенная последовательность звуков какого-либо лада. Каждая гамма опирается на первую ступень –тонику, от которой происходит название :гамма до-мажор, ре-минор и т.д. Гаммы обычно используются для тренировки в игре на инструменте или пении.
ГИГИЕНА ГОЛОСА — соблюдение певцом определенных правил поведения, певческий режим. Нельзя перед пением употреблять в пищу ничего, раздражающего горло: острого, соленого, горячего, холодного, использовать семечки, орехи. Вредно действуют на голосовой аппарат холод, жара, пыль, а также табак и особенно пиво, спиртные напитки. Пищу следует принимать не позже, чем за 2 часа до пения. В холодное время года, придя с улицы, перед пением нужно согреться, а выходя после пения — предварительно остыть. По утрам полезно полоскать горло комнатной водой. Неумеренные разговоры утомляют голос, поэтому на хоровых занятиях каждую не занятую пением минуту следует использовать для отдыха. Расшатывают голос форсированное (крикливое) пение и громкая речь, злоупотребление неудобной (высокой, низкой) тесситурой, исполнение чрезмерно сложного репертуара. Отрицательно действуют на голос общее переутомление, нервные потрясения. Женщины не должны петь во время ежемесячного нездоровья (3 дня); нарушение этого правила ведет к нечистому интонированию, может вызвать заболевание голосовых связок. При болезнях голосового аппарата в результате переутомления певцу вредит и присутствие на занятиях, т. к. в этих условиях он не находится в состоянии покоя. В процессе обучения пению следует соблюдать постепенность в преодолении технических трудностей, чередовать занятия с отдыхом. Произведения с высокой тесситурой необходимо при разучивании и многократном повторении транспонировать вниз. Укрепление здоровья, закалка организма от простудных заболеваний, правильная организация питания и отдыха повышают жизненный тонус и положительно отражаются на голосе; в свою очередь, хорошее звучание голоса благоприятно воздействует на самочувствие певца. Для контроля за состоянием голосового аппарата необходимо периодически проводить фониатрические осмотры; каждый поющий должен знать основные правила певческой гигиены.
ГИМН (греч. hymnos) — торжественная, хвалебная песня. Существуют Г. государственные, революционные, в честь какого-либо события, религиозные и т. д. Государственные Г., являясь муз. эмблемой государства, имеются во всех странах.
ГОЛОС ПЕВЧЕСКИЙ — совокупность певческих звуков, издаваемых при помощи голосового аппарата. Для певческого звука характерны определенность высоты, ясность гласных, бо́льшая или меньшая протяженность. Певческим голосом также называют способность петь (говорят, например, о «постановке Голоса»); иногда под голосом подразумевают голосовой аппарат («охрана голоса»). Задатками певческого голоса обладает большинство людей, однако хорошие голоса довольно редки (М. И. Глинка определял хороший голос как «верный, звонкий, приятный»). Одним из наилучших средств, помогающих развитию голоса (и связанного с ним музыкального слуха), является пение.
ГОЛОСОВОЙ АППАРАТ — орган функционирования голоса, состоящий из след. частей: а) гортань с голосовыми связками (двумя мышечными складками) — место зарождения звука; б) дыхательный аппарат — полости носа и рта, носоглотка, гортань, дыхат. горло-трахея, легкие; мышцы, управляющие дыханием (диафрагма, вдыхательные и выдыхательные мышцы); в) резонаторы, усиливающие и окрашивающие возникающий при взаимодействии связок и дыхания певч. звук (см. Тембр); г) артикуляционный аппарат, формирующий гласные и согласные звуки: нижн. челюсть, губы, язык, мягкое нёбо. В процессе пения все части Голосового аппарата, управляемого мозгом, действуют одновременно и взаимосвязанно.
ГОЛОС – 1) Звуки, производимые голосовым аппаратом и служащие для общения между людьми. Голос может быть речевым, певческим и шепотным. 2) Отдельная партия в хоре, ансамбле, оркестре.
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ – движение каждого отдельного голоса и всех голосов вместе в многоголосном произведении.
ГОРЛОВОЙ ЗВУК – специфическое звучание голоса, образующееся в результате того, что голосовые складки работают в режиме «пересмыкания», т.е. в процессе колебания фаза их сомкнутого состояния превалирует над разомкнутой, а сама гортань напряжена.
ГЛИССАНДО (итал. glissando от фр. glisser — скользить) — музыкальный термин, штрих, означающий плавное скольжение от одного звука к другому; даёт колористический эффект. Глиссандо предполагает плавный переход от одного звука к другому через все лежащие между ними звуки, возможные для воспроизведения на данном инструменте. В некоторых случаях глиссандо отличается от непрерывного портаменто.
ДИАПАЗОН (от греч. dia pason (chordon) — через все струны) — звуковой объем голоса (инструмента) от самого нижнего до самого верхнего звука. Диапазон голоса певца-солиста (профессионала) должен быть не менее 2-х октав, что позволяет исполнять ведущие оперные партии, камерный репертуар. Требования к Диапазону певца профессионального хора — те же, значительно меньшие — к участнику любительского хора, где недостаток хороших высоких или низких звуков у одного певца компенсируется за счет другого. Диапазон певцов самодеятельных хоров редко превышают объем так называемого рабочего (наиболее употребительного) Диапазона — полторы октавы. При обучении пению диапазон, как правило, расширяется (в ту и другую сторону), однако необходимо следить, чтобы певец при этом не потерял хороший природный тембр.
ДИКЦИЯ (лат. dictio — произнесение речи) — ясность, разборчивость произнесения текста. Хорошая Дикция — непременное условие вокального, в том числе хорового исполнения; в хоре зависит от качества произношения у каждого поющего и от однородности и одновременности произнесения всей хоровой партией. Особенно важно четкое произношение согласных. Для ясности дикции важны также осмысленность произнесения, пение наизусть (известно выражение вокалистов: «Звук следует за взглядом»). Дикция должна соответствовать характеру произведения.
ДЖАЗ — род музыки, сложившейся на рубеже 19- н.20 веков в результате слияния европейской и африканской музыкальных культур(первоначально среди негров США).Характерными чертами джаза являются импровизационность , ритмическая изощренность, повышенная эмоциональность исполнения.
ДЕТОНИРОВАНИЕ (от фр. detonner – петь фальшиво) – пение с пониженной, реже с повышенной интонацией.
ДИНАМИКА (греч. dynamis — сила) — совокупность явлений, связанных с громкостью — силой звучания.
ДИСТОНАЦИЯ (греч. dis — отриц. приставка «не», tonos — тон, напряжение, ударение) — термин, которым иногда обозначают фальшивое интонирование в сторону повышения.
ДЫХАНИЕ (певческое) один из основных факторов голосообразования, энергетический источник голоса, важнейший элемент певческого процесса; до некоторой степени подчинено воле поющего (выбор типа дыхания, задержка дыхания перед атакой звука, дозировка вдоха и выдоха). В современной вокальной методике принято смешанное или нижнереберно-диафрагмальное (грудобрюшное, косто-абдоминальное) Дыхание, когда при глубоком вдохе раздвигаются нижние ребра, опускается диафрагма (вследствие чего выпячивается стенка живота); плечи и верхняя часть груди неподвижны. При выдохе происходит активное торможение диафрагмы, ребра и стенка живота постепенно возвращаются в исходное положение («пение на опоре»). При неправильном, ключичном дыхании поднимаются грудь и плечи; из-за переполнения легких воздухом и излишнего его давления на голосовые связки возникают форсирование, качание звука, нечистая интонация. Поскольку типы дыхания способны несколько варьироваться и связаны с остальными компонентами звукообразования, основным показателем правильности дыхания должно служить качество певческого звука. Вдох при пении производится быстро, бесшумно, через нос или через рот одновременно. Объем и характер вдоха зависят от длины, динамики, характера музыкальной фразы, темпа. Выдох от вдоха отделяется большей или меньшей паузой — задержкой дыхания, назначение которой — активизация и организация голосового аппарата. Выдох должен быть экономичным, без «утечки» дыхания (вызывающей шумовой призвук); взятый воздух расходуется только на воспроизведение опертого звука. В хоре применяется одновременное и так называемое цепное дыхание. Обучение поющих правильному певческому дыханию — важная часть вокальной работы в хоре. Жест дирижера оказывает непосредственное воздействие на дыхание певцов.
ЗАКРЫТЫЙ ЗВУК – звук, образуемый при пении закрытым ртом.
ЗАПЕВ — начало песни, исполняемый одним или несколькими певцами (запевалами), после чего вступает хор; обычно (в нар. песнях) первая фраза или часть мелодии, иногда — первая половина куплета.
ЗВУКОВЕДЕНИЕ – термин, обозначающий различные виды ведения голоса по звукам мелодии (напр., кантилена, портаменто, маркато и т.п.).
ЗВУКООБРАЗОВАНИЕ (фонация, от греч. phone — звук) — извлечение певческого и речевого звука, результат действия голосового аппарата. Певческий звук, возникая в результате колебаний голосовых связок, усиливается и темброво обогащается благодаря резонаторам.
ИМПЕДАНС (от лат. impeditio — препятствие) – обратное акустическое сопротивление, которое испытывают голосовые складки со стороны ротоглоточного канала.
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ — истолкование музыкального произведения в творческом процессе исполнения (от латинского interpretatio — разъяснение, истолкование). В отличие от других видов искусств музыка непременно нуждается в исполнителе, истолкователе нотного текста.
ИНТОНАЦИЯ (от лат. intono – громко произношу) – 1) Воплощение художественного образа в музыкальных звуках. 2) Небольшой, относительно самостоятельный мелодический оборот. 3) Точное воспроизведение высоты звука при музыкальном исполнении.
ЙОДЛЬ (нем. Jodel) – жанр народных песен у альпийских горцев (в Австрии, Южной Баварии и Швейцарии). Исполнение характеризуется резкой сменой головного (фальцетного) и грудного звучания без микста на широких интервалах и звуках разложенного аккорда.
КАВАТИНА -оперная ария, отличающаяся простым песенным складом.
КАМЕРНОЕ ПЕНИЕ (от лат. camera — комната) — исполнение камерной вокальной музыки. Вокальная камерная музыка (в жанрах песни, романса, ансамбля) с конца XVIII в. и особенно в XIX в. заняла видное место в музыкальном искусстве. Постепенно сложился соответствующий жанру камерный исполнительский стиль, основывающийся на максимальном выявлении интонационно-смысловых деталей музыки. Камерное пение обладает большими возможностями в передаче тончайших лирических эмоций. Оно требует от исполнителя высокой музыкальной и общей культуры, гибкого, способного к тончайшей нюансировке голоса, который не обязательно должен быть мощным.
КАНТИЛЕНА – (лат. cantilena — пение) 1) Певучее, связное исполнение мелодии, основной вид звуковедения, построенный на технике legato. 2) Напевная мелодия, вокальная или инструментальная.
КАНОН (греч. canon — норма, правило) — полифонич. муз. форма, осн. на строгой непрерывной имитации, при котор. голоса повторяют мелодию ведущего голоса, вступая раньше, чем она закончится у предыдущего. Мелодия, звучащая с самого начала канона, называется пропостой, а голоса, вступающие позже, — риспостами.
КАНТАТА (итал. cantare — петь) — произв. для певцов-солистов, хора и орк., торжественного или лирико-эпич. характера. К. могут быть хоровыми (без солистов), камерными (без хора), с сопр. или без него…
КАНЦОНА — в эпоху Возрождения многоголосная вокальная пьеса, близкая по характеру народной песне (итальянское canzone — песня).
КОМПРИМАРИО — оперный певец, исполняющий второстепенные партии.
КУЛЬМИНАЦИЯ -эпизод музыкального произведения, где достигаются наивысшее напряжение, накал чувств и чаще всего наибольшая сила звучания.
МАСКА – термин вокальной практики, означающий ощущение вибраций в верхней части лица, возникающее во время пения в результате резонирования носовой и придаточных полостей.
МЕДИУМ – (от лат. medius — средний) термин, применяемый в вокальной педагогике для обозначения средней части диапазона женских голосов.
МЕЛИЗМЫ — (от греч. melisma – песнь, мелодия) 1) Мелодические отрывки (колоратуры, рулады, пассажи и другие вокальные украшения) и целые мелодии, исполняемые на один слог текста (отсюда выражение «мелизматическое пение»). 2) Мелодические украшения в вокальной и инструментальной музыке (форшлаг, мордент, группетто, трель).
МЕЛОДЕКЛАМАЦИЯ – (от греч. melos – мелодия и от лат. declamation – декламация) – художественное чтение стихов или прозы на фоне музыкального сопровождения, а также произведения, в основе которых лежит такое соединение текста и музыки.
МЕЛОДИЯ- (греч. melodia — пение, песня, напев) — муз. мысль, выраженная одноголосно. М. — основное выразительное средство музыки, в которой объединяются муз. элементы: высотные и ритмические соотношения звуков, тембр, динамика, артикуляция.
МЕТР (греч. metron — мера) — последовательное чередование сильных и слабых долей (пульсаций) в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого муз. произведение делится на такты.
МЕТРОНОМ (греч. metron — мера, nomos — закон) — прибор для определения темпа; усовершенствован И. Н. Мельцелем (1816), отсюда иногда обозначение (М. М. — метроном Мельцеля).
МЕЦЦА ВОЧЕ – (итал. mezza voce – вполголоса) – пение в динамике mezza piano с сохранением всех качеств опертого смешанного звукообразования, но с превалированием фальцетной работы голосовых складок.
МЕЦЦО-СОПРАНО (итал. mezzo — средний) — средний жен. голос. Диапазон ля мал. окт. — ля² (выше редко). Различают высокое (лирическое) М.-с., по характеру звучания приближающееся к сопрано, и низкое, приближающееся к контральто.
МИКСТ – (от лат. mixtus – смешанный) – регистр певческого голоса, в котором смешиваются грудное и головное резонирование.
МИМИКА — движения мышц лица как выражение психич. состояний. М. играет значительную роль в окраске (тембре) певческого звука (известно выражение франц. педагога-вокалиста Ф. Дельсарта: «Тембр коренится в мимике, а мимика — в психике»).
МНОГОГОЛОСИЕ — склад музыки, основанное на сочетании нескольких самостоятоятельных голосов (полифония) или на соединении главного голоса — мелодии и аккомпанирующих голосов (гомофония).
МОНОДИЯ (греч. monodia — песня одного) — одноголосное или групповое пение в унисон или октаву.
МУЖСКОЙ ХОР — хор, состоящий из муж. голосов: теноров (иногда и теноров-альтино), баритонов, басов (в т. ч. октавистов). Благодаря диапазону до 3-х октав и более, М. х. обладает значительными исполнительскими возможностями.
МУТАЦИЯ — (от лат. mutation –изменение, перемена) – переход детского голоса в голос взрослого.
НАПЕВ — небольшая вокальная мелодия.
НАРОДНАЯ МАНЕРА ПЕНИЯ – манера пения, характеризующаяся резким разделением регистров, большей открытостью звука.
НОСОВОЙ ПРИЗВУК – призвук, возникающий в тембре голоса при опускании мягкого неба, когда часть звуковых волн непосредственно попадает в носовую полость.
ОБЕРТОНЫ (от нем. Obertone — верхние тоны) — гармонические созвучия, частичные тоны, призвуки, входящие в состав основного тона, возникающие от колебаний частей звучащего тела (струны, столба воздуха). Обертоны всегда выше основного тона. Частота колебаний в целое число раз (2, 3, 4 и т. д.) больше частоты колебаний основного тона; например, 1/2 звучащей струны (вдвое большее число колебаний) дает октаву от основного тона (О. обозн. числом 2), 1/3 струны — квинту через октаву (обозн. 3), 1/4 — 2-ю октаву и кварту от 3-го О., 1/5 часть — терцию через 2 октавы и т. д. Последовательность обертонов в восходящем порядке образует так называемый натуральный звукоряд («обертоновый ряд»), выраженный рядом чисел (начиная с единицы — основного тона). Обертоны звучат значительно слабее основного тона, но с разной громкостью, образуя тот или иной тембр голоса, инструмента. Преобладание низких обертонов придает звуку полноту, мягкость, верхних — звонкость, резкость. В натуральном звукоряде находят физическое обоснование многих явлений музыки (интервалика, мажорное трезвучие, консонанс и др.).
ОПОРА – термин, употребляемый в вокальном искусстве для характеристики устойчивого, правильно оформленного певческого звука («опертое звучание») и манеры голосообразования («пение на опоре»).
ОРФОЭПИЯ (от греч. orthos – правильный, epos – речь) – правильное литературное произношение текста.
ОТКРЫТЫЙ ЗВУК – перенесение речевого звучания гласных в пение. Используют в народном пении.
ПАРТИТУРА (итал. partitura — разделение, распределение) — нотная запись ансамблевой музыки, в котор. сведены партии всех голосов (инструм.). Существует более или менее постоянный порядок расположения партий (голосов) в П.
ПЕВЧЕСКАЯ УСТАНОВКА — положение, которое певец должен принять перед началом фонации (звукоизвлечения). Певческая установка при положении стоя: прямое собранное положение корпуса (не распущенное, но и не «на вытяжку»); равномерная опора на обе ноги; руки свободно опущены по бокам или соединены кистями перед грудью или за спиной; грудь развернута, плечи слегка оттянуты назад; голова держится прямо, не напряженно. При положении сидя сохраняется то же положение корпуса и головы; ноги поставлены под прямым углом (нельзя поджимать их под себя или сидеть, положив нога на ногу, т. к. это мешает правильному дыханию). Очень важно приучить певцов принимать в должный момент певческую установку, поскольку это помогает овладеть правильными певческими навыками.
ПЕВЧЕСКИЕ ОЩУЩЕНИЯ – ощущения, которые помогают певцу в контроле за голосообразованием.
ПЕРЕХОДНЫЕ ЗВУКИ – звуки, лежащие на границе натуральных регистров голоса.
ПЕСНЯ — наиболее распространённый жанр вок. музыки, объединяющий поэтический образ с музыкальным. Характерным для песни является наличие законченной, самостоятельной певучей мелодии, простота структуры (обычно период или 2—3-частн. форма, чаще всего — в виде запева и припева).
ПОЗИЦИЯ ЗВУКА– термин, употребляемый в вокальной педагогике для выражения влияния тембра на восприятие высоты звука. Различают высокую и низкую позиции.
ПОРТАМЕНТО (от итал. portare la voce – переносить голос) – в сольном пении скользящий переход от одного звука мелодии к другому. Одно из средств выразительности в пении.
ПОСТАНОВКА ГОЛОСА — процесс развития в голосе качеств, необходимых для его профессионального использования; заключается в выработке у учащегося рефлекторных движений голосового аппарата, способствующих правильному звучанию. Понятие хорошо поставленного голоса включает его ровность на всем диапазоне (сглаженность регистров), звучность, прикрытость гласных, красоту тембра, гибкость. Хорошо поставленный голос характеризуется присутствием в его звучании так называемых певческих формант.
ПРИКРЫТИЕ ЗВУКА — вокальный прием, применяемый при формировании верхнего участка диапазона голоса выше переходных звуков, настройка голосового аппарата (главным образом за счет расширения нижней части глотки и соответствующего формирования полости рта), придающая певческому звуку некоторую затемненность, мягкость, глубину. Прикрытость звука акустически связана с присутствием в нем так называемой нижней форманты. Прикрытие звука применяется в вокальной педагогике для сглаживания регистров, благодаря чему получается как бы однородность голоса на всем диапазоне. В академическом пении используется только прикрытый звук (открытый применяется как исключение, в специальных исполнительских целях). Однако следует опасаться чрезмерного затемнения («перекрытия») звука, придающего ему тусклый, глухой тембр. Меру прикрытия звука устанавливает педагог, дирижер, руководствуясь своим вокальным слухом и эстетическим вкусом.
ПРЯМОЙ ГОЛОС – голос, лишенный вибрато.
РАСПЕВАНИЕ— вокально-слуховая настройка певцов в начале занятий или перед концертом; имеет целью подготовку каждого певца и всего хора к работе над репертуаром и к концертному исполнению.
РЕГИСТР (лат. registrum — список, перечень) — часть диапазона голоса (инструмента), объединенная сходством тембра на основе однородности звукоизвлечения. В голосе различается нижний, или грудной регистр (с преимущественным использованием грудного резонатора), верхний, или головной регистр (фальцет), смешанный, или микст. У мужских голосов имеются два природных регистра: грудной и головной; у женщин — три: грудной, смешанный, головной. В голосе необученного певца регистры резко различимы; границы их определяются так называемыми переходными (переломными) звуками, более или менее постоянными для каждого типа голоса: у баса до-диез1 (до1), у баритона ре-диез1 (ре1), у тенора фа-диез1 (фа1), у сопрано ми1 — фа1 (при переходе к смешанному регистру) и фа-диез2 (фа2) (при переходе к головному регистру), у меццо-сопрано и контральто фа-диез1 (фа1) (при переходе к смешанному регистру) и ре-диез2 (ре2) (при переходе к головному регистру). «Поставленный» голос отличается сглаженностью регистров, постепенностью перехода от нижних звуков диапазона к верхним. Использование «чистых» регистров обученными певцами, в отличие от народных певцов, применяется эпизодически, как вокальная краска. Исполнение переходных (к верхнему резонатору) звуков требует некоторого их затемнения — «прикрытия».
РЕПЕРТУАР (от лат. repertorium — список, опись) — совокупность произв., исполняемых на концерте или изучаемых в процессе занятий. Правильный подбор рнпертуара — важное условие успешной деятельности хора.
РЕЗОНАНС (от фр. resonance, от лат. resono – звучу в ответ, откликаюсь) – явление, при котором в теле, называемом резонатором, под воздействием внешних колебаний возникают колебания той же частоты.
РЕЗОНАТОРЫ (от лат. resono — откликаюсь) — часть голосового аппарата,придающая слабому звуку возникающему на голосовых связках, силу, звучность, характерный тембр. Резонаторы подразделяются на верхние (головные,расположенные над связками, — полости глотки рта, носа и придаточные) и нижние (грудная клетка — трахеи, бронхи). Кроме того, резонаторы делятся на подвижные (способные изменять свою форму и объем, поддающиеся управлению — полости глотки и рта) и неподвижные (на функционирование которых можно влиять лишь опосредствованно).
РЕЧИТАТИВ (от итал. recitare — читать вслух, декламировать) — род вокальной музыки, которая интонационно и ритмически воспроизводит бытовую или декламационную речь; находит применение кроме сольной также в хоровой музыке, в оперных сценах и отд. хорах…
РОВНОСТЬ ГОЛОСА – качество хорошо поставленного певческого голоса, заключающееся в едином тембровом звучании голоса по всему диапазону и на всех гласных.
РОМАНС — пьеса для голоса с инструментальным сопровождением, в котором обычно раскрываются глубоко личные переживания.
РУЛАДА (от фр. rouler – катать взад и вперед) – быстрый виртуозный пассаж в пении, род колоратуры.
СЕРЕНАДА — широко бытовавшее в Италии и Испании наименование приветственных пьес, исполнявшихся обычно в вечерние часы перед домом возлюбленной (название термина происходит от итальянского выражения al sereno — на открытом воздухе).
СИНКОПА (греч. synkope — сокращение) — несовпадение ритмического или динамического акцента с метрическим; возникает из-за укорочения сильной доли или паузы на ней и удлинения слабой доли (в результате чего она утяжеляется)…
СОЛЬФЕДЖИРОВАНИЕ (сольфеджио) — пение с названием нот; широко применяется в хоре. При разучивание партий нередко начинают сольфеджирования, поскольку этим выделяются для изучения высотная и ритмическая стороны мелодии…
СОПРАНО (от итал. sopra — над, выше) — 1) Самый высокий женский , детский (также дискант) голос. Диапазон до¹ — до³, изредка встречаются более высокие (соль³) и низкие (ля мал. окт.) звуки.
ТЕМБР (франц. timbre — метка, отличительный знак) — окраска звука; зависит от различных сочетаний обертонов, выделения одних и маскировки других. Тембр голоса в значительной степени качество врожденное, но под влиянием обучения, практики может изменяться. Красивый тембр — ценнейшее свойство голоса. Тембр влияет на восприятие интонации: при плохом тембре и интонация кажется нечистой. Тембр служит важным средством музыкальной выразительности, в том числе и в хоровом исполнительстве. Тембр голоса связан с мимикой. Глубокое проникновение в содержание произведения, выявление своего отношения к исполняемому отражается на мимике певцов, а отсюда и на окраске звука. Работа над красотой и выразительностью тембра — неотъемлемая часть вокального воспитания певцов и должна проводиться с первого этапа хоровых занятий.
ТЕМП музыкальный (от лат. tempus — время) — скорость исполнения, выражается в частоте чередования метрических долей. Темп определяет абсолютную скорость исполнения пьесы, в отличие от относительной скорости, связанной с ритмическими соотношениями…Темп в музыке обозначается итальянскими терминами.
ТЕНОР (итал., от лат. teneo — держу) — 1) В средн. вв. (с XII в.) основной голос контрапунктического сочинения, излагавший главную мелодию (cantus firmus); сначала был нижним голосом, с присоединением баса стал средним. 2) Высокий мужской певческий голос.
ТЕССИТУРА (итал. tessitura — ткань) — звуковысотное расположение мелодии по отношению к диапазону конкретного голоса, без учета предельно низких и высоких звуков голоса. Тесситура может быть высокая, средняя (наиболее удобная для пения, благоприятная для интонирования), низкая. Использование тесситурных условий — одно из средств выразительности.
ТРЕЛЬ (итал. trillo, от trillare – дребезжать) – мелодическое украшение, состоящее из двух быстро чередующихся соседних звуков, из которых нижний – основной, определяющий высоту трели, и верхний – вспомогательный.
ТРУБАДУРЫ (фр. troubadours, окс. trobador) — средневековые поэты-певцы, авторы песен, называемые часто менестрелями. Их творчество охватывает период XI—XIII веков, его расцвет пришёлся на XII — начало XIII века.
ТРУВЕР — французский средневековый странствующий поэт и певец (от французского trouvère — придумать, находить). Ранние труверы (XI—XII вв.) были близки к народному творчеству
УНИСОН (от лат. unus — один и sonus — звук) — одновременное звучание 2-х или нескольких звуков одной и той же высоты (октавный У. — сочетание одинаковых звуков в разных октавах).
ФАЛЬЦЕТ (лат. falsetto, от falso – ложный) – способ формирования высоких звуков, а также верхний регистр мужского певческого голоса, характеризующийся слабым звучанием и бедностью тембра.
ФЕРМАТА (от итал. fermata, букв. — остановка) — продление звука (аккорда) или паузы на неопределенное время, подсказанное муз. чувством исполнителя (тем большее, чем короче длительность; крупные длительности при Ф. иногда даже сокращаются).
ФИЛИРОВКА, ФИЛИРОВАНИЕ — (от фр. filer un son – тянуть звук) – умение плавно изменять динамику тянущегося звука от forte к piano и наоборот.
ФИОРИТУРА — (итал. fioritura – цветение) – различного рода мелодические украшения.
ФОРМАНТА (лат. formans — образующий) — группа усиленных обертонов, формирующих специфический тембр голоса. В акустике призвуки определенной частоты, придающие звучанию голоса и инструмента характерный для них тембр (а также звукам речи, благодаря чему они распознаются). Возникают, главным образом, в результате того или иного функционирования верхних резонаторов. Хорошему (природному или культивированному) певческому голосу свойственны две характерные форманты: высокая (ок. 3000 герц), придающая ему звучность, полетность, и низкая (ок. 500 герц), сообщающая голосу глубину, прикрытость. Существует прибор — спектрограф, наглядно показывающий наличие форманты у поющего.
ФОНАСТЕНИЯ (греч. phone — голос, stenos — узкий, тесный) — нервное функциональное заболевание голоса, без видимых изменений в гол. аппарате. Выражается в быстрой утомляемости, фальшивой интонации (преимущ. в низком и среднем регистре), тремолировании…
ФОНИАТРИЯ — раздел медицины, занимающийся функционированием голосового аппарата и его болезнями.
ФОРСИРОВАНИЕ (от фр. force – сила) – пение с чрезмерным напряжением голосового аппарата, нарушающее тембровые качества голоса, естественность звучания.
ФРАЗИРОВКА — отчетливое художественно-смысловое выделение муз. фраз и других построений при исполнении муз. произведения. Фразировка использует разграничение при помощи цезур, объединение посредством лиг, артикуляцию, нюансировку.
ХОРМЕЙСТЕР — дирижер в хоре. Обычно хормейстером называют руководителя хора, который работает с коллективом при разучивании репертуара. Ответственный руководитель хорового коллектива в оперном театре также именуется хормейстером.
ХРОМАТИЧЕСКАЯ ГАММА — последовательное движение звуков по полутонам от исходного звука (тоники) до его октавы. Как правило, Х. г. строится на основе мажорной.и минорной гаммы посредством заполнения целых тонов повышенными и пониженными ступенями.
ЦЕЗУРА (от лат. caesura — рассечение) — грань между частями муз. произведения, исполняется в виде короткой, еле заметной паузы, часто сопровождается (в пении) сменой дыхания.
Кочнева, И. Вокальный словарь / И. Кочнева, А. Яковлева. – Ленинград: Музыка, 1986. Крунтяева, Т. С. Словарь иностранных музыкальных терминов / Т. С. Крунтяева, Н. В. Молокова – Москва; Санкт-Петербург: Музыка, 1996. Ламперти, Ф. Искусство пения / Ф. Ламперти. – Санкт-Петербург: Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ, 2010. Краткий музыкальный словарь-справочник / общая редакция Э.Леонова. – Москва: Кифара, 2002. Терминологический словарь Чобит Олеси Валерьевны
Джон Ноймайер
«…Среди живущих хореографов я, пожалуй, единственный, кто считает, что движение является результатом эмоции.» из интервью газете «Известия»
Джон Ноймайер — одна из самых больших величин в мире современной хореографии. Его прочтение и видение балетных постановок позволяет говорить о Ноймайере не просто, как о выдающемся балетмейстере. Он безусловно одно из самых ярких явлений современного балета. Подобно У. Диснею он создал свою империю — мир балета Джона Ноймайера.
А начиналось всё в небольшом городке Милуоки (США), где 24 февраля 1942 года в обычной американской семье родился мальчик, которого было решено назвать Джон.
Родители будущего хореографа не имели никакого отношения к искусству. Его отец был капитаном судна, плававшего по американским Великим озерам, мать — домохозяйка. Более того в городке не существовало ни одной танцевальной школы. Желание посвятить себя танцу существовало в Джоне на подсознательном уровне и проявилось в полной мере уже в подростковом возрасте. В возрасте одиннадцати лет он прочитал взятую в библиотеке книгу о трагической жизни чародея танца, после этого он прочел еще одну книгу, а потом всё, что так или иначе относилось к танцу. Он тратил все свои небольшие деньги на старые театральные книги (сейчас в его коллекции более 14000 экземпляров книг, а также многочисленные картины и экспонаты). Особенно интересовало его творчество Вацлава Нижинского и Сергея Дягилева. И прочитанное определило его собственную судьбу. Он понял, что танец — это мистически неотъемлемая часть его существа.
Джон Ноймайер начал своё обучение балетному искусству в колледже чикагского университета Маркетта, где его первым учителем стала Шейла Лейли. Здесь на сцене театра «Мария» он впервые попробовал себя в качестве хореографа. В это же время он обучался в школе балета Бентли Стоуна и Уолтера Камрино, где он осваивал технику современного танца под руководством Сибел Ширер. В 1961 году он оканчивает колледж и становится баколавром искусств по специальности английская литература и театр. В 1962 году Ноймайер уезджает в Лондон для продолжения своего образования в Королевской балетной школе. Тогда, как считает хореограф, в Америке было не лучшее время для танца. Он планировал
вернуться домой через год-два, но судьба распорядилась иначе. После окончания учёбы в Англии Ноймайер отправляется в Копенгаген для совершенствования своего исполнительского мастерства. В Датском Королевском балете его педагогом-репититором становится прославленная в прошлом балерина Вера Волкова.
Во время обучения Джона в Англии на него обратили своё внимание солисты Штутгарского балета Мария Хайде и Рэй Бара. Они посоветовали артдиректору Штутгарского балета Джону Крэнку принять Ноймайера в свою труппу. В течении шести лет Ноймайер исполнял ведущие партии в балетах Крэнка. Ноймайеру импонировала работа Крэнка, как постановщика. О работе Крэнка с литературным оригиналом он отзывался как о «игре с автором и его персонажами». В 1966 году Ноймайер поставил балет «Хайку», на музыку К. Дебюсси.
В 1969 году Джону Ноймайеру предлагают возглавить Франкфуртский балет. Новые перспективы открыли и новые возможности балетмейстера. Именно в этот период хореограф начинает активно ставить новые балетные спектакли. Среди которых: «Петрушка» И. Стравинского (1970 г.),»Ромео и Джульетта» С. Прокофьева (1971 г.), «Щелкунчик» П. Чайковского (1971 г. ), «Дафнис и Хлоя» М. Равеля (1972 г.), «Весна священная» И. Стравинского (1972г.), «Дон Жуан» К. Глюка (1972г.) и др.
1973 год — поворотный этап творчества Ноймайера. Он принимает приглашение возглавить балет Гамбургской государственной оперы. Он создаёт полностью новую балетную труппу. Новые постановки гамбургского балета приносят славу Ноймайеру не только в Германии, но и далеко за её пределами. В этот период балетмейстер ставит «Сагу о Короле Артуре», «Сон в летнюю ночь», «Гамлета», «Отелло»,»Ромео и Джульетту». Начиная с 1975 года в Гамбурге проходит знаменитый «Нижинский-Гала», балетный фестиваль собирающий лучших исполнителей со всего мира. Для этого балетного саммита хореограф ставит спектакли «Вацлав»(1979), «Нижинский»(2000) и восстанавливает балет Михаила Фокина «Павильон Армиды». В 1976 году хореограф ставит свои знаменитые «Иллюзии как «Лебединое озеро» и «Гамлет-подразумеваемое», а на следующий год ставит: «Сон в летнюю ночь», «Легенда об Иосифе», «Четвертая симфония Густава Малера». В 1978 году Ноймайер открывает в Гамбурге балетную школу. Тогда же он ставит «Спящую красавицу», «Дон Кихота» и «Даму с камелиями». В 1980 году специально для бельгийской труппы Мориса Бежара Ноймайер представляет балет Lieb’ und Leid und Welt und Traum (Любовь и печаль, весь мир и мечта) на музыку Г. Малера. В 1981 году маэстро ставит один из своих самых лучших балетов «Страсти по Матфею». В 1982 году «Сагу о Короле Артуре» Поставленный на музыку Баха библейский сюжет по-сути является проповедью обращённой к зрителю. Символично, что в главной партии балета танцевал сам Джон 
Ноймайер. 1983 год ознаменовался его постановкой на музыку А. Адана классического балета «Жизель» и постановкой для Штутгарского балета «Трамвая желания» на музыку С. Прокофьева и А. Шнитке. В 1984 году Морис Бежар восстановил свой балет «Стулья» (музыка Р. Вагнера) специально для Д. Ноймайера и Марсии Хайде. В 1985 году Ноймайер вновь возвращается к одной из своих любимых тем: Шекспировскис сюжетам. Он ставит для Королевского Датского балета балет «Гамлет» на музыку М. Типпета. А также для своего театра: «Шекспировские любовники» на сборную музыку (фрагменты из балетов Дж. Ноймайера и Дж. Крэнко); «Отелло» на музыку А. Пярта, А. Шнитке и Н. Васконселос; «Как вам это понравится» на музыку В. А.Моцарта. В девяностые годы выделим следующие постановки: «Реквием» на музыку В. А.Моцарта (1991 г., премьера состоялась на Зальцбургском фестивале);
«История Золушки» на музыку балета «Золушка» С. Прокофьева (1992 г. ); «Одиссей» Г. Курупоса (1995 г., премьера состоялась в Афинах в зале «Мегарон»); «Мессия» на музыку Г.Ф.Генделя и А. Пярта (1999 г. ).
Двухтысячные — это года, когда Ноймайер пытается найти новые творческие темы и решения для своих спектаклей. Русская тематика одна из главных в этот период. Он Работает с тремя главными российскими балетными театрами: Мариинским, Большим и театром им. Станиславского. В 2001 г. Джон Ноймайер поставил в Мариинском театре балет «Звуки пустых страниц» на музыку А. Шнитке и перенес на сцену этого театра свои балеты «Весна и осень» и «Теперь и тогда». В 2003 году труппа Дж. Ноймайера приняла участие в фестивале «Звезды белых ночей», посвященного 300-летию со дня основания Санкт-Петербурга. В Большом он ставит шекспировский «Сон в летнюю ночь» (декабрь 2004). В Гамбурге, а затем и в «Стасике» он с огромным успехом ставит Чеховскую «Чайку». Он ставит в Москве своего знаменитого «Нежинского». В марте 2014 года в Большом планируется премьера балета «Дама с камелиями».
Очень интересен Ноймайер, как коллекционер. Мы уже писали про его богатую
коллекцию. Важно понимать, что для мастера это не просто стеллажи с раритетными книгами — это часть его творчества. Он черпает своё вдохновение соприкасаясь с вещами В. Нежинского или С. Дягилева. При этом он с большой неохотой отпускает от себя эти экспонаты на всевозможные выставки. «Я не хочу и слышать о том, чтобы они еще куда–то уезжали… Я не могу больше смотреть на пустые стены с воткнутыми в них гвоздями.»
НАГРАДЫ
Джон Ноймайер является кавалером Ордена Федеративной Республики Германии, французских орденов «За заслуги в искусстве и литературе» (1991 г. ) и Почетного Легиона (2003 г. ) .
В 1987 г. Университет Маркетта в Милуоки (США) присвоил ему степень почетного доктора искусств, а Сенат «ганзейского города Гамбурга» (земли Гамбург) — звание профессора.
В 1992 г. Международный Союз деятелей хореографии с Юрием Григоровичем во главе наградил его международным балетным призом «Benois de la danse» (Москва).
В 1994 г. был награжден почетной медалью города Токио.
В 1996 г. министр культуры Республики Польши вручил ему медаль Нижинского.
В 2000 г. был удостоен Европейского приза принца Дании Генрика и медали Рыцарский крест ордена Датского флага, врученного ему лично королевой Дании Маргрете II.
В 2002 г. получил российскую Национальную театральную премию «Золотая маска» в номинации «Лучший балетмейстер-постановщик» (сезон 2000/01) за постановку балетов «Весна и осень», «Теперь и тогда» и «Звуки пустых страниц» в Мариинском государственном академическом театре.
В 2003 г. получил высшую награду Гамбурга в области культуры — медаль за заслуги в гуманитарных науках и искусстве.
Кроме того, удостоен различных театральных призов Германии, Швеции, Японии, журналов «Дэнс мэгэзин» («Dance magazine») и «Данца и данца» («DANZA & DANZA»).
использованы материалы официального сайта Большого театра
Мариус Петипа
«Я имел честь служить четырём императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров…29 мая 1847 года прибыл я на пароходе в Петербург и с тех пор состою на службе при императорских С.-Петербургских театрах. Шестьдесят лет службы на одном месте,явление довольно редкое, выпадает на долю не многих смертных, и такое исключительное положение даёт мне смелость предложить вниманию читающей публики скромные мои мемуары. Надеюсь не ошибиться, расчитывая, что они могут заинтересовать всех, кого интересует история русского театра вообще и балета в России в частности.»
Мариус Петипа
>
11 марта 1822 года в Марселе у Жана Антуана Петипа и жены его Викторины Грассо родился сын Альфонс Виктор Мариус Петипа. Отец его был первым танцовщиком и балетмейстером, а мать пользовалась известностью, как исполнительница первых ролей в трагедиях. Ему не было и трёх месяцев, когда его родители получили приглашение в Брюссель, куда и направились со всем семейством.
В семь лет начал обучаться он танцевальному искусству в классе своего отца, который для ознакомления сына с тайнами хореографии переломил о руки сына ни один смычок. Юному мыслителю казалось, что недостойно мужчины кривляться перед публикой во всевозможных грациозных позах. В 9 лет Мариус впервые выступил на сцене в балете «Танцемания», сочинения своего отца.
В 16 лет он получает свой первый самостоятельный ангажемент и занимает амплуа первого танцовщика и балетмейстера в Нанте. Здесь ему приходилось только сочинять танцы для опер, ставить одноактные балеты своего сочинения и придумывать балетные номера для дивертисментов. На этой сцене он поставил три балета: «Права синьора»,»Маленькая цыганка» и «Свадьба в Нанте».
Отцу поступило заманчивое предложение на гастроли в Америке. И вскоре вся семья отправляется в Нью-Йорк. Однако в Америке их ждало разочарование. Импресарио обманул их и за выступления они получали крохи, а спустя неделю он им и вовсе объявил, что не может оплатить их работу. Семья отправляется обратно во Францию.
По возвращении в Париж, не имея ангажемента, Мариус стал совершенствоваться в классе знаменитого Вестриса. Спустя два месяца его удостоили чести — участия в бенефисе великой артистки Рашели, где он тацевал с такой крупной звездой, как Карлотта Гризи. После участия в этом спектакле Петипа получает приглашение в Бордо в качестве первого танцовщика. Хотя Мариус и не был балетмейстером, но в этом театре он ставит четыре балета, имевшие успех: «Сбор винограда», «Бордоская гризетка», «Любовные интриги», «Язык цветов».
Антреприза тогдашнего директора Девериа окончилась плачевно, и Мариус провёл в Бордо только 11 месяцев. Но имя его уже стало известным и он получил приглашение в Мадрид, в Королевский театр. Петипа подписал контракт на 12000 франков жалования, бенефис и двухмесячный отпуск.
Он воспользовался отпуском и вместе с первой танцовщицей Ги Стефан совершил турне по всем большим городам Андалузии, где они имели большой успех. Изучив испанский танец в первоисточнике впоследствии он вставил его в оперу «Кармен» на петербургской сцене.
В Испании при нём состоялось бракосочетание королевы Изабеллы. Для данного по этому случаю парадного спектакля Мариус сочинил одноактный балет:»Кармен и её тореадор». В Мадриде поставил он ещё несколько спектаклей: «Жемчужина Севильи», «Приключения дочери Мадрида», «Цвет Гренады» и «Отъезд на бой быков».
В середине мая 1847 года Петипа получает письмо из Петербурга от балетмейстера Титюса:»Г-н Петипа, Его превосходительство А.М.Гедеонов, директор императорских театров, предлагает вам ангажемент в качестве первого танцовщика с жалованием 10000 франков и полбенефиса в год». Мариус согласился на это предложение. 29 мая 1847 года он прибыл в Санкт-Петербург.
За три недели до открытия сезона Петипа начал репитировать «Пахиту», его партнёршей стала балерина Андреянова, которой покровительствовал директор театра. Премьера спектакля состоялась в присутствии Николая I. После этого он еще не однократно танцевал в «Пахите» и в «Жизели» с Андреяновой, а потом в «Пери» со Смирновой(Невахович).
В качестве танцовщика участвовал Петипа в балете «Эсмиральда» в постановке Жюля Перро. Мариус исполнял роль Феба де Шатопера, а роль Эсмиральды досталась Фанни Эльслер. Постановка прошла с успехом и Петипа пригласил её для своего бенефиса в балет «Швейцарская молочница». Танцевала она ещё в «Жизели», «Катарине», «Мечте художника».
В 1854 году Петипа сочетался браком с Марией Суровщиковой, которую Мариус называл грациознейшей особой и сравнивал с Венерой. Для неё он сочинил:»Парижский рынок»,»Голубую георгину»,»Брак во времена регентства»,»Путешествующую танцовщицу»,»Ливанскую красавицу»,»Флориду» и др.
Испросив трёхмесячный отпуск они отправились в Ригу, где с большим успехом дали восемь представлений. После этого молодожёны отправляются в Германию. В Берлине они также с большим успехом выступали с балетом «Парижский рынок» и дали двенадцать спектаклей. Затем был Париж. На сцене парижской Оперы в присутствии Наполеона III и императрицы Евгении они с успехом оттанцевали в балете «Парижский рынок» и получили разрешение на бенефис для Марии Петипа. Чтобы не повторять один и тот же балет было решено танцевать «Своенравную жену», сочинённую балетмейстером Перро. Однако, Перро возражал против постановки его балета, по причине плохих отношений с директором театра. Тем не менее Петитпа всё же решил использовать этот балет для бенефиса. Тогда Перро подал в суд и вот решение суда:»Г-н Петипа присуждается к пяти франкам штрафа за помещение на афише па без разрешения его сочинителя г-на Перро. Однако, ввиду того что об исполнении сего па уже объявлено и речь идёт всего об одном представлении, разрешается исполнить его в бенефис артистки». Бенефис принёс хорошие сборы и успех для молодой русской балерины. Вот что писали в прессе:»Господин Петипа сумел сделать громкую рекламу жене во всех газетах, не истратив ни единого су на репортёров».
Вернувшись в Петербург Петипа ставит «Дочь Фараона». И снова он встречает препятствия в своей работе. Новый руководитель театра Сабуров не разрешает ставить балет с балериной Розатти, причиной тому их личные разногласия. Когда же всё-таки удаётся договориться о постановке — времени остаётся всего шесть недель. Однако, Мариус берётся за этот балет. В точно назначенный срок состоялась премьера, которая прошла с большим успехом.
После Сабурова, директором был назначен граф Борх, но через пять лет он скончался. Борха сменил Гедеонов, сын первого директора. При нём Петипа поставил два балета:»Царь Кандавл» и «Млада». Гедеонова заменил барон Кистер. Это был директор чрезвычайно экономный и почти все балеты велел ставить в старых декорациях.
На одном из балетных представлений в театре присутствовал император Александр II; во время антракта он вспомнил в разговоре, что ещё мальчиком видел балет «Дева Дуная» с участием знаменитой Тальони. Директор, находившийся в соседней ложе с императорской и слышавший этот разговор, тут же передал услушанный разговор Мариусу Петипа.
— Знаете ли Вы этот балет, Петипа?
— Видеть не видел, но много о нём слышал. Я полагаю, что нам понадобятся новые костюмы и декорации.
— Нет, обойдёмся без них; надо обновить старые.
— Помилуйте, в юном возрасте его величеству всё казалось прекрасным, теперь дело другое, нужно поставить этот балет со всей роскошью.
— Нет, повторяет директор, — нужно быть экономными.
Во время первого представления «Девы Дуная» Александр II в антракте явился на сцену и сказал следующее:»Г-н Петипа, танцы вы поставили прелестно, но, ни в одном, самом захолустном театре не увидишь таких ужасных декораций и костюмов».
Вскоре после этого барон Кистер был уволен, а на его место был назначен И.А.Всеволожский, остававшийся на этом посту в течении восемнадцати лет. За эти годы артисты нахвалиться не могли своим директором. Он был настоящим вельможей в лучшем смысле этого слова. В эти годы Петипа поставил балеты: «Спящая красавица», «Золушка», «Лебединое озеро», «Синяя борода»,»Раймонда»,»Пробуждение Флоры»,»Арлекинада»,»День и ночь»,поставленный в день коронации Александра III, «Прелестная жемчужина», поставленная по случаю коронации Николая II, «Щелкунчик»,»Баядерка»,»Весталка» и др. Всеволожский придумывал декорации, костюмы, аксессуары и сам же набрасывал рисунки. Меценат-директор сумел использовать и для балета такую крупную силу, как П.И.Чайковский, написавший три таких произведения, как «Спящая красавица»,»Лебединое озеро» и «Щелкунчик». При этом же диреторе музыку для балета писал, давший нам «Раймонду» А.Глазунов.
Балет «Лебединое озеро» был впервые поставлен в Москве и никакого успеха там не имел. Петипа попросил директора разрешить по-своему поставить балет в Петербурге. Всеволожский с ним согласился и «Лебединое озеро» прошло в Мариинском театре с большим успехом. Чайковский был в восторге и сказал, что ни с кем, кроме Петипа, балетов писать не будет.
Семейная жизнь Петипа, к сожалению, не складовалась. Несходство характеров скоро сделало невозможным их совместную жизнь. Его первая жена скончалась в Пятигорске в 1882 году, а на следующий год он женился на дочери артиста Леонидова, Любови Леонидовне. Благодаря ей маэстро получил столь желанное семейное счастье и благополучие.
После Всеволжского директором стал князь С.М.Волконский. Будучи и сам артистом он вздумал было сразу вводить реформы, для которых требуется известное время, если хочешь избежать ошибок. Новый директор предложил Петипа «Волшебное зеркало», по сказке Пушкина, на музыку Корещенко. Но едва началась работа над балетом, как пришло известие об отставке князя с поста директора. Причиной отставки послужил его конфликт с балериной М.Ф.Кшесинской. Надо отметить, что Волконский был превосходным директором — благородным и добрым.
С этого момента наступает тёмная полоса творчества Петипа, начавшаяся с приходом В.А.Теляковского. Отношения нового директора и балетмейстера сразу не заладились. Директор говорил, что Петипа очень стар (ему было за восемьдесят) и что к тому же совершенно потерял память. Один раз он запретил вручать участникам кордебалета ему цветы при открытом занавесе; в другой вычеркнул Петипа из списка на подарочные подношения по случаю бенефиса; в третий раз приказал заменить лезгинку, сочинённую балетмейстером для оперы «Руслан и Людмила» и т.д.
Кроме того балетмейстер был очень недоволен тем, что его па «Оживлённый сад» для балета «Корсар» без его разрешения и без упоминания его имени в афише использовали в Москве. А так же тем, что в постановке других балетмейстеров «уродуются» его балеты «Дон Кихот»,»Эсмеральда»,»Дочь Фараона»,»Золотая Рыбка»,»Конёк горбунок».
«Вспоминая свою карьеру в России, я могу сказать, что то была наисчастливейшая пора моей жизни, и мне остаётся только поблагодарить публику, а также и прессу, за всегдашний их тёплый приём и ту доброжелательность, которую они неизменно проявляли и к сочинениям моим и ко мне самому. Да хранит бог вторую мою родину, которую я люблю всем своим сердцем.» Мариус Петипа
Театры
Энрико Карузо
Маленькое Caffe dei Fiori на одной из неаполитанских улиц пользовалось в артистической среде города большой известностью. Сюда обращались актёры и певцы, жаждавшие работы. Центром притяжения здесь была «контора» — небольшой всегда осаждаемый посетителями кафе стол театрального агента Франческо Цукки, темпераментного сицилианца, хорошо изучившего способности каждого клиента. Энергичный агент давно заприметил молодого способного тенора. И однажды, подойдя к юноше, он сказал: «Тебе выпало редкое счастье! Будешь петь Фауста в неаполитанском «Teatro Bellini». Их ведущий тенор безнадёжно охрип». Юноша оправдал надежды; о нём с уважением заговорили в окружении Цукки. А когда пришло известие, что молодой певец спел герцога в «Риголетто» три раза за два дня, Цукки уже не сдерживал восхищения: «Поверьте, мне, мои друзья:пройдёт немного времени, и этот юноша станет величайшим тенором в мире!»
25 февраля 1873 года в Неаполе в семье механика Марчелино Карузо родился сын Энрико. Новорожденному предсказывали недолгую жизнь: семнадцать братьев и сестёр будущего певца, до него появившиеся на свет, умерли в раннем возрасте. Но мальчик избежал подобной участи, хотя и не обладал завидным здоровьем.
С девяти лет он начал петь и своим звучным, красивым контральто сразу же обратил на себя внимание. В небольшой церкви Сан Джованелло состоялись его первые выступления. Образование Карузо получил только в начальной школе, весьма скромной была и музыкальная подготовка будущего вокалиста.
Подростком Энрико поступил на фабрику, где работал отец. Но увлечение искусством не проходило. Он принял участие в театральной постановке — музыкальном фарсе «Разбойники в саду дона Раффаэле». В 15 лет у него умерла мать, которая всегда одобряла его занятия музыкой. Карузо переменил множество мест и профессий, но занятия музыкой не забрасывал. Он пел на улицах города перед окнами богачей, в домах состоятельных горожан (порой по некскольку часов подряд), на знаменитых «конкурсах неополитанских песен».
Очень часто Карузо приходилось слышать похвалы друга детства — баритона Эдуардо Миссиано: «Твой голос, Энрико, лучший в мире!» — и, может быть, именно они убедили юношу обратиться в 1891 году к вокальному педагогу Гульельмо Верджине. Последний нашёл голосовые данные Карузо не столь примечательными, но всё же согласился заниматься с ним. Вспыльчивый и недостаточно искренний он так и не изменил мнения об ученике. Спустя три года Энрико призвали в армию, но там он провёл только полтора месяца. Командир, большой любитель пения, согласился на замену Карузо его младшим братом Джованни. Когда же Энрико вновь оказался в Неаполе, Верджине решил помочь ученику начать артистическую жизнь. Но и здесь отнюдь не благородные помыслы руководили им, а корыстный расчёт: по соглашению Карузо обязался выплачивать учителю в течение определённого времени 25% из своих заработков! Вначале попытки Верджине не дали благоприятных результатов: Энрико провалился на прослушивании в неаполитанском театре «Mercadante». Тем не менее он сумел войти в состав труппы, набранной композитором Марио Морелли для постановки оперы «Друг Франческо». Её первое исполнение, а вместе с тем и дебют Карузо в оперном спектакле, состоялось 16 ноября 1894 года в театре «Nuovo». Опера не имела успеха, но голос Карузо вызвал восторг публики. Морелли пообещал певцу новые партии в своих сочинениях и выдал премию на покупку костюма, которая была истрачена на еду.
Карузо больше не пел в операх Морелли, но «Друг Франческо» сыграл свою положительную роль. Энрико заметил импресарио Феррара. Он заключил контракт с понравившимся ему тенором на выступления в городе Казерта, в «Сельской чести» Масканьи и «Фаусте» Гуно.
В 1895 году Франческо Цукки устроил артисту первую заграничную поездку — в Каир. Здесь Карузо пел в операх «Риголетто», «Джоконда» Понкьелли, «Манон Леско» Пуччини. Певцу приходилось выступать ежедневно, а иногда и два раз в день.
Вернувшись на родину, Карузо начинает странствовать по городам Италии: его слушают Салерно, Трапани, Марсала в «Травиате», «Кармен» Бизе, «Гугенотах» Мейербера, «Фаворитке» Доницетти, «Пуританах» Беллини. В первом из этих городов происходит знаменательная встреча молодого тенора с дирижёром и преподавателем Винченцо Ломбарди, чьи знания, опыт и педагогический дар сделали Карузо таким, каким впоследствии его узнал весь мир. Результаты работы не замедлили сказаться: верхние ноты, всегда внушавшие певцу страх в начале карьеры, впервые перестали являться для него «камнем преткновения».
В 1898 году известный композитор Умберто Джордано поставил новый спектакль «Федора» (по пьесе Викторьена Сарду) на сцене «Театро Лирико». В главных ролях были задействован знаменитый тенор Роберто Станьо и выдающаяся певица Джемма Беллинчони. Когда подготовка с спектаклю была почти закончена пришла печальная весть о смерти Станьо. Положение спасла Беллинчони. «У меня есть на примете один молодой тенор»,- сказала она, обращаясь к директору театра,-«его зовут Энрико Карузо». Директор принял предложение примадонны, с Карузо заключили контракт на участие в спектакле. Завсегдатаи театра ещё не помнили такого энтузиазма. Бесчисленные вызовы, требования повторить отдельные номера с участием Карузо. Восхищение критиков не знало предела:»Один из прекраснейших теноров, которых мы когда-либо слышали».
15 января 1898 года Петербург впервые услышал Карузо в «Травиате». Слушатели радушно встретили певца. Выступления в «Богеме», «Лючии ди Ламмермур», «Бал-маскараде» и особенно в «Фаусте» он окончательно завоевал симпатиии русской публики. А после «Аиды», многие поняли, чем станет в недалёком будущем для вокального искусства Энрико Карузо. «Прекрасным Радамесом был Карузо, возбудивший всеобщее внимание свыоим красивым голосом, благодаря которому можно предпологать, что в скором времени этот артист станет в первый ряд выдающихся теноров»,- писал критик Н.Ф. Соловьёв.
Успех певца в знаменитом «Ла Скале» в «Любовном напитке» Доницетти был ошеломляющий. Дирижёр Артуро Тосканини после спектакля произнёс обняв Карузо: «Если этот неополитанец будет продолжать так петь, он заставит весь мир заговорить о себе!»
В 1901 году в том же «Ла Скала» состоялось знакомство Карузо с Ф.М. Шаляпиным, который так отозвался о своём новом друге,- «Ваш голос — это тот идеал, котрый я до этого так тщетно искал». В 1902 году Карузо овациями встречают в Монте-Карло («Богема» и «Риголетто») и в Лондоне («Аида», «Травиатта», «Дон-Жуан»), в 1903 году состоялся дебют артиста на сцене «Метрополитен опера», в 1904 году он поёт в Париже, Берлине и Праге.
С 1903 года Карузо становится солистом «Метрополитен опера» и всю последующую творческую жизнь связывает с этим театром. Здесь он спел 37 партий. Среди них были Манрико («Трубадур», Верди), Самсона («Самсон и Далила» Сен-Санса), («Девушка с запада» Пуччини).
8 декабря 1920 года во время исполнения «Паяцев» в Нью-Йорке Карузо едва смог закончить заключительную арию первого акта. Второе действие Энрико, правда, мужественно допел, но это был первый тревожный звонок. 11 декабря уже в начале оперы «Любовный напиток» у Карузо пошла горлом кровь. Тщетно пытаясь приостановить её с помощьюподаваемых из-за кулис полотенец, на глазах у потрясённой аудитории, он продолжал петь, и лишь после окончании арии его увели.
Карузо нашёл в себе силы ещё четыре раза появиться на сцене «Метрополитен». Дирижёр Артур Боданцкий,чувствуя, как трудно петь артисту попробовал уговорить его на различные купюры, но получил решительный отказ. Выступление больным подорвали здоровье Карузо. Врачи вынесли решение: гнойный плеврит. Последовало несколько операций, но сотояние Энрико продолжало оставаться тяжёлым.
Только весной 1921 года певец почувствовал себя несколько лучше и в начале лета вместе с семьёй отбыл в Соренто. Однажды к нему подошёл молодой человек с просьбой оценить его голос. Пение юноши неудовлетворило певца, и он неожиданно для самого себя запел — впервые после полугодового молчания — с необыкновенным подъёмом и страстью. «Доро, я могу петь! Я не потерял голоса!» — радостно восклицал Карузо, обращаясь к жене.