Антонина Васильевна Нежданова глава 2

26 февраля 1902 года в Большом театре происходила проба голосов. Как утверждали газеты, «свежестью и приятностью голоса произвела приятное впечатление молодая певица А.В.Нежданова, спевшая арию Лючии.» Однако чиновники из Большого театра отказались дать Неждановой дебютный спектакль. Для нее не нашлось вакантной должности.

   Неизвестно, как сложилась бы судьба Неждановой, если бы однажды не заболели все исполнительницы партии Антониды и спектаклю не угрожала бы отмена. Дирекция вспомнила о молодой певице и попросила ее «выручить спектакль». 23  апреля 1902 года состоялся дебютрый спектакль с участием А.В.Неждановой в роли Антониды.

  Газета «Русское слово» отозвалось об этом дебюте так, «Необычайный интерес, возбужденный в слушателях начинающей артисткой, увлечение, с которым в публике обменивались впечатлениями по поводу новой Антониды, решительный ее успех тотчас же после блестящего по непринужденности исполнения выходной арии, принадлежащей, как известно, к труднейшим номерам оперной литературы, дают полное право быть уверенным в том, что Нежданову ожидает счастливая и выдающаяся сценическая будущность». С молодой артисткой, принятой в опреную труппу, был заключен контракт сроком на один год.

    О начале творческой деятельности Неждановой писали «Русские ведомостти». «В «Руслане и Людмиле» в некоторых главных партиях оперы выступили молодые силы, которым, повидимому, начинают давать ход на казенной сцене. Заглавные партии отданы были Неждановой и Петрову, только недавно поступивших в Большой театр, чуть ли не прямо с консерваторской скамьи. В лице первой казенная опера сделала положительно ценное приобретение. Несмотря на некоторую сценическую неопытность, она сразу привлекает симпатию слушателя не только чистотой, гибкостью и светлым, свежим тембром голоса, но и богатством приемов и оттенков пердачи, которые являются верными признаками всякого искреннего, мало-мальски самостоятельного дарования.»

 Из комплекса вокальных качеств А.В. наиболее ярким является тембр ее голоса, ее виртуозное мастерство в самом высоком значении этого слова. «Положительно нас, русских, заставят любить свое русское наши артисты. Ну как не прийти к выводу, что и у нас есть свое прекрасное, послушав г-жу Нежданову! Прекрасное пение действует на сердце и душу. Оно вызывает восторги, заставляет нас чувствовать и переживать то, что чувствует и переживает исполнитель. Нежданова так чувтвует прекрасно, что невольно заставляет проникаться этим прекрасным и слушателя.»(рецензия на выступление 5 апреля 1911 года).

Дирекция считала А.В. способной исполнять и колоратурные и драматические партии. Голос Неждановой был очень звучный, густой, круглый, с широкими, полными верхними нотами. Очевидно, ее способность к насыщенному  колорированию звуков позволяла принимать ее за лирическое сопрано.

1906 год «В «Риголетто» г-жа Нежданова одна из лучших Джильд современности и по голосу, звенящему, как угодно высоко серебряным колокольчиком, и по ласкающей теплоте выражения, и по удивительной грациозности колоратурного орнамента.»(Русское слово 17 сентября 1906г.)Слушая арию Лючии в исполнении Неждановой, ощущаешь прежде всего образ нежной, хрупкой, любящей женщины. Ощущаешь музыкально-драматический образ  и забываешь о вокальных головоломках, которыми перегружена ария. Когда Нежданова брала трехчертное фа в арии Царицы ночи(«Волшебная флейта»), трехчертное ми в арии Джильды и в особенности ре в «Гимне солнцу»(«Золотой петушок»), эти звуки вибрировали, не становились холодно-прозрачными или холодно-блестящими. Нежданова рассказывала, что на первых репетициях в Большом театре она чувстврвала, что звука голоса недостаточно, по сравнению с ее возможностями, «несутся» в зал. Никогда не прибегая к утрировке гласных, она еще недостаточно использовала организующую звучание четкость согласных. Вспомнив методические указания своего учителя, она начала чеканить согласные и быстро, благодаря этому приему, связанному с увеличением упругости губ и активности кончика языка, улучшила и все звучание голоса.

Действие второе

Версия для печати

                                          Переход между картинами

                                                          Картина первая
                                                    Картина вторая                                                       

Ромео

Различные обстоятельства, при которых артист получает роль: иногда ему дается возможность готовить ее долго, исподволь, но нередко ведущая партия просто сваливается на голову. Так и произошло с партией Ромео в овеянной славой постановке Л. Лавровского «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева — Лиепа получил ее в 1963 году перед самыми гастролями Большого балета в Англии, на родине великого Шекспира. Времени было в обрез, но Лиепа не допустил никакой спешки в подготовке роли.

Много раз перечитал «Ромео и Джульетту». Тщательно проработал всю партитуру Прокофьева. Это дало Лиепе очень много, подсказало различные нюансы как в трактовке отдельных сцен, так и всего образа.
После первых же выступлений в Лондоне Лиепа получил признание весьма взыскательной английской балетной критики, назвавшей его «Ромео с головы до ног». Это, безусловно, было результатом индивидуального понимания артистом образа. В чем оно заключается? На этот вопрос Лиепа отвечает так: «После блистательных Ромео — первого ленинградского в лице К. Сергеева и первого московского в лице М. Габовича — мы порой встречались с такими исполнителями, которые оставались скорее партнерами балерины, чем героями, носителями индивидуальных черт. А трагедия Шекспира ведь называется «Ромео и Джульетта», а не «Джульетта и Ромео». Шекспир показал этим, что мужское начало должно быть более сильным, где-то внутренне более восстающим. И в то же время Ромео не мыслитель, как Гамлет, а человек, которому свойственно сначала действовать, а уж потом думать. Мне кажется, именно эта черта наложила отпечаток на все развитие трагедии, на обреченность человеческой судьбы Ромео. Я очень люблю своего героя, но не могу не показать всю порывистость его характера, всю противоречивость его личности, как бы обаятельна она ни была». Ромео Лиепы — подлинный человек Возрождения, времени по самой сути своей сложного и противоречивого. Такой Ромео отражает и лучшие стороны своей эпохи.  Ромео Лиепы гибнет, утверждая своей смертью самые возвышенные идеалы, и тем придает балету общечеловеческое значение.
Именно в этом и заключается секрет успеха и долгой сценической жизни работы Лавровского.
С балетом Прокофьева Лиепа познакомился еще в 1952 году в Риге, в пору своего пребывания в хореографическом училище. Ему довелось исполнять несколько небольших партий в постановке Е. Чанги (во многом следовавшей за канонической редакцией Лавровского). Еще тогда юный артист присматривался к партии Ромео, даже не смея думать, что будет когда-нибудь танцевать ее… А в Большом театре с ним репетировал партию Ромео сам Л. Лавровский. Согласно требованию Лавровского Лиепа стремился не «играть темперамент», а дать эмоциям проявиться во всей полноте. Ввод артиста в балет «Ромео и Джульетта» происходил в довольно напряженной обстановке.
До начала гастролей в Лондоне времени оставалось немного, на сцене уже шли монтировочные репетиции, и работать приходилось ночью, после спектакля. Это создавало настроение какого-то особого творческого подъема.
Ночные репетиции проводились Т. Никитиной, блестяще знавшей постановку Леонида Лавровского, и работе с ней Лиепа обязан очень многим. После дебюта в роли Ромео артист сказал: «Кропотливое изучение партитуры Прокофьева и хореографии Лавровского многое раскрыло для меня в балете «Ромео и Джульетта». Самым сложным, однако, было заставить свое тело заговорить языком Шекспира, а чувства своего героя подчинить музыке Прокофьева с ее полной затаенной экспрессии сдержанностью. Часто, готовясь к дебюту в партии Ромео, я после очередных спектаклей оставался один на один с безмолвным зрительным залом на пустой сцене. И много раз повторял уже хорошо знакомые мне поступки й жесты моего Ромео. То как бы бросал гневное «Подлец!» Тибальду то горькое «Прости!» Меркуцио на площади Вероны, то проходил полные любви и нежности «диалоги» с Джульеттой, то катался по полу от горя, а после вновь повторял: «О небо, я тебе бросаю вызов!» Тогда в ночной тишине, я не получил ответа на этот мой вызов. Ответ я все же получил, получил на спектакле, когда публика своим признанием подтвердила, что я был на правильном пути».
Этот путь был найден после серьезнейшего анализа внутреннего содержания образа. 
В первой картине — на площади просыпающейся Вероны — мы видим Ромео Лиепы беспечным, наслаждающимся прекрасным утром, быть может вспоминающим Розалинду, в которую, как ему казалось, он влюблен. Впрочем, влюблен ли? Для такого Ромео все женщины одинаковы их назначение — украшать жизнь, ничем не омрачать ее. И даже когда подзадориваемый друзьями Ромео готов проникнуть на бал в дом смертельных врагов своего рода, надменных Капулетти вначале для него это лишь смелая бравада. Правда, перед тем как скрыться под черной полумаской, лицо его чуть затуманивается. Друзья торопят его, тень, пробежавшая по лицу, исчезает, и Ромео, снова с бравадой-проникает в палаццо Капулетти.
Тем сильнее обозначает эта бравада Ромео — Лиепы границу между Ромео до его встречи с Джульеттой и тем романтиком, который познал настоящую любовь. Разительная перемена во всем его внутреннем настроении наступает после того, как он увидел лицо Джульетты. Наступает момент прозрения, освещающий все прошлое Ромео и все будущее, быть может, и таящее в себе нечто грозное, неумолимое. Как известно, танца у Ромео нет до самого первого адажио с Джульеттой в сцене узнавания. Но Лиепа заставляет нас не замечать этого, настолько органичен создаваемый им пластический образ, настолько логически подводит он его к танцевальным сценам. Лиепа органически воспринял особенность хореографии Лавровского: в «Ромео и Джульетте» нельзя четко разграничить, где кончается пантомима и начинается танец — пластический речитатив переходит в дуэт, вариация соседствует с пантомимой.
Танец в этом балете насыщен глубокой содержательностью. В адажио Ромео и Джульетты ничего нельзя делать «просто так», лишь бы прозвучала красивая поддержка.
Первая их встреча происходит в доме Капулетти, пока там идет парадный бал. Ромео, по замыслу Лавровского, во время этого дуэта не дает Джульетте снять с него маску, узнать, кто он. Поэтому каждая поддержка Ромео — игра. Джульетта протянула руки к маске, он отстраняет их. А сам, как завороженный, не отводит пристального взгляда от Джульетты. Но вот внезапно Джульетта срывала с него маску, и Ромео — Лиепа стоит перед ней в смятении, тревоге. И вдруг он читает в чертах Джульетты, что и она полюбила его с первого взгляда. Его озаряют счастье, восторг. Он высоко поднимает девушку на вытянутых руках, и влюбленные не спускают друг с друга взгляда — Джульетта смотрит вниз, на Ромео, Ромео — Лиепа весь устремлен вверх…  Поддержки, раскрывавшие внутреннее состояние героев, удивительно красивые и пластичные, слитые с музыкой и словно выливавшиеся из нее.
Еще большего накала достигают чувства его Ромео в следующем адажио- у балкона. Любовь сделала Ромео Лиепы поэтом. Здесь, как и в других сценах, у Лиепы нет ни одного «проходного» момента. Это дуэт любви, пылкой, но целомудренной, и проникший так смело в сад Ромео Лиепы отдается ей со всем жаром юности. И снова не может насмотреться на Джульетту…
Знаменитая сцена балета Прокофьева — обручение Ромео и Джульетты в келье отца Лоренцо. Ромео — Лиепа прибегает к духовному отцу, лицо его светится счастьем. Он подает ему письмо Джульетты о согласии на тайный брак.
Но что скажет Лоренцо? Лиепа тревожно всматривается в его глаза, нетерпеливо ждет ответа. И когда пастырь обещает обвенчать влюбленных, улыбка озаряет лицо юноши.
Начинается обряд венчания. Танцовщик передает здесь всю торжественность момента в жизни Ромео. Окончен обряд, и лицо Ромео — Лиепы расцветает улыбкой, он обнимает супругу, словно защищая ее от возможных бед и невзгод. 
  Сцена дуэли дает Лиепе возможность проявить свой огромный актерский темперамент, свою склонность к воплощению активных характеров.
Все забывает Ромео Лиепы при виде павшего друга — эдикт об изгнании за убийство Меркуцио, любовь к девушке из дома Капулетти, призывы к осторожности. И Лиепа — Ромео бросается в бой, яростный и справедливый. А после дуэли лирико-драматическая сцена — утро в опочивальне Джульетты, прощание супругов после первой и единственной проведенной вместе ночи…
Дуэт прощания наполнен трагическим подтекстом. Ужас неминуемой разлуки то и дело сквозит в глазах Ромео — Лиепы, хотя он прячет свою тревогу от любимой. Он несет Джульетту, и вдруг стремительно опускает ее вниз с высоко поднятой руки, и, прижав к себе, стоя на коленях, защищая ее всем телом, смотрит в пространство — откуда может прийти опасность? Где она? В чем заключена? Этого он не ведает… 
Лиепа доносит все тончайшие оттенки до зрителя, волнует их своей искренностью и темпераментом. Сцена «В изгнании», которую, как правило, считали «проходной», в исполнении Лиепы стала одной из сильнейших в спектакле. Ведь Лавровский поставил ее как танцевально-мимический монолог. Тут танец и пантомима слиты в единое целое.
По мнению Лавровского, Лиепа танцевал этот важнейший в драматургии балета монолог в полную силу. Он исполнял все прыжки, вращения, двойные со-де-баски на колено, которыми насыщен этот монолог, с таким порывом и страстью, что можно было поверить — это настоящий Ромео. Танец переходит в монолог отчаяния, когда Ромео, получив известие о мнимой смерти Джульетты, безысходно страдая, катается по полу.
Сцена в Мантуе произвела сильнейшее впечатление в Лондоне, где постановка Лавровского и по сей день считается канонической. После дебюта Лиепы в партии Ромео в Лондоне критик газеты «Санди тайме» писал, что один из самых впечатляющих моментов балета — «Лиепа — Ромео в Мантуе, катающийся по земле и обнимающий пустоту».
Незабываема мимическая сцена, когда Лиепа — Ромео выходит на авансцену, охваченный воспоминаниями о Джульетте. Актерское мастерство исполнителя здесь совершенно.
Завершающую сцену в склепе Лиепа проводит очень мужественно. Его горе молчаливо, страдания немы: все спрятано в глубину сердца. Здесь снова проявилось умение танцовщика скупыми средствами обрисовать человеческую трагедию. «Его тело думает, а мозг танцует», — писали в Лондоне после выступления Лиепы в роли Ромео. 
  «Дейли уоркер» в связи с гастролями Большого театра 1963 года писала: «Каждый спектакль — утверждение благородства, ума и красоты Человека. Искусство Большого балета глубоко оптимистично. Оно внушает веру в способность человека в конечном счете победить злые силы, которые противостоят ему в этом мире. Что бы Большой балет ни ставил — сказку, такую, как «Золушка», или классическую трагедию, как «Ромео и Джульетта»,- все осуществлено так, что зритель покидает театр обогащенным и окрыленным.
… Память о замечательнейшем балете XX века «Ромео и Джульетта» все еще заставляет нас едва переводить дыхание от восторга».
Ю. Григорович писал в дни, когда отмечалось тридцатилетие деятельности Г. Улановой в Большом театре: «…для своего времени балет «Ромео и Джульетта»… был в известном смысле экспериментальной работой, спектаклем, выдвигающим иные принципы драматургии, имевшим в своей основе необычный музыкальный материал».
И Марис Лиепа, продолжая участвовать в этом балете и создавая хореографическую композицию по трагедии «Ромео и Джульетта» для своих творческих вечеров, стремится в роли Ромео к тому главному, ради чего Л. Лавровский предпринял дерзновенную попытку оживить образы Шекспира в балете,-к выявлению темы мужества и борьбы, темы человеческого благородства.
С партией Ромео танцовщик не расставался, и с каждым годом шекспировский герой мужал, его духовный облик становился богаче. Это говорило о непрерывно продолжающейся работе артиста над образом

Многоликость

«Анна Каренина» в балете? Можно ли передать в хореографии огромное социальное полотно русской жизни начала 70-х годов прошлого века, всю психологическую глубину героев этого классического произведения? Подумать только: Щедрин взял себе в соавторы Чайковского!
Такие вопросы и восклицания звучали со всех сторон, когда Майя Плисецкая предложила Лиепе роль графа Вронского в балете Родиона Щедрина «Анна Каренина».И Лиепа охотно пошел на то, что многим казалось «авантюрой», напрасной затеей. Позднее артист утверждал, что роль Вронского принесла ему неожиданную радость, а материал, предложенный либреттистом и балетмейстерами, оказался очень интересным.

Плисецкая сделала удачный выбор, обратившись к Б. Львову-Анохину с просьбой написать либретто. Он безошибочно отобрал из галереи образов, созданных Толстым, те, что наиболее поддаются интерпретации в балетном театре.  Так, лейтмотивом балета стал образ бородатого мужика, являющийся в снах Анны и переходящий в сны Вронского как своеобразный символ рока.                                                                            Музыкальная характеристика Вронского — как бы отзвук лейтмотива Анны. Искать неповторимое, собственное «лицо» этого героя Лиепе было не просто. Он снова и снова изучал толстовскую «Анну Каренину», музыку и танец, костюмы и даже мебель той эпохи. «Нет, я не танцую лучше от этого, — говорит Лиепа, — но к пластике моего Вронского это знание многое добавило, образ обогатился правдивыми штрихами, удалось выверить не только манеры, но и мотивы поведения». Работа над новой ролью не всегда шла легко. Бывали срывы — поначалу Вронский Лиепы напоминал традиционного балетного принца. Иногда в образе проглядывали черты портрета Красса, вносившие в характер Вронского не свойственную тому злобную истеричность. Не помогло и знакомство артиста с сохранившимся портретом графа Раевского, человека, послужившего Толстому прототипом Вронского. Что мог подсказать танцовщику образ усатого и бородатого гусара, как ни странно, не очень совпадающий с привычными представлениями о блестящем светском аристократе Вронском? Нет, надо было искать свое — типичное и вместе с тем индивидуальное. Ключ к образу Вронского Лиепа в итоге нашел в самом романе. Он понял, что Вронский — человек глубоко благородный, искренне любящий Анну — неотделим от общества, в котором жил. «У него был свод правил, несомненно определявших все, что должно и не должно делать…  Все эти правила могли быть неразумны, нехороши, но они были несомненны, и, исполняя их, Вронский чувствовал, что он спокоен и может высоко носить голову». С появлением Анны в жизнь Вронского, в его «спокойствие», ворвались тревоги и сомнения, в которых он «уже не находил руководящей нити»… 
Убедительность, правдивость чувств при очень скупых выразительных средствах — вот чего добивался Лиепа при работе над ролью. Когда Вронский — Лиепа впервые встречался с Анной на перроне вокзала, лишь внутренний ток пробегал по его лицу, по всему существу его, заставляя остановиться и встретиться с Анной взглядом, полным затаенной тревоги. Внешне — это одно мгновение, короткая пауза в
поведении всегда собранного и сдержанного человека. Внутренне — настороженность, осознание чего-то небывалого, значительного, поистине рокового.
…Сцена бала в Москве. Вронский -Лиепа сдержан, предельно изящен, элегантен, все в нем подчинено правилам высшего света. Но за этой безупречной выдержкой кроется беспокойство: он ждет появления Анны… Котильон. Анна — Плисецкая, не глядя, подает ему руку… и вдруг чувствует испытующий, идущий из глубины, какой-то пронизывающий взгляд Вронского — Лиепы. Они остаются одни в луче света, и Вронский, не спуская глаз с Анны, меняет руку в котильонной фигуре. «Они чувствовали себя наедине в этой полной зале…». Так сказано у Толстого, и так ведет себя в этой сцене Лиепа. …Снова яркий свет, гости выходят из тени, Анна покидает бал, и при всей сдержанности поведения Вронского видно, что он захвачен Анной, покорен ею, причем Лиепа и в этой сцене и в дальнейших — особенно в сцене дуэта в Италии, где его больше не сковывает мундир, где чувства несколько раскрепощены, — подчеркивает артистичность натуры Вронского. Его Вронский покорен красотой Анны как художник. Она внесла духовность в его существование, и этим Лиепа объясняет глубокий психологический перелом в душе Вронского. …Картина метели, Бологое, Анна в смятении. В кульминационный момент ее вариации-монолога появляется Вронский. В музыке — тема любовного преследования Анны Вронским, и Лиепа здесь, коленопреклоненный, пылкий, более откровенен в своих чувствах. Это страстное признание в любви.
И вот сцена в Петербурге. Анна представляет Вронского Каренину, и Вронский долго смотрит ей вслед… С мыслями об Анне он в салоне Бетси Тверской. Теперь Вронский — Лиепа более настойчив. Выражение его лица вопрошающее, взволнованное, во всем поведении своего героя артист передает не только нарастание чувств. Он, светски вышколенный, забывает о приличиях и правилах: гости устремили на него и Анну лорнеты, Анна пытается уйти вслед за Карениным, но Вронский преграждает ей путь. Возникает дуэт, краткое танцевальное объяснение.
 Лиепа концентрирует все свое внимание на том, чтобы передать порыв Вронского, силу владеющего им чувства. Танцовщик заставляет зрителя следить за каждым своим движением, жестом, нюансом. Финальная поза дуэта — Вронский у ног Анны, любовь победила. Анна не может долее сопротивляться этому властному чувству…
Картина «Сон Вронского» позволяла артисту еще больше сказать о внутреннем состоянии героя. Вронский один. Танцовщик передает то состояние полузабытья, в котором находится Вронский. Образ Анны множится в его сознании, он сменяется страшной фигурой станционного мужика, который грозит Вронскому, накликая беду. Сновидение, как кошмар, давит Вронского, движения исполнителя становятся зыбкими, неуверенными, ломкими…
Очнувшись от сна, он вдруг оборачивается и видит Анну в белом платье, стоящей далеко от него. Стремительно преодолев расстояние, Вронский падает у ее ног… Лиепа передавал здесь огромный порыв и искренность чувства: «То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желание его жизни», сбылось.
Но чувство Анны отравлено отчаянием, смятением и стыдом. И следующий за этой страстной встречей дуэт окрашен трагическими нотами. Вронский — Лиепа нежен с Анной, всеми силами пытается утешить ее, но он ничуть не менее Анны понимает, на что они оба идут. И, самозабвенно отдаваясь любви, Вронский — Лиепа всем существом своим говорит о том, что любовь эта горькая.
Предчувствия становятся зримыми в одной из важнейших, по замыслу либреттиста, картин — «Кабинете Каренина». Здесь в хореографической форме сконцентрированы многие мотивы романа: болезнь Анны, обрывки тайных свиданий, мучительная раздвоенность жизни. Эта картина непосредственно переходит в «Сон Анны». Вот Анна на полу у самой рампы, лицом к зрителям: она видит идущих Вронского и Каренина («ей снилось, что оба вместе были ее мужьями, что оба расточали ей свои ласки…»), протягивает руки к Вронскому, но тот закрывает лицо, а из-за него тянутся руки Каренина; Анна оказывается между ними, а сзади этой группы раскачивается, как маятник, станционный мужик, он держит Анну, когда Вронский и Каренин перекидывают ее от одного к другому… Здесь, в отличие от многих других мест балета, все сказано самой хореографией. Лиепа очень драматичен, передавая трагедию, одинаково мучительную для всех троих. У Толстого Вронский стреляется и лишь случайно остается жив; этой сцены в балете нет, но Лиепа так верно, так убедительно передает драматизм этих фантасмагорических сновидений, что верится: такой Вронский мог дойти до самоубийства.
В следующей картине («Комната Анны») Вронский вбегает к Анне с одним желанием — во что бы то ни стало вырвать ее из дома Каренина. В хореографии сознательно повторяются позы дуэта первого акта — первого любовного свидания, но здесь они проникнуты совсем другими интонациями: Анна и Вронский должны бежать. Вронский — Лиепа полон воли и решимости, он спасет Анну, он разрубит этот гордиев узел!
Опускающийся внутренний занавес сцены как бы навсегда отрезает героев от общества, от прежней жизни.
В картине «Италия» Вронский — Лиепа претерпевает внешнюю и внутреннюю трансформацию. Он ловко носит фрак, сидящий на нем не хуже, чем мундир, наслаждается, во всяком случае поначалу, обретенной свободой. «Первое время после того, как он соединился с нею и надел штатское платье, он почувствовал всю прелесть свободы вообще, которой не знал прежде, и свободы любви и был доволен, но недолго…». Лиепа — Вронский передает это временное, но безмятежное чувство свободы в дуэте — единственном дуэте счастья всего балета. Однако и этот дуэт кончается трагически. Охваченная воспоминаниями о сыне, Анна внезапно покидает сад. Вронский — Лиепа смотрит ей вслед, и на лице его тревога, недоумение.
В поведении Вронского отныне начинает сквозить тоска по своему кругу, к которому он привык в Петербурге, червь неудовлетворенности теперь неустанно гложет его душу. Лиепа замечательно передает это в короткой, но знаменательной сцене: Анна, придя в отчаяние после свидания с сыном, отвергает утешения Вронского и уходит. Лиепа — Вронский сперва недоуменно-горестно смотрит ей вслед, а затем резко, раздраженно поворачивается и удаляется. Когда Вронский- Лиепа встретит Анну после посещения Итальянской оперы, где ею брошен вызов свету, он, стиснув зубы, с неприятным выражением лица, настойчиво, даже придирчиво будет заставлять ее идти той походкой, тем шагом, как она ходила с Карениным, и этот «каренинский шаг» с невысоким рон-де-жамбом объединит его с Карениным: он также плоть от плоти светского общества, эгоистичного и жестокого. От этой сцены естествен переход к «Отчаянию Анны» — хореографическому обобщению большого пласта романа о невыносимом положении Карениной: свет принимает Вронского, но уничтожает Анну. Хореографически это решено как игра в кошки-мышки: танцующие то по кругу, то параллельными линиями не дают Анне и Вронскому соединиться.
Вот он подходит к девушке, которую пригласил на танец. Вронский — Лиепа корректен и мил с ней, однако это не более чем светская любезность. Но у Анны этот эпизод вызывает взрыв ревности. Последний дуэт — объяснение происходит во время бала. Вот какую психологическую деталь вносит здесь артист, она появилась недавно: его Вронский в пылу объяснения, раздраженный ревностью Анны, машинально ищет борт мундира, забыв, что давно вынужден носить штатский костюм. В третьем акте Вронский — Лиепа ведет себя по-иному. Он по-прежнему учтив, однако в его поведении появились новые оттенки. После бурного, но краткого последнего объяснения Вронский покидает Анну, кружась в вальсе, словно уносимый водоворотом светской жизни. Артист, однако, сожалеет, что здесь не поставлен финальный драматически более насыщенный, развернутый дуэт Вронского с Анной, в котором он мог бы полнее раскрыть переживания своего героя. Сейчас развитие образа обрывается как бы на полуслове.      Вся гамма переживаний раскрывается им пластически. Он не спускает глаз с Анны, постоянно ищет любимую взором. Для артиста очень важно указание Толстого, что Анна очаровывала с первого взгляда в равной степени женщин и мужчин, старых и молодых.
Каждая танцевальная фраза Вронского — Лиепы проникнута музыкой, каждый его шаг мелодичен. Лиепа считает, что нельзя говорить о раз и навсегда «сделанной» роли. Воплощаемая им партия Вронского развивается от спектакля к спектаклю. Танцовщик все глубже проникает в психологию героя, раскрывая ее смятенность, сложность, ее тайники.
Прошло полтора года со времени премьеры, и Лиепа после некоторого перерыва появился в балете «Анна Каренина» с новой партнершей — Мариной Кондратьевой. Сразу бросилось в глаза, что он работал над образом, и не только по линии его внутреннего развития. Артист основательно потрудился над гримом. Легкое изменение линии носа, чуть более удлиненные баки — и внешний облик его Вронского стал несколько строже.
Тонкий стилист, умеющий воссоздать неповторимость произведения, рожденного в другую эпоху, Лиепа мастерски восстановил «Видение розы» М. Фокина.
Мысль об этом зародилась еще, когда танцовщик впервые исполнял мужскую партию в фокинской «Шопениане».
Музыка представляла для Лиепы, быть может, главное препятствие при возобновлении балета. Вслушиваясь в нее, он представлял себе образы, навеянные именно ее характером. Хотя сюжет остался прежним, его внутреннее содержание получило иную трактовку. Лиепа представляет себе «Видение розы» как поэтическое воспоминание Девушки о Юноше, встреченном ею на балу и подарившем ей розу. В трактовке Мариса Лиепы воля Юноши, подчиняющая себе Девушку, мечтательную, охваченную неизбывным томлением (это особенно чувствуется в талантливом исполнении Наталии Бессмертновой), становится лейтмотивом произведения. Видение розы, воплощенное Лиепой, влетает из сада так же бурно и мажорно, как бравурна и мажорна музыка Вебера. Интерпретация образа артистом в то же время глубоко романтична. Его Юноша навевает Девушке сон о любви. Он зовет ее за собой, и, повинуясь его зову, Девушка устремляется за ним. Образ Видения розы, созданный Лиепой, благороден и светел. Его отличает своеобразная внутренняя певучесть. Лиепа чутко использует сценическую иллюзию. Иногда артист меняет трактовку, приближая балет к фокинскому оригиналу, особенно когда его партнершей стала Марина Кондратьева, танцовщица, тонко чувствующая черты романтического стиля. Танцуя с Кондратьевой, Лиепа появляется из окна как внесенный ветром призрак розы. Танцовщик придает еще более легкий, невесомый характер своим движениям, еще пластичнее закругляются над головой в тщательно изученных, в точно воспроизведенных фокинских позах его струящиеся мягкие и нежные руки.
На губах Лиепы блуждает еле уловимая улыбка, он завораживает Девушку не силой реального чувства, а лишь намеком на него, воспоминанием о том, что было…
Не нарушая общего рисунка танца, созданного Фокиным, он ввел и некоторые новые виртуозные па, например двойные ассамбле, придавшие танцу Видения розы еще большую воздушность. Лиепа позволил себе лишь частичные усиления того же танцевального рисунка, возобновив балет с максимальным приближением к оригиналу.
Артист собирал различные материалы о балете, воспоминания его исполнителей. Особенно дорога была встреча в Лондоне с Тамарой Платоновной Карсавиной — первой создательницей романтического образа героини балета. В Лондоне он беседовал также с прима-балериной Королевского балета Великобритании Марго Фонтейн, охотно рассказавшей о своем участии в «Видении розы», с тогдашним художественным руководителем этой труппы Фредериком Аштоном, знакомым со многими редакциями балета, и с Джоном Гилпином — исполнителем партии Видения розы в труппе «Фестиваль балле». Во время венских гастролей Лиепа встретился с бывшей балериной Большого театра Верой Коралли — участницей первых «Русских сезонов» в Париже, отлично помнившей шедевр Фокина.
«Шестилетняя кропотливая работа, — говорит артист, — дала мне возможность выкристаллизовать авторскую редакцию спектакля, которая и была показана на сцене Большого театра. Балет вернулся на родину его создателя после длительного путешествия по всем странам мира». Такая работа понадобилась не потому, что Лиепа-балетмейстер не знал последовательности и характера танцевальных движений — о них рассказал ему артист А. Озолинь, исполнявший партию Видения розы и репетировавший балет с самим Фокиным в период работы в «Балле Рюсс де Монте Карло».
Вопрос заключался в ином — в какой степени хореография, считавшаяся фокинской, соответствовала первоисточнику? Тут не убеждал даже тот факт, что последнее возобновление в труппе «Балле Рюсс де Монте Карло» осуществил сам Фокин. Известно, что в бытность свою в эмиграции балетмейстер вносил всевозможные поправки в собственные балеты, иногда облегчая их для новых исполнителей, иногда пробуя новые, не обязательно лучшие варианты. Наконец, «Видение розы» так часто исполнялось за рубежом всевозможными «русскими» труппами, проводившими жизнь в непрерывных переездах с одного места на другое, выступавших часто на не приспособленных для исполнения классического танца сценах, что шедевр Фокина давно утратил первоначальный облик.  Все же полученный от А. Озолиня вариант «Видения розы» Лиепа смог взять за основу окончательной редакции возобновленного балета. Изучив основной «костяк» хореографии, Лиепа принялся искать малейшие разночтения и нюансы исполнения этого балета для того, чтобы вдохнуть живую жизнь в чередование движений и создать то самое настроение, которое более полувека назад покоряло зрительный зал. Танец Девушки слегка усложнен — вернее, прочтен несколько более современным взором. Если раньше она, одетая в довольно тяжелое бытовое платье 40-х годов прошлого века и капор с завязками, скользила вслед за призраком в непрерывных па-де-бурре, то теперь в ее танце появились большая широта и кантиленность. Балерина не только скользила, но и пролетала по сцене в легких невысоких жете. Тарлатановое платье сменил более легкий костюм с бантом на юбке — деталью бального платья романтической поры. Костюм дал балерине большую свободу движений. В неприкосновенности сохранен костюм Видения розы. Он хорошо известен по многочисленным фотографиям и зарисовкам. 
«Видение розы» включили в репертуар труппы. Премьера балета состоялась за рубежом: Лиепа закончил восстановление «Видения розы» перед самым выездом большой группы артистов балета Большого театра на Кубу. Надо сказать, что на Кубе «Видение розы» хорошо известно — его исполнял Национальный балет Кубы. Лиепу радовало, что к нему подходили зрители и спрашивали, как ему удалось узнать подлинную хореографию Фокина. Они подчеркнули, что уловили теперь то романтическое настроение, которое некогда заставляло людей в зале переживать мысли и чувства персонажей балета-новеллы. В 1968 году Марис Лиепа исполнил «Видение розы» в Нью-Йорке во время гастролей «звезд» Большого балета. Спектакль, показанный на сцене огромного нового здания «Метрополитен-опера», вызвал большой интерес.
Хранителем наследия Фокина в США является сын великого балетмейстера Виталий Михайлович Фокин, получивший хореографическое образование у своего отца. Он до мельчайших деталей знает все произведения Михаила Фокина, неоднократно возобновлял их в разных труппах.
Посетив спектакль «Видение розы», восстановленный Лиепой, он полностью одобрил работу советского артиста и в память своего отца подарил танцовщику две головки фавна, вылепленные М. Фокиным, и его фотографию, на оборотной стороне которой написал: «Большому артисту Марису Лиепе в память моего отца и в знак благодарности за «Видение розы». От души — Виталий Фокин».
Марис Лиепа бережно хранил две тонкие головки, созданные Фокиным, а портрет балетмейстера служил артисту самой большой наградой за годы упорной работы над восстановлением- прелестной миниатюры.  
Но на его счету несколько небольших работ: танцы и постановка движения в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Антоний и Клеопатра» Шекспира (режиссер Е. Симонов), премьера которой состоялась 3 сентября 1971 года. Лиепа с точным ощущением эпохи поставил танцы Антония и его военного окружения. Грубоватые, с оттенком народности, они выразительны, ярки, проникнуты мужественной силой. 
Это в особенности бросается в глаза в первом акте, где Лиепа-балетмейстер сумел помочь пластически «вылепить» многие сцены и эпизоды. Лиепа рад, когда ему предоставляется возможность выступить в роли балетмейстера. Он работал в этом качестве в двух постановках режиссера Е. Еланской. «Почта на юг» (по Сент-Экзюпери) в концертном исполнении артистов театра «Современник» почти непрерывно идет на музыкальном фоне: звучит орган, его сменяет современный французский джаз, и танцевальный эпизод, поставленный Лиепой, органически влился в своеобразную стилистику спектакля. После первого опыта Е. Еланская пригласила Лиепу поставить интермедию в инсценировке «Бедные люди», осуществленной также силами молодых актеров к 150-летию со дня рождения Достоевского. Дуэт, который, по замыслу авторов, могли видеть в театре Макар Девушкин и Варенька, поставлен Лиепой в анакреонтическом стиле на музыку Моцарта. Спектакль шел в необычной обстановке — в ампирном зале старинного здания, действие происходило среди зрителей, которые как бы становились участниками показываемых событий. Ставил Лиепа и танцы в спектакле «Шоколадный солдатик» Б. Шоу Театра имени А. С. Пушкина, с которым связан давней творческой дружбой. Артист в хорошем смысле слова был жаден на приглашения «со стороны», никогда не отказывался от них: он говорил, что помимо возможности пробовать свои силы на новом поприще он очень ценит общение с актерами, обладающими разными творческими индивидуальностями. Этим, вероятно, и объясняется приход Лиепы в кино. В 1972 году Лиепа снялся в художественном фильме «Могила льва» в роли князя Всеслава. Артист поразил кинорежиссера В. Рубинчика исполнением роли Красса. Режиссер ожидал увидеть при личной встрече человека невероятно импозантного, могучего, плечистого, сплошь состоящего из мускулов. Рубинчик заранее обдумывал, как убрать излишнюю красивость артиста. Оказалось, что все, даже римский профиль, — результат тщательно сделанной роли, и на мгновение режиссер засомневался: подойдет ли Лиепа для образа князя в фильме, сюжет которого заимствован из белорусских сказаний и легенд? Но вот Лиепа надел княжеский костюм и преобразился даже при минимальном гриме. Артист покорил всю съемочную группу своей собранностью, работоспособностью, упорством. Он отказался от дублера и научился в короткий срок скакать на коне действительно по-княжески, горделиво и свободно. Лиепа создал образ властного, не терпящего ни преград, ни возражений, мужественного, жестокого и в чем-то человечного князя Всеслава.
После создания этого образа предложения драматических ролей посыпались от разных студий. Но Лиепа был верен балету. Впрочем, в самой последней своей киноработе ему довелось выступить не только в качестве драматического актера, но и хореографа. В ленте «Четвертый» (по пьесе К. Симонова) артист снялся в роли прогрессивного американского балетмейстера Джека Уиллера. Здесь Лиепа поставил танец, исполняемый его героем по телевидению в момент, когда его с минуты на минуту должны арестовать в связи с обвинением в антиамериканской деятельности. Лиепа выразил в танце и протест, и внутренний накал чувств Уиллера-антифашиста, и трудность момента, им переживаемого. По форме танец очень современен, в нем найдены оригинальные новые движения. А главное — в хореографической форме передана сущность образа.
Герои Шекспира Ромео, Гамлет, Отелло особенно занимали ум артиста. С первым из них Лиепа уже сроднился в балете Лавровского. А образ Гамлета ему довелось воплотить в одноименном телевизионном фильме-балете. Мятущийся образ Гамлета издавна волновал артиста, а тут еще и возможность попробовать силы в новом жанре, допускающем крупные планы и, следовательно, предъявляющем особые требования к актерскому мастерству танцовщика. Лиепа вылепил тонкий, проникновенный образ датского принца, показал его трагедию одиночества. Весьма вероятно, что полному успеху этого эксперимента помешала спешка — съемки фильма заняли всего одиннадцать дней и шли по ночам: случалось, что дни съемок совпадали со спектаклями. Так, однажды, исполнив партию Ромео на сцене Кремлевского Дворца съездов, вслед за этим ночью Лиепа снимался в «Гамлете».
«Имя твое» — одноактный балет на музыку Ф. Пуленка, поставленный А. Лапаури и О. Тарасовой в 1971 году для телевидения. Авторов вдохновили стихи Поля Элюара «Свобода», и они создали хореографическую поэму о французском Сопротивлении. Главная тема — любовь к родине переплеталась здесь с любовью героев: Анри (Марис Лиепа) и Жаклин (Раиса Стручкова). Это был бессюжетный балет, в котором короткие мгновения экранного времени надлежало наполнить глубокими чувствами. Обоим исполнителям удалось создать поэтические, возвышенные образы.
Рижские кинодокументалисты сняли фильм «Марис Лиепа», в котором представлены многие роли танцовщика. Существует кинозапись «Спартака», неоднократно демонстрированная по телевидению. Лиепа не прерывал связи с телевидением и участвовал во многих его программах: такое сотрудничество для него было бесконечно дорого, так как в буквальном смысле слова приближало его к миллионам зрителей. За годы работы артисту приходилось выступать с разными партнершами, и следует отметить, что Лиепа всегда был желанным кавалером балерин Большого театра: они ценили его профессионализм, исключительное внимание к партнерше. Особенно часто Лиепа выступал с Н. Тимофеевой и М. Кондратьевой, отточенное искусство которых так различно по своему характеру. 
Настал момент, когда Лиепа почувствовал — ему есть что передать, чему научить. Именно в этот период Хореографическое училище ГАБТ предложило ему обучать класс мальчиков. Произошло это так: Е. Сергиевская, с которой Лиепу связывала долгая творческая дружба, вела мужской класс третьего года обучения. Великолепно умея «поставить» учеников, она считала, что дальше наступала пора передать их педагогу-танцовщику. Зная, как жадно в свое время впитывал Лиепа методику Н. Тарасова, как записывал и анализировал уроки, как много сделал сам, она, не колеблясь, рекомендовала руководству Хореографического училища пригласить Лиепу на педагогическую работу. Психологически предложение пришло настолько вовремя, что артист принял его без долгих размышлений. Нелегко, конечно было, сочетать активную артистическую деятельность с педагогической, но Лиепа охотно пошел на это и с 1963 года стал преподавать в училище ГАБТ.
Для Лиепы началась «вторая» жизнь в балете. «Уча других, я учился сам», — утверждает он. Артист занимался методикой по два с половиной часа в день и считал, что, по существу, закончил училище второй раз. Он изучал самым тщательным образом метод преподавания многих педагогов прошлого. Огромный авторитет для него — Ваганова, основы методики которой оказали большое влияние и па преподавание мужского классического танца.
Основополагающим был для него творческий принцип его собственного педагога, профессора Н. Тарасова: овладение технологией не самоцель, а средство воплощения образа на сцене. Так учил и Лиепа, ни на секунду не переставая быть взыскательным и строгим в отношении техники танца.
Он применял многие забытые движения, считая, что именно они часто необходимы в современной хореографии. Он вырабатывал у своих учеников сильную, крепкую стопу и устойчивость в позах, составлял комбинации движений так, чтобы развить хорошую координацию. Занятия класса он вел в быстром, энергичном темпе.
Лиепа требовал думать в классе, развивал у учеников самоконтроль, «нередко заставлял их анализировать заданную комбинацию. Лиепа выпустил шесть учеников. Из них Борис Акимов — один из наиболее интересных солистов Большого театра. И когда тот с успехом справился с труднейшей партией Красса, это было лучшей наградой его педагогу. Солистом характерного танца стал Леонид Козлов. Но вот что интересно: Леонид упорно посещал уроки классического танца и выступил на творческом вечере своего учителя, исполнив вариацию Коралла из балета «Конек-Горбунок»!  В постановке «Лебединого озера» он танцевал Ротбарта. В 1974 году на VII Международном конкурсе молодых артистов балета в Варне Леонид получил бронзовую медаль. На первом туре Л. Козлов очень хорошо исполнил па-де-де из балета «Дон-Кихот».
Доведя взятый им класс до выпуска, Лиепа стал преподавать классический дуэт. Эти уроки не ежедневные, а новые ответственные роли отнимали у артиста слишком много сил, да и мастерство поддержки дело сложное, интересное, и преподавание его по силам не каждому педагогу. Снова Лиепа работал с выпускниками, отдавая им все, что знал, что накопил за долгие годы труда.
С 1974 года он приглашен вести класс поддержки на педагогическом отделении ГИТИСа, готовящем преподавателей классического танца.
А в Московском академическом хореографическом училище учатся его собственные дети — Андрис и Ильзе. 26 декабря 1974 года они впервые танцевали в «Вальсе цветов» первого акта «Спящей красавицы». С этой партии начинал в свое время сценическую жизнь Марис Лиепа.
В 1969 году Лиепа стал выступать с творческими вечерами в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Для них он сделал литературно-хореографическую композицию «Ромео и Джульетта» по балету Прокофьева и с тех пор неоднократно исполнял ее со своей партнершей Мариной Кондратьевой; литературный текст этой композиции читал артист А. Консовский. В программу концерта входили восстановленный Лиепой балет «Видение розы» и четыре отрывка из «Спартака». В дальнейшем, по просьбе дирекции Государственного центрального концертного зала, Лиепа составил новую, расширенную программу, режиссерски объединив все сцены из балетов в единое представление. Весной 1973 года в этом огромном, современном по оформлению и сценическим возможностям зале состоялось два творческих вечера Лиепы. Программа была составлена так, что зритель познакомился со всеми аспектами творческой деятельности артиста: он исполнил хореографические композиции из балетов «Ромео и Джульетта» и «Спартак», танцевал заглавную партию в возобновленном им же «Видении розы», выступил как балетмейстер и киноактер во фрагменте из «Четвертого» и монтаже из фильма «Могила льва». Лиепа был представлен и как педагог: в концерте приняли участие несколько его учеников. Во время второго концерта, состоявшегося 17 апреля 1973 года, артистка Р. Нифонтова от имени и по поручению Советского фонда мира вручила Лиепе медаль и диплом: артист перевел в распоряжение этой общественной организации весь свой гонорар за фильм «Четвертый».  
Он гастролировал с Большим балетом почти по всей Европе, в Северной и Южной Америке, участвовал в балетных фестивалях Италии и Франции. В августе 1971 года, после исполнения партии Альберта в «Жизели» на ежегодном фестивале искусств в Ницце, Парижская академия танца присудила артисту премию имени Вацлава Нижинского. Во время триумфальных гастролей Большого балета в Нью-Йорке Лиепа так ответил на вопрос журналиста об отношении к своему искусству: «Люблю ли я танец? Не знаю, люблю или нет. Потому что для меня это все. Это моя жизнь».
Лиепа воплотил Ферхада («Легенда о любви»), Красса («Спартак»), Зигфрида («Лебединое озеро») и др., внимательно прислушиваясь к звучанию времени, в котором жил. Умел он заставить жить полнокровной жизнью людей и далеких от нас эпох.  
«Какая будет жизнь — таким будет и балет». Это проницательное замечание принадлежит величайшей балерине нашего времени Г. Улановой, считавшей, что при всей традиционности искусства балета «жизнь влияет на него больше, чем можно предположить». Советская эпоха создала тип танцовщика-творца, готового вместе с хореографами-новаторами продолжать и активно развивать великие традиции национального искусства. К таким художникам относится и Марис Лиепа.

 

История создания

Версия для печати

Мариинский театр

 

Опера
Балет

Опера

 

Руслан и Людмила

История создания
Действующие лица
Действие первое
Действия второе
Действие третье
Действие четвертое
Действие пятое

ОПЕРА ГЛИНКИ «РУСЛАН И ЛЮДМИЛА»

Когда великим композитор пишет оперу на сюжет произведения великого поэта — одним из основных становится вопрос о соответствии или несоответствии характера музыки характеру поэтического сочинения. В отношении «Руслана и Людмилы» довольно сильной оказалась тенденция противопоставлять оперу поэме, преувеличивать различное и преуменьшать общее. Это, конечно, неверно. Прежде всего, в истории развития русского искусства трудно найти двух других художников, которые были бы в такой же степени, как Пушкин и Глинка, близки друг другу по духу творчества. Их роднит ясность, гармоничность мироощущения, многогранность художественных образов, отточенность формы произведений. Недаром же среди массы пушкинских романсов одни из лучших принадлежат Глинке: ему удалось с редкой убедительностью запечатлеть в музыке красоту пушкинского стиха и передать образное содержание его поэзии. Вот этой-то главной общностью, общностью духа, отмечены «Руслан и Людмила» Пушкина и «Руслан и Разумеется, невозможно было ожидать абсолютного тождества: при всем внутреннем сходстве, не могу- быть одинаковы две крупные художественные индивидуальности— так же, как неодинаковы закономерности различных искусств и их жанров. На поэме Пушкина, написанной в 1820 году, сказались романтические веяния, характерные для литературы того времени. А опера Глинки появляется 22 года спустя, в преддверии новой эстетики, которая ляжет в основу искусства 60-х годов. «Руслан и Людмила» Пушкина — первое крупное произведение автора, которому ко времени окончания поэмы не исполнилось еще и двадцати одного года. И очаровательная ирония, составляющая одну из главных прелестей ее языка, воспринимается поэтому не только как проявление блестящего остроумия, органически свойственного дарованию Пушкина, но и как невольная дань возрасту поэта. «Руслан и Людмила» Глинки — это произведение зрелого композитора, со сложившимися взглядами и вкусами, давно осознавшего серьезность стоящих перед ним задач, автора оперы «Иван Сусанин». Все это вместе взятое и обусловило сущность различий между поэмой и оперой. Сам Пушкин, чувствуя некоторую несозвучность своего «Руслана» новому времени, незадолго до смерти, беседуя с Глинкой о его планах создания оперы на этот сюжет, высказывает желание переделать «игривый труд» юных лет. Вполне вероятно, что прежде всего он имел в виду именно иронический тон поэмы. Композитор как бы улавливает смысл не успевшего осуществиться желания поэта и претворяет его в жизнь. И вот легкая и шутливая стремительность, с которой действие развертывается в поэме, в опере уступает место неторопливому повествованию о радостных и печальных событиях. Игривое юношеское произведение было прочтено композитором всерьез. Это наложило отпечаток на драматургию оперы — по отношению к поэме она приобретает гораздо более монументальный характер, усиливается героическое начало. Содержание раскрывается не столько в развитии действия, сколько в чередовании контрастных музыкальных характеристик действующих лиц. Характеристики эти даны крупным планом, в виде больших музыкальных портретов. По сравнению с поэмой в опере несколько иной состав действующих лиц, изменены отдельные события и имена, но остается общим то главное, что делает ее необычайно «пушкинской» — светлый колорит и ощущение полноты жизни, величие идеи героизма русского народа, правдивость чувств и многогранность характеров, преломленных в образах народной сказки. Как и поэма Пушкина, опера Глинки играет всеми красками волшебного и реального, лирического и героического, простого и изысканного. «Руслан и Людмила» Глинки — это стройное, цельное произведение, в совер« шейных музыкальных формах еще раз показавшее людям всю неувядаемую прелесть юношеской поэмы-сказки Пушкина. И вечным памятником гениальному поэту звучит в интродукции оперы песня Баяна: Есть пустынный край…

Опера «Руслан и Людмила» создавалась в течение пяти лет (с 1837 по 1842 год). Материальные затруднения, чрезмерная занятость на службе в придворной певческой капелле, необходимость отрываться от творческих планов для того, чтобы писать по официальным заказам, семейная драма (последствия неудачной женитьбы привели к разводу )— делают этот период одним из самых тяжелых в жизни композитора. И хотя сочинять оперу приходилось урывками среди всех неурядиц, только работа над любимым «Русланом» приносила радость и дарила отдых в это трудное время. «Никогда я не ценил искусства более, как теперь, и хотя изнуренное долговременными страданиями сердце уже не верит в земное счастье, но еще возможно существовать для искусства»,— писал Глинка В. Ширкову, своему близкому другу, самому одаренному из литераторов, работавших над текстом либретто «Руслана и Людмилы». И вот, несмотря на все горести и часто подавленное душевное состояние композитора, в мае 1842 года происходит второе рождение чудесной сказки о Руслане и Людмиле — заканчивается опера, музыка которой полна такого яркого света, такой всепобеждающей радости, что можно только бесконечно удивляться неиссякаемому оптимизму Глинки! Опера «Руслан и Людмила» разучивалась артистами петербургского Большого театра под руководством композитора. Певцы, восторженно относившиеся и к нему самому, и к его творению, старались изо всех сил. Но задача, стоявшая перед ними, была очень трудной, и стечение обстоятельств оказалось неблагоприятным. Заболела первое контральто петербургской оперы Анна Яковлевна Воробьева-Петрова. Роль Ратмира, предназначенную для нее, исполняла неопытная сценически, молодая певица Анфиса Петрова. Поэтому один из самых ярких персонажей на сцене не удался — образ Ратмира показался публике бледным, невыразительным. Молодой, неопытной была и исполнительница роли Горис.тавы Э. Лилеева. Итальянец К. Този, певший партию Фарлафа, погубил свою роль невероятно исковерканным русским произношением. Не сразу удалась партия Финна Л. Леонову и Людмилы — М. Степановой. По существу, на первом представлении хорош был только бас О. Петров, певший Руслана. Хор и оркестр, не сумевшие к первому представлению справиться со своими сложными партиями, допускали в исполнении массу неточностей. Портили оперу и многочисленные купюры, делавшиеся без учета драматургии и композиции оперы: вырезались часто замечательные по музыке куски — иной раз без причины, просто чтобы сократить, а иной раз потому, что они оказывались чрезмерно трудными для исполнителей. Кроме того, безвкусным было декоративное оформление спектакля, часто мешавшее поведению певцов на сцене. Все это вместе взятое предопределило неуспех премьеры (27 ноября 1842 года). Одна из причин недоверчивого отношения к «Руслану и Людмиле» в начале ее сценической жизни крылась в самой опере: недостаточно развитая в эстетическом отношении публика (вернее, большая часть ее) привыкла к шаблону в итальянском или французском вкусе. Смелая самобытность произведения, утверждающего новый русский национальный оперный стиль, была понята — а следовательно, и одобрена—не сразу и не всеми.Хлопали по окончании первого представления очень вяло, даже со сцены и из оркестра раздавалось шиканье. Дошло до того, что огорченный композитор не знал, выходить ли ему на вызовы. Но неудача была временной. Вскоре после премьеры происходят некоторые замены в составе исполнителей; к третьему представлению выздоравливает Воробьева-Петрова, блестящая игра и изумительное пение которой (в роли Ратмира) бесконечно украсили спектакль. Музыка оперы постепенно завоевывает сердца артистов и слушателей. С успехом идет «Руслан и Людмила» и в Москве. Создание и поэмы, и оперы явилось новым словом в развитии национального русского искусства. Поэтому и в их судьбах было много общего: появление той и другой ознаменовалось бурной полемикой, истинное признание приходит к ним только со временем; недоброжелатели поэмы и недоброжелатели оперы (точнее— самобытности, заключенной в них), отрицая значительность этих произведений, безусловно признавали высокое профессиональное мастерство и необычайную талантливость их создателей. И все-таки полемика вокруг оперы была, пожалуй, еще более острой, чем вокруг поэмы, а путь оперы к полному признанию — еще более трудным. Резко отрицательным с самого начала было отношение к ней царской фамилии и высших кругов общества. За идеал здесь раз и навсегда приняли сладостные итальянские мелодии, и с этой позиции музыка «Руслана» объявлялась рассудочной, невыразительной, немелодичной (брат Николая I, Михаил Павлович, например, находил оперу такой невыносимо скучной, что, наказывая своих солдат, вместо гауптвахты посылал ях слушать «Руслана и Людмилу»). Это неизменное отношение и сыграло свою роль в том, что опера быстро сошла со сцены. При жизни композитора в последний раз ее ставят 15 октября 1848 г. Возобновление же постановки приходится на конец 50-х гг. XIX в., а в 60-х гг. успех оперы становится триумфальным.
    Не было единодушия и в лагере приверженцев Глинки: среди демократической интеллигенции, музыкантов, всячески пропагандировавших развитие национального искусства и боровшихся против засилья иностранного — не сразу ощутил обаяние музыки «Руслана и Людмилы» критик и композитор А. Серов. Не понял ее композитор А. Верстовский. Он управлял московскими театрами, и его скептическое отношение к «Руслану и Людмиле» сильно повлияло на то, что, несмотря на успех оперы в Москве, давали ее там очень редко. Многие недоумевали: к какому типу отнести это произведение? Люди привыкли судить на основании знакомых образцов, а в данном случае это было невозможно: опера Глинки не подходила ни под одну из привычных категорий. Лучше других ощутил новизну, самобытность русской оперы-сказки В. Одоевский. Он и не пытался судить «Руслана» по привычным оперным образцам, утверждая, что весь смысл его — в отличии от них. Сразу и восторженно принял оперу Глинки В. Стасов. (Одним из первых восторженных поклонников «Руслана и Людмилы» Глинки был Ф. Лист. Он слышал отрывки из оперы еще до постановки и сделал фортепьянную транскрипцию марша Черномора. В 1843 г. он слушал «Руслана и Людмилу» целиком. Лист всегда с восхищением относился к музыке Глинки и со времени знакомства с ней внимательно следил за развитием русского музыкального искусства, предсказывая ему блестящее будущее. С таким же восторгом относился к Глинке Г. Берлиоз. Он отмечал необыкновенные музыкальные богатства партитуры «Руслана и Людмилы» и сильно возросшее, по сразнению с «Иваном Сусаниным», мастерство композитора.) Его мнение по поводу «Руслана и Людмилы» резко расходилось с мнением А. Серова. Сейчас ясно видны крайности их суждений: для Серова вторая опера Глинки была только прекрасной партитурой, неизвестно для чего приложенной к нескладному и глупому либретто. Безусловно признавая необычайные музыкальные достоинства «Руслана и Людмилы», Серов не только не считал ее оперой в драматическом смысле слова, но и утверждал, что у Глинки якобы вообще отсутствовало чувство сценичности произведения. Как гораздо более удачное в этом отношении сочинение, Серов противопоставлял «Руслану» «Ивана Сусанина». Упреки Серова (и многих других) верны только отчасти: музыка оперы по своим художественным достоинствам стоит несравнимо выше либретто. Но это и неудивительно: только сам Пушкин, если бы он остался жив, был бы в состоянии удовлетворить замыслы и желания Глинки. Недаром же композитор писал в «Записках»: «…Я надеялся составить план по указанию Пушкина, преждевременная кончина его предупредила исполнение моего намерения». Что же касается некоторой картинной статичности, отсутствия драматических столкновений, медлительности развития — то это не недостатки, а черты нового, монументального героико-эпического оперного стиля. Поэтому, при всех слабостях либретто, драматургическое строение оперы по-своему цельно и логично. Напротив, Стасов, полностью принимая «Руслана и Людмилу» и считая именно эту оперу наиболее «глинкинской», недооценивал «Ивана Сусанина», находил музыку первой оперы Глинки несамобытной. И только с течением времени рождается истина: за обеими операми великого русского композитора признается равное право на существование, ибо обе они, хотя и совсем по-разному, выразили в народной по характеру музыке величие русского национального духа. Заложенные в них традиции развиваются русскими композиторами последующих поколений. Героико-эпический характер оперы, монументальность ее формы, роль в ее драматургии музыкального контраста славянских и восточных образов — все эти характерные стилистические признаки «Руслана и Людмилы» Глинки лягут в основу оперы Бородина «Князь Игорь», оперы- былины Римского-Корсакова «Садко» и других произведений русской музыкальной классики.
Ф. Фахми

Руслан и Людмила
Опера в пяти действиях с хорами и танцами

Либретто В. Ширкова и М. Глинки

при участии Н. Маркевича, Н. Кукольника, М. Гедеонова

Действующие лица:

Светозар, великий князь киевский баритон (или высокий бас)
Людмила, его дочь сопрано
Руслан, киевский витязь, жених Людмилы баритон
Ратмир, князь хазарский контральто
Фарлаф, рыцарь варяжский бас
Горислава, пленница Ратмира сопрано
Финн, добрый волшебник тенор
Наина, злая волшебница меццо-сопрано
Баян, певец тенор
Голова хор басов
Черномор, злой волшебник, карло мим. роль

Сыновья Светозара, витязи, бояре и боярыни, сенные девушки, няни и мамки, отроки, гридни, чашники, стольники, дружина и народ; девы волшебного замка, арапы, карлы, рабы Черномора, нимфы и ундины.

Действие происходит во времена Киевской Руси.

ДЕЙСТВИЕ ПЕРВОЕ

Роскошная великокняжеская гридница в Киеве. Свадебный пир. За столом сидит Светозар, по обеим сторонам его Руслан и Людмила, по бокам стола Ратмир и Фарлаф. Гости и музыканты. Отдельно — Баян с гуслями.

ДЕЙСТВИЕ ВТОРОЕ

Пещера Финна. Входит Руслан.

ДЕЙСТВИЕ ТРЕТЬЕ

Волшебный замок Наины. Наина и Девы ей подвластные.

ДЕЙСТВИЕ ЧЕТВЕРТОЕ

Волшебные сады Черномора.

ДЕЙСТВИЕ ПЯТОЕ

Долина. Лунная ночь. Ратмир сторожит стан.

Конец оперы

Проект телеканала «Культура» — «Большой балет»

В эти осенние дни телеканал «Культура» подарил своим зрителям настоящее чудо — телепрограмму «Большой балет». Создатели старательно отнекиваются от слова «шоу», но назвать этот проект просто «фестивалем балета» как-то не поварачивается язык. Продуманный телевизионный показ артистов, постановка света, компьютерная графика, специально сконструированная высокотехнологичная сцена — это только техническая сторона. А ещё испонители со всей России, хореографы со всего мира и профессиональное жюри не только строгое, но и справедливое и, конечно, ведущие телевизионной программы Алла Сигалова и Святослав Бэлза. Мне кажется, что изюминку проекту добавил бы настоящий оркестр с дирижёром во главе, хотя, возможно не позволила бы аккустика павильона. А ещё зрители остались, к сожалению, только в виде аплодисментов, возможно, не помешали бы перебивочки и на их реакцию и глаза. Но, обо всём по-порядку.

• День первый
• День второй
• День третий

Ла-Скала

                                    История театра Ла Скала   

В каждой стране есть театр,который является национальной гордостью.В Италии,стране,где родилась опера,самым значительным музыкальным театром со временем стал миланский театр «Ла Скала».К концу VXIII века в столице Ломбардии работали несколько театров,но все они были уничтожены пожарами.В феврале 1776 года сгорел театр «Реджо Дукале»,один из самых великолепных в стране.

     Незамедлительно началось строительствонового здания-на месте полуразрушенной церкви,четыре столетия назад заложенной Реджиной делла Скала,супругой одного из правителей Северной Италии.В фамильном гербе древнего рода было изображение лестницы (по-итальянски «скала»),символизировавшей восхождение к славе и богатству.Поэтому в название нового театра и вошло это слово-«Teatro di Santa Maria alla Scala».

     Строил здание архитектор Джузеппе Пьермарини,занимавший пост генерального инспектора всех строительств в Ломбардии.Противник расточительной строгости барокко,зодчий спроектировал здание в новом стиле.Стройная,уровновешенная композиция,античная четкость архитектурных форм определили облик театра.Однако интерьер его поражал богатством и масштабами.Зал вмещал 3200 зрителей.Четыре яруса лож и две галереи золотисто-алой подковой охватывали партер.

      Четыре колонны коринфского ордера поддерживали портал сцены.На огромном занавесе был изображен символический сюжет:бог Аполлон  указывает музамна образцы «хорошего искусства»

      Торжественное открытие театра «Ла Скала» состоялось 3 августа 1778 года.

В статье использован фрагмент книги «Театр Ла Скала» И.Константинова ,Л.Тарасова 1989 г.